domenica, febbraio 07, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA

























Il vaso di Pandora di  Georg Wilhelm Pabst, Germania 1929 
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sabato, febbraio 06, 2016

THE HATEFUL EIGHT

The Hateful Eight
di Quentin Tarantino
con Samuel L. Jackson, Kurt Russel, Channing Tatum, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern
Usa 2016
genere, western, giallo, thriller, azione
durata 165’; 188’ (pellicola)



L’eccezionalità che fin dagli esordi è appartenuta alla filmografia di Tarantino consiste nella naturalezza con la quale film relativamente commerciali abbiano rappresentato nella maggior parte dei casi  - su tutti “Le Iene” e “Pulp Fiction” - una vera e propria rivoluzione all’interno dell’apparato del cinema contemporaneo.  L’aspettativa per “The Hateful Eight”, dunque, era quanto mai elevata, sia per il successo al botteghino che aveva avuto “Django Unchained”, sia per le vicissitudini che hanno quasi istigato il regista del Tennessee a non voler portare a termine il progetto, causa la precoce fuga di notizie avvenuta circa la sceneggiatura.

Ormai terzo film consecutivo collocato in un preciso momento storico - nello specifico siamo una manciata di anni dopo la guerra di secessione - a sorprendere in “The Hateful Eight” non sono gli ormai  classici modi tarantiniani - che pur restano ben evidenti nella verve dei dialoghi, nella caratterizzazione dei personaggi, nell’impressionante ritmica drammaturgica che qui appare ancor più potenziata per via degli spazi chiusi  - ma una maturazione nella messinscena che solo in “Jackie Brown” avevamo intravisto e che qui appare definitiva. In particolare, l’elemento del trash e della violenza pura, che nelle altre pellicole risultava quasi un gioco nell’evidenza della finzione (si vedano l’ultimo quarto d’ora di Django) qui seppur ancora più violento, si amalgama al lavoro fotografico - fotografia che negli interni richiama continuamente a cromatismi tendenti al rosso - e alle necessità narrative. La pellicola in 70mm, inoltre, offre un’esperienza immersiva totale in quanto non utilizzata per i campi larghi  - anche se i pochi che compaiono sono di una bellezza quantomeno suggestiva, come la lenta apertura iniziale sul Cristo innevato - ma piuttosto per i primissimi piani e i numerosi dettagli offerti all’occhio dalla generosità del formato. 


Altro elemento tipico che contribuisce non poco alla riuscita dei film del regista americano è come la scelta degli attori sia sempre perfetta per il personaggio e, non a caso, quello di Warren fin’ora è senza dubbio la migliore interpretazione in carriera per Samuel Jackson - sorvolando sulla protesta faziosa inscenata da Spike Lee, che lascia il tempo che trova, la mancata candidatura di Jackson all’Oscar risulta quantomeno incomprensibile, così come quella per la sceneggiatura -. Il mescolamento di generi – thriller, western, pulp etc. - e ovviamente il citazionismo sfrenato - nello scatolone finiscono “La cosa”, “Shining” e alcuni tratti stilistici propri di Hitchcock - vengono dunque assorbiti dalla maturazione cui facevamo cenno prima, maturazione avvenuta non solo grazie alla bontà e all’eleganza del girato ma anche alla tematica dello script, dal quale emerge una riflessione meta-cinematografica sulla menzogna che diventa reale quando posta come verità - non è un caso che uno degli elementi portanti della drammaturgia, al di là dell’ambiguità dei personaggi, sia la finta lettera di Lincoln -.

Quentin Tarantino firma dunque con “The Hateful Eight” un’opera immensa che, grazie alla definitiva consapevolezza dei propri mezzi e più in generale del mezzo cinematografico, gli ha permesso di risalire alle origini della violenza e quindi alle origini del proprio cinema.
Antonio Romagnoli
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APPUNTI DI REGIA A MARGINE DI - THE HATEFUL EIGHT








Se con Django Unchained Tarantino aveva realizzato il suo divertissement personale più riuscito, con The Hateful Eight si torna finalmente sui binari della genialità cinefila propria del regista americano. Il librarsi degli uccelli in volo verso un cielo lattiginoso, che a fatica si riesce a distinguere dalle innevate lande nordamericane, ci introduce in un corpus paesaggistico quasi unico nel suo genere, particolarmente originale e mai troppo utilizzato, ergendosi a valida alternativa dei glaciali scenari immortalati non troppo lontanamente (nel tempo) da Iñarritu nell’acclamato Revenant. Tarantino ci fa quasi abbracciare la croce intagliata nel legno con cui si apre la pellicola (perché realmente di pellicola si può parlare questa volta, data la Ultra Panavision 70mm utilizzata), emblema di una simbologia cristiana che riappare sibillinamente nel corso della narrazione a più riprese, per poi allontanarsi e panoramicare sulla diligenza che procede speditamente, incurante dell’intemperie che la insegue. Hateful Eight è una pièce teatrale, non in dichiarata spudoratezza come nel Renoiriano La Carrozza d’Oro, dove al centro della contesa non vi era una diligenza ma una carrozza reale intarsiata d’oro; Tarantino muove i propri personaggi come su un palcoscenico, non lasciando nulla al caso: i gesti studiati, le movenze accorte, gli sguardi analizzati con il contagocce si susseguono nella pellicola con una ritmica registica ineccepibile, lasciando fluire gli eventi senza l’intervento massivo della macchina da presa, seguendo i personaggi muoversi all’interno delle rarefatte ambientazioni rappresentate. Il comparto scenografico è limitato ad un paio di interni (la merceria è sicuramente il più complesso nell’arredamento e il più presente nella scena) e ad alcuni esterni fotografati con cura, in cui lo spettatore si ritrova a sentire sulla propria pelle il gelo affrontato dai protagonisti, complice anche un sonoro d’effetto che alle rullate e a fischi delle pallottole accompagna un costante sibilo del vento che raffredderebbe anche l’animo dello spettatore più caloroso. 



Come in un gioco di quinte ottimamente riuscito, le porte vengono subito serrate, impedendo alla tormenta di insinuarsi nel tepore della merceria, ma costringendo al contempo i protagonisti a rimanere imprigionati nella trama intessuta dal regista e confrontarsi l’uno con l’altro, confronto che sul piano visivo permette a Tarantino di sperimentare ed innovare continuamente le inquadrature, non imbrigliandosi nella matassa sviluppata da lui stesso, ma cambiando continuamente piani ed ottiche, in un riuscitissimo puzzle di sequenze. I primissimi piani con i cappelli a delimitare i bordi dei fotogrammi e i dettagli sugli occhi provenienti dalla scuola di Sergio Leone, così come le carrellate sugli stivali e la camera a fil di piombo che osserva, attraverso le travi del soffitto, e striscia carrellando lungo di esse per poi soffermarsi su di un personaggio adagiato sulla poltrona che darà origine al conflitto sono solo alcuni degli artifizi registici messi in campo, accompagnati da un comparto fotografico davvero in forma con un Richardson (già responsabile del capolavoro citazionistico Kill Bill) che, oltre a girare in pellicola, suddivide cromaticamente le ambientazioni con forza, riscaldando con il fuoco (o con in fuochi, se vogliamo, dal momento che anche i cambi focali nella visione prospettica Tarantiniana sono molteplici e tutti ben orchestrati) e con le lampade un interno che si staglia profondamente dal blu notte delle lande innevate che circondano la merceria. Il freddo cerca ugualmente di insinuarsi, tra i dialoghi, tra le fessure della porta impossibile da richiudere manualmente, tra le ferite da poco aperte, tra le travi del pavimento e la macchina da presa, un gelo talmente permeante da rendere impossibile il riscaldamento dell’ambiente, della storia. Una storia che degenera con cautela e congela i protagonisti in quel luogo, con i loro problemi, le loro storie e la sicurezza del rinnovato entusiasmo di Tarantino nello sperimentare all’interno delle proprie pellicole.
Alessandro Sisti
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venerdì, febbraio 05, 2016

PRIDE + PREJUDICE + ZOMBIE

Pride + Prejudice + Zombie
di Burr Steer
con Sam Riley, Lily James, Charles Dance
Usa, 2016
genere, romantico, drammatico, horror
durata, 


Quasi fosse un estensione di quel modo di guardare al cinema che appartiene  al nuovo lavoro di Burr Steer l'analisi di Pride + Prejudice + Zombie  ( al secolo PPZ)  il recensore gradirebbe non poco di poter indire un referendum sul modo più appropriato di classificare un film come quello che abbiamo appena visto. Perché, assecondando quel gusto postmoderno che almeno al cinema non mostra di voler diminuire e che ha fatto della commistione culturale e dell'accumulazione visiva e sensoriale il suo cavallo di battaglia, il film di Steer riesce nell'impresa di mettere insieme la letteratura di Jane Austen e le creature di George Romero, riscrivendo la storia dell'ottocento inglese alla luce di un fantomatico morbo che ha trasformato in Zombie parte della sua popolazione, a cui si oppongono con pugnace coraggio un esercito di valorosi tra cui -sorprendentemente - ritroviamo i personaggi di Orgoglio e Pregiudizio, modificati di quel tanto che serve per immaginarli in grado di difendersi dagli attacchi dei non morti. In questo modo, accanto al galateo e alle buone maniere che già erano in dote alle sorelle Bennet e al colonnello Darcy PPZ aggiunge dei talenti tutti nuovi che riguardano la conoscenza delle arti marziali e l'uso delle armi in cui le ragazze e soprattutto Elisabeth eccelgono.

Così riassunta, la trovata potrebbe suonare improponibile e invece è proprio la capacità di inserire le novità di cui abbiamo detto senza modificare lo spirito della fonte primaria ha fare la differenza, considerando che è l'alchimia tra il fascino ombroso e un po' maledetto di Sam Riley ( Control) e la bisbetica bellezza di Lily James (Cinderella) a fare da collante a una commistione di generi in grado di raggiungere un pubblico quantomai trasversale. Senza dimenticare che la regia di Steer, pur supportando il paradosso di un gineceo femminile più propenso alla guerra che all'arte del ricamo si mantiene fedele alla tradizione di un cinema che potremmo definire classico, con long take e riprese dal vivo in grado di assicurare quell'alone vintage che ancora oggi rende oltremodo attuale una scrittrice come la Austen.
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LA QUINTA ONDA

La quinta onda
di J. Blakenson
con Chloe Moretz, Nick Robinson, Liev Schreiber
Usa, 2016
genere, fantascienza
durata, 112'


Il materiale narrativo accumulato da “La quinta onda” nel primo quarto di proiezione  basterebbe da solo a sviluppare almeno altri due lungometraggi, oltre a quello ricavato dal primo libro della trilogia scritta da Rick Yancey. Capita infatti che, nell’immaginare gli sviluppi di un’invasione aliena preannunciata dall’apparizione di una misteriosa astronave, il regista J. Blakenson  il suo sceneggiatore pensino di dare corso agli eventi attraverso una serie di sconvolgimenti climatici indotti dai visitatori allo scopo di fiaccare le resistenze della razza umana.


Ora, considerato che nella prima parte di film Blakenson preferisce lasciare spazio alla dimensione post apocalittica prodotta dalla catastrofe e allo spirito d’avventura della giovane protagonista (Chloe Moretz), impegnata a sopravvivere ai rastrellamenti del nemico, “La quinta onda” potrebbe risolversi ricalcando per filo e per segno i codici e gli stilemi del disaster movie, ipotizzando alternative futuribili e palingenesi riparatorie. Senonché, avvalendosi di una svolta narrativa sorprendente e citazionista per le analogie con un classico della fantascienza come  “L’invasione degli ultracorpi”, capita che il film un poco alla volta assuma le forme di quelle saghe cinematografiche che a partire da Twilight e Hunger Games hanno raccontato i turbamenti dell’età giovanile inquadrandoli all’interno di universi leggendari e distopici, e che pur con le limitazioni di un budget da film indipendente La quinta onda”  in qualche modo replica nella contrapposizione tra la resistenza degli umani, ancora in nuce ma ben agguerrita, e la persistenza della minaccia aliena, attuata con forme di controllo e di manipolazione degne del grande fratello orwelliano.



Pescando qua e là  dai campioni del genere e, in particolare dal film di Katerine Hardwicke  di  cui La quinta onda  sembra voler riprende, sia la tipologia del triangolo amoroso che coinvolge i giovani protagonisti, che le caratteristiche agresti e selvagge dell’ambiente che gli fanno da sfondo, il lavoro di Blakenson risente di una costruzione, a tratti un po’ meccanica e non sempre in grado di tenere insieme le sue fonti d'ispirazione. A favore del film invece, segnaliamo l'estetica da b movie che nell'artigianato della messinscena comunica autentica passione. 
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giovedì, febbraio 04, 2016

1981: INDAGINE A NEW YORK

1981 - Indagine a New York
di JC Chandor
con Oscar Isaac, Jessica Chastain
Usa, 2015
genere, noir, drammatico
durata, 125'


Con soli tre film all'attivo JC Chandor ha saputo costruirsi una riconoscibilità che nel giro di pochi anni e a cominciare dalla versione esistenziale e intimista della crisi finanziaria americana raccontata in “Margin Call”,, gli ha permesso di scalare posizioni nella lista degli autori da tenere d’occhio per il prossimo futuro. Nella fattispecie l'eccezionalità a cui si fa riferimento non dipende dal soggetto delle storie prescelte  e neppure dalla tipologia dei temi trattati  che, nel caso del rapporto tra uomo e natura proposto in “All is Lost”, sono addirittura paradigmatici – e Revenant  lo testimonia -  per una fetta consistente della cinematografia statunitense. A fare la differenza nel caso di Chandor è qualcosa che investe sia i contenuti che la messinscena, e che riguarda la coerenza di un rigore che in parte spiega senza giustificarle le titubanze degli esercenti nei confronti di questo “1981 Indagine a New York”, il suo ultimo lavoro arrivato in Italia con due anni di ritardo rispetto all’uscita nelle sale americane e da oggi visibile anche in Italia grazie alla lungimiranza della neonata  Movie Inspired.



Chandor infatti, nel raccontare le vicissitudini di un ex immigrato - Abel Morales interpretato dall'Oscar Isaac di Star Wars - che rischia di perdere le sue fortune economiche in ragione di un misterioso complotto, evita ogni semplificazione, adottando un registro narrativo che solo in parte è la rappresentazione di un conflitto di opposte individualità. Questo perché, collegando gli eventi del film e in particolare la gratuità degli episodi delittuosi che coinvolgono Abel e i propri dipendenti alla spirale di violenza verificatasi negli Stati Uniti nel periodo, il 1981, menzionato nel titolo, “1981 : Indagine a New York” trascende le vite dei personaggi inserendole in un contesto che, nella sostanziale ambiguità del reale, dominato da figure sfuggenti come quella della moglie di Abel - impersonata da una Jessica Chastain in versione dark lady - e nella mancata personificazione del male, sottratto all'iconografia che ci aspetteremmo da una crime story come quella realizzata da Chandor -  si apre a significati più profondi, che ragionano sui limiti del sogno americano e sui compromessi etici e morali necessari a raggiungerlo. 

In virtù di questo anche Abel, come già succedeva al Sam Roger di “Margin Call” diventa il mezzo utilizzato dal regista per scrutare nelle pieghe di un sistema dominato da leggi oscure e contraddittorie alle quali è necessario adeguarsi  per scongiurare la morte sociale e pure fisica spettante ai trasgressori. Una versione dei fatti e della Storia che Chandor mette in scena senza esaltare la tragicità dell’assunto, e per questo lasciando fuori campo gli aspetti più violenti e sanguinosi della vicenda, visibili più che altro nelle espressioni dei volti e nella contrazione dei gesti,  e ancora evitando di interiorizzare le motivazioni dei protagonisti, raccontate dal regista attraverso il modus operandi delle parti in causa. Senza peccare di lesa maestà e con i dovuti distinguo “1981:Indagine a New York” ci  ricorda l’ultimo cinema di Sidney Lumet a cui almeno nell'etica dello sguardo il film di Chandor si avvicina.
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APPUNTI DI REGIA A MARGINE DI 1981 - INDAGINE A NEW YORK



True Detective sembra aver posto una sorta di spartiacque nel modus narrandi dei noir americani e non, riuscendo a creare una palette stilistica riutilizzabile più e più volte all’interno di prodotti del medesimo genere, tant’è che numerose sono le pellicole o le serie che ne seguono le impronte, cercando tuttavia di innovare sul piano contenutistico (La Isla Minima). Questi sono i presupposti con cui si apre l’ultimo lavoro di J. C. Chandor, un atipico tentativo di rivalsa personale di un immigrato derubato, in cui i personaggi affrontano quello che i media americani definirono “uno degli anni più violenti di sempre” per la città di New York; sembra proprio volerci suggerire ciò il regista, appropriandosi nella sequenza iniziale dei cromatismi tipici di lavori Fincheriani come Gone Girl, raffreddando i fotogrammi rappresentanti le prime luci mattutine in cui Oscar Isaac si ritrova in corsa. La macchina da presa striscia quasi a contatto con l’asfalto, si rialza lentamente sino a mostrarci il fulcro della vicenda, lasciandoci il tempo di entrare in confidenza con lui, permettendoci di conoscerne gli affetti, i problemi, i desideri. 

A Most violent year si sviluppa lentamente, quasi esasperando lo spettatore e mettendone alla prova i nervi, per poi scrollarsi di dosso questa sensazione ed esplodendo, grazie ad un montaggio attento alle vicende, in alcune scene di rara efficacia, lasciandoci intendere l’importanza di un decoupage lento e lineare, di long takes e carrellate immersivi e di un’attenzione unica alla messa in scena. Chandor aveva già dimostrato di saper maneggiare adeguatamente un ottimo script e renderlo visivamente al meglio nel piccolo capolavoro Margin Call, in cui un parterre attoriale di tutto rispetto si muoveva tra i torbidi ingranaggi della (sempre cromaticamente) glaciale Wall Street, ma qui riesce nell’arduo e impensabile tentativo di superare sé stesso. “Fissate il cerchio e poi, molto lentamente, cominciate a muovere la testa” sembra essere lo stile da lui adottato: mostrare dapprima il fulcro tematico della vicenda, esplorandone i personaggi, ambientandoli in un luogo riconoscibile (ed ottimamente arredato, con pochi elementi scenici ma d’impatto e funzionali, allo stesso tempo ricco in dettagli e spoglio di orpelli) per poi, sempre con estrema lentezza, sovvertire il ritmo filmico e procedere a destabilizzare la situazione, destabilizzandone anche la messa in scena: gli esterni si colorano di ardesia e amaranto, gli interni virano verso il più caldo color crema rendendo l’ambiente accogliente, pur nella sua aggressività. 

La regia di Chandor è un incastro perfetto di carrellate esplicative sia a procedere che a retrocedere, piani sequenza dotati di uno stile incredibilmente originale (esempio è il piano sequenza della rincorsa del protagonista di uno dei ladri di carburante lungo la campagna, al lato di un treno) e una ingente dose di perizia nella direzione attoriale; i protagonisti recitano accoratamente non sfuggendo mai oltre le righe, lasciandoci il tempo di immagazzinare e rielaborare, per poi tornare al dialogo. Le partiture musicali sono ponderate come le recitazioni, similmente al ritmo del film, vi si accodano senza epicizzarsi, adeguate agli scenari inquadrati e allo stile globale del film, stile che ritroviamo perfettamente riassunto nella scena del cervo in cui il marito, dopo il raptus omicida della moglie, le si avvicina quasi titubante in piano sequenza, tentennando e lasciando tentennare la camera insieme a lui, in un riuscito gioco registico di preoccupazione e irriconoscibilità affettiva. La violenza mostrata in A most violent year non è la violenza di Anarchia, è mitigata dai giochi cromatici, dai filtri di postproduzione applicati, dal particolare stile registico e dal lento decoupage adottato ma, come nel film di James DeMonaco, esplode nel momento in cui meno ce lo si aspetta. Imprevedibile. Spiazzante, come lo stile di Chandor.
Alessandro Sisti
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martedì, febbraio 02, 2016

CULT - AMORE TOSSICO

Amore tossico
di Claudio Caligari
con Cesare Ferretti, Michela Mioni, Enzo di Benedetto
Ita, 1983
genere, drammatico
durata, 96'



La cinematografia italiana ha spesso e sapientemente attinto dal repertorio documentario, carpendo storie dal sapore verosimile ed utilizzando un linguaggio grezzo tipico di questo particolare genere. Caligari, autore dalla limitatissima ma fondamentale filmografia, viene a formarsi negli ambienti militanti post-sessantottini, tra i capannoni industriali e le piazze cittadine,imbracciando la necessaria Portapak e documentando sommovimenti ed agitazioni che in quegli anni funestavano gli animi irrequieti della gioventù, anticipando ciò che sarebbe poi stata la naturale prosecuzione della sua vocazione registica; Amore tossico appare come un reportage dal sapore attuale, una dichiarazione d’intenti che affonda le proprie radici nel passato e con la propria lungimiranza mira al cupo futuro che lo seguirà. La Ostia inchiodata allo schermo da Caligari non è più il marciapiede da passerella su cui sfilava una solitaria Sandrelli in Io la conoscevo bene ma si avvicina, piuttosto, alle rappresentazioni neorealistiche affrontate da Pasolini; un marchio, quello del verismo e del neorealismo, che sembra ancorarsi intrinsecamente all’opera del regista romano, dimostrando un’ importante devozione nei suoi confronti con l’utilizzo di girato on location (necessario altresì per la verosimiglianza del materiale rappresentato), l’ingaggio di attori presi dalla strada dal curriculum psicotropo assai valido e una macchina da presa altalenante tra il tentativo autoriale e l’invisibilità del mezzo. L’apertura in panoramica sul pontile di Ostia è programmatico, quasi obbligatorio, essendo il luogo maggiormente frequentato dalla tossicodipendenza romana, tant’è che riappare quasi citazionisticamente nell’ideale seguito sempre diretto da Caligari, quel Non essere cattivo che tanti plausi ha valso al regista oltre al suo, tardivo, approdo al lido veneziano. La camera segue da lontano l’incontro dei due amici, si avvicina in punta di ago per carpirne i gesti ed i primi dialoghi poi, così come il prolungamento ferreo delle spade utilizzate e si insinua nel sotto pelle filmico per analizzare i lunghi pomeriggi di apatia e stasi della ridotta combriccola di periferia. 


Le vite di Cesare, Enzo, Roberto e Michela ruotano attorno all’effimera felicità prodotta dalle pomeridiane “svortate” che si procurano, alternano l’ossessiva ricerca di nuove dosi e di metodi alternativi per ottenerle a piccoli reati utili per raggranellare spiccioli (la rapina dal magro bottino diventerà poi scena fondamentale anche dell’ideale seguito, sorta di aggiornamento edulcorato e privo della crudezza tipica di Amore tossico) al dramma della crisi d’astinenza, cui si potrebbe ovviare tramite poco pulite scorciatoie o sotterfugi sessuali cui i protagonisti, soprattutto femminili, tentano in tutti i modi di evitare, pur dovendo inevitabilmente soccombere al pressante malessere fisico che ne accompagna i primi sintomi. Le spade si moltiplicano mentre i volti dei protagonisti non si smarcano dall’apatia che li accompagnerà sia nella realtà Caligariana che nella vita quotidiana; le espressioni vaghe di dispersione scorteranno i ragazzi in un road-movie originale in cui la strada da attraversare è scivolosa e prossima all’otturazione come le vene rappresentate, l’auto sfreccia alla stregua delle siringhe, forte del proprio carburante stupefacente. La periferia romana tinteggiata dal documentarista è fosca, prossima alla disgregazione ultima dei valori, il linguaggio è impregnato di asprezza, la mdp si muove cruda lungo i vasi sanguigni degli arti ormai al collasso e vi si adagia, aspettando con lenta inesorabilità l’avvento del tepore. 


Ostia è deserta, la stazione è pronta ad accogliere anche lo sventurato gruppo, tra uno scherzo da prete ad una coppia di suore ed un ennesimo ritrovo con l’antisesso Er donna, reincarnazione degli ideali di trasgressione rappresentati; la libidine è rarefatta ed anche il momento in cui questa dovrebbe essere al culmine (l’atto sessuale consumato nella più totale passività) l’emozione languisce e l’amore si affievolisce, diventando freddo atto meccanico. Le note si affastellano l’una sull’altra senza una reale linearità, seguendo l’esempio del materiale psicologico descritto, allineandosi nella partitura che congeda “il ferro” dal tessuto narrativo, in una sequenza davvero efficace in cui Cesare dapprima vi gioca ed in seguito, quasi incoscientemente, la punta su di se e verso la propria amata, non mostrando alcun accenno emotivo. Amore tossico non ha la visionarietà registica di Requiem for a Dream, né aspira allo script di un Trainspotting ma ha dalla sua un disarmante grado di verosimiglianza che lo rende tremendamente autentico. “Oh, ma che so quelle luci laggiù? Le luci della ribalta” si sente nel film, ma dell’ilare atmosfera di Chaplin qui, per fortuna, nemmeno l’ombra.
Alessandro Sisti
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domenica, gennaio 31, 2016

THE PILLS - SEMPRE MEGLIO CHE LAVORARE

The Pills - Sempre meglio che lavorare
di Luca Vecchi
con Luca Vecchi, Luigi Di Capua, Matteo Corradini
Ita, 2016
genere, commedia
durata,  90'



Nello strano panorama della commedia italiana, troviamo da un lato le paludi morte dove albergano i vari Zalone, cinepanettoni, etc.; dall’altra eccezioni rappresentate da giovani come Sibilia o Kobayashi – il lavoro di quest’ultimo, “Solo per il week end”, non ha ancora trovato una distribuzione in Italia -. In una sorta di terra-di-mezzo tra due realtà così distanti possiamo collocare, alla pari di “Italiano medio” di Maccio Capatonda”, l’esordio cinematografico dei The Pills.

Dopo essere stati un fenomeno del web, apprezzati da una vasta fetta di pubblico, i ragazzi – e in particolare  Luca Vecchi, il regista - tentano di confezionare un buon prodotto sulle basi della problematica legata all’età (quella prossima ai trent’anni e, quindi, alle spaventose responsabilità della vita adulta) su cui si poggia quasi interamente la loro cifra stilistica. E se sono ottime le premesse dell’individuare la crisi generazionale dei quasi-trentenni senza futuro e renderli dei Peter Pan contemporanei, con molti momenti che fanno ridere e/o sorridere, il film in quanto opera cinematografica soffre di non pochi difetti: a partire dalla drammaturgia, spesso lacunosa, che intacca la ritmica narrativa; passando per il reparto visivo, alle volte non troppo curato – nonostante alcune idee visive non siano da sottovalutare -; ancora, l’eccessivo etnocentrismo che lega gran parte della loro comicità agli ambienti dei ragazzi di Roma est; finendo alla recitazione: Luca Vecchi è infatti l’unico che riesce a rendere il proprio personaggio completo nella propria evoluzione e non impacciato nei momenti tecnicamente più difficoltosi, cosa che non riesce invece a Corradini e Capua.


Da evidenziare e confermare, in ultimo, il rapporto nefasto che intercorre tra il botteghino e il web: come accaduto per i predecessori dei The Pills, ancora una volta si è dimostrato che una visualizzazione su youtube non corrisponde al prezzo del biglietto.
Antonio Romagnoli
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LA FOTO DELLA SETTIMANA






















The Birth of a Nation di Nat Turner - Usa 2016 
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sabato, gennaio 30, 2016

JOY

Joy
di David O.Russell
con Jennifer Lawrence, Robert De Niro, Bradley Cooper, Edgard Ramirez
Usa, 2015
genere, biopic, drammatico, commedia
durata, 124'


Nascosta dai ricami della macchina da presa e tradita dallo sguardo del regista l'urgenza di un film, nelle conseguenze che provoca sulla riuscita del prodotto, costituisce il più delle volte una variante imponderabile nelle mani dell'autore. Il quale, da par suo, si ritrova a dover gestire una duplice spinta che vede, da una parte, il bisogno di liberarsi - mettendola sullo schermo - dell'ossessione che ne alimenta il desiderio e dall'altra, la necessità di ottimizzarla all'interno di un prodotto quantomeno comprensibile, soprattutto quando in gioco ci sono i soldi e gli incassi delle major hollywoodiane. Una schizofrenia che David O. Russell conosce bene, un po' per le intemperanze caratteriali che a più riprese l'hanno portato sull'orlo del collasso artistico e personale, un po' perché non sempre l'eccentricità delle sue visioni è coincisa con il pragmatismo di chi lo ha finanziato. E questo, al di là delle valutazioni che si possono fare su una produzione non sempre ben considerata dal pubblico e dalla critica, ci porta dritti al punto di una questione che nel cinema del regista americano è pregnante, e che riguarda appunto la difficoltà di riuscire a compensare dal punto di vista narrativo la propensione a lasciare il campo alla stravaganza e all'eccentricità dei propri personaggi e alle performance di chi li interpreta.

Qui per esempio al centro del progetto dovrebbe esserci la voglia di raccontare la vicenda di Joy Mangano e della sua strampalata famiglia, coinvolti nel tentativo di trasformare il talento inventivo della donna in un business miliardario a partire dalla Miracle Mop, il mocio utilizzato per pulire i pavimenti che la Mangano sulla base della sua invenzione riuscì a brevettare e successivamente, grazie alle proprie capacità imprenditoriali, a commercializzare negli Stati Uniti e nel mondo. Trattandosi di un biopic, seppure sui generis per la scelta del regista di raccontare con gli strumenti tipici della commedia, ci si aspetterebbe che "Joy" salvaguardasse in qualche modo gli aspetti più realistici della storia, operando un bilanciamento delle situazioni tragicomiche di cui il film si compone con un stile di regia magari orientato a una messinscena volta a privilegiare la verosimiglianza dell'assunto.

Al contrario e come spesso gli succede, O. Russell preferisce complicarsi la vita con una struttura poliedrica e stratificata. Per cui a partire dall'espediente della voce fuori campo - quella di Mimi, la nonna di Joy - inserita ad arte (vedere per credere) per giustificare la componente onirica e fiabesca di cui il film si avvale, l'autore si diverte ad affastellare toni (comico, drammatico, surreale e persino grottesco) generi (oltre a quelli già citati aggiungiamo il gangster movie utilizzato per rappresentare la resa dei conti finale) e rimandi cinematografici (alla commedia classica degli anni d'oro), a cui fa eco sul piano visivo un immaginario a dir poco variopinto che, specialmente nella prima parte, quella caratterizzata dagli inserti televisivi relativi alla soap opera seguita dalla madre di Joy e dai flashback relativi ai trascorsi della protagonista, mette insieme un potpourri di cultura popolare a volte anche kitch, basti pensare agli orizzonti esistenziali proposti dalle avventure catodiche di Danica e Clorinda a cui la famiglia Mangano fa riferimento e in qualche modo imita, il più delle volte fantasiosa, quando si tratta di scandire i vari snodi dell'intreccio con cambi di sound che dal classico al moderno mettono insieme Frank Sinatra e i Rolling Stones.

Così se il risultato complessivo è frammentario e discontinuo, con sequenze da ricordare come quella in cui rivediamo insieme Cooper e la Lawrence, e altre, relative per esempio ai personaggi della serie televisiva, ridondanti e dimenticabili, "Joy" si prende la sua rivincita per la capacità di creare un personaggio come quello di Joy Mangano, davvero memorabile e al quale, dopo tutte le peripezie a cui il destino l'ha sottoposta nel corso della storia non si può non volere bene, e per l'abilità di alimentare la partita con un contorno di ruoli di secondo piano, ognuno dei quali - da Tony, ex marito di Joy interpretato da un Edgard Ramirez (Carlos) canterino e sciupa femmine al malinconico e pragmatico Neil Walker a cui Cooper si presta con naturale immedesimazione - meriterebbe di essere sviluppato a se stante, magari in uno spin off a lui dedicato. Così come di presentarci un ensemble attoriale talmente in palla da far pensare che per Russell i film non siano altro che il mezzo per aggiornare un album personale in cui Joy e la sua banda figurano come autentici campioni d'umanità. Un'impellenza che per Russell conta più d'ogni altra forma di coerenza.
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venerdì, gennaio 29, 2016

L'ABBIAMO FATTA GROSSA

L'abbiamo fatta grossa
di Carlo Verdone
con Carlo Verdone, Antonio Albanese, Anna Kasian, Francesca Fiume
Italia, 2016
genere: commedia 
durata: 112'


Arturo è un investigatore privato costretto a inseguire i gatti scappati dalle case altrui e ad abitare presso una vecchia zia con il mito del marito defunto. Yuri è un attore di teatro che, da quando la moglie l'ha lasciato, non ricorda più le battute: dunque si ritrova disoccupato e senza un soldo. Le strade di Arturo e Yuri si incontrano quando l'attore chiede all'investigatore privato di pedinare per lui l'ex moglie e il suo nuovo compagno. Quando i due macapitati, invece di registrare una conversazione fra i due innamorati, intercettano un dialogo ambiguo e fuorviante, le cose si ingarbugliano e si innesca un gioco di equivoci, che costringerà la copia a rocambolesche avventure e improbabili travestimenti.
Un cinema che nasce dall’osservazione comica della realtà e dalla costruzione puntuale, ironica e affettuosa di caratteri, in cui riconoscere il vicino di casa, il salumiere o il coatto che orgogliosamente attraversa epoche e generazioni, non può mai rimanere uguale a se stesso. 
Per questo, da trentasette anni Carlo Verdone si premura di cambiare scenario, inventando personaggi attanagliati da angosce sempre diverse, perseguitati da scocciatori sempre diversi, afflitti da viziacci sempre diversi.
Ora, è una verità universalmente riconosciuta che, rispetto al 1979, la nostra società sia meno interessante, più squallida e anche più cattiva, e quindi è logico che il regista romano abbia abbandonato da tempo i grandiosi Enzo, Ruggero, Mimmo, eccetera di "Bianco, rosso e Verdone" e "Un sacco bello", assestandosi su uomini più normali spesso accomunati da quell’ipocondria e malinconia di fondo che così inconfondibilmente gli appartengono.


Detto questo, bisogna ammettere che, "Posti in piedi in paradiso" a parte, le ultime commedie verdoniane tendevano a fotografare spesso una sola anima della nostra Italia: quella borghese, raccontata attraverso gli occhi di un Candide a volte ancora ingenuo, altre più disilluso, altre ancora reso scaltro da necessità economiche o familiari.
Confrontato con queste commedie, "L’abbiamo fatta grossa" è un film nuovo, di rottura, un'opera che si prende, per esempio, il rischio di abbandonare camere e cucine per inoltrarsi fra le strade di una Roma poco frequentata dal cinema, città pasoliniana e nello stesso tempo un po' francese e un po' alla Woody Allen che la fotografia di Arnaldo Catinari magnificamente esalta.
Laddove, però, il regista osa di più, è nella scelta di avere come coprotagonista del suo venticinquesimo film, Antonio Albanese.


Vedendo insieme i due attori, la prima impressione che si ha è che sia un buon connubio, ma non perfettamente. La comicità realista di Verdone, infatti, non sempre è in sintonia con la recitazione funambolica e fisica di Antonio Albanese. E se entrambi, singolarmente, sono in grado di cogliere e riprodurre il ridicolo di una situazione o di un personaggio, non sempre nei duetti esaltano l’uno il talento dell’altro, con il risultato che il primo rischia di apparire sottotono e il secondo sopra le righe, in particolare nelle scene più quiete: le sequenze in cui semplicemente si parla e ci si muove poco.
Quando invece c’è da scappare o restituire refurtive, il binomio è travolgente, e la comune goffaggine, insieme alla furbizia e alla perizia nel riprodurre i dialetti italiani, produce effetti portentosi. Giustamente, Verdone non vuole guidare troppo Albanese, che è un condensato di pura energia, ma, in questo modo, forse, non fa emergere quel suo lato poetico così mirabilmente sfruttato da Francesca Archibugi in "Questione di Cuore" o da Silvio Soldini in "Giorni e nuvole".
Dei due personaggi, che hanno in comune il fallimento matrimoniale e professionale, quello dominante è lo Yuri Pelagatti di Albanese, che si avvia verso il recupero della propria dignità e che si muove tra faccia tosta e tenerezza.
A metà fra il bravo ragazzo che vive con un’anziana parente e un venditore di fumo che ammicca a Manuel Fantoni, Arturo Merlino, invece, un po’ si perde, prigioniero di una rabbia forse immotivata e di una pietas che con il passare del tempo gli è venuta a mancare. 
Nonostante tutte le differenze che sussistono tra loro, siamo certi che i due cominci hanno cominciato un sodalizio destinato a durare nel tempo: o almeno questa è la nostra speranza.
Riccardo Supino
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giovedì, gennaio 28, 2016

GLI INVISIBILI - PAWN SACRIFICE

Pawn Sacrifice
di Edward Zwick
con Tobey Maguire, Liev Schreiber, Lily Rabe, Peter Sarsgaard, Michael Stuhlbarg
Usa, 2015
Genere, drammatico
durata 114’




La storia di Bobby Fischer (Tobey Maguire), uno dei più grandi scacchisti di ogni tempo, viene colta durante la sfida per il titolo mondiale svoltosi nell’epocale scontro con il campione sovietico Boris Spassky (Liev Schreiber) tenutosi a Reykjavík in Islanda nel luglio e agosto del 1972 su 24 partite.
Dirigere un film sul mondo degli scacchi non è un’impresa facile: un ambiente chiuso ed elitario, crudele psicologicamente, dove per giocare ad alti livelli bisogna rinunciare a tutto. Uno scacchista ha una vita dettata dalle 64 caselle della scacchiera che diventa campo di battaglia continua, sfida contro se stesso e l’avversario. La nascita del gioco degli scacchi si perde nella notte dei tempi (originatisi in India intorno al VI secolo e arrivato in Europa intorno all’anno Mille), un gioco che rappresenta lo scontro cruento dei terreni di battaglia riproducendolo sulla scacchiera. Un modo di continuare la guerra tra popoli senza spargimenti di sangue, dove si sfidano intelligenze in strategie e tattiche complessissime: dopo l’apertura, le prime quattro/cinque mosse, le varianti del gioco possono essere miliardi, quanto le stelle nella galassia, esemplificativo di quello che una partita di scacchi possa essere. Un tema ostico per uno spettatore che non sia un appassionato o conosca un minimo le regole e le dinamiche.



Per questo il regista Edward Zwick sceglie un taglio psicologico e storico, trasformando lo scontro di Fischer e Spassky come la continuazione della Guerra Fredda tra Usa e Urss che imperversava in quel determinato periodo storico. In tutto lo sviluppo diegetico si ripetono richiami allo scontro politico tra le due superpotenze dell’epoca e Bobby Fischer era l’araldo solitario contro lo strapotere sovietico nel gioco. Del resto, le varie guerre che si combattevano nel mondo (a cominciare da quella del Vietnam), la competizione dell’esplorazione dello Spazio, il confronto sociale tra capitalismo liberale e socialismo sovietico sono continuate negli scacchi e Fischer diventa ben presto il campione americano che doveva difendere l’american way of life contro la minaccia del comunismo. Un mondo chiuso, dicevamo, e infatti, Zwick interpola la narrazione privata con brevi sequenze, in un montaggio veloce, con gli accadimenti dell’epoca, scegliendo il formato televisivo, che era esterno alla vita di Fischer completamente dedito al gioco fin da bambino. Ma è anche la messa in scena della forza mediatica della televisione che riusciva a rilanciare e fagocitare qualsiasi notizia ingigantendola. E Fischer, oltre a esser un geniale scacchista, fu anche il primo che comprese la potenza della televisione e la popolarità che da essa ne derivava, esigendo e ottenendo maggiori compensi economici.
Ma oltre a questo, il regista americano, punta molto sulla rappresentazione del personaggio Fischer, uomo che era affetto da paranoia e da manie ossessive, che dopo la conquista del titolo mondiale esplosero, portandolo a una vita da barbone, persino cacciato da quel paese che prima lo osannava e poi lo costrinse a vivere i suoi ultimi anni in esilio proprio in Islanda (dove muore il 17 gennaio del 2008), dopo che nel 1992 andò a giocare un torneo in Jugoslavia sottoposta a embargo e si scontrò con il Dipartimento di Stato Usa gli aveva proibito di giocare nei paesi Balcanici.
Ma al di là del tema scacchistico, “Pawn Sacrifice” lo si può leggere come un ritratto sul labile confine tra genialità e follia. Fischer probabilmente era affetto da una forma di autismo e la sua monomania per gli scacchi era l’elemento principale dove la sua follia si tramutava in genio. Tobey Maguire (interprete degli “Spiderman” di Sam Raimi) riesce mirabilmente a disegnare la complessa personalità del personaggio con un’interpretazione che rasenta il mimetismo, lavorando non solo sui gesti, ma soprattutto sullo sguardo, sia verso il mondo esterno sia verso l’universo della scacchiera, trasformando il corpo attoriale in un’icona dell’uomo solo, dove genialità e follia convivono.


Edward Zwick (autore di film come “L’ultimo samurai”, “Glory”, “Vento di passioni”, “Blood Diamond”) si circonda di un cast di eccellenti caratteristi, una fotografia desaturata di Bradford Young che riesce a ricostruire l’atmosfera degli anni 60. E partendo da un incipit che mette in scena un Fischer immerso nella paranoia di essere spiato dai russi, mentre smonta la camera della casa a Reykjavík, compie un lungo flash back composto da brevi sequenze che raccontano il cammino del campione americano fin da bambino, quando compie i primi passi nel mondo degli scacchi, il suo difficile rapporto con la madre e la sorella maggiore e la sua ascesa al successo, in un montaggio sincopato. Anche la messa in quadro è funzionale utilizzando primi piani distorsivi o dettagli del volto e del corpo del protagonista per comunicare allo spettatore la follia che il giocatore viveva.

Un film, insomma, che può interessare un pubblico generalista, non necessariamente esperto (anche perché alla fine il gioco degli scacchi diviene un pretesto per raccontare altro) e la sequenza finale, dove sono montate delle immagini del vero Bobby Fischer invecchiato, si può collegare idealmente al bellissimo documentario “Bobby Fischer Against The World” di Liz Garbus, per chi volesse approfondire la vita di uno dei più grandi e geniali giocatori della storia millenaria dell’affascinante e immortale gioco degli scacchi.
Antonio Pettierre
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mercoledì, gennaio 27, 2016

IL PICCOLO PRINCIPE

Il piccolo principe
di Mark Osborn
Usa, 2015
genere, animazione
durata, 110'

Proprio su queste pagine, qualche tempo fa, si rifletteva su come il cinema d'animazione si stesse rapidamente evolvendo, anche sul mercato occidentale, andandosi a consolidare come linguaggio destinato anche ad un pubblico adulto. Questa premessa introduceva positivamente il discorso riguardante "Inside out", film d'animazione che definitivamente incarna questa direzione, mentre per "Il piccolo principe" è valida più come critica negativa che come aspetto positivo. Se infatti già la base letteraria - ovvero il romanzo omonimo di Antoine de Saint-Exupéry -  è sì solida ma comunque provvista di un solo livello di lettura, priva dunque di stratificazioni che potrebbero essere fondamentali per intraprendere diversi spunti drammaturgici. 

Non a caso, nonostante l'idea di diversificare visivamente i due piani narrativi - il primo, che narra della bambina nel mondo reale, reso con una classica animazione in stile Pixar, il secondo, nel quale la storia principale s'intreccia con quella del piccolo principe, realizzato in stop motion - il film si trova ad essere interessante per la prima metà ma i risvolti della seconda parte precludono al lavoro di Osborne di essere considerato come una di quelle pellicole animate - non a caso citavamo "Inside out" - da porre sullo stesso piano del cinema-dal-vero.
Antonio Romagnoli
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lunedì, gennaio 25, 2016

IL FIGLIO DI SAUL

Il figlio di Saul
di Laszlo Nemes
con Geza Rohrig, Urs Rechn, Levente Mornar
Ungheria, 2015
genere, drammatico
durata, 107' 


Possiamo affermare senza torto alcuno che tra i film dedicati alla Shoah, alcuni dei quali  sono già arrivati nelle nostre sale o stanno per farlo nel giro delle prossime settimane, quello di Laszlo Nemes - giustamente premiato dalla giuria dell’ultimo festival di Cannes -  appartenga di diritto alla categoria delle opere memorabili. A farcelo dire non è tanto il tema tratto, così importate da costituire di per sé il valore aggiunto di qualsivoglia forma d’arte, quanto piuttosto le caratteristiche intrinseche del lungometraggio del regista ungherese. Che, a partire dalla forma cinematografica imposta al suo film, riesce a scavare un solco con quello che è venuto prima. Con un rigore pari a quello del  protagonista – un membro del sonderkommando ossessionato dall’idea di dare sepoltura al cadavere del bambino che crede essere suo figlio -  Nemes sceglie infatti di aderire alla dimensione fisica del personaggio, perseguendo il suo scopo anche a costo di sacrificare i vantaggi offertegli dalla moderna tecnologia.


Perché, adeguando gli aspetti tecnico realizzativi allo sguardo del protagonista, Il figlio di Saul si presenta con delle limitazioni – dal formato della cornice filmica, ridotto a 4.3, alla profondità di campo della mdp, equiparata a quello dell’occhio umano – che rendono come meglio non si potrebbe la sensazione di vivere in prima persona, in una sorta di semi soggettiva, l’esperienza all’interno del campo di concentramento. Per capire cosa intendiamo e dare l’idea di quello che significa, basterebbe limitarsi a una delle sequenze iniziali, quelle che precede il ritrovamento del corpo del ragazzino a cui Saul decide ostinatamente di dare sepoltura. La scena, drammatica quanto consueta in un film del genere, nelle mani del regista ungherese si trasforma in un’esperienza a cui non avevamo mai assistito perché, messi sullo stesso piano di Saul che al nostro pari può solo ascoltare e non vedere ciò che sta accadendo all’interno delle camere a gas,  si rischia di ritrovarsi impreparati alla potenza di un transfert che ci cala all’interno della tragedia nel momento in cui essa si sta compiendo.



Ma il linguaggio, da solo, non basterebbe a giustificare l’eccezionalità dell’opera se non fosse che il film, partendo dal pragmatismo di una trama occupata per la maggior parte dalle procedure mediante le quali Saul e i suoi compagni portano a compimento il proprio lavoro, riesce a trascendere il dato fenomenologico, facendo della ritualità  del gesto il mantra di un’invocazione che oggi come allora fa appello alla pietas di tutti gli esseri umani, ivi compresi quelli crudeli e spietati che conosciamo attraverso il film, ai quali Saul e la sua storia oppongono un atto di fede che diventa poesia nella scena conclusiva, in cui è proprio la morte a consegnarci le chiavi di un nuovo inizio. Candidato all’Oscar per il miglior film straniero Il figlio di Saul è destinato a doppiare la vittoria del Golden Globe ottenuta nella medesima categoria.
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domenica, gennaio 24, 2016

MACBETH

Macbeth
di Justin Kurzel
con Michael Fassbender, Marion Cotillard, Elizabeth Debicki, David Thewlis 
UK, 2015
genere: drammatico
durata: 113'


Macbeth, valoroso condottiero - istigato dalla moglie, la cui ambizione è assai più intensa e frustrata della sua - cede alla sete di potere per seguire la profezia che lo ha indicato come futuro re di Scozia. L'ascesa al trono prevede l'eliminazione fisica del reggente in carica e sarà seguita da una serie di delitti sempre più efferati, poichè l'uomo, divorato da dubbi e paure, vede ostacoli in chiunque. Lady Macbeth si renderà conto di aver creato un mostro che non può più controllare.

La quantità di livelli di lettura e di significati presenti nel testo è quasi illimitata, nonostante la brevità della narrazione: l'omonima tragedia shakespeariana è la più corta di tutta la produzione del grande autore inglese, fatto, questo, che consente al regista di riportare fedelmente sul grande schermo l'intera storia, conservando nella loro interezza e complessità linguistica i dialoghi del celeberrimo drammaturgo.
La messiscena, invece, costituisce un contributo originale di Kurzel, che ambienta l'opera in una Scozia selvaggia e brulla. Per il resto, l'adattamento è totalmente fedele al testo. Ne risulta, quindi, un'opera in parte convenzionale ma profondamente introspettiva. L'interpretazione di Michael Fassbender - che comunica con la sola forza dello sguardo le mille sfumature della metamorfosi del protagonista - è ottima; da eroico combattente ad arrampicatore assetato di potere, egli, poco alla volta, si trasforma in tiranno senza umanità, giungendo ad incarnare proprio quell'essere fragile che la moglie manipola poi con facilità. 


Marion Cotillard è una Lady Macbeth dal viso angelico e dall'animo corrotto, la cui maternità abortita si trasforma in brama di potere in grado di fare leva sulla sensualità per manovrare il coniuge. Fra le prese di posizione autoriali di Kurzel, c'è l'interpretazione molto originale del carattere della co-protagonista, la quale cede ai sensi di colpa per le proprie mani sporche di sangue, come si evince dall'inquadratura in cui Macbeth punta un coltello contro il ventre della moglie, riconoscendovi la fonte primaria dei suoi guai.
Le auctoritates con cui si confronta Kurzel - oltreché, ovviamente, con lo stesso Shakespeare - sono Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski, autori prima di lui di adattamenti assai coraggiosi. Come che sia, una prosa così evocativa come quella del bardo inglese può riuscire ad ispirare ogni artista nella creazione di un adattamento personale. Il Macbeth di Kurzel è, infatti, rigoroso, canonico, esteticamente ammirevole, storicamente corretto.
Riccardo Supino

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LA FOTO DELLA SETTIMANA

    Una giornata particolare, di Ettore Scola (Italia, 1977)
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sabato, gennaio 23, 2016

SE MI LASCI NON VALE

Se mi lasci non vale
di Vincenzo Salemme
con Vincenzo Salemme, Carlo Buccirosso, Paolo Calabresi, Serena Autieri
Italia, 2016
genere: commedia
durata: 96'



Funzionano bene soprattutto i siparietti fra Salemme e Buccirosso, che ha il ruolo di Alberto, memori della lezione di Eduardo; il trittico finale, che vede protagonista anche Tosca D'Aquino (Federica), è una piccola lezione di teatralità partenopea. È molto buona la performance della coppia Calabresi-Autieri (Paolo e Sara), che viaggia sul filo della tenerezza e incorpora senza sforzo la romanità di lui, avvolta nella napoletanità accogliente e luminosa di lei. Il cammeo di Carlo Giuffré nei panni del padre di Paolo chiude il cerchio, aggiungendo un tocco di classe all'intera messinscena.
La storia scorre rapidamente facendo dimenticare alcuni dettagli poco realistici, le battute sono ben scritte, gli attori gradevoli e credibili quanto basta perché questa commedia salga al di sopra dello standard italiano contemporaneo.
Salemme porta al cinema un soggetto scritto da se stesso insieme a Paolo Genovese e Martino Coli e lo trasforma in una commedia degli equivoci dal sapore teatrale. Nelle mani di Salemme, "Se mi lasci non vale diventa" una metafora sul teatro e una riflessione divertita sul mestiere dell'attore, dai tempi della recitazione come chiave di volta della buona riuscita di una pièce all'ego di certi interpreti che trasformano ogni dialogo in un monologo.


Vi si trovano parecchie battute dissacranti contro gli attori che si prendono troppo sul serio e sulla necessità morbosa di privarsi della propria cadenza regionale da parte di alcuni grandi all'eterna ricerca di riconoscimenti. Vincenzo e Paolo sono stati lasciati dalle rispettive compagne, Sara e Federica, e sono a pezzi. Si incontrano per caso, riconoscendo l'uno nell'altro lo stesso scoramento, e decidono di farla pagare alle due ex: Vincenzo farà innamorare di sé Federica, e Paolo farà lo stesso con Sara, dopodiché i due procederanno in sincrono ad abbandonare le rispettive conquiste, spezzando loro il cuore. Ma non tutto fila come dovrebbe, anche perché si mette di mezzo Alberto, un attore squattrinato che accetta di interpretare il ruolo dell'autista di Vincenzo e poi non si accontenta della parte da subalterno.
Riccardo Supino
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