sabato, giugno 23, 2018

OBBLIGO O VERITA'


Obbligo o verità
di Jeff Wadlow
con Lucy Hall, Tyler Posey
USA, 2018
genere, horror, thriller
durata, 103'

Nella scena iniziale di “Obbligo o verità” una macchina supera la frontiera degli  Stati Uniti ed entra in Messico. A uscirne è una ragazza che fugge da qualcosa che la terrorizza mentre noi non ne conosciamo la ragione. Se il diavolo si  nasconde nei dettagli l’inizio del film è quantomeno diabolico: la maledizione che costringe i personaggi a rispondere alle domande più scomode,  obbligandoli a non mentire - pena la morte - anche quando si tratta di rivelare i particolari più scabrosi su se stessi e sui propri amici, segna infatti il superamento di un confine più sottile che è appunto quello che separa la verità dalla menzogna e soprattutto la realtà dalla fantasia. 

Gli stessi opposti che, a fasi alterne, prendono il sopravvento sul senso della storia facendone da una parte il riflesso delle cronache sul disagio giovanile - sulla falsariga del teen movie esistenziale inaugurato su Netflix dalla serie “13” -, ora un horror tout court , di quelli in cui il gioco più innocuo (in questo caso quello della “bottiglia") si trasforma in un incubo per gli inconsapevoli partecipanti. Prodotto dall’oramai celebre Blumhouse,  il film di Jeff Wadlow si mantiene sugli standard della casa madre per quanto riguarda la confezione che, al solito, riesce a mascherare i limiti del budget riducendo lo spazio d’azione dei personaggi, quasi sempre confinati in interni poco diversificati e con la scelta di attori sconosciuti (la più nota - almeno per il pubblico americano è Lucy Hall che oltre a recitare è anche una cantante) ma con la faccia adatta all’occasione. Rispetto agli inizi e a film come “Insidious", “Sinister" ma anche a “Split" a latitare è l’originalità, con l’idea di base che si rivela un copia incolla dei vari “Ouija - L'origine del male”, “Midnight Man” e chi ne ha più ne metta. Nonostante questo il risultato finale è comunque accettabile perché Obbligo o verità non fa nulla per essere diverso da quello che in realtà, e cioè un film che non si prende mai sul serio se non nel mirare a essere un intrattenimento estivo per un pubblico senza molte pretese. 

venerdì, giugno 22, 2018

BLUE KIDS


Blue Kids
diAndrea Tagliaferri
con Fabrizio Falco, Agnese Claisse, Matilde Gioli
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 75


Nel sostanziare il malessere di certi stati esistenziali ci sono luoghi che risultano più ricorrenti di altri per la capacità di trascendere la geografia del paesaggio e diventare di colpo il riflesso della condizione umana dei personaggi. In questo senso il delta del Po, inteso come l’insieme di corsi d’acqua e superficie terrestre che dalla zone più  impervie del settore interno arriva ad affacciarsi sul mare adriatico, è stato spesso chiamato dal cinema a rappresentare la parte meno pittoresca e più oscura della provincia italiana. Pur riconoscibile, per le caratteristiche topografiche di talune ambientazioni (le valli del Comacchio), le location di Blue Kids fanno di tutto per svincolarsi dalle proprie origini, avendo l’ambizione di figurare come collettore di memorie che appartengono tanto alla cronaca contemporanea (il delitto di Novi Ligure) quanto a quella della sala cinematografica, essendo i delitti compiuti dalla coppia omicida protagonista della vicenda tanto simili per contesto e – mancanza di – motivazioni a un classico della New Hollywood quale La rabbia giovane di Terrence Malick. Figli dell’opulenza industriale sopravvissuta al terremoto della crisi economica, i due fratelli (Fabrizio Falco e Agnese Claisse) si aggirano senza meta dentro la storia, guidati da un istinto di morte che è pari solo  all’apatia che li consuma; “vuoti a perdere”, a cui  il regista Andrea Tagliaferri, qui all’esordio, consegna il fascino e la decadenza degli angeli caduti.

Tenendo a mente le teorie di sulla banalità del male e facendo propria la percezione di un tempo circoscritto al qui e ora dei “nuovi barbari”, Blue Kids azzera le spiegazioni sociologiche, privando i ragazzi di una biografia che in qualche modo permetta allo spettatore di risalire al punto di rottura. Al contrario, a essere mostrato è il male che li attanaglia e le conseguenze che questo è capace di  provocare a loro e agli altri. Tagliaferri fa sua la lezione del produttore Matteo Garrone (di cui è stato aiuto regista), assegnando al paesaggio naturale il compito di contribuire a costruire il senso del film. Il regista gli si rivolge mettendosi alla ricerca di simmetrie, di ripetizioni e discontinuità che, esaltate dall’assenza di figure umane e dalla staticità delle riprese, finiscono per trasfigurarlo, facendolo diventare il simbolo del vuoto e della solitudine che soffoca le vite dei personaggi. Non solo dei due protagonisti ma anche di Matilde Gioli, a cui Tagliaferri offre la possibilità di ritagliarsi una parte diversa da quelle a cui ultimamente ci aveva abituato.

La brevità del minutaggio (75’), al quale le peregrinazioni dei nostri offrivano la scusa di un’estensione di molto superiore testimoniano la volontà del regista di tenersi alla larga da lungaggini e intellettualismi. Costruito su un equilibrio precario ma suggestivo, Blue Kids avrebbe avuto bisogno di una scrittura più consistente, soprattutto quando si trattava di raccontare la fine dei giochi, provando a dirci qualcosa di più a proposito del legame che unisce i due protagonisti. D’altra parte la rarefazione narrativa è decisiva nel favorire la dimensione psicologica e mentale entro la quale si compie il disegno dei due reprobi. Bravi gli attori, interessante la regia.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

giovedì, giugno 21, 2018

DRIVE E THE NEON DEMON SU NETFLIX: L'ANALISI DI DUE CAPOLAVORI PER SCOPRIRE IL REGISTA DI CULTO DANESE



Valgano per tutti, solo per citare i fatti di casa nostra, gli esempi di Rimetti a noi i nostri debiti, presentato in via esclusiva dal colosso americano e, notizia di questi giorni, l’acquisto nientedimeno che di Lazzaro Felice. Non stupisce allora di ritrovare accanto a serie di successo e campioni d’incasso due dei titoli più importanti della filmografia di Nicolas Winding Refn, regista danese celebrato dai cultori per un approccio anticonformista e talvolta persino radicale alla materia affrontata. In realtà trattandosi, nel caso, di Drive (2011) e di The Neon Demon (2016), in sede di presentazione, qualche distinguo appare doveroso.


Girati entrambi in America, i titoli in questione rappresentano insieme a Solo Dio Perdona le tappe di una trilogia destinata a ridefinire il cinema di Nicolas Winding Refn, spingendolo, se è possibile, ancora più avanti in termini di stilizzazione e impeto visionario. Invero, Drive non lasciava presagire ciò che poi è stato, figurando, per impostazione e messinscena, tra le opere meno eversive del nostro. Frutto di uno script altrui ricevuto dal divo Gosling, che aveva imposto Refn alla produzione e disegnato su una delle forme di genere più popolari come quella della crime story, nelle mani dell’autore di Copenaghen il film tralascia di quest’ultima gli aspetti più convenzionali per concentrarsi su alcuni topoi più personali, a cominciare dalla narrazione che procede per archetipi – vedi la figura dello straniero senza nome (in effetti il protagonista non ne ha uno) figlia di un immaginario western, come pure il paesaggio umano caratterizzato da fanciulle da difendere e cattivi da sconfiggere a delineare l’eterna lotta tra bene e male presente in molta narrazione mainstream – e dalla scelta di un personaggio, quello del pilota d’auto determinato a sacrificarsi per proteggere la vita della vicina di casa e il figlioletto, minacciati da una banda di malviventi, silenzioso, impassibile quanto, all’occorrenza, spietato. Ed è proprio la tentazione della violenza, chiamata da Nicolas Winding Refn a sostituire la ragione delle parole, a costituire il terminale di ogni possibile nucleo passionale e al contempo il suo più esplicito surrogato. Ciononostante Drive viene accolto a Cannes da grandi favori e da un premio – quello alla migliore regia – che ne testimonia la sostanziale aderenza ai gusti di un pubblico generalista.


The Neon Demon, al contrario, arrivato tra l’altro dopo il flop critico e commerciale di Solo Dio perdona, ribalta le prospettive contenutistiche e formali del suddetto Drive, archiviando in via definitiva ogni aspettativa di accessibilità. Con questo non si vuole dire che il film in questione nasconda temi e finalità finanche evidenti nella volontà di incarnare attraverso la parabola della giovane modella Alice/E.Fanning un’idea di bellezza affascinante e mortifera, fino al punto di divorare se stessa e la propria ambizione. A cambiare, cioè, non è ad esempio la persistenza della violenza – se possibile qui ancora più crudele e sadica – quanto la maniera e il tono generale della narrazione: meno legata a meccanismi di causa effetto la prima, allucinatorio e quasi onirico, il secondo.

Va da sé che in uno scenario siffatto acquisti minor importanza la presenza del personaggio principale: per quanto il Gosling di Drive figurava dall’alto di un’icona in grado di rappresentare da sola l’intera vicenda, la Fanning di The Neon Demon è destinata, se non a scomparire nel carosello barocco allestitole intorno da Refn, quantomeno a recitarvi un ruolo forzatamente secondario. Apice della poetica di Nicolas Winding Refn e alla pari degli altri due, destinato a un culto limitato ma tenace, The Neon Demon è respinto dall’establishment senza appello. Non gli si perdona, tra l’altro, la mancata realizzazione delle promesse messe in campo con Drive.

A Netflix e al suo pubblico il compito dunque di restituire ciò che in sede critica è stato tolto soprattutto al secondo dei due capolavori, nella speranza che questa volta non ci siano altri ostacoli alla visione di entrambi.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

mercoledì, giugno 20, 2018

NOSFERATU - IL PRINCIPE DELLA NOTTE


Nosferatu – Il principe della notte

di Werner Herzog
con Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz
Germania, Francia, 1979
genere, horror
durata, 107’
La paura della solitudine.

Remake dell’omonima pellicola di Friedrich Wilhelm Murnau del 1922, il Nosferatu  di Werner Herzog, uscito nel 1979, presenta anch’esso le stigmate del capolavoro dell’opera originale, riuscendo contemporaneamente a rimanergli fedele, riproponendone tagli e inquadrature, e al tempo stesso a rivisitarlo dal punto di vista poetico, strutturale e artistico,  portando a termine l’idea iniziale del regista di mostrare il legame che unisce il  cosiddetto  nuovo cinema tedesco, di cui egli fa parte, e il cinema espressionista del periodo della Repubblica di Weimar.  Herzog realizza un film dai tratti onirici e allucinati,  dai colori freddi ed eterei e dalle numerose citazioni pittoriche che trascinano lo spettatore in un viaggio in cui il confine tra realtà e sogno si fa sempre più sottile, così che a tratti la vicenda ci sembra essere frutto degli incubi di Lucy, come suggeriscono le immagini iniziali, o dei vaneggiamenti di Jonathan, fino ad assumere il punto di vista del conte Dracula.La storia ha uno sviluppo pressoché identico a quella del film di Murnau ma ne ribalta le prospettive. Il vampiro interpretato da Klaus Kinski, attore feticcio del regista, ispira così una forte empatia nello spettatore grazie ad una recitazione che, pur figlia degli insegnamenti di quella originale di Max Schreck, della quale vengono ripresi movimenti e posture, viene arricchita da Kinski con una nota fortemente drammatica e malinconica volta a sottolineare la solitudine del conte, lo strazio per la mancanza d’amore e i tormenti causati dall’incapacità di invecchiare e morire. Tale figura si va ad inserire nel novero dei personaggi, presenti nell’intera filmografia del cineasta, contraddistinti da una sorta di alterità a cui viene rivolto lo sguardo del regista proteso a scandagliare l’universo interiore di figure umane caratterizzate dalla diversità e dalla sofferenza, inserite in una comunità sociale che fatica ad accettarle e con le quali non riesce a comunicare. 

Il tema dell’incomunicabilità in realtà si manifesta in lunghi tratti della vicenda, e non riguarda solamente il personaggio del conte Dracula, basti pensare infatti alla diffidenza con cui Jonathan Harker accoglie gli avvertimenti degli zingari del posto, volti a scongiurare il suo incontro con il vampiro, o i tentativi della moglie Lucy di spiegare come ci si trovi di fronte al male assoluto e di come questo sia la causa dei deliri di Jonathan. Lucy, che assume nella parte finale del film il ruolo di protagonista, non viene creduta nemmeno dal dottor Van Helsing che pensa che le sue angosce  siano frutto di mere superstizioni, e nel suo vagare per le strade di Wismar, ormai in preda all’anarchia generata dalla peste, si ritrova anch’essa a vivere quella condizione di alterità, tipica del personaggio di Kinski, incapace di comprendere come sia possibile che essa sia l’unica persona preoccupata di una tale decadenza. Herzog fotografa l’intero film in maniera magistrale, ispirandosi all’arte romantica tedesca, in particolare ai quadri di Caspar David Friedrich, sia per l’utilizzo dei chiaro-scuri ma anche per la composizione di numerose inquadrature. Infatti osservando la passeggiata di fronte al mare di Jonathan e Lucy, ad esempio, è impossibile non notare la stretta somiglianza con il punto di vista e il cromatismo dell’opera Monaco in riva al mare (1810) ; lo stesso vale per le riprese degli splendidi paesaggi, le cui geometrie si rifanno al gusto estetico dell’arte di Friedrich capace di mostrare la natura in maniera idilliaca e malinconica, ma al tempo stesso minacciosa, e di farne uno dei soggetti principali senza mai utilizzarla come semplice sfondo. Per questo anche Herzog compone spesso le proprie scene in modo che il soggetto sia inquadrato di tergo mentre contempla la natura, secondo il Rückenfigur romantico. 

Un’altra fonte di ispirazione è sicuramente l’arte fiamminga, soprattutto per quanto riguarda una delle sequenze più memorabili del film che vede la piazza di Wismar invasa dai topi mentre si consuma l’ultimo banchetto di una borghesia ormai prossima alla morte. Qui il cineasta sembra rifarsi alle opere di Pieter Bruegel come il Combattimento tra carnevale e quaresima (1559) o  Il trionfo della morte (1566), sia per il gusto funereo e a tratti raccapricciante, che per l’analisi degli istinti primordiali, ma anche per lo splendido alternarsi tra un punto di vista dall’alto, volto ad inquadrare l’intera piazza, tipico del pittore fiammingo, e l’analisi dei singoli particolari dei macabri balli e  dei banchetti in cui si immerge la macchina da presa seguendo gli spostamenti di Lucy incredula di fronte a tale dissoluzione, accompagnata splendidamente  dal canto Zinzkaro georgiano. A creare ulteriormente l’atmosfera sognante, onirica e lisergica del film è sicuramente la colonna sonora affidata alla musica esoterica dei Popol Vuh, gruppo krautrock, già collaboratore di Herzog in Aguirre, furore di Dio (1972), ne L’enigma di Kaspar Hauser (1974) e successivamente in Fitzcarraldo (1982). I loro brani si integrano perfettamente con le immagini architettate dal regista, con quella natura affascinante e nemica dipinta nel film. Durante il viaggio verso la Transilvania il gruppo lascia spazio alla musica di Richard Wagner, in particolare al Preludio de L’oro del Reno, mentre nel finale, che vede Jonathan cavalcare ormai vampirizzato, possiamo sentire il Sanctus di Charles Gounod. In definitiva Herzog rilegge il Nosferatu di Murnau riuscendo a farlo suo, apparentemente senza stravolgerlo ma inserendo quei piccoli cambiamenti capaci di farne un’opera assolutamente originale, affascinante e drammatica che non smette mai di svelare, ad ogni visione, i suoi significati più nascosti rendendola semplicemente un capolavoro. 
Andrea Ravasi


                                




martedì, giugno 19, 2018

ULYSSES: THE DARK ODISSEY


Ulysses: The Dark Odissey
di Federico Alotto
con Andrea Zirio, Danny Glover, Anamaria Marinca, Udo Kier, Skin
Italia, 2018
genere, azione, drammatico
durata, 110'



Prima di entrare nel merito del lavoro svolto da Federico Alotto nel suo Ulysses: A Dark Odyssey vale la pena considerare le implicazioni derivate dalla scelta di ispirare la vicende del film a un classico dell’epica antica come quello scritto dal poeta Omero duemila anni fa.  Se, come lo è, il nostos di Johnny Ferro – soprannominato Ulysses -, reduce di guerra impegnato nella ricerca dell’amata Penelope e nell’eliminazione di coloro che glielo vorrebbero impedire, potrebbe essere la trama di uno dei tanti film prodotti dall’industria hollywoodiana, si ha la misura di quanto gli archetipi presenti in uno dei  grandi classici della letteratura greca siano ancora oggi fonte d’ispirazione per le nuove generazione di cineasti. Per contro c’è da dire che, di fronte a una fonte cosi sfruttata e popolare, a essere decisiva non è tanto il rispetto filologico della materia quanto la capacità di saperla tradire con un veste rinnovata e originale.

Sotto questo profilo Alotto non è da meno dei colleghi inglesi e alla pari del make-up operato dai vari Branagh e Loncraine sul testo e sul contesto delle tragedie shakesperiane, ambientando la sua Odissea in un futuro a noi molto vicino (il 2020), in una megalopoli (Torino, trasformata in  Taurus City) caotica e multirazziale in cui il malaffare è controllato dallo spietato Michael Ocean, determinato a ostacolare in tutti i modi possibile i propositi di Ulysses.

Prodotto in maniera indipendente, ma con l’ambizione di potersi confrontare con le grandi produzioni straniere e americane, Ulysses: A Dark Odyssey rinuncia – per forza di cose – alla grandeur scenografica e alle sequenze pirotecniche (sostituite in maniera efficace da inserti d’animazione) per concentrarsi sulle antinomie iconografiche dei personaggi e sulla loro caratterizzazione, tratteggiata all’insegna dell’eccentricità visiva e umorale, con  esasperazioni drammaturgiche chiamate a trasferire sul piano emotivo la decadenza e il terrore che si respirano per le strade della città. Confezionato per il mercato internazionale, il mix tra cinema mainstream e sguardo autoriale è garantito dallo status e sopratutto dall’immaginario che regalano gli interpreti, tra cui vale la pena ricordare il Danny Glover di Arma Letale, qui  nella parte del cattivo, la Anamaria Marinca di  4 mesi, 3 settimane e 2 giorni scelta per  il ruolo di Penelope e, ancora, Udo Kier e Skin, la cantante degli Skunk Anansie.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

lunedì, giugno 18, 2018

DUE PICCOLI ITALIANI


Due piccoli italiani
di Paolo Sassanelli
con Paolo Sassanelli, Francesco Colella, Rian Gerritsen
Italia-Islanda, 2018
genere: commedia
durata: 94’


Felice e Salvatore sono entrambi ospiti di un centro di assistenza per malattie mentali. Mentre il secondo svolge mansioni di pulizia in alcuni stabili, il primo ha paura del mondo esterno e soprattutto è bloccato nel ricordo di una mamma che pensa di riuscire a ritrovare solo se potrà raggiungere l'Olanda. Quando Salvatore, che soffre di impotenza, si trova implicato in una situazione che gli fa pensare di aver commesso un grave reato nei confronti di una donna e di chi la difendeva, decide di fuggire. Porta con sé Felice e i due, una volta raggiunta l'Olanda, saranno coinvolti in situazioni tragicomiche.
Paolo Sassanelli, che non ha più nulla da dimostrare come attore cinematografico e televisivo e neppure come regista di corti, ha deciso di misurarsi con la regia di un lungometraggio, alla cui sceneggiatura ha collaborato. La sua prova raggiunge l'obiettivo, grazie soprattutto alla sua sensibilità e alla sua presenza. Questo on the road europeo, che dall'Italia si sposta in Olanda per 
raggiungere l'Islanda, alterna gag di facile presa ad altre che invece si ripiegano sulla tenerezza che suscita il suo personaggio. Ben coadiuvato dalla vigorosa presenza di Francesco Colella/Salvatore, Sassanelli è in grado di sostenere anche le situazioni più farsesche e anche un po' corrive grazie alla totale innocenza che riesce a conferire al suo personaggio. 
Felice ha subito un trauma durante l’infanzia, che lo ha mentalmente bloccato a un'età mentale intorno ai sette anni. Di un bambino ha tutte le paure e le ingenuità ma anche la determinazione necessaria per ritrovare il suo unico oggetto del desiderio: la mamma. I suoi sguardi, la tonalità della sua voce, il modo stesso in cui cammina permettono al suo interprete di iscriversi nella parte alta della classifica di coloro che hanno portato sul grande schermo il disagio mentale. 
Riccardo Supino

domenica, giugno 17, 2018

venerdì, giugno 15, 2018

GLI INVISIBILI: LUTON

Luton
di, Michalis Kostantatos
con, Eleftheria Komi, Nicholas Vlachakis, Christos Sapountzis
Grecia, 2013
genere, drammaticodurata,100’

Il mondo reale… non è affatto reale
- da “Lain” di Nakamura R. -



Che l’affermazione per cui Tutto ciò che è reale è razionale fosse quantomeno consolatoria, basterebbe ancora il vecchio Kant a certificarlo. La (cosiddetta) realtà, infatti, oggi come oggi coincidente con ciò che l’immaginario comune associa al termine Modernità, non è reale o non lo è più, tanto il suo gradiente di verosimiglianza s’è assottigliato approssimandosi via via a quello spazio inedito a cavallo tra simulazione e artificio vero e proprio cui sottende un insopprimibile quanto inconfessabile desiderio di autodistruzione.
Simile attonito appunto deve aver fatto capolino nella trama dei ragionamenti e delle pulsioni che hanno portato alla realizzazione di un’opera come “Luton”, del greco Kostantatos. Ciò è plausibile (e sconcertante) se, adeguandosi sin da subito allo scarto imposto da una visione solo in apparenza compiacente con un impianto descrittivo teso alla rappresentazione istantanea e impassibile dello stato più o meno reversibile di agonia imposto a un paese intero (la Grecia contemporanea, spolpata dall’ingordigia locale col beneplacito causidico, perché interessato, delle alchimie ragionieristiche internazionali), ci si dispone alla possibilità d’una lettura allegorica delle immagini che, imponendosi sia sul generico piano narrativo, sia sulla contingenza delle esperienze personali di un gruppo ristretto d’individui in un determinato momento storico, giunge a promuovere considerazioni (poco incoraggianti) sullo stesso significato e sul valore dell’esistenza umana (e di ciò che la caratterizza: legami, appetiti, passioni) nella lunga ed enigmatica transizione che oramai coinvolge non solo l’Occidente. Guardare, cioè, il vissuto come coazione a ripetere del legale Mary/Komi (avvinta dalla sua personale bolla fatta di routine burocratica, malcelata invidia per le femmine più giovani, shopping annoiato al quale estorcere l’ebbrezza di una - sebbene frustrata - masturbazione nei camerini di prova di un grande magazzino, figlia, a sua volta, del privilegio sociale di potersi permettere, nello sfacelo circostante, l’acquisto del superfluo senza negarsi il brivido supplementare di coniugare tale agio al suo abuso, ossia al capriccio d’un furto); del liceale Filipou/Vlachakis (abulico rampollo d’una famiglia abbiente dedito più che altro a una svogliata conservazione del proprio status, tra il formalismo impotente dei congiunti e il rigore asettico ma inefficace dell’esclusiva prassi scolastica - il Luton del titolo si riferisce proprio al college della cittadina britannica dove, senza il minimo trasporto, il ragazzo annuncia di volersi trasferire -); del tabaccaio Makis/Sapountzis (ambiguo e torvo esponente dei tanti invisibili con moglie e figli a carico; grumo di maggioranza silenziosa obbediente alle convenzioni sociali ma, chissà, pronto a esplodere: anedonico gaudente che acconsente a prendere la consorte sul tavolo apparecchiato mentre-i-bambini-dormono per poi ricominciare a piluccare i resti del pranzo come sovrappiù qualsiasi nel giorno del proprio compleanno), non si discosta molto dal cercare di praticare l’oramai disperata distinzione tra la distanza di sicurezza che il Cinema in astratto s’incarica di fornire e la materia di cui sono fatti i nostri giorni di uomini moderni all’-affacciarsi-di-un-nuovo-millennio: reviviscenza ipotetica che il film di Kostantatos, a mo’ di un calibrato crescendo (o, volendo, della progressiva costrizione esercitata da un subdolo cappio), trasforma, nel finale, in un opprimente strazio, reso ancor più crudele e prossimo tanto dalla linearità inesorabile che congiunge premesse e conseguenze (a evocare, su più vasta scala, il rapporto di causa-effetto che salda i fondamenti della nostra attuale convivenza alla complessità quasi inestricabile delle contraddizioni da questi generati), quanto dall’innaturale freddezza entro cui esse prendono forma e si consumano, secondo linee di forza ed esiti di una immediatezza/irriducibilità che chiama in causa e interroga, al di là di ogni finzione, i più anodini risvolti d’un quotidiano assurto, oggigiorno, a eterno e immutabile calco di sé stesso.


In altre parole: se la smagliante illusione del Cinema può (deve ?) bene o male supplire a quella carenza di aspettative/possibilità che la realtà s’impone di circoscrivere a testimonianza della propria primazia nell’approssimazione al rigore del vero, ecco che un gesto come quello di “Luton” - non privo, a tutta prima, di una certa meccanicità portato, per altro e a ben vedere, difficilmente eludibile all’interno di un ingranaggio che fa dell’ossessione/trappola della ripetizione uno dei perni attorno al quale far ruotare l’angoscia senza scampo di una comunità, di una società, di un modello scientemente calibrato sull’illusione più ammaliante, quella della razionalizzazione totale, indiscutibile - nel lucore laido di un grigiore dalle sembianze tenui ma dalla fibra indistruttibile, nell’accatastarsi persino lieve di dialoghi laconici, nella violenza subitanea ed efferata che sancisce il collasso dell’ordine superficiale delle cose (con prevedibile progressione, magari e come accennato, eppure con quella fastidiosa contiguità col qui-e-ora che lascia attoniti, tanto ci riguarda, stimabile per certi versi oltre, per dire, i precisi quanto fin troppo calibrati tableau di Seidl), semina a fondo il dubbio secondo cui l’irrazionale non tanto abbia fatto la sua comparsa sul palcoscenico del mondo - abitandolo infatti in pianta stabile e da sempre - quanto ne sia diventato il protagonista assoluto, calzando alla perfezione e in via definitiva i panni eschilei di ciò che attende alla soglie del buio e col tempo fiorisce.
TFK

giovedì, giugno 14, 2018

LA STANZA DELLE MERAVIGLIE

La stanza delle meraviglie
di Todd Haynes
con Oakes Fegley, Julian Moore, Michelle Williams, 
USA, 2017
genere, drammatico
durata, 117'



Quando di parla del cinema di Todd Haynes lo si fa di solito con la reverenza e la circospezione che di solito spetta ai registi cui si riconosce un arte superiore. Un talento quello dell'autore californiano che non si limita a vivere solo sul grande schermo, attraverso la bellezza delle composizioni visive e la straordinario camaleontismo dei suoi interpreti ma che è capace di trovare eco nei fatti della vita reale, trasfigurati secondo il modello esistenziale che riceviamo guardando i suoi film. Basti pensare, solo per fare un esempio, al lungometraggio d'esordio, in grado di scatenare l'interesse e in qualche caso il diniego dell'opinione pubblica, offesa dalla legittimità da parte dello stato di finanziare un lungometraggio che alla maniera di Poison (1991) osava trattare la questione omosessuale in maniera esplicita e senza alcuna ipocrisia. Rispetto a quegli inizi molte cose sono cambiate, a cominciare dallo status del regista, nel frattempo entrato a far parte del cinema che conta e quindi libero di scegliere con attenzione certosina i progetti a cui dedicarsi. D'altronde, l'esiguo numero di film che ne compongono la filmografia (sette in oltre 25 anni di carriera) conferma l'idea di un cinema molto pensato, frutto di lunghe riflessioni che tengono in conto il gusto cinefilo del regista, presente nei suoi film con omaggi e citazioni provenienti dal cinema più classico e nella perizia con cui Haynes è solito scegliere i suoi attori, ai quali spetta il compito (più importante) di dare voce e corpo alle emozioni contenute nelle sue composizioni visive.
E qui entriamo nel merito di "Wonderstruck", ultima fatica del regista statunitense, il quale, in attesa dell'uscita nazionale (prevista per Ottobre, data ottimale in ottica Oscar) ha presentato a Locarno un film che contiene molti motivi di continuità con quelli che lo hanno preceduto, pur a fronte di un tema come quello dell'infanzia che il regista americano non aveva mai affrontato direttamente, e che, in tale occasione, trova asilo nelle vicende dei piccoli Ben e Rose, i quali, per circostanze diverse ma con il medesimo obiettivo, giungono a New York con l' intenzione di ritrovare rispettivamente il padre e la madre da cui sono stati prematuramente separati. Detto che la struttura del film è divisa in due sezioni narrative separate dal punto di vista spazio temporale, e però , destinate a confluire magicamente nel medesimo luogo, bisogna notare che nella sceneggiatura di Brian Selznik, (ricavata dall'omonimo libro dello scrittore), il tempo ha una parte fondamentale non solo perché ha il compito di mettere in relazione esistenze che si compiono ad anni di distanza una dall'altra (quella di Rose, nel 1927, quella di Ben nel 1977) ma nell'opportunità offerta al regista di raccontare New York, da una parte, ricostruendola - in bianco e nero e senza sonoro - come fosse un capolavoro del cinema muto (espressamente citato dal regista in sede di presentazione) dall'altra, facendola resuscitare attraverso i colori (del grande Ed Lachman) e la musica tipici dell'epoca. Una contrappunto, quello tra il silenzio della prima e i rumori della seconda che non è solo la conseguenza di una scelta contingente, decisa dalla necessità di caratterizzare la distanza che separa i protagonisti ma piuttosto il modo con cui il regista permette allo spettatore di entrare nel mondo di Ben e Rose, i quali, essendo entrambi non udenti, percepiscono il mondo esterno senza la partitura di suoni che ne accompagna le azioni quotidiane.

Pur nella novità che rappresenta nella carriera del regista americano, "Wonderstruck" riesce ad alimentare la fantasia e l'immaginazione che sono tipici dell'infanzia con una serie di luoghi e di stilemi che appartengono di diritto alla poetica di Haynes e che sembrano intercettare alle origini la radice dei traumi e delle sofferenze degli uomini e delle donne che hanno attraversato le storie del regista. Così infatti appare la precarietà familiare dei due protagonisti, la struggente mancanza di una figura materna (in parte surrogata da una Julian Moore in versione dell'amata (da Haynes) Mary Poppins- che sia Ben che Rose hanno perso - che per motivi differenti fatica a stare dentro al proprio ruolo di madre, per non dire del desiderio di felicità, perseguito con scelte difficili e radicali come quella dei due bambini di lasciare la propria casa per avventurarsi nei pericoli della giungla metropolitana. Un'attitudine al cambiamento che è data in dote a tutti i personaggi di Haynes, e che Ben e Rose, in virtù della mancanza di sovrastrutture che caratterizza la loro giovane vita, santificano attraverso la purezza dei loro gesti. Ed è forse l'attitudine di Haynes ad identificare il suo sguardo con quello dei personaggi e quindi di testimoniare, attraverso un formalismo visivo (come sempre ineccepibile) la percezione dei suoi alter ego, a fare di "Wonderstruck" un opera con una sensibilità troppo adulta per ottenere la resa emotiva che ci si aspetterebbe da un film di questo genere. Ciononostante, rispetto alle stroncature ricevute a Cannes, secondo chi scrive a dir poco ingenerose, il film è tutt'altro che un'opera minore, bensì il segno di un eclettismo destinato a portarci nuovi tesori.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

lunedì, giugno 11, 2018

DIVA!


Diva!
di Francesco Patierno
genere, documentario
Italia, 2018
durata, 75'



Nel capire il modo più adatto per raccontare il mito di Bob Dylan il regista Todd Haynes ha dovuto di certo fare i conti con un duplice problema. Il primo, legato alla particolarità della storia trattata, derivava dalla difficoltà di circoscrivere l’essenza di una personalità determinata a sviare qualsiasi tentativo di conoscenza da parte del mondo esterno, e quindi indisponibile a rivelare dettagli sul proprio conto. L’altro, invece, di carattere generale, appartiene a chi nel realizzare un biopic voglia evitare di farsi  fagocitare dal carisma del suo interlocutore.

Sotto questo profilo Valentina Cortese aveva le caratteristiche per mettere in crisi Francesco Patierno, il quale, non contento di essere uscito indenne dalla riduzione filmata di Napoli 44, il libro di Norman Lewis da cui il regista ha tratto l’omonimo film uscito nel 2016, ha pensato bene di alzare la posta occupandosi nientemeno che di Valentina Cortese, indimenticabile eccellenza dello spettacolo e della cultura italiana, raccontata a partire dalla biografia dell’attrice (Quanti sono i domani passati) pubblicata in occasione dei suoi 90 anni. Un binomio azzeccato quello tra Patierno e la Cortese se è vero che nelle mani del regista le parole e i pensieri contenuti nel libro diventano le stelle di una costellazione cinematografica nella quale carriera ed esistenza della Diva (è questo il titolo del film) prendono forma in una rappresentazione a più voci dell’attrice piemontese.


Riprendendo in qualche modo l’intuizione di Haynes che nel suo film aveva mostrato Dylan impiegando per lo stesso ruolo interpreti diversi, ognuno dei quali incaricato di coprire  un preciso segmento della carriera del cantante, così Patierno decide di affidare quello della Cortese a otto attrici italiane chiamate a prestare corpo e bravura al fantasma della protagonista. Ma mentre in Io non sono qui l’eterogeneità del campione attoriale diventata il tramite per certificare l’impossibilità di individuare le costanti di un personaggio a dir poco sfuggente Diva procede in senso opposto, facendo dello stesso espediente il mezzo per saturare la ricchezza di un’esperienza umana irripetibile.


Dalle primi apparizioni nel cinema italiano ai ruoli che ne fanno una star di prima grandezza, dal contratto con la 20th Century Fox che la vedono impegnata sui set americani a fianco di Spencer Tracy, James Stewart e Humphrey Bogart ai film con Fellini (Giulietta degli spiriti) e Truffaut (Effetto notte) al sodalizio con Strehler dei quali rimase famosa la prima berlinese de I giganti della montagna, per non dire dei legami sentimentali (pochi ma significativi) con “maestri” e colleghi, non c’è un momento in Diva! in cui non ci si chieda come sia stato possibile consumare così tante vita in una volta sola. Patierno non se ne perde una e ce le restituisce nella corrispondenza tra le parole dell’attrice e gli spezzoni dei suoi film, con il logos che si fa cinema nella perfetta correlazione tra elemento visivo e partitura narrativa. Un’osmosi tra pubblico e privato che risulta tanto più appropriata quanto lo è stato nel caso della Cortese il connubio tra la  donna e l’artista.


Ma non basta, perché rifacendosi allo stilema utilizzato nel lavoro precedente il regista inserisce tra un filmato e l’altro immagini avulse dal contesto del racconto ma appropriate alle suggestioni che scaturiscono dall’abbinamento tra filmati d’epoca e musica elettronica. Ciò che ne viene fuori è qualcosa di unico, a metà strada tra antico e moderno, com’è stata  l’arte di Valentina Cortese. Presentato in anteprima nazionale dalla Cineteca di Milano presso lo Spazio Oberdan a partire dal prossimo 7 giugno, Diva! e’ un film misurato per chi ama la bellezza. Con Barbora Bobulova, Anita Caprioli, Carolina Crescentini, Silvia D’Amico, Isabella Ferrari, Anna Foglietta, Carlotta Natoli, Greta Scarano, Michele Riondino.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

JURASSIC WORLD: IL REGNO DISTRUTTO


Jurassic World: il regno distrutto
di Juan Antonio Bayona
con Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Ted Levine
USA, 2018
genere: fantasy
durata, 128’

A tre anni di distanza dai fatti di Jurassic World, Isla Nublar sta per essere sommersa da lava vulcanica. Il governo deve decidere se salvare i dinosauri superstiti che la popolano o se lasciare che la natura faccia il suo corso. Eli Mills propone a Claire di coinvolgere Owen per una missione di salvataggio, che recuperi anche il Raptor super-intelligente Blue. 
“Jurassic World: Il regno distrutto”, nel terzo e conclusivo atto della storia, punta tutto sulla suspense. Dalla catastrofe naturale del vulcano in eruzione su Isla Nublar alle tematiche animalistiche, passando per il sempre caro scontro tra filosofia morale e avidità congenita, il film diligentemente prepara il cliché che ben conosciamo. C'è più consapevolezza su cosa trattare in modo superficiale (la storia) e su cosa insistere affinché anche il pubblico affondi gli artigli nei braccioli delle poltrone (la suspense, appunto). Chi davvero lascia una traccia del suo passaggio, oltre ai rettili giganti, è il regista spagnolo Juan Antonio Bayona.

Egli realizza il suo film più impersonale, per ovvie ragioni. La rivitalizzata saga creata da Steven Spielberg nel 1993 ha riacceso tre anni fa la fiamma della passione per le creature estinte. Jurassic World è, ad oggi, il quinto miglior incasso di sempre al box office mondiale. I protagonisti sono gli eroi del Giurassico e non si bada a spese nel ricrearli al computer o dal vero a dimensioni naturali, con gli artigiani degli effetti speciali di una volta. Il regista di turno deve assecondare qualcosa di molto più grande di lui, come ha fatto Colin Trevorrow nel primo film, ma Bayona lascia una scia. Lo spagnolo è ossessionato dai riflessi: specchi e vetrate raddoppiano tensione e paura, e con le ombre disegna sui muri quei contorni propri del terrore infantile. Prende ispirazione da se stesso, attingendo a piene mani ai chiaroscuri dal fantasy “The Orphanage”, suo film d'esordio, e con il suo intervento rende più digeribile una sceneggiatura un po’ forzata sugli snodi narrativi, per mandare avanti la storia nel film successivo.


Scritto sempre da Trevorrow e Derek Connelly, “Jurassic World: Il regno distrutto” raddrizza il tiro, scorre veloce lasciando spesso il primo piano all'azione e delinea meglio i personaggi rispetto al precedente film. La presenza femminile, intanto, fa un bel passo avanti in quantità e qualità. La Claire di Bryce Dallas Howard è operativa e decisiva più di quanto non sia Owen, sempre Chris Pratt. Quest'ultimo ha la commedia nel sangue: bastano tre momenti di brevi espressioni facciali per ricordarlo e una sequenza memorabile tra il magma rovente in cui recita solo con il corpo. La dottoressa latino-americana che ha il volto di Daniella Pineda è tosta quanto basta per salvare un dinosauro e zittire in più occasioni i mercenari senza scrupoli, primo su tutti il loro boss interpretato da quel gran caratterista che è Ted Levine. Ogni volta che entra in scena la bambina Maisie, l'esordiente Isabella Sermon, Bayona gioca in casa. È su di lei che il film, anzi la saga, investe cospicuamente. 

A fronte della pericolosa primordialità dei dinosauri, “Jurassic World: Il regno distrutto” ribadisce quanto l'uomo sia l'unico vero animale da temere per il futuro della sua stessa specie e di tutte le altre. Il messaggio passa attraverso le parole pronunciate dal dottor Malcolm, una presenza che segna il ritorno, seppur per poco più di un cameo, del carismatico Jeff Goldblum.
Riccardo Supino

domenica, giugno 10, 2018

venerdì, giugno 08, 2018

LA TERRA DELL'ABBASTANZA


La terra dell'abbastanza
di Damiano D'Innocenzo, Fabio D'Innocenzo
con Matteo Olivetti, Carpenzano, Max Tortora, Luca Zingaretti, 
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 95'


Da un po’ di tempo a questa parte nel cinema italiano si è verificato un cambio di prospettiva che al concetto di marginalità, intesa come luogo dell’anima, ne ha visto affiancarsi un altro, svincolato da caratteristiche di tipo esistenziale e più che altro legato alla geografia del territorio e all’occupazione materiale dello spazio fisico. Dalla riscoperta delle aree periferiche, divenute terreno privilegiato per misurare i pro e i contro della condizione umana, alla rivalutazione delle architetture suburbane, passate di colpo da oggetto da nascondere e di cui vergognarsi a cartina di tornasole in base quale valutare il grado di realtà raggiunto dalla messinscena, il fenomeno in questione ha dato vita a una “religione” cinematografica in continua espansione per il numero elevato di titoli a lei dedicati.

Pur facendo storia a sé per la particolarità biografica del suo autore, non c’è dubbio che a favorire il proliferare del nuovo credo abbia contribuito non poco l’uscita di Non essere cattivo, capace più di altri di incidere sull’immaginario di pubblico e addetti ai lavori. Tale premessa risulta doverosa a fronte di un esordio come quello dei fratelli D’Innocenzo (Damiano e Fabio D’Innocenzo), i quali non solo raccontano la borgata romana (siamo nel quartiere di Ponte di Nona), sullo sfondo di quel degrado morale e di quella micro criminalità che erano stati due dei tratti dominanti del paesaggio descritto dal film Caligari, ma mettono anche al centro del loro interesse gli “anni spezzati” di Mirko e Manolo, che, alla pari dei personaggi interpretati da Borghi e Marinelli, assistono impotenti al naufragare della propria amicizia, andata alla deriva sotto i colpi di un indicibile senso di colpa.

Sarebbe però ingiusto parlare del film in termini comparativi poiché La terra dell’abbastanza, pur ragionando sul già visto (anche il tema del contagio, centrale nella vicenda dei due protagonisti era stato già anticipato dall’omonimo lungometraggio di Botrugno e Coluccini), si ritaglia un’autonomia derivata dal fatto di non limitarsi a registrare il microcosmo dei personaggi in chiave neorealista reinterpretandone, invece, anche l’universo, secondo una gamma di varianti che va dalle cromie fotografiche di Paolo Carnera, utilizzate per amplificare determinati stato d’animo, all’astrattezza di certi scorci urbani (forniti dalle poche ma significative vedute in campo lungo), perfetti nel riflettere l’isolamento e l’alienazione vissuti dai personaggi, alle interpretazioni attoriali, capaci di restituire l’esistenza borderline di Mirko e Manolo (gli ottimi Matteo Olivetti e Andrea Carpenzano) con la spontaneità e la naturalezza degli interpreti di razza. E, se il merito dei giovani autori è quello di tenere desta l’attenzione con una narrazione che non concede pause alla tensione scaturita dall’insorgere del male, senza per questo ricorrere alle forme di spettacolarizzazione tipiche del genere, La terra dell’abbastanza concede qualcosa in termini di sceneggiatura, latitante quando si tratta – nella seconda parte del film – di spiegare lo scarto logico che trasforma il Paradiso in Inferno. Presentato nella sezione “Panorama” del Festival di Berlino, l’esordio dei fratelli D’Innocenzo è di quelli che vale la pena di vedere nel buio della sala.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

mercoledì, giugno 06, 2018

LA TRUFFA DEI LOGAN

La truffa dei Logan
di Steven Soderbergh
con Channing Tatum, Adam Driver, Riley Keough, Daniel Craig
USA, 2017
genere, commedia
durata, 119'



Quello presentato oggi alla Festa del Cinema è il lavoro che ha fatto recedere Steven Soderbergh dal proposito di non fare più film per il grande schermo. Da qui le aspettative nei confronti di "Logan Lucky" e della sua squadra di improbabili svaligiatori capitanati dai fratelli Jimmy e Clyde Logan, costretti dalle scarse economie a tentare il colpo grosso rapinando gli incassi di un importante gara automobilistica. Leggendo la trama il sospetto di trovarci di fronte a nuova versione di "Ocean's Eleven" erano pressoché certo, ma si sperava che l'astinenza dallo schermo potesse aiutare il regista a trovare una variante capace di giustificare l'operazione. Invece, tolto il fatto che la trama si sposta da Las Vegas alla Carolina del Nord, sostituendo l'ambiente metropolitano e glamour della città del Nevada con quello pacchiano e rustico di un'anonima cittadina della provincia americana, il canovaccio rimane sempre uguale. Citando se stesso (ancora "Ocean's Eleven") e pure gli altri (la serie televisiva "Hazzard") Soderbergh colleziona attori come fossero figurine, ma quando si tratta di mettere a segno qualche idea l'ispirazione non è delle migliori. Se poi ci mettiamo che "Logan Lucky" balbetta anche in quello che dovrebbe essere il suo pezzo forte, cioè quando si tratta di far tornare i conti sull'esecuzione del colpo, la cui ricostruzione appare più forzata che logica, il dado è tratto, e le sorti del film, segnate. 
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)