domenica, agosto 28, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA




















Outrage Beyond di Takeshi Kitano (Giappone, 2012)
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sabato, agosto 27, 2016

SELEZIONE ARTIFICIALE

Ogni mese riceviamo molte segnalazioni da parte di giovani autori che ci chiedono di prendere visione dei loro lavori e se vogliamo di porli all'attenzione dei nostri lettori. E se molto spesso a mancare non è l'interesse verso queste opere bensì il tempo necessario per potersene occupare,  nel caso di "Selezione artificiale" di Fabio Fossati è stato impossibile non farlo, talmente buono è sembrato alla redazione la qualità del corto realizzato dal regista piemontese. Ecco quindi la nostra recensione a cui nei prossimi giorni seguirà la pubblicazione di una lunga intervista al regista e allo sceneggiatore Giovanni Gualdoni.
Carlo Cerofolini






Selezione Artificiale
di, Fabio Fossati
con: Massimo Poggio, Daniela Tusa, Carlotta Zucchetto
Italia, 2016 
genere, fantascientifico
durata, 13'



Sopravvivere psicologicamente ad una doppia rivelazione, come quella che avviene nella coppia composta dai due protagonisti di Selezione Artificiale, è assai difficoltoso e mostrare calma o impassibilità non è cosa da tutti, soprattutto se la propria sopravvivenza coniugale, oltreché individuale, all’interno della società in cui si vive, dipende direttamente da alcune condizioni appena entrate in crisi. La meraviglia della nascita di un figlio fa il paio con la tragedia di una prematura disoccupazione ed i due fattori si intersecano fino a rendersi inscindibili, lacerando il rapporto nel periodo possibilmente più florido dello stesso. Il mondo che orbita attorno a Leonardo e Sofia inizia ad incupirsi, le aspettative della donna iniziano a vacillare ed il definitivo crollo è dietro l’angolo, supportato dall’impossibilità sociale di essere ufficialmente riconosciuti come coppia in seguito ai due eventi occorsi. Al rientro in casa dell’uomo la concitazione del dialogo e l’incedere narrativo decollano, la collera prende lentamente il sopravvento sul sentimentalismo e la disgregazione affettiva appare ormai irrimediabile; l’uomo lascia alla propria compagna il compito di decidere sul da farsi, conscio del fatto che il mondo cinico in cui vivono si appresterà a masticarli e sputarli lontani da esso, in caso di decisione errata. 


L’insensibilità che li accoglie nella clinica in cui sono costretti a recarsi, accompagnati da una quasi robotica infermiera, permette ai due di aprire gli occhi sulla realtà: lo sprezzo generale della vita che si respira in quel luogo e i grotteschi pensieri che affollano la mente di una coppia a loro vicina non lasciano presagire nulla di positivo per il loro immediato futuro. La necessità del fantascientifico viene risolta a favore di una costante attenzione alle due direttrici tematiche affrontate, quella del sovrappopolamento – problematica non troppo futuristica e di imminente incombenza – e quella più diffusa della possibilità di crescere un pargolo in condizioni economiche precarie, in un gruppo sociale avido e freddo, i cui unici valori accettati sono legati alla moneta, bene di cui questa famiglia si vede ormai privata. 


Lo script di Gualdoni è affilato, perfettamente in grado di amalgamare realtà e finzione e sezionare la società moderna, clonandola in un suo doppio distopico e lasciandoci in balia di una eventualità che si ha timore possa divenire certezza. Le sequenze sono orchestrate con stile, la storia prosegue su binari non usuali sino al suo finale anti-consolatorio ed i due attori si dimostrano per quel che sono, professionisti affermati che hanno stoffa da vendere, perfettamente calati nei ruoli dei due combattivi coniugi pronti a sfidare una comunità decisa ad esiliarli dalle proprie cerchia, destituiti di ogni diritto civile e giuridico per il loro nuovo status quo genitoriale in condizioni di precariato e assediati da domande sul proprio futuro che troveranno risposta solamente dopo aver lasciato quella sala d’attesa, cullati unicamente dalla sicurezza che ognuno potrà contare sull’altro, senza bisogno di nulla ed eccezione di loro stessi. 

La selezione artificiale del corto può dirsi riuscita solamente in parte, poiché il sentimento universalmente più forte tra tutti sarà battagliero e foriero di vittorie, contrariamente al corto in sé, pienamente riuscito, in grado di camminare sulle proprie gambe – riuscendo a correre, in alcune sequenze -  e mostrando come un’idea forte, opportunamente supportata in fase tecnica, possa lasciar venir fuori una piccola perla. Capiranno il loro sbaglio e torneranno indietro, afferma il medico. Lo fanno sempre, continua. Quasi tutti almeno, conclude.
Alessandro Sisti
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venerdì, agosto 26, 2016

ESCOBAR

Escobar
di, Andrea di Stefano
con, Josh Hutcherson, Benicio del Toro, Brady Corbet
Francia, Spagna, Belgio, Panama, 2014 -
genere, thriller
durata, 120'


Presentato al Festival internazionale del Film di Roma nel 2014 e da lì dissoltosi nel dimenticatoio distributivo sino a questa estate, quando la sempre oculata Good Films vi ha posto gli occhi sopra, Escobar è il ritratto dei mesti traffici a cui assiste lo spaurito Nick in un impero economico di natura utopistica con sede in Colombia. Il re del narcotraffico Pablo Escobar, presentato in modalità narrative differenti rispetto alla serie di successo targata Netflix Narcos, è per la popolazione locale il novello Robin Hood, un uomo che guadagna onestamente e ridistribuisce i proventi dei propri affari tra i compaesani più disagiati; Nick  si trasferisce in Colombia per lavorare insieme al fratello e scopre la meraviglia in quelle coste, conformi anche alla sua passione: il surf. Grazie a questo passatempo conosce Maria, una ragazza dolce e sensuale, che lo ammalia e lo trascina con sé alla scoperta della sua famiglia: Maria è la nipote di Pablo Escobar, l’uomo amato in patria e temuto al di fuori, dalla nomea che lo precede, il boss rischioso da contraddire o tradire. Nick si guadagnerà la fiducia del capo ed entrerà in punta di piedi nelle rigide cerchia familiari, comprendendo solo in seguito quanto ciò potrà essere deleterio per la propria esistenza. Andrea di Stefano, attore alla sua prima esperienza dietro la macchina da presa, si getta in un progetto corposo ed importante, dimostrando la propria dote d’audacia e spregiudicatezza, compensate da un piglio registico fermo e coadiuvato da uno stile sporco, in linea con i business trattati nella pellicola. Sotto la sua egida si riconferma attore di prim’ordine Benicio del Toro, nuovamente alle prese con un personaggio storico di caratura notevole, il quale infonde al suo Pablo Escobar un’umanità sconcertante nelle assemblee di piazza, quando viene in contatto con la gente che lo acclama a gran voce, e nei momenti di gaudio familiare, dove emergono i lati eminentemente positivi del suo carattere. 


La ferocia e le efferatezze di cui son colme le pagine storiche vengono occultate in pubblico, coperte da un sottile strato di finto perbenismo pronto a distaccarsi alla prima occasione nefasta, lasciando nuovamente visibili i segni delle violenze perpetrate ai danni degli sfiduciati. Nick crede di aver trovato il paradiso nel Sud America, ma è la stessa Maria a fargli notare come spesso gli stranieri scambino quella terra per l’Eden, celando la realtà sociale – amalgama di analfabetismo, povertà e violenza – dietro false effigi turistiche e lo stesso ragazzo commette questo errore valutativo due volte, credendo di  poter trovare convenienza nella costruzione di un rapporto con un personaggio enigmatico come Escobar. Il boss arriverà ad affidargli un compito delicato che muterà completamente i loro equilibri e lascerà nudo il personaggio vissuto da Del Toro – perché l’interpretazione è intensa, vissuta – mostrando al ragazzo il vero volto del re del narcotraffico colombiano. Se Josh Hutcherson, reduce dai giochi con Jennifer Lawrence, nell’interpretare il bravo ragazzo si trova a suo agio, senza tuttavia eccedere o strafare, è Del Toro il vero catalizzatore dell’attenzione, pur ritrovandosi costretto in un canovaccio in cui il suo personaggio risulta marginale rispetto alle direttrici principali della narrazione, unite nel tentativo riuscito di tratteggiare un’apparentemente potente storia d’amore sorta in un delicato momento storico. Tecnicamente ineccepibile, con una fotografia giustamente premiata a Roma ed un’incisiva e poco sfruttata colonna sonora, Escobar è il riuscito ritratto di un ragazzo divenuto uomo, pronto a cambiar vita ed abitudini per amore di una donna, vissuto nelle fila del più tremendo capo cartello della Colombia, costretto a nascondere il potere economico di cui dispone per il futuro della propria famiglia, nel periodo in cui le fondamenta del suo impero iniziavano a scricchiolare, pronte a deflagrare in pochi mesi, lasciandosi alle spalle un boato ancor’oggi udibile. 
Alessandro Sisti
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giovedì, agosto 25, 2016

DIRITTO DI UCCIDERE

Diritto di uccidere
di Gavin Hood
con Helen Mirren, Aaron Paul, Alan Rickman
Gran Bretagna, 2015 
genere: drammatico
durata, 102


Il colonnello Powell guida a distanza una squadra di militari antiterrorismo nella cattura, in territorio keniota, di una cittadina inglese che ha rinnegato il proprio Paese per il fondamentalismo islamico di Al Shaabab. Quando l'esercito, servendosi di droni, scopre la verità sui piani dei terroristi, l'urgenza di fermarli con ogni mezzo diviene una priorità. Ai vertici, però, nessuno vuole prendersi la responsabilità di un attacco letale e dei suoi danni collaterali. Quasi una rappresentazione teatrale, in cui su un tema destinato a dividere vengono esposti i diversi punti di vista. I tre poteri dello stato, militare, giuridico e politico, si trovano a dover scegliere il male minore. Qualche innocente, in ogni caso, verrà danneggiato. Hood non fa sconti, esibendo cadaveri tra le macerie, senza morbosità, ma con il piglio verista di chi vuole ricostruire con la massima fedeltà una vicenda esemplare. Se Michael Bay ha scelto di concentrarsi sull'eroismo dei riservisti e sugli errori dei burocrati e Andrew Niccol sul dramma umano di chi gioca al videogame della guerra, uccidendo esseri umani in carne e ossa, a Gavin Hood interessa il dilemma morale. 

È cinema antico il suo, che della contemporaneità utilizza la moltiplicazione degli schermi e dei dispositivi o la prospettiva del drone; il resto è classicità pura, affidata a due interpreti straordinari. Helen Mirren sceglie di scaldare il cuore gelido del colonnello Powell, consapevole della crudeltà di alcune scelte, ma dedita esclusivamente al raggiungimento del proprio obiettivo. Alan Rickman, invece, nella sua ultima interpretazione, regala al generale Benson un assaggio della sua inconfondibile ironia british. Senza negare mai la propria funzione di film che si presta all'apertura di un dibattito, la pellicola riesce umilmente a rinverdire i fasti di una forma di cinema troppo spesso trascurata. Questo anacronistico film diventa caso di studio, erede de "La parola ai giurati" di Sidney Lumet o, per restare in tema bellico, di "Orizzonti di gloria" di Kubrick. È una meticolosa ricostruzione dei fatti, destinata a toccare dei punti sensibili: politici, comportamentali, etici e a rendere problematica una presa di posizione chiara che prescinda dalle ragioni dell'altra parte. Il fatto che la sensazione di imperdonabile indecisione di fronte al dubbio morale che attanaglia sia ribaltata dallo schermo allo spettatore è fortemente voluto. Tutti questi elementi, uniti alle interpretazioni impeccabili di Rickman e Helen Mirren, elevano "Il diritto di uccidere" al di sopra della mediocrità in cui rischia, colpevolmente, di finire relegato. L'unico difetto è rappresentato da un epilogo che mostra ciò che è superfluo, sbilanciando irreparabilmente l'equilibrio dialogico fin lì esemplare.
Riccardo Supino

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mercoledì, agosto 24, 2016

IL CLAN

Il Clan
di, Pablo Trapero
con, Guillermo Francella, Peter Lanzani, Lili Popovich
Argentina, Spagna 2015 
genere, thriller 
durata, 108'


L’affollamento di casi cronachistici e vicende giudiziarie trasposte, spesso abilmente, su grande schermo non sembrano inficiare minimamente la progressiva e costante ricerca di originalità profusa nella loro realizzazione, impedendo difatti l’implosione e la concatenata atrofizzazione del genere. El Clan zigzaga a folle velocità tra i topoi e gli stantii stereotipi, li evita accuratamente e si ammanta di una freschezza stilistica inusuale, tipica delle produzioni latine del periodo contemporaneo. Il materiale di repertorio sul quale si basa l’intera vicenda fa da apripista ad un potente incipit che mostra il clan in medias res, la concitazione del momento resa nel frenetico susseguirsi di inquadrature a cambi focali alterni, una figura complessa e mai così magnetica di pater familias come protagonista quasi assoluto del narrato. Arquimedes Puccio monopolizza l’attenzione dello spettatore, calcola con lucida freddezza ogni mossa prima di agire e dimostra un’impassibilità degna dei peggiori villain. Guillermo Francella, attore di derivazione televisiva e di stampo prevalentemente comico, regala al proprio personaggio uno spessore unico ed un’interpretazione fieramente cinica, ergendosi a paladino della famiglia, orgoglioso nel proprio consolatorio ruolo di preservatore del nucleo domestico. Il clan è anche famiglia e l’azione non avviene mai in solitaria, le mansioni sono equamente suddivise, ogni membro è coscientemente o inavvertitamente succube e complice del patron, non ci si sottrae a tali imprese tanto facilmente e le conseguenze sono implicitamente già contenute nelle premesse. Il legame con il figlio, il membro maggiormente coinvolto nell’impresa di rapimenti eccellenti, sembra incrinarsi, il vincolo fiduciario viene a mancare per un breve lasso temporale e l’intero asset casalingo sembrerebbe avvertirne le ripercussioni, salvo poi riapparire più solido che in precedenza, fortificatosi nel finanziamento della modesta attività imprenditoriale filiare. Il nuovo impiego, tuttavia, non scalfisce neppure in minima parte la frequenza di tali operazioni, abilmente coreografate e corredate da un impianto musicale in grado di sottolineare con pressante impellenza il ritmo concitato delle scene. 

Il film si fa ritratto antropologico di un nucleo familiare fondato sull’illegalità, operante senza remora alcuna in acque intorbidite dalla mano di potenti la cui ombra si allunga sin sull’operato dei Puccio. La ricerca di inquadrature inusuali, spesso frutto di abili cambi focali giostrati in sede fotografica e opportunamente filtrati, rende il ritratto di tale spaccato microcosmico dell’Argentina dittatoriale necessario, valido nel suo procedere lentamente, con le sequenze scandite musicalmente e un’atmosfera pregna di un’ironia marcescente che imputridisce le migliori intenzioni del pater. L’oscurità dovrà dissiparsi e nel finale l’ormai decaduto appoggio politico causerà la definitiva deflagrazione dei Puccio, un’implosione sostanziale che riflette il progressivo disfacimento in cui stava versando il clan. I pesci piccoli soccombono tragicamente, i pesci grandi non sopravvivono ma boccheggiano. E alla grande.
Alessandro Sisti
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martedì, agosto 23, 2016

MA LOUTE

Ma loute
di Bruno Dumont
con Fabrice Luchini, Juliette Binoche, Valeria Bruni Tedeschi
Germania-Francia, 2016 
genere, commedia
durata: 122' 


Nell'estate del 1910, nella Baia de La Slack, nel Nord della Francia, sparizioni misteriose spingono l’ispettore Machin e il suo assistente a recarsi sul luogo per indagare. In zona vive la famiglia Brufort, a cui appartiene Ma Loute, un giovane che lavora come raccoglitore di cozze e, insieme al padre, come trasportatore a braccia di borghesi che vogliono raggiungere la riva opposta di una piccola laguna. Proprio da questi ultimi è formata la famiglia dei Van Peteghem, che raggiunge la propria villa in stile egizio situata su un’altura prospiciente il mare. Bruno Dumont, dopo essersi messo alla prova in una serie televisiva, decide di cimentarsi come autore comico sul grande schermo. I suoi film fino a questo momento erano fondamentalmente strutturati sul piano del dramma anche se, di quando in quando, vi emergevano delle punte di ironia surreale. 


Forte del successo dello straordinario "P'tit Quinquin", il regista ha voluto procedere sulla stessa strada: quella dell'affresco corale di un'umanità che può essere splendida e mostruosa al tempo stesso, di personaggi talmente deviati e devianti, talmente improbabili, da risultare spesso irresistibili. Come nella miniserie di due anni fa, anche qui si nascondono dramma e tragedia sotto la coperta della comicità, ma rispetto ad allora si dà meno spazio alla riflessione, all'introspezione psicologica: si lascia dominare una surrealtà metafisica, che è quella che porta alcuni suoi personaggi a spiccare il volo. Se nel segreto brutale di Brufort c'è il germe del crudo e sanguinoso verismo di Zola, portato all'estremo, è lo spirito di un Magritte che pare aleggiare sul il racconto di "Ma Lute" e permearne ogni scena. Anarchico e iconoclasta, anche nei confronti dell'immaginario culturale francese delle zone atlantiche del nord, Dumont esagera, volutamente: va spesso sopra le righe, in maniera magari discutibile, come nel caso della caratterizzazione dei Van Peteghem e nella recitazione di Fabrice Luchini e Juliette Binoche, ma con una incoscienza talmente libera e spericolata da sorprendere e spingere al sorriso. Meno disteso, meno articolato e meno compiuto di "P'tit Quinquin", "Ma Loute" è comunque un film sorprendente, spiazzante, divertente, che non manca, nei suoi placidi interrogativi, nelle malsane invenzioni, nelle sue interruzioni e nei suoi voli senza spiegazioni, di suscitare anche un filo di sottile inquietudine che rende tutto più ambiguo e più intenso. Non ci sono nè inversione di ruoli, né risoluzione del giallo nel film di Dumont. Tanto gli inconsistenti ed eterei Van Peteghem, quanto i terrigni e ferini Brufort mantengono le loro devianze, le loro diversità. Succede di tutto in un film in cui si cade, si vola, si cammina ondeggiando e si presenta al mondo un perbenismo di facciata che si vuole contrapporre alla primitività di chi si nutre della diversità.
Riccardo Supino
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lunedì, agosto 22, 2016

DAVID LYNCH, LA TRASCENDENZA VISIVA E L'IMMANENZA NARRATIVA


La Fondazione Cineteca Italiana programma una rassegna completa dei dieci lungometraggi del cineasta del Montana presso il cinema Oberdan di Milano dal 22 agosto al 7 settembre 2016.


Nato nel 1946, David Lynch oltre a essere uno dei più affermati e geniali registi e sceneggiatori della Settima arte è anche un pittore, scrittore e artista completo. Durante la sua giovinezza frequenta diversi corsi di arte e musica, dedicandosi a sperimentazioni e pittura materica e astratta (la Triennale di Milano gli dedicò una personale completa nel 2008, con il corredo di un bel catalogo), che hanno (avuto) una notevole influenza anche sulla sua concezione dell’immagine e delle opere cinematografiche e sperimentali da lui create. Dopo i corti a passo uno, composti da disegni e oggetti animati, Lynch passa alla realizzazione del suo primo lungometraggio Eraserhead – La mente che cancella (Eraserhead, 1977) che inizia nel 1971, con un budget di appena diecimila dollari, mentre frequenta i corsi del conservatorio dell'American Film Institute a Los Angeles. La lavorazione dura, tra diverse interruzioni per i più disparati motivi, fino al 1977, anno dell’uscita dell’opera, portando a periodi di estrema povertà che lo costrinsero a vivere per lunghi periodi sul set che aveva a disposizione per girare il film. Eraserhead è un’opera sperimentale sulla vita di una giovane coppia in una periferia industriale di una grande anonima città e di un concepimento di un bambino che si rivela un piccolo mostro. Metafora della difficile vita familiare che stava attraversando Lynch in quel periodo, il film rivela fin da subito il genio artistico del regista americano: tra allucinazioni psichedeliche, l’uso dell’immagine in modo straniante, la messa in scena statica e piena, l’inserto di intermezzi onirici e fantastici (come la piccola famiglia di mostri che vive nel termosifone della piccola stanza dei giovani sposi), Lynch racconta tutta l’anomia contemporanea della sua generazione, con uno sguardo pittorico e un uso della colonna musicale con suoni industriali o musiche contemporanee che si’innestano nel tessuto filmico, dando un respiro alle immagini che scorrono sullo schermo. Il viaggio di un marziano sulla terra, la visione stroboscopica di una mente senza confini pur relegandola a spazi fisici circoscritti ben delineati, ma senza limiti immaginativi né figurativi.


Proprio la visione del film convince Mel Brooks a produrre il successivo film e a farlo dirigere al nostro. The Elephant Man (1980) è ispirato alla vera storia di John Merrik, un uomo vissuto all’epoca Vittoriana, affetto da gravi malformazioni fisiche. Girato in un bianco e nero denso e materico (così come il film precedente), supportato da un’interpretazione inarrivabile di John Hurt, che sotto la maschera dell’uomo elefante ci regala una delle prove migliori della sua carriera, e da un misurato e controllatissimo Anthony Hopkins, nel ruolo del dottor Frederick Treves che prende in cura il povero malato, Lynch mette in scena un melodramma anomalo, pieno di umanità per la diversità, rendendo fisica la sensibilità di un animo nobile e d’artista in una società bigotta e reazionaria, dove lo status sociale era tutto. Il film ebbe un grande successo di pubblico regalando otto candidature ai premi Oscar di quell’anno, ma troppo ardito e anomalo per i membri dell’Academy per premiarlo all’alba degli anni 80 edonisti e dove impera la reaganomics, il concetto del massimo liberismo economico con la ricchezza diventata segno distintivo sociale e culturale.

Il successo lo porta dietro la macchina da presa a dirigere il suo unico film di fantascienza Dune (1984), tratto dalla serie i romanzi di Frank Herbert, con al centro le vicende intergalattiche di un pianeta coperto di sabbia. Forti contrasti con il produttore Dino De Laurentis producono un’opera non del tutto riuscita, ma comunque di grande fascino visivo, con lo scontro per il controllo della spezia, una droga che permette il viaggio interstellare, tra due potenti casate dell’impero galattico: i buoni Atreides e i cattivi Harkonnen. Lynch riesce a introdurre inserti visionari e illusori, gioca con immagini esteticamente poetiche, dove l’acqua, il fuoco, il dolore, la vendetta, l’amore sono alla base della narrazione visiva. Il mondo industriale degli Harkonnen e il contrasto tra tecnologia, magia, e scenografie dal gusto barocco e medioevale, danno all’opera un senso di unicità e originalità per un film di genere.


Non soddisfatto del film, Lynch ritorna a una produzione indipendente e dirige uno dei suoi capolavori, Velluto Blu (Blue Velvet, 1986), dove si ritrova Kyle MacLachlan, già protagonista di Dune, e appare per la prima volta Laura Dern (che diventerà una delle sue attrici predilette). Ma soprattutto si avvale della performance memorabile di Isabella Rossellini (all’epoca anche compagna di vita del regista) nella parte di una femme fatale, donna del boss Dennis Hopper. Lynch lavora su due livelli. Da un lato, rielabora i topoi del noir, utilizzando i colori con forti contrasti e tonalità e le icone del genere, tipizzando e realizzando una delle prime opere definibili “post-noir”(di cui un altro maestro è Quentin Tarantino); dall’altro, Velluto Blu compie una progettualità sinestetica, divenendo un’opera che coinvolge i cinque sensi: la vista (i colori, la ricerca di MacLachalan dietro le porte chiuse attraverso i fori); l’udito (il film inizia con il ritrovamento di un orecchio mozzato e con la macchina da presa che s’infila al suo interno); l’olfatto (Hopper deve respirare da una bombola di elio per eccitarsi e l’odore diviene un senso erotico-conoscitivo); il gusto (gli incontri nei locali tra MacLachlan e Dern davanti a coppe di gelato, i pranzi in famiglia); il tatto (in funzione sensoriale e sessuale con gli accoppiamenti tra MacLachlan e la Rossellini). I cinque sensi sono dunque i protagonisti, così come i dettagli, ciò che si nasconde sotto terra, sotto il velo felice della provincia americana (i bellissimi fiori e poi le formiche che lavorano alacremente intorno all’orecchio mozzato immerso nell’erba tagliata di fresco). Insomma, una rivoluzione di genere per un’opera che lo travalica e lo rifonda fin dalle sue radici, con un gusto dell’orrifico che si nasconde nei dettagli e negli improvvisi detour narrativi, con una messa in scena che cambia da idilliaca a funesta nel giro della stessa sequenza.


Nel 1990 Lynch lancia in televisione la seria Twin Peaks, creando un evento dall’impatto mondiale che lo rendono noto in tutto il mondo, ma è anche l’anno di Cuore selvaggio (Wild At Heart) che vince la Palma d’oro al Festival di Cannes. Tratto da un romando di Barry Gifford (che collaborerà alla sceneggiatura di Strade perdute), con protagonista ancora una volta Laura Dern e un Nicolas Cage molto in parte, la vicenda d’amore contrastato tra Sailor e Lula diventa un calembour visivo tra giallo, film giovanilistico on the road e fantastico con espliciti richiami alla favola del “Mago di Oz”, dove la strega cattiva è la madre di Lula, Marietta (una crudelissima Diane Ladd, vera madre di Laura Dern, in un cortocircuito metacinematografico). Cuore Selvaggio è opera che in nuce ha i temi visivi e psicologici che Lynch svilupperà al meglio nelle sue opere successive, con improvvisi scoppi di violenza, in un doppiogioco con lo spettatore, sia a livello visivo che narrativo, e inserti diegetici che creano mistero e non sempre hanno un collegamento diretto con lo sviluppo della fabula, ma donano una profondità trascendentale alla visione filmica.

Subito dopo, nel 1992, Lynch sente il bisogno di allargare e mettere in scena tutta una serie di materiale narrativo che completa la vicenda di Twin Peaks. Ecco allora che dirige Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk With Me), diviso in due parti sostanziali: il primo terzo del film ci sono agenti del FBI che indagano su uno strano omicidio di una ragazza e di scomparse di agenti, sezione fantastica e onirica, piena di scene enigmatiche; i secondi due terzi del film sono il prequel della vita di Laura Palmer con tutta una serie di spiegazioni degli eventi che portano alla serie televisiva, dove ancora una volta viene messa in scena il marcio che alligna nella profonda provincia americana. Il film finisce con la morte di Laura, lì dove inizia la serie televisiva. Opera un po’ caduca e disequilibrata, Lynch però la trasforma in un film tipicamente all’interno dei suoi stilemi: il sogno che diventa realtà e viceversa, il Male che si nasconde all’interno dell’uomo, le figure umane e animali che si trasformano in sineddoche metafisiche ed estetiche, l’utilizzo del colore con contrasti tra buio e luce, così come aveva già fatto in Velluto Blu e così come farà in Strade perdute, Mulholland Drive e Inland Empire.

Il successivo è un altro post-noir, quel Strade perdute (Lost Higway, 1997) appena citato, dove il detour psichico è completo: l’uomo che uccide la moglie e si trasforma in un giovane per compiere la vendetta completa, immerso in una vicenda con inversioni diegetiche e narrative che si ricollegano come un nastro di Moebius nel finale, con un’altra femme fatale notevole come Patricia Arquette e un Bill Pullman in una delle sue migliori interpretazioni. L’assassinio e la violenza diventano solo strumenti narrativi per mettere in scena un’opera psichedelica, notturna, dove il nastro dell’asfalto della strada diventa iconico dell’infinitezza della vicenda che si perpetua all’infinito su se stessa. 
Ma l’apice Lynch lo trova con Mulholland Drive (2001), dove il detour è completo e le tematiche accennate o messe in scena nelle opere precedenti trovano la loro maturità espressiva in una visione trascendentale in quest’opera metacinematografica di amori saffici nel mondo del Cinema hollywoodiano, tra sogni infranti e suicidi artistici. Vincitore del premio alla regia al Festival di Cannes, Mulholland Drive è la summa del post-noir trascendentale lynchiano, insuperato e insuperabile, opera geniale e di forte impatto visivo, con un controllo della messa in scena totale e una sceneggiatura scritta in modo che i tasselli del puzzle possano essere ricomposti nella mente dello spettatore che diviene protagonista della visione, dove tutto è finzione, dove tutto è registrato e dove tutto non è quello che sembra a una prima visione (come nella vita).

Tra questi due film, Lynch gira Una storia vera (The Straight Story, 1999) che solo in apparenza può apparire un’opera al di fuori del corpus lynchiano, ma nella realtà pienamente all’interno degli stilemi del suo cinema. 


La storia dell’anziano Alvin Straigth, che con un trattorino tosaerba compie un viaggio di quattrocento chilometri per rivedere il fratello malato, rientra in quella concezione del viaggio esistenziale e onirico tipico di David Lynch. Girato in ordine di montaggio, è un’opera lineare, dritta come un fuso, che fa da contrappunto agli altri film frattali del regista americano. “Un film che va visto come un’unica esperienza” afferma lo stesso Lynch. Un’ode all’amore fraterno, familiare, al ricordo, alla vecchiaia (il fantastico Richard Farnsworth, stuntman e caratterista, si suicida poco dopo all’età di ottant’anni, affetto da un grave tumore alle ossa). Infine, abbiamo Inland Empire (2006) opera monstre di Lynch, la sua ultima, che racchiude tutto il cinema del regista americano, in questa messa in scena di un film maledetto, con protagonista di nuovo Laura Dern, metacinematografia allo stato puro (forse un po’ troppo lungo nel minutaggio), dove riprende temi che aveva sviluppato al meglio e con più equilibrio in Mulholland Drive. In questi anni, Lynch si è dedicato alla pittura, alla tv, alla musica e soprattutto alla filosofia trascendentale (attua la meditazione due volte al giorno da trentadue anni), girando il mondo e tenendo conferenze, avendo di fatto abbandonato il cinema (speriamo però in un suo ritorno). Nel frattempo rimaniamo in attesa della nuova serie di Twin Peaks che Lynch lancerà in televisione il prossimo anno.
Antonio Pettierre


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domenica, agosto 21, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA




The Lovely Bones di Peter Jackson (USA/GB/Nuova Zelanda) 2009







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sabato, agosto 20, 2016

LOCARNO 69: INTERCHANGE

Interchange
di Dain Iskandar Said
con Shaheizy Sam, Nicholas Saputra, Prisia Nasution, Iedil Putra
Malesia/Indonesia, 2016
genere, thriller, fantasy
durata, 102'



Kuala Lumpur, giorni nostri. Siamo all'Eden, un locale dove delle drag queen si esibiscono tutte le sere in numeri canori, nei loro vestiti sgargianti e il loro trucco pesante e marcato. Una di loro alla fine dello spettacolo scopre il corpo di una donna mutilato. Sotto la pioggia scrosciante della notturna metropoli arriva il detective Man che si trova davanti a uno strano omicidio rituale.

È l'incipit folgorante di questa sorpresa in Piazza Grande al 69° Festival del Film a Locarno del regista (e scrittore) malese Dain Iskandar Said che ci trasporta in un thriller venato di fantastico, giocando con tutti gli stilemi del cinema di genere. Man chiede aiuto quasi subito all'amico Adam, fotografo della polizia scientifica e dotato di una spiccata sensibilità per le scene del crimine. Man si rende subito conto che l'omicidio è una replica di un altro accaduto cinque mesi prima e ci vede la mano di un serial killer. Adam è momentaneamente a riposo e si diletta a fotografare i vicini dei palazzi intorno al suo appartamento cercando di distrarsi da strani incubi che lo perseguitano. In questo modo conosce la strana Iva, una donna che sembra abbia un oscuro passato. Ben presto i due amici si trovano invischiati negli interessi di alcuni componenti di un'antica tribù del Borneo, resi immortali da fotografie scattate su lastre di vetro e con l'aiuto di un essere divino (un uccello che si trasforma in uomo) cercano di liberarsi da questa maledizione.




"Interchange" non è solo un semplice film di genere, ma ha due temi sotterranei che scorrono sotterranei tra i frame della pellicola. Il primo è il senso di (im)mortalità, come condizione (in)umana che viene trattata secondo la tradizione orale delle tribù locali, dove gli uccelli diventano esseri dal potere simbolico in un'ottica psicoanalitica-religiosa. Essi sono traghettatori verso un altro tempo, spazio, luogo. La trasformazione di questa divinità-uccello (una fenice oppure un uccello del paradiso) in uomo e viceversa, dà il senso drammaturgico del dolore di imprigionamento in uno stato improprio e innaturale. Del resto, le vittime degli omicidi in realtà sono dei suicidi: uccidendo il proprio corpo e rompendo le lastre fotografiche, liberano il loro spirito imprigionato in un'altra dimensione. Questo spazio altro, contemporaneo al proprio, concede un interesse narrativo che spinge verso il finale catartico e liberatorio per Adam, Iva (l'immortale di cui s'innamora) e dell'uomo-uccello. L'altro tema è metacinematografico: il potere della fotografia, dell'immagine, che si fissa su un supporto artificioso attraverso la luce che ruba l'anima a chi è fotografato (credenza di molte tribù all'inizio del XX secolo), fornisce, ancora una volta, un significante al potere del mezzo-cinema, del fermo-immagine come simbolo d'immortalità dell'arte che attraversa il tempo e lo spazio.



Iskandar Said (al suo terzo lungometraggio) cita a piene mani il cinema noir americano (Hawks e Wilder, nelle atmosfere, il poliziotto Man, la dark lady, i locali equivoci, i negozi che nascondono attività losche) e Hitchcock (in particolare, "La finestra sul cortile", nella sequenza di Adam che fotografa il vicinato, e "La donna che visse due volte", nello sviluppo del rapporto tra Adam e Iva), ma riesce con intelligenza a innestare la propria tradizione culturale magico-religiosa delle tribù del Borneo. Ed è interessante assistere a un mutante uccello (apparizione più unica che rara nel cinema) che ha un ruolo determinante nelle sequenze più spettacolari del film.

A conti fatti tutto il supporto tecnico è di buon livello, svelando una cinematografia che rientra ormai in quella Orientale che si rivela ogni anno sempre più interessante da seguire. Certo, il film pecca a volte di alcune ingenuità nella sceneggiatura (in certi dialoghi tra il poliziotto Man e gli altri personaggi) e in alcuni snodi narrativi, sciolti forse un po' troppo facilmente, ma "Interchange" rimane un'opera degna di nota e con molti spunti d'interesse formale e contenutistico.
Antonio Pettierre
(ondacinema.it /speciale 69 festival di Locarno)

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LOCARNO 69: JEUNESSE

Jeunesse
di Julien Samani
con Azim Karim, Samir Guesmi 
Francia/Portogallo
genere, avventura, drammatico
durata, 83'


Ancora prima di entrare nel merito della storia e dei suoi significati "Jeunesse" aveva attirato la nostra attenzione per un cast che comprendeva due tra gli attori più interessanti del cinema francese. Parliamo di Azim Karim protagonista di "Les Combattants" in assoluto uno dei film più belli della scorsa stagione e di Samir Guesmi che avevamo appena applaudito nella commedia "L'effetto acquatico" della compianta Solevi Anspach. In più il film di Julien Samari annoverava tra i suoi crediti nientedimeno che il grande Joseph Conrad, ricalcato per ambientazioni, spirito d'avventura e introspezione psicologica, e perché di fatto la sceneggiatura rielaborava uno dei suoi libri. Almeno nella trama bisogna dire che "Jenusse" fa le cose per bene, rispettando il suo modello con una struttura da romanzo di formazione che racconta del giovane Zico, desideroso di imbarcarsi su una nave mercantile per conoscere il mondo e diventare adulto e però costretto a scoprire sula propria pelle e su quella dei suo compagni il costo di tale scelta. Realizzato in regime d'economia con uno stile di ripresa che rinuncia alle immagini di ampio respiro tipiche delle produzioni americane per concentrarsi sugli spazi angusti delle cabine della nave e sui volti di chi le abita, le scelte del regista in questo caso poteva favorire un interpretazione meno scontata del campione conradiano. E invece lungi da tutto questo "Jeunesse" in termini cinematografici si accontenta di essere un surrogato della grandi produzioni hollywoodiane, ottenendo come unico risultato quello di evidenziare i limiti della sua natura low cost. Un difetto suggellato nella sequenza conclusiva dalla mancata corrispondenza tra l''epica romantica che scandisce la voce over del protagonista e la qualità televisiva (nonostante un suggestivo uso del colore) delle immagini che le commentano. Per un film del genere e per il concorso si tratta di un vero e proprio autogol.
(ondacinema.it/speciale 69 festival di Locarno)
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venerdì, agosto 19, 2016

LOCARNO 69: DANS LA FORET

Dans la foret
di Gilles Marchand
con Jérémie Elkaïm, Timothé Vom Dorp, Théo Van de Voorde 
Francia, 2016
genere, horror
durata, 103' 


Fuori dalla Foresta
Tom, un bambino di otto anni sta giocando con delle composizioni di legno. Le impila uno sopra alle altre, in precario equilibrio mentre discute con una donna le prossime vacanze che farà con il padre in Svezia, divorziato dalla madre e che non vede da quando era molto piccolo. Siamo in una stanza arredata con essenzialità, l'atmosfera è calma, ma ambigua. Il bambino si esprime a fatica, nei suoi occhi si legge un certo timore. La donna gli dice che è fortunato a passare delle vacanze nella foresta. L'incipit di "Dans la forêt" è folgorante e ti fa percepire immediatamente che assisteremo a una storia piena di mistero e di mancate spiegazioni razionali.

Gilles Marchand è un affermato sceneggiatore francese che ha lavorato con Laurent Cantet, Valérie Donzelli, Cédric Kahn e Dominik Moll e al suo terzo lungometraggio da regista. La Donzelli e Moll hanno ricambiato la collaborazione con Marchand: la prima è tra i produttori del film, mentre il secondo è co-sceneggiatore di "Dans la forêt".

Il film del regista e sceneggiatore francese è opera che indaga sulla psicologia infantile, sulle paure della crescita, sul rapporto con un padre distante e poco conosciuto. Tom ha un fratello più grande, Benjamin, che è già più autonomo e adulto e proprio lui ha un rapporto di sfida con la figura paterna che non riconosce fino in fondo, arrivando ad affermare che dubita sia il vero padre. Lo sguardo di Tom, al contrario, è affascinato dal padre che percepisce come un altro da sé e, allo stesso tempo, parte di sé, in continua fascinazione scopica, dove il timore e la paura lo paralizzano e immobilizzano in una contemplazione dell'adulto come corpo/oggetto/territorio (s)conosciuto. Tutto il film quindi viene visto attraverso lo sguardo dei bambini, in particolare quella di Tom con un allineamento della visione dello spettatore: osserviamo lo sviluppo diegetico attraverso il vissuto psichico del bambino e la sua visione distorta, (de)strutturata della realtà.

"Dans la forêt" è diviso, sostanzialmente, in tre parti molto equilibrate tra loro e in un crescendo di suspense e di allarme psicologico che tiene incollato lo spettatore alla poltrona. La prima parte assistiamo all'arrivo dei due bambini in Svezia, ai primi approcci con il padre, alla visita nel laboratorio dove lui lavora. Sarà qui che Tom vede per la prima volta uno strano essere dalla faccia deforme, con un foro in faccia al livello della bocca e il volto deformato. La scoperta del "diavolo" da parte del bambino non lo farà scappare, ma cercare di capire da dove proviene quell'essere e perché solo lui lo può vedere. Tutta questa parte è messa in scena in interni, spazi chiusi, asettici, claustrofobici, geometrici. La messa in quadro avviene filmando porte, finestre, vetrate, soglie da attraversare in un labirinto senza uscita dalla visione.

La seconda parte si svolge in un'enorme e intricata foresta, dove il padre conduce i figli in un capanno sperduto. La terza parte inizia dalla fuga di Benjamin alla richiesta di aiuto dopo la presa di coscienza delle stranezze del padre e la sua fuga con Tom attraverso piccoli laghi all'interno della foresta.

Dentro la ForestaSe apparentemente tutto il resto del film si svolge in gran parte in esterni, l'entrata nel groviglio verde e oscuro è un penetrare all'interno di una massa labirintica che metaforicamente rappresenta il mondo dell'inconscio infantile di Tom. Il padre svela al figlio che lui possiede dei poteri, che può vedere ciò che gli altri non percepiscono. Tom però vede solo il "diavolo" che li segue nella foresta, l'uomo nero non identificato, grumo di oscurità che nasce da altra oscurità. Esempio di Id che emerge dal subconscio di Tom e si materializza, si esteriorizza, rendendo concrete le sue paure infantili.

I buchi nel terreno, nei grandi alberi, sono buchi neri, pieni di oscurità insondabile come solo la mente umana può immaginare e riempiere con le proprie ansie e timori. La foresta è in realtà uno spazio chiuso, molto più circoscritto nella sua infinitezza e indeterminatezza spaziale che la rendono fine a se stessa, in un luogo eterno, senza soluzione di continuità. Il padre è insonne e il bambino lo osserva vagare nella notte come un animale disperato, chiuso in una gabbia che si è costruito con le proprie mani, preso dalle sue ossessioni di controllo e di trasmettere ai figli la paura della civiltà "esterna" al mondo naturale e violento della foresta.

Il diavolo in corpoDopo che Benjamin fugge, approfittando della venuta di tre giovani campeggiatori, il padre si inoltra con Tom nella profondità della foresta, trascinandosi follemente dietro il figlio e una barca per attraversare i vari specchi d'acqua. La visione dell'"uomo nero" si intensifica e il padre incoraggia Tom a non averne paura, a parlargli, a porgli delle domande. La suspense raggiunge il suo acme quando si ha la totale corrispondenza della figura del padre con il "diavolo", ma Tom non ne ha più paura, anzi lo comprende, lo accarezza, gli sta vicino, capendo fino in fondo la sofferenza del Padre/Uomo.

Il foro spalancato al posto della bocca diventa quindi la materializzazione dell'urlo munchiano, della disperazione dell'Uomo di fronte agli orrori del mondo cosiddetto "civile" e la scelta volontaria all'isolamento, alla fuga nel territorio dell'inconscio rappresentato dalla foresta. Solo in questo momento la Creatura/Padre libera il Figlio, lasciandolo tornare dalla madre e dal fratello, ma con una presa di coscienza del proprio ruolo di essere umano che non crede più al "diavolo" (che non esiste) e conscio del male che lo circonda.

Gilles Marchand crea un'opera complessa, stratificata, che può dare adito a molti livelli di lettura, a una miriade di sensazioni, a tutte le sfumature dell'angoscia, visti attraverso occhi infantili. Una messa in scena controllata e ponderata, un equilibrio tra forma e contenuto che fanno di "Dans la forêt" un film tutto da scoprire e che avrebbe meritato maggiore attenzione nella programmazione al Festival di Locarno.
Antonio Pettierre
pubblicata su ondacinema.it/speciale 69 festival di Locarno
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giovedì, agosto 18, 2016

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: THE WITCH

The Witch
diretto da Robert Eggers
con Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson
Canada, 2015
genere, horror
durata, 90'




Due film uniti dal medesimo destino. Il primo, “It follows”, arrivato nelle sale a più di un anno di distanza dalla distribuzione internazionale e sulla scia del passaparola promosso dalle visioni clandestine di chi ha avuto modo di vederlo nella rete. Il secondo, “The Witch”, distribuito a ferragosto con pari ritardo rispetto al successo ottenuto al Sundance Film Festival dove nel 2015 il lungometraggio di Robert Eggers ha raccolto molti consensi. Una miopia, quella dei nostri esercenti, che al di là delle solite ragioni trova una qualche spiegazione nelle caratteristiche di un offerta talmente diversa dalla media da scatenare la diffidenza di chi è abituato a un cinema commercialmente omologato. Perché sia “It Follows”, di cui abbiamo già detto, che “The Witch”, del quale ci apprestiamo a parlare, pur mantenendo inalterate le ragioni del loro essere e cioè quelle di spaventare lo spettatore, hanno dalla loro un imprinting di forme e contenuti che li distingue dalla media dei prodotti appartenenti alla stessa categoria. Siamo infatti di fronte - e qui entriamo nel merito del lavoro di Eggers – a un tipo di cinema più maturo che nell’esercizio dei codici di genere trova il modo di allargare il discorso a una visione dell’esistenza svincolata dalle istanze narrative che regolano il divenire dell’intreccio.

Per raggiungere lo scopo il regista parte però da premesse che vanno in senso opposto a quanto appena detto poichè invece di collocare la vicenda in un tempo indefinito, o perlomeno poco caratterizzato dal punto di vista iconografico e dell’immaginario, con “The Witch” veniamo catapultati all’interno della cornice storica in cui a partire dalla metà del seicento la nascita della nazione americana dovette pagare dazio a una voglia di uniformità e di disciplinamento che nelle accezioni più estreme raggiunse forme di intolleranza come quelle che portarono al cosiddetto periodo della caccia alle streghe durante il quale la ricerca del capro espiatorio trovò nel mancato rispetto all'ortodossia religiosa il motivo su cui sfogare il rovescio di un regime repressivo e delatorio.

Vincolato da precise coordinate storico culturali Eggers non si fa intrappolare dai pericoli di una messinscena illustrativa ma riesce a fare della precisione del dettaglio fisiognomico – evidente nella scelta di volti che sembrano prelevati dalla ritrattistica del periodo –   visuale – ispirato da una sensibilità che sembra rifarsi alla lezione dei grandi della pittura fiamminga – così come della ricerca filologica necessaria a raggiungere una verosimiglianza di dialoghi e pratiche quotidiane gli strumenti attraverso cui manifestare gli effetti della paura suscitata dal pericolo proveniente dalla foresta che circonda la casa dei protagonisti. In questo modo più che la presenza della malefica creatura (pressoché sottratta agli occhi del pubblico) a provocare disagio sono le conseguenze della sua evocazione, rintracciabili nell’incombente oscurità degli ambienti fotografati a lume di candela e nell’immota consistenza del paesaggio silvano; oppure nei volti stranulati dei genitori di Thomasin, la giovane protagonista che ad un certo punto dovrà difendersi dalle accuse di stregoneria rivoltigli dal suo stesso padre. Insomma un quadro generale che in apparenza non si discosta nel suo svolgimento dagli altri film incentrati sullo stesso argomento se non fosse che il gioco al massacro tra genitori e figli e il cambio di ruolo tra vittime e carnefici diventa ben presto la metafora di una nazione in guerra con se stessa e, ad un livello d’astrazione ancora superiore, la raffigurazione del retaggio ancestrale che impedisce agli esseri umani di godere appieno della propria libertà. Come dimostra l’assunto di “The Witch” che fa coincidere il sorgere del male nel momento in cui Thomasin e la sua famiglia vengono allontanati dalla comunità per metterli in grado di praticare culto religioso secondo le regole dettate dalla propria coscienza. Ed è proprio questo modo di essere allo stesso modo un prodotto di intrattenimento e un’opera d'arte a fare del lungometraggio di Eggers un evento che gli appassionati della settima arte non possono lasciarsi sfuggire.

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mercoledì, agosto 17, 2016

1001 GRAMMI

1001 grammi
di Bent Hamer
con Ane Dahl Torp, Laurent Stocker, Magne Håvard Brekke, Dinara Drukarova
Norvegia, Germania 2014
genere, drammatico
durata, 93'



Il successo in terra straniera non trova quasi mai delle ragioni plausibili ed è per questo che a venire in soccorso alla mancanza di spiegazioni è il famoso detto “nessuno è profeta in patria”. Anche nel cinema capita la stessa cosa, specialmente quando a giustificare il clamore c’è di mezzo un contratto per realizzare un film americano e magari una buona posizione nelle classifiche del box-office locale. Al contrario il regista norvegese Bent Hamer appartiene alla categoria di coloro che hanno fatto il viaggio a vuoto perché assoldato da Matt Dillon per dirigere il film dedicato a Charles Bukowski (“Factotum”) Hamer non era stato in grado di ripetere le buone prove ottenute con i lavori precedenti, fallendo di fatto l’occasione della vita. Oppure no. E’ presto per dirlo e magari il futuro riserverà all’autore scandinavo altre opportunità Nel frattempo il figliol prodigo una volta tornato a casa sembra aver ripreso le antiche abitudini e con il nuovo “1001 grammi” - sottratto all’invisibilità da quella Movie Inspired a cui va il merito di  aver portato in Italia il primo cinema di Dolan e a fine mese quello dell’altro desaparecidos Bruno Dumont -  si rituffa nell’ineffabilità tragicomica che aveva caratterizzato “Il mondo di Homer” per raccontare la crisi esistenziale di una donna che ancora convalescente per la fine del suo matrimonio si ritrova sola  e senza prospettive ad affrontare le conseguenze del suo strano lavoro; impiegata presso l’istituto di metrologia norvegese ed incaricata di occuparsi del chilo campione che deve essere portato a Parigi per ottenere la certificazione internazionale, Mary per una serie di circostanze occasionali (tra cui l’incontro con uno scienziato pentito che coltiva il giardinaggio e il canto degli uccelli) sarà spinta a mettersi in discussione a cominciare dai principi che regolano il suo lavoro.



Imbastito su una trama chiamata (nella sua semplicità) a dare coerenza alle variazioni sul tema effettuate dal regista, “1001 grammi” preferisce che siano le immagini e non le parole a cogliere lo stato d’animo della protagonista e a sottolineare il tragico e il comico che investe la sua vita e quella degli altri. Ne escono fuori una serie di quadretti divertenti e insieme drammatici che oltre  agli aspetti emotivi della vicenda riescono ad essere rivelatori di una personalità - quella di Mary - altrimenti destinata a rimanere sconosciuta per l’indole introversa del suo carattere. Da qui l’insistenza su ambienti che incombono sulle figure umane per sottolineare i segni di una realtà opprimente e angusta, e ancora le inquadrature dominate dalle geometrie essenziali ma fredde di interni che mettono in luce l’apatia e la solitudine sofferta dal personaggio. Ma la qualità migliore di “1001 grammi” risiede nella capacità di far dialogare gli elementi della trama derivati dalla rigida applicazione delle procedure che scandiscono l’attività lavorativa della comunità scientifica (di cui il regista si diverte a sottolinearne l’ottuso attaccamento alle regole ) a cui Mary appartiene, e la dimensione psicologica della ragazza;, con i primi a fare da specchio alle credenze e ai pensieri della seconda. Il rimpiattino produce un umorismo (nero) che si nutre del non sense delle situazioni di cui Mary è più o meno inconsciamente vittima. Considerato che nella seconda parte l’autismo della storia pur senza perdere il suo tratto dominante si apre alle sorprese dei sentimenti non si sbaglia nel dire che “1001 grammi” altro non è che un film d’amore sotto mentite spoglie. Da godersi dal primo all’ultimo minuto. 
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69 LOCARNO: O ORNITOLOGO

O Ornitologo
di Joao Pedro Rodriguez
Paul Hamy, Xelo Cagiao, Joao Pedro Rodriguez
Portogallo, 2016
genere, drammatico
durata, 



Il sodalizio tra il cinema portoghese e il festival di Locarno non è cosa recente, basti pensare all'importanza che ha avuto la kermesse svizzera per un regista come Pedro Costa ("Cavalho dineiro"), il cui lavoro ha trovato proprio nell'evento ticinese apprezzamenti e successo. L'edizione di quest'anno conferma la tendenza presentando ben due film lusitani nel concorso principale: del primo, "Correspondencias" avevamo parlato a margine della sua presentazione avvenuta nella giornata d'apertura della manifestazione, il secondo invece merita un attenzione particolare perché a dirigerlo è quel Joao Pedro Rodriguez che avevamo avuto modo di applaudire non più tardi di quattro anni fa sempre in questa sede con lo splendido "A Última Vez Que Vi Macau". Il suo nuovo lavoro si offre al pubblico con un'estetica totalmente diversa dal precedente perché "O Ornitologo" nell'iperrealismo dei colori e nell'uso di inquadrature a schermo panoramico sembra voler prendere le distanze dalla voglia di sperimentare e dalle stravaganze narrative del lungometraggio del 2012 a favore di una storia apparentemente lineare nella quale l'armonia tra uomo e natura si concretizza nello stile contemplativo e nella composizione classica delle scene che ci danno modo di seguire il protagonista intento a osservare e a catalogare i comportamenti di alcuni specie di volatili. 


Diversamente, come spesso succede nelle storie del regista portoghese la realtà è sempre in agguato e l'esistenza delle persone continuamente minacciata dall'incontro con l'altro. "O Ornitologo" non sfugge alla regola perché a causa delle rapide del fiume che lo costringono a un drammatico fuori bordo l'uomo intraprende una sorta di viaggio dantesco all'interno della foresta scandito da una serie di tappe di iniziazione (al sesso, alla vita, alla morte e alla resurrezione) che nel bene e nel male ne ridefiniscano gli orizzonti esistenziali. Strutturato come una sorta di cortocircuito culturale per la commistione di riferimenti alti e bassi che vanno dalla pittura del Caravaggio - citato nella plasticità della posa che ritrae il protagonista nudo e legato alla maniera del San Sebastiano ripreso nel film che Derek Jarman ha dedicato al genio lombardo - al genere western, che il regista - per sua stessa ammissione - ha utilizzato per conferire una precisa fisionomia al film, "O Ornitologo" si ispira ad un episodio della vita di Sant' Antonio, portoghese di nascita e italiano d'adozione, la cui vita è presa in prestito ed opportunamente trasfigurata nella versione pagana e mitologica pensata da Rodriguez. Peccato che alla resa dei conti la fantasia del regista non riesca a trattenersi e l'abbondanza di onirismo e la volontà di alzare il tiro (ci riferiamo alla sequenza delle amazzoni che parlano in latino) prendano il sopravvento sulla narrazione, pasticciando quello che fin li era stata un' esperienza cinematografica fuori dal comune. 
pubblicata su ondacinema.it/speciale 69 festival di Locarno
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martedì, agosto 16, 2016

LOCARNO 69: WET WOMAN IN THE WIND

WET WOMAN IN THE WIND
di Akihiko Shiota
con Yuki Mamiya, Tasuku Nagaoka
genere, erotico, commedia
Giappone, 2016
durata, 77' 





All'inizio c'era il "roman porno"

Il decimo film del regista Akihiko Shiota è stato prodotto dalla Nikkatsu, antica casa di produzione del Sol Levante (attiva dal 1912) che, durante gli anni 70, proprio per rilanciare il cinema in crisi per lo strapotere della televisione, inventò il genere softcore definito "roman porno" ("roman" contrazione della parola "romantic"). Il roman porno ebbe i suoi anni d'oro fino alla fine degli anni 80 e, come ha dettagliato il regista durante la conferenza stampa al Festival del Film a Locarno, aveva poche regole ben precise: lavorazione di sette-dieci giorni, una durata massima di 80' e almeno una scena erotica ogni 10'; per il resto, l'autore aveva massima libertà espressiva. Accettando la sfida proposta dalla Nikkatsu, che, per festeggiare l'anniversario della nascita del genere, ha invitato cinque registi a dirigere un film (ci sono anche Sion Sono, Hideo Nakata, Isao Yukisada e Kazuya Shiraishi), Shiota ha scritto la sceneggiatura in soli sette giorni e ha girato il film in altrettanto tempo con un gruppo di giovani attori che all'epoca non erano ancora nati e non conoscevano questo genere. In particolare, il protagonista maschile Tasuku Nagaoka ha confessato di essere specializzato in film di azione e ha interpretato le scene erotiche come se lo fossero. Del resto, "Wet Woman In The Wind" è estremamente movimentato, e il confronto-scontro tra il commediografo Kosuke (Tasuku Nagaoka), isolatosi in un bosco vicino a un lago, per attraversare un periodo di crisi creativa ed esistenziale, con la ragazza apparsa dal nulla Shiori (la bella e brava Yuki Mamiya), appare come un lungo duello tra i due (anche nelle scene erotiche, dove il confronto corporeo è spinto allo scontro fisico tra i due personaggi).

Sesso e creatività
Il regista nipponico ha affrontato il registro erotico in modo gioioso, giocando sull'ironia dei comportamenti dispettosi di Shiori che, fin dalle prime sequenze, inizia a importunare Kosuke non volendone sapere di lei, chiuso nel suo momento contemplativo ed eremitico. Il sesso in "Wet Woman In The Wind" viene messo in scena in modo creativo, a tratti grottesco: come durante l'accoppiamento tra i due, quando crolla la baracca in cui vive Kosuke e Shiori taglia un telo per uscire fuori fino alla vita per continuare il rapporto sessuale; oppure, durante una notte, dopo l'arrivo della compagnia teatrale per cui lavora Kosuke, si assiste a incroci di partner che sfociano in un rapporto lesbico tra Shiori e la regista di Kosuke (ed ex-amante), in un duello a distanza tra i due protagonisti sublimato nelle rispettiveperformance sessuali.
Se fin dall'inizio le dimensioni spaziali sono ben definite - il lago, il sentiero, un locale di generi vari - soprattutto la radura circolare con la baracca, in cui vive Kosuke in mezzo al bosco, diventa il luogo principale della messa in scena, sublimata dall'arrivo dei colleghi del commediografo (la regista, la sua assistente e quattro attori) che a loro volta effettuano le prove del nuovo spettacolo di fronte a uno svogliato Kosuke e un'irriverente Shiori, provocatoria fino a definire la regista e gli attori incapaci e senza una reale empatia con un possibile pubblico. Il gioco di una mise in abyme tra cinema e teatro (con assonanze alle commedie shakespeariane) viene reso da una macchina da presa in movimento circolare e da un montaggio che passa dal campo medio a primi piani con stacchi precisi ma oggettivanti, senza prendere mai il punto di vista di uno dei personaggi. La sensazione ottenuta è di essere in platea con gli attori che recitano sul palco, dove lo sguardo è quello dell'autore giapponese in modalità frontale, dove spesso inquadrati ci sono sempre coppie di personaggi che agiscono o dialogano con lo sguardo a un possibile pubblico, ma senza eccedere né esplicitarlo fino in fondo, così da salvaguardare la distanza tra gli attori e lo spettatore. Il sesso quindi diventa motore dell'atto creativo, liberazione della fantasia e ritorno alla vita da parte di Kosuke e presa di coscienza delle personali potenzialità di tutti i personaggi che, in qualche modo, dopo l'incontro-scontro con Shiori sono liberati dai legacci della convenzionalità e del moralismo.



Kami e simbologia mitologica

Shiota, sempre durante la conferenza stampa sopracitata, ha riferito di essere stato chiamato dalla Nikkatsu mentre era al lavoro su un altro progetto, dove stava studiando temi mitologici. Questa è la conferma del travaso di alcune esperienze pregresse, vista l'entrata in scena nell'incipit, e le dinamiche seguenti, del personaggio di Shiori. La ragazza appare all'improvviso dal nulla nell'inquadratura, proveniente da destra, su una bicicletta, gettandosi nel lago, mentre Kosuke è seduto (ripreso di spalle) mentre legge un libro. La ragazza fuoriesce dall'acqua e si toglie la maglietta e strizzandola e mostrando i seni all'interdetto commediografo, chiedendogli subito se può ospitarla. Ovviamente lui dice no e se ne va e da qui inizia il tormento di Shiori con continue provocazioni fisiche di ogni genere nei confronti di Kosuke.
Nella mitologia giapponese esistono circa ottomila kami (divinità o spiriti) e potremmo dire che Shiori è un incrocio tra Kappa, divinità del lago e del fiume, dispettoso e irriverente, dalla forma di rana oppure di scimmia, e Kitsune, una volpe mutaforma che può prendere sembianze umane. Del resto, dalla radio apprendiamo la notizia che una tigre è scappata e si sente il suo ruggito nella foresta sempre quando Shiori scompare o appare (suono diegetico ma fuori campo). Questa rivisitazione e ammodernamento di temi mitologici è il sotto testo principale del film, che fornisce una chiave di lettura favolistica dell'opera del regista nipponico. Dà anche una possibile spiegazione al comportamento del personaggio e ancora di più una conferma della "teatralità" della messa in scena. E quando Kosuke decide di ritornare alla civiltà e gli altri personaggi trovano la loro nuova strada per compiere i propri desideri, Shiori scompare e apprendiamo dalla radio che la tigre è stata catturata. La mitologia si è liberata per pochi minuti per scatenare l'atto creativo dell'autore per poi essere nuovamente rinchiusa quando tutto è finito.
"Wet Woman In The Wind" si rivela un'opera piena di vitalità creativa, piacevole alla visione e ricca di contenuti, in un corpo filmico allo stesso tempo lieve e concentrato. Una sorpresa del Concorso Internazionale e speriamo che la giuria se ne accorga e gli conceda almeno un premio (meritato).
Antonio Pettierre
(pubblicato su ondacinema.it)
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