giovedì, giugno 22, 2017

BIG EYES


Big Eyes
di Tim Burton
con Christoph Waltz, Amy Adams
Usa, 2014
genere, biografico
durata, 106'


Se c'è una cosa che distingue il cinema d'autore da quello realizzato su commissione, è la presenza di un punto di vista, quello del regista, che rende certi film diversi e insieme unici. Ci sono poi autori talmente bravi da riuscire a scivolare dentro le forme del cinema commerciale e d'intrattenimento, mantenendo inalterate le proprie peculiarità. Giochi di prestigio che, nel caso di Tim Burton, diventano per la maggior parte delle volte una gioia per gli occhi prima ancora che del cuore; come testimoniato dal successo di film sul tipo de "La fabbrica del cioccolato" e "Alice in Wonderland", debitori di una fama derivata principalmente dalla fantasia e dalla meraviglia dell'apparato visivo.
Ecco allora che un'opera come "Big Eyes", basata esclusivamente sulla biografia di persone realmente esistite, sembra porsi in antagonismocon l'ultimo cinema del regista americano. L'evidenzadi ciò la si trova principalmente nella scelta di Burton di rinunciare (per la seconda volta dopo "Ed Woods") all'elemento fantastico per dare spazio al realismo di una vicenda che prende in considerazione fatti e personaggi che appartengono alla Storia del paese. E poi di parlane nel modo più classico, realizzando una biografia filmata dei coniugi Keane, artisti di successo passati gli annali della cronaca per lo scandalo provocato dalla scoperta che i ritratti dei bambini dai "grandi occhi" - da cui il Big Eyes del titolo - firmati da Walter Keane, in realtà erano stati dipinti dalla moglie Margaret. 


Ma a differenza di altre cinebiografie attualmente nelle sale - da "Imitation Game a "La teoria del tutto" - quella di "BIg Eyes" non si preoccupa esclusivamente di illustrare i fatti della Storia ma piuttosto di farli convivere con un universo parallelo, quello del regista, popolato come sempre accade nei film di Burton da personaggi di un eccentricità al limite del grottesco (Il Walter Keane di Christoph Waltz potrebbe essere un clone dellà Ed Wood di J Deep), paesaggi iperreali (Gli States di Bruno Delbonell sembrano la fotografia di una società di plastilina) e figure di celestiale ingenuità, come lo è la Margaret interpretata da una straordinaria Amy Adams, novella Alice di un paese meraviglie. 



In questo modo più che la vicenda nel suo complesso, organizzata per tappe successive abbastanza prevedibili, a interessare è l'inserimento di quelle zone d'ombra che deviando dal nucleo narrativo del film, si rivolgono a territori liminali: come lo è certamente il discorso il discorso sulla perdita dell'innocenza di Margaret, prima tradita ma poi complice dei misfatti del marito - messa in corrispondenza con quella di una nazione che, con meccanismi simili a quelli descritti da Robert Redford in "Quiz Show", si scopre improvvisamente meno bella di quella che si credeva. Ed a cui appartiene anche la riflessione sull''arte come espressione di un'urgenza naturale oppure di un pianificazione paritetica agli altri prodotti di consumo, resa nel film attraverso l'incontro/scontro dei due protagonisti. E finanche la catarsi finale, perfetta per un film che si rivolge al grande pubblico e allo stesso tempo allusiva di una libertà, personale e d'artista, che dopo tanti kolossal blockbuster, il Tim Burton di "Big Eyes" si è ripreso con gli interessi.

mercoledì, giugno 21, 2017

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: HAPPY END DI MICHAEL HANEKE

Happy End
di Michael Haneke
con Jean louis Trintignant, Isabelle Huppert, Mathieu Kassovitz, Fantine Hardoui
Francia, 2017
genere, drammatico
durata, 110'


In un’epoca in cui le visioni cinematografiche si susseguono senza lasciare spazio a un minimo di riflessione i film di Michael Haneke mantengono intatti i riti collettivi collegati alla usufruizione dell’opera filmica. Quasi che l’austerità e il rigore del regista austriaco finisse per spaventare lo spettatore, obbligandolo a uniformarsi alle tempistiche del suo cinema. Le quali in “Happy End” non riguardano solamente il rapporto tra tempo e immagine ma contemplano pure la relazione tra l’intreccio e la sua logica, quest’ultima ricercata quando si tratta, come in questo caso, di trovare un denominatore alle azioni poste in essere dai molti personaggi che entrano ed escono dalle inquadrature. 


A tal proposito possiamo aggiungere che la frammentazione narrativa è ciò di cui si accorge primariamente lo spettatore di “Happy End”, sbalzato com’è da un personaggio all’altro e soprattutto da un’ azione all’altra secondo un disegno che Haneke si premura di nascondere sotto la quotidianità decadente e banale di una facoltosa famiglia della borghesia francese di stanza a Calais. Se l’andamento continuamente interrotto e il carosello dei punti di vista agevola il depistaggio del regista, la discontinuità con cui procede il film potrebbe essere il modo - invero efficace - con cui l’autore fa “a pezzi”  i legami famigliari e il bon ton attraverso il quale soprattutto gli adulti cercano di coprire egoismo e anaffettività. La cattiveria si fa strada con il passare dei minuti alla pari delle rivelazioni che portano a galla inquietanti segreti ma a differenza di altre volte la violenza - più psicologica che materiale - assume toni beffardi per arrivare al concitato finale in cui la drammaticità del momento è resa con pose da slapstick comedy. Più che una svolta nel cinema di Haneke “Happy End” potrebbe esserne al massimo una variazione sul tema, tanto più rinnovata è la fede nell’apparato teorico che lo sostiene e, nella fattispecie, nella capacità delle immagini di portare a galla menzogne e infingimenti (attraverso il cellulare della giovane Eve e nel pc di suo padre, interpretato da Mathieu Kassovits). 


Haneke continua a dirci che è lì e non agli uomini che bisogna rivolgersi se si vuole guardare in faccia la verità del mondo. Questa volta però l’affermazione non riesce come altre volte a entrare in dialettica con il fuori campo rappresentato dagli immigrati dei campi profughi di Calais, chiamati con la loro problematica esistenza a fare da contraltare a quella piena di possibilità che viene  offerta al consesso famigliare guidato da un disincantato e stanco J Louis Trintignant, patriarca dell’inquietante sodalizio. I discorsi sull’Europa in via d’estinzione - superata dal coraggioso vitalismo dei più bisognosi - sono supportati da figure simboliche (per esempio il contrappasso della scena finale in cui il mare diventa testimone e insieme presagio di ciò che verrà) non così efficaci nel trasfigurare la contingenza delle immagini. Da qui la sensazione di aver assistito a un episodio meno nobile della straordinaria filmografia del grande cineasta. 

MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris
di Woody Allen
con Owen Wilson, Rachel McAdams, Michel Sheen
USA, Spagna, 2011
genere, commedia, sentimentale
durata, 94'



L’americano in terra straniera è stato un tema che ha attraversato la letteratura di quelle parti, ed anche il cinema non ha disdegnato l’argomento, traendolo a sua volta dalla pagina scritta oppure reinventandolo a secondo delle diverse esigenze. Fatto sta che l’incursione di Woody Allen a Parigi con una coppia di turisti in viaggio di piacere e di lavoro, se è vero che il personaggio principale è uno sceneggiatore in cerca di spunti per la stesura del suo primo romanzo, pur essendo in linea con il cine turismo del regista americano non è una novità sul piano cinematografico, per la presenza di un altro film omaggio come Tutti dicono i love you, ambientato quasi interamente nella capitale francese.



Trattandosi di Woody Allen c’era comunque la speranza di una boccata d’aria fresca, non fosse altro per l’effervescente fantasia a cui ci ha abituato il regista di Manhattan. Ed invece, partendo da uno spunto interessante, basato su quel misto di nostalgia e fascinazione per un tempo, la belle epoque, ed una generazione, quella cosidetta “perduta”, tanto irripetibili quanto agognate da chiunque associ la creazione artistica all’esistenza bohemiene, Midnight in Paris si risolve con una storia divisa in due parti, quella reale, al seguito della coppia e delle sue differenze temperamentali, e quella fantastica, vissuta dal novello romanziere che allo scoccare della mezzanotte si ritrova magicamente immerso nella ronda culturale che attraversò la Parigi a cavallo degli anni 20/30. E se la prima assume subito una funzione comprimaria, preparando personaggio e spettatore ad una meraviglia che nasce anche dallo scarto con la prosaicità della vita ordinaria, è la seconda a non reggere il confronto con le aspettative di chi guarda. 
Lo stupore di Gil (intrepretato da un Clive Owen in versione intellettuale), condiviso per i primi momenti, diventa successivamente un giochino prevedibile per la sfilata di personaggi/cameo, intepretati dall’attore di turno con performance mimetiche vicine alla maniera (si pensi al Dalì di Adrian Brody ma anche all’Hemingway di Corey Stoll ma si potrebbe continuare) il cui solo pregio è quello di ricordarci la prolificità di una stagione artistica irripetibile, ma che lascia l'amaro in bocca sul piano complessivo, per un allestimento che non va oltre l’aneddoto.

Se a questo si aggiunge anche la meccanicità con cui le due dimensioni di intersecano fra loro, risolta dal passaggio che Gil riceve di volta in volta dalla star di turno, si capisce come Midnight in Paris non sia in grado di sostenere la meraviglia dell’incipit. Un Allen al lumicino quindi, nonostante il ritorno a tempi più personali come quello dell’artista incompreso e frustrato, sempre alla ricerca di una dignità e di un accettazione di cui sente la mancanza, ma soprattutto della dicotomia tra la vita sognata e quella reale. Una versione che magari accontenterà il box office mai così generoso nei suoi confronti, ma che non mancherà di lasciare indifferenti, e questo sia detto senza commettere atti di lesa maestà nei confronti di un autore impareggiabile.




IL SISTEMA PIXAR: LA RECENSIONE DEL NUOVO LIBRO DI CHRISTIAN UVA

“Il sistema Pixar”

di: C.Uva
editore: Il Mulino 
pagg. 183, € 13

“Where is the monument
to the dreams we forget ?”
- Foo Fighters -


Quando R.Eugeni ne “La condizione postmediale” osserva che la proliferazione di mondi epici autoconclusi, totalizzanti e coerenti nonostante (e anzi proprio in ragione de) la loro proliferazione su piattaforme e canali differenti, rimanda a un carattere complessivo della condizione postmediale: il suo essere attraversata da grandi racconti trasversali, linee di forza che ne mettono in scena le dinamiche profonde e donano un senso alla altrimenti incontrollata e insensata proliferazione di pratiche e dispositivi, introduce un’argomentazione sensata come gravida di ripercussioni, nonché pone, velatamente, un interrogativo chiave circa il senso e il ruolo di quei soggetti in grado di mobilitare - di pari passo con gli avanzamenti tecnologici - energie materiali e patrimoni d’ingegno tali da sollecitare con costanza gli orientamenti di ciò che siamo soliti definire col termine d’immaginario collettivo.
Per ciò che gli consta e dal suo punto di vista “Il sistema Pixar”, scritto da Christian Uva per i tipi deIl Mulino, ragiona intorno alle possibilità e alle contraddizioni suscitate da quel quesito, ponendo al centro della sua disamina l’avventura creativa e produttiva della celebre fucina di Emeryville (Contea di Alameda, Ca). Nello specifico e in primis, la fiducia da lei riposta fin da subito (e alimentata con l’incessante introduzione di soluzioni innovative) nella Tecnica. Così l’animo, allo stesso tempo pionieristico e intriso di una nostalgia mai priva di memoria, in grado di indurre all’equilibrio, senza inibire salutari frizioni, topoi celebri della visione-americana-del-mondo, in una forma se non sempre coerente di per sé foriera di conseguenze secondo la celebre formula di Baudrillard (ripresa da Uva) per cui la coabitazione dei contrasti è il disegno classico dell’America. Un generalizzato atteggiamento lungimirante, si potrebbe dire, mirato a tenere insieme il vitalismo della spinta individualista e la ricerca dell’armonia nella dimensione di un nuovo patto collettivo come emblema stilizzato dell’eterna tensione del Grande Paese tra provincialismo e cosmopolitismo. Quindi ancora l’esplorazione di orizzonti altri in potenza utili allo scopo di rivitalizzare l’esausto mito della Frontiera (morto nel 1890, quando tutti gli angoli del paese dall’Atlantico al Pacifico sono stati scoperti, misurati e lottizzati - pag. 114 -), a mo’ tanto di spazi aperti proiettati verso il futuro, quanto di ripensamento ed eventuale riconfigurazione dei più vari percorsi esistenziali, e le prospettive di colonizzazione dell’immaginario di massa rese esperibili da un inedito assemblaggio tra indubbia inventiva, applicazione serrata sul versante tecnico tesa ad avvalersi di un rinnovato interesse per la manualità nei processi di realizzazione delle singole opere, ampliamento e/o adattamento dei materiali narrativi (ecco i grandi racconti trasversali ricordati da Eugeni) e oculatezza affaristica. E, parimenti, un qual desiderio, sia magicamente fanciullesco che profondamente fiducioso, di riscrivere - estendendolo, dal punto di vista estetico, migliorandolo, in altre parolepotenziandolo - il presente, a partire dalle istanze libertarie e anti-sistema maturate dalle istanze controculturali degli anni Sessanta del secolo scorso ma assecondando di concerto pulsioniconservatrici (fornendo a esse, a ben vedere e per certi versi, ulteriori giustificazioni ex post), come che sia in sostanziale continuità col modello capitalistico imperante, inclusi tutti gli addentellati relativi allo sfruttamento sulla più vasta scala d’ogni possibilità d’espansione e consolidamento di posizioni di mercato divenute poi, con gli anni, effettivamente dominanti…



Smilzo ma tonico volumetto, l’opera di Uva, suddivisa in tre grandi capitoli, organizza il proprio discorso giungendo a comporre - attraverso la rielaborazione di scampoli di storia a stelle-e-strisce (una mai sopita attrazione per l’idillio rappresentata dall’apparente perfezione nell’ordine deil eggendari anni ’50; l’intervallo di rottura dispiegatosi all’indomani dell’avvento delle controverse trasformazioni politiche e sociali dei decenni successivi e rivelatosi, a conti fatti, come il fratello maggiore di quell’ideologia californiana amalgama in superficie poco ortodossa tra l’anarchismogentile dell’area di San Francisco e la pertinacia imprenditoriale diffusa: alla luce dei fatti ibrido di rara concretezza che avrebbe ispirato i successi delle nuove aziende ad alto tasso d’innovazione della a venire Silicon Valley; la decisa adesione a un’idea di futuro possibile, resa tale tanto dalle conquiste culturali e di contenuto simbolico delle epoche precedenti, quanto dalle teoricamente infinite opportunità prefigurate dalla rincorsa tecnologica); valutazioni e riferimenti intertestuali circostanziati circa il dialogo continuo tra i predetti elementi e aspetti ricorrenti della mentalità e del rapporto-con-le-cose quasi per antonomasia riconducibili all’esprit americano (l’approccio pragmatico all’esistente, riassumibile nel proverbiale non pensare di farlo: fallo !; un idealismo allo stesso tempo candido e scaltro; la preminenza di uno sguardo ottimistico come strumento di conoscenza e maieutica allargata per duellare alla pari con le avversità, et.); osservazioni atte a convalidare la tesi relativa a un lucido progetto culturale - il sistema del titolo - incentrato su linee guida tecniche, industriali, commerciali, di svago maturo (“Facciamo mitologia ad alta tecnologia, ma sempre di mitologia si tratta”, osserva B.Bird, regista de Gli Incredibili - pag. 132 -) a fronte d’una smagliante e accuratissima forma infantile capace di dire la propria riguardo i volti assunti, in questo primo scorcio di nuovo millennio, dall’identità di una nazione ancora adolescente e, per estensione, dal rapporto che tale progetto implica con l’innumerevole moltitudine di coloro che Eugeni definisceprosumers (ovvero soggetti non solo passivi dell’accesso ai contenuti della comunicazione, dell’informazione e dell’intrattenimento) - giungendo a comporre, si diceva, un’ipotesi d’ermeneutica di buona parte dell’immaginario contemporaneo, guida minima ma essenziale per orientarsi - cominciando appunto dall’esempio fornito da uno dei suoi esponenti più brillanti - all’interno di quella massa per definizione cangiante identificabile nella corrente circolare e inesausta d’immagini che accompagna il nostro quotidiano, tale oramai da avviluppare l’intero pianeta influenzandone non marginalmente le logiche primarie, tanto da fornire cittadinanza stabile (e per molti aspetti ingombrante) all’assunto debordiano in base al quale lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine - pag 89 - Ambiguità, questa (o forse, chissà, portato inevitabile di certe premesse su cui poggia la sedicente modernità) che, insieme ad altre, Uva non trascura (dall’accorto inserimento in molte pellicole di situazioni tali da evocare una diretta corrispondenza tra soggetto raffigurato e retroterra merceologico a/da esso ispirato, in un circuito di auto-rappresentazione che, tra suggestione emotiva/soddisfazione tramite acquisto, oggi come oggi, ha raggiunto la tenuta stagna, visto il puntiglio con cui è stato perfezionato; alla predilezione per filoni narrativi potenzialmente in grado di coinvolgere settori vasti ed eterogenei di pubblico per etnia, interessi, censo, et.), a testimonianza d’un’attitudine indagatrice sollecitata in egual misura dal lavorìo sotterraneo dei meccanismi (latamente storici, economici, sociali e culturali), come dall’evidenza vistosa del fenomeno (spettacolare, votato ai grandi numeri, indirizzato alla spontaneità dell’immedesimazione e del riconoscimento).


Discorso a parte merita poi, in un contesto nel complesso consequenziale e accurato - sebbene non esente da talune pesanti leggerezze (queste, di certo, sottoprodotto tossico dei tempi, tipo una punteggiatura qua e là discutibile; la presenza di anglismi oltre l’ambito tecnico d’elezione: una qual indulgenza concessa al mai troppo vituperato posizionare/-ato, solo per citare le più evidenti) - l’epifania alterna ma sempre coinvolgente in foggia di ricorsivo saggio-nel-saggio (formula in parte reiterata per CarsWall.e e Gli Incredibili), di Toy Story, lungometraggio Pixar d’esordio (1995), sorta d’epitome interna d’un intero mondo e pietra angolare attraverso cui leggere in filigrana le tracce d’una trama costante e più grande, i molteplici riferimenti ideali e culturali, le riflessioni su tempo, luogo e identità, il retrogusto malinconico, lo slancio umano-troppo-umano di edificare o ritrovarecasa, le sforzo di composizione delle ambivalenze politiche, l’accortezza dedicata ai temi e ai toni con un occhio al rigore stilistico-espressivo e l’altro alla chiarezza e alle opportunità remunerative: ogni cosa a fluire, a confliggere, a rimescolarsi nella variegata comunità di tecnici e artisti non solo californiani operanti nel colosso di Lasseter, Catmull, Ray Smith e soci. E ciò in virtù di sistematiche quanto impercettibili suture operate da Uva per tenere assieme i piani analitico e sentimentale, di preferenza dove entrambi si combinano più alla ricapitolazione storica degli eventi salienti che hanno giocato un ruolo decisivo nell’ascesa e nell’imporsi di quella che - se la Marvel è nota anche come casa delle idee - può a buon diritto vedersi attribuire l’esergo di casa delle meraviglie, di quanto non s’allineano all’analisi puramente scientifica, accorgimento che in tali frangenti dona allo scritto quasi le sfumature del romanzo di formazione e il senso favolistico della scoperta di un altrove che si rivela mano mano che le sue peculiarità finiscono sotto la lente d’ingrandimento dell’osservatore e a contatto diretto con la sua sensibilità.



Non resta, quindi, che assecondare idealmente il tragitto immaginativo della Pixar e, in sedicesimo, la scommessa testimoniale dell’autore, non foss’altro per orientarsi meglio nel cuore di questa nostra transizione, estenuazione con mezzi più potenti della mobilitazione totale indicata da Jünger e coincidente, come sottolinea A.Tagliapietra nel suo “Icone della fine”, con l’aspettativa di una qualche innovazione tecnica in continuità con quelle esistenti, guado che produce rappresentazioni del futuro che vanno tutte a confluire nei desideri, apparentemente a buon mercato, della tecnica, dove ogni innovazione è un rimedio che annuncia e attende un altro rimedio… e la trasformazione stessa della società… appare, per altro, sostanzialmente immodificabile nelle sue linee strutturali, nei suoi valori acquisiti e stabilizzati, per cui,immaginare il futuro diventa improvvisamente un esercizio noioso, futile e banale. Esattamente quello che, come visto e fatte le debite proporzioni, tanto “Il sistema Pixar” che i funamboli dell’animazione digitale in carne e ossa sembrano voler scongiurare.
TFK

martedì, giugno 20, 2017

CIVILTA' PERDUTA

Civiltà perduta (The Lost City of Z)
di James Gray
con Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattison, Tom Holland
USA, 2017
azione, avventura, drammatico
durata, 141



Parlare di James Gray equivale a prendere in considerazione la parte più autoriale e - scusate il gioco di parole - autorevole del cinema statunitense, quella che, alla pari di quanto fecero i grandi registi della nuova hollywood, cerca di portare avanti le proprie istanze senza perdere di vista la tradizione americana e soprattutto europea. A proposito di Gray non è dunque un caso se fu  un cineasta francece - il compianto Claude Chabrol - a tesserne le lodi, indicandolo tra i registi più interessanti della sua generazione, così come oggi non è accidentale il fatto che lo stesso Gray si rivolga all'immaginario del vecchio continentequale punto di partenza delle sue narrazioni. Così era  successo nel melò storico “C’era una volta a New York”, in cui le due protagoniste lasciavano la Polonia per emigrare nella terra delle grandi opportunità, così accade in “Civiltà perduta” dove è la società inglese degli anni venti a fare da trampolino per le gesta dell’esploratore (realmente esistito) Percy Fawcett (Charlie Hunnam, appena visto in “King Arthur”)  e, in particolare, per la spedizione che secondo i suoi piani lo avrebbe messo sulle tracce di un'antica civiltà localizzata all'interno della foresta amazzonica.
  

Al contrario delle opere precedenti però, “Civiltà perduta” rappresenta un ulteriore cambio di passo, poichè ad andare in scena non è solo la ricostruzione di un’epoca, quella in cui alla figura di Fawcett e alle sue avventure, erano riservate attenzioni degne di una leggenda vivente, ma di un intero genere, quello avventuroso, declinato secondo categorie e valori che il personaggio di Fawcett incarna alla massima potenza. In questo senso Gray è bravo a non farsi “mangiare” dal rispetto di codici e clichè, i quali, pur rispettati, vengono innervati dallo sguardo del regista, e dunque, dalla sua visione del mondo. Spazio dunque alla magnificenza della giungla amazzonica e all’emozioni scaturite dai rischi che i protagonisti affrontano durante il suo attraversamento senza però dimenticarsi delle intermittenze dell’animo umano, e perciò di quel misto di coraggio e d’incoscienza, di romanticismo e d’ossessione che alla pari dei tanti personaggi raccontati da Gray caratterizza il comportamento e le pulsioni messe in campo da Fawcett nel corso della vicenda. Ed è proprio dall’incontro tra la forma classica scelta da Gray per il suo film e la purezza “destabilizzatrice” tipica degli uomini e delle donne raccontate dal regista a fare di “Civiltà perduta” un’opera di un umanesimo fuori dal comune . Da guardare e da vivere attraverso il cuore dei suoi straordinari protagonisti. 
Carlo Cerofolini

lunedì, giugno 19, 2017

ASPETTANDO IL RE

Aspettando il re
di Tom Tykwer
con Tom Hanks, Sarita Choudhury, Alexander Black 
USA, 2016
genere, drammatico
durata, 97' 


Clay è un uomo d'affari americano, la cui vita è andata a rotoli: ha perso la casa, il matrimonio, la stima del padre, non sa come pagare gli studi della figlia ed è afflitto dai sensi di colpa per aver chiuso uno stabilimento americano in favore di una delocalizzazione in Cina, che alla lunga non ha nemmeno ripagato. Ora cerca di rifarsi vendendo un sistema di teleconferenza via ologramma al Re dell'Arabia Saudita, nella città di Kmet: si tratta, in realtà, solo di un progetto e di fatto consiste in una palazzina di uffici in mezzo al deserto. Inoltre ha una preoccupante ciste sulla schiena, che potrebbe anche essere un linfoma, e durante le cure conosce una locale dottoressa che, insieme al suo autista, lo aiuta a ritrovare un po' di fiducia in se stesso e gioia di vivere. Tratto dal romanzo di Dave Eggers "Ologramma per il Re", quello di Tom Tykwer è un adattamento di lusso, con Tom Hanks al centro di una crisi personale che è emblematica di quella del sogno americano e del ruolo della superpotenza ai tempi della globalizzazione. Se il tono surreale è efficace, non lo sono però i momenti più hollywoodiani, a partire dalla storia d'amore che risulta consolatoria e tutt'altro che approfondita, scadendo nei consueti cliché dell'esotismo. Non contribuisce all'autenticità il fatto che i due principali personaggi arabi siano interpretati da un'inglese di discendenza indiana e da un americano di discendenza egiziana, mentre si può giustificare che le riprese siano state effettuate in Marocco, visto che né l'Arabia Saudita né i vicini Emirati Arabi hanno accettato. Proprio questo, però, è un dato tutt'altro che peregrino, emblematico di un marcato gap culturale, che il film risolve invece con eccessiva facilità. Se Tom Hanks fa il possibile per incarnare l'americano medio e in fondo di buon cuore, tipico per altro della sua carriera, il mondo che ha intorno sembra fin troppo ben disposto nei suoi confronti. Certo c'è qualche inghippo burocratico, ma basta la sua buona educazione per avere la meglio più o meno su tutto, tanto che si invaghiscono di lui prima una bella danese (interpretata da Sidse Babett Knudsen) e poi la dottoressa araba, con la quale intreccia una relazione così improbabile da far a tratti sospettare che sia frutto di allucinazioni. Per fortuna il romanzo di Eggers non manca di fornire qualche buona staffilata, come la telefonata al padre e un finale in parte beffardo, ma nel complesso il racconto della globalizzazione come crisi esistenziale e politica finisce sacrificato alla tipica storia dell'anglosassone di una certa età che si rigenera nel Paese esotico, come una volta succedeva agli inglesi in vacanza in Italia. 


Uno schema logoro e un po' stucchevole, che comunque non vanifica tutto: funzionano le diverse situazioni da teatro dell'assurdo, con attese che potrebbero durare per sempre, e soprattutto lo scenario della città che non c'è in mezzo al deserto ha la sua efficacia cinematografica. Per altro esiste veramente, anche se in realtà si chiama King Abdullah Economic City, e si è davvero sviluppata negli ultimi anni. Lascia, infine, l'amaro in bocca il ritratto politico dell'Arabia Saudita: le pochissime critiche arrivano solo da qualche battuta dell'autista. Eggers diceva di non aver scritto il romanzo da un punto di vista giornalistico e di essersi calato nella prospettiva di un protagonista che è lì per affari, inoltre spiegava in varie interviste che la città in costruzione era in un certo senso un'oasi liberale rispetto al resto del Paese. D'altra parte, però, se la letteratura è ricca di testi in materia di Medio Oriente, il cinema, e tantomeno quello americano, non si avventura che molto raramente in Arabia Saudita. Dunque rimane il rammarico per l'occasione sprecata da Tykwer, che ha ulteriormente alleggerito i toni rispetto al libro.
Riccardo Supino


domenica, giugno 18, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Niente da nascondere di Michael Haneke (Francia, Austria, Germania, 2005)

sabato, giugno 17, 2017

THE DESCENT - DISCESA NELLE TENEBRE

The Descent/ Discesa nelle tenebre
di Neil Marshall.
con Shauna MacDonald, Natalie Mendoza, Alex Reid, Saskia Mulder
GB, 2005
genere, avventura, orrore
durata, 100’


L'orrore è uno stato d'animo primario e imbattersi in lui è un po' come fare valutazioni sui fenomeni sismici. Ovvero: è consentito un qualche margine di manovra in merito al quando; è esclusa qualunque possibilità riguardo al se. Di più: le infinite sfaccettature della psicologia umana permettono all'orrore di esprimersi secondo multiformi schemi narrativi che trovano nel Cinema il più ideale dei compagni di giochi. Non c'è, infatti, campo di applicazione che possa dirsi esente dalla chiave/versione orrorifica della sua rappresentazione e a cui il Cinema non strizzi di continuo l'occhio restituendo prodotti finiti sempre nuovi e stimolanti. Questo per dire - e compresi gli esiti più paradossali, sgangherati o genericamente trash - quanto e come l'horror sia molto di più di un genere letterario o cinematografico ma, appunto, un comune sentire oscuro, un presentimento spiacevole intorno al sospetto che la realtà, o ciò che definiamo tale e in specie quella più ovvia, più rassicurante - il quotidiano - preveda pieghe e recessi informi, pre o post umani, la cui innegabile capacità di attrazione/repulsione è pari solo al monito di quel tale che la sapeva lunga per cui, all'incirca,quando scruti a lungo l'abisso, l'abisso scruta dentro di te (F.Nietzsche in Al di là del bene e del male).


E letteralmente nell'abisso rovista e ne viene fagocitata la compagine muliebre (metonimia dell'umanità intera) di "The descent"/"Discesa nelle tenebre" (2005) del britannico Neil Marshall, autore di altre pellicole interessanti, tipo "Dog soldiers" (2002), "Doomsday" (2008) e "Centurion" (2009). L’opera, finanziata con un ammontare risicato - qualche milione di sterline - genitrice di un seguito (inedito da noi) e un ipotetico terzo capitolo, risulta nel suo complesso vincente perché in grado di dire qualcosa d'interessante sulla paura - e sui comportamenti sovente sconcertanti da essa innescati - scorticando le (spesso) comode alternative sedimentatesi con gli anni sul genere nel tentativo di reinventarlo per abradere - non solo metaforicamente - la carne viva degli eventi, dei personaggi e delle implicazioni messi in scena. Il solo fatto, ad esempio, non tanto di collocare il motore dell'azione entro la cornice monumentale e silenziosa, arcana e sfuggente degli spazi selvaggi e remoti di una zona montuosa (la catena dei Catskill negli Stati Uniti evocata nella vicenda, sebbene gran parte delle riprese siano state effettuate sul suolo britannico), quanto di chiamare quegli stessi scenari a interagire scompaginando, confondendo, inibendo il comportamento dell'elemento umano, demolendo il luogo comune inerente le cartoline d'ambiente, gli sfondi rifugio, genericamente la Natura come approdo consolatorio al termine di una catena di eventi spaventosi, la dice lunga sull'intuizione di Marshall contenutisticamente affine, usando un’immagine, all’estrarre dalla tasca e scagliare nel torbido specchio d'acqua dell'horror un paio di ciottoli dal profilo tagliente

Per scendere a patti con un grande dolore forse un anno può bastare. Tra i succedanei più a portata di mano, comunque, c'è l'immersione nella pace e nei colori del paesaggio, meglio ancora se tutto questo si riesce a condividerlo con degli amici. Tale è, più o meno, il ragionamento fatto dalla protagonista Sarah/MacDonald, allorché accetta l'invito della coetanea Juno/Mendoza (a cui si uniranno poi altre ragazze: Beth/Reid, Rebecca/Mulder, Holly/Noone e Sam/Buring, a comporre un gruppetto di sei unità) a partecipare a una esplorazione speleologica. Le circostanze sembrano filare fin quando la spavalderia indotta dall'eccitazione, un incidente improvviso, una menzogna, consegnano il drappello al cuore della montagna mentre, man mano che ci si addentra, comincia a materializzarsi la presenza di qualcosa...


Marshall lavora abile sui tempi e accresce la tensione alternando il ritmo delle scene tra brevi stasipreparatorie e improvvise accelerazioni, stringendo via via le inquadrature a isolare efficacissimi primi piani delle ragazze stravolte dal terrore quanto ricoperte di sangue, indi privilegiando i colori brillanti a contrasto col buio circostante e adattando i dialoghi sulla linea di un crescentedistanziamento che dai battibecchi iniziali inerenti le scelte da prendere per risolvere il puzzle della segregazione forzata, passando attraverso la rivelazione di episodi del passato che svelano reciproci dettagli inconfessabili, approda a una esplicita e violenta ostilità verbale che troverà immediata attuazione nei comportamenti. Altro asso nella manica di "The descent" è la capacita di trattare figure archetipiche - il buio (luogo/contenitore classico della paura); la discesa (itinerario a ritroso dentro se stessi dal cui dipanarsi, spesso e volentieri, emerge il peggio); la grotta/ventre materno (incubatrice dalla quale non necessariamente scaturisce qualcosa di meraviglioso); la solidarietà/ostilità di gruppo (allegoria in scala dei rapporti interni alle comunità umane); la costrizione coatta (per contrasto, anelito insopprimibile di liberazione, esaltazione dello spirito auto-conservativo); l’Altro (secrezione del Male che è in noi e che la Natura ci ritorce contro) - rifiutando l'impianto simbolico e filosofico di tanto Cinema affine, per puntare senza esitazioni su una loro declinazione immediata, fisica, annotando cioè di continuo le trasformazioni che un frangente estremo imprime sui corpi inducendoli alternativamente al riflesso scomposto, alla resa, allo scatto brutale e ferino, e riversare, infine, l'insieme dell’intollerabilità di questa condizione sulla comitiva femminile - protagonista dall'inizio alla fine - arricchendo, di fatto, l'intera operazione di una straordinaria forza reattiva primigenia che lambisce/si fonde/stride di continuo con l'energia altrettanto arcaica e generatrice della Natura, mater/matrigna per definizione.

Film crudele nel senso etimologico del termine "The descent" si offre come irreconciliato meccanismo ad eliminazione reso ancor più inquietante dal contesto naturale e avventuroso in cui si consuma: resoconto di un orrore che non può essere esorcizzato ma pretende e ottiene di essere vissuto fino in fondo. E se tra i suoi brandelli, magari, alcuni personaggi riescono a scoprire aspetti di sé ancora ignoti, non è per nulla detto che da essi possano anche risorgere. (Nota: per gustare la sinistra coerenza dell'opera di Marshall, occorre confidare nella versione circolata fuori dal mercato USA, in parte non rimaneggiata o addolcita nel finale).
TFK

venerdì, giugno 16, 2017

Tutti i film più attesi del 2017 che ancora non abbiamo visto. Una guida su cosa scegliere


Scrivere un pezzo a proposito dei film da non perdere o più semplicemente dei film del 2017 che tutti o quasi dovrebbero vedere necessità di una premessa senza la quale si rischierebbe di essere fraintesi. Scorrendo i titoli dei film consigliati accade infatti di ritrovarsi una lista di papabili che sembra privilegiare le grandi produzioni hollywoodiane e di conseguenza quei film votati quasi esclusivamente al gioco e all’evasione. La ragione è presto detta e risiede nel fatto che alla capacità promozionale dei cosiddetti film commerciali, in grado di arrivare a un bacino sempre più vasto di potenziali consumatori, ne corrisponde un’altra di segno contrario che vede i cosiddetti film d’autore, costretti a fare i conti con variabili – per esempio quella conseguente alla partecipazione di un film a un determinato festival – che oggi non permettono di sapere quali siano i titoli che vedremo nella prossima stagione. 

Detto questo a giugno la scena è dominata da due film blockbuster del calibro di Wonder Woman di Patty Jenkins, con la bella Gail Gadot (già apparsa nel Superman di Zack Snyder, qui autore della storia) nelle vesti “succinte” della figlia di Zeus e soprattutto del quinto episodio dei Transformers – L’ultimo cavaliere, film di fantascienza, azione e avventura firmato da Michael Bay, e con Mark Wahlberg ancora una volta chiamato a fare da contraltare ai camaleontici robot. Di tutt’altra pasta sono fatti Civiltà perduta del cinefilo James Gray,  la cui storia di esplorazione ambientata nella foresta amazzonica potrebbe far entrare il lavoro del regista newyorkese nella categoria dei film da non perdere, e  Sierranevada, firmato da un regista, Cristian Puju, che insieme al connazionale Mungiu rappresenta la punta di diamante del nuovo cinema rumeno, quello che da qualche anno a questa parte sta sfornando uno dopo l’altro film davvero imperdibili. Appena il tempo di riprendere fiato  e, nell’ultima settimana del mese, tocca a Sean Penn e al suo Il tuo ultimo sguardo tenere alta la bandiera dei film romantici,  grazie alla storia d’amore di due volontari (Charlize Theron e Javier Bardem) impegnati in una missione umanitaria.


Luglio è invece il mese di Spiderman Homecoming, il nuovo film  (ma sarebbe meglio dire reebot) dedicato alle avventure del tessiragnatele e di The War – Il Pianeta delle Scimmie, il nuovo film dell’omonima serie che rende omaggio alla tradizione del film western americano.  Se ad Agosto le attese degli appassionati sono riposte nel dramma bellico Dunkirk, diretto da uno dei pochi registi, Christopher Nolan, capace di mettere d’accordo pubblico e critica, è nel trimestre successivo che il gioco si fa “duro”, perché a parte i film italiani provenienti da Venezia, di cui come si diceva è impossibile fornire qualche titolo, ciò che ci attende in quella che è considerata da sempre la fascia temporale più appetibile per i nostri esercenti lascia ben sperare: a cominciare dal melodramma vittoriano The Beguiled (L’inganno) di Sophia Coppola, appena premiata per la miglior regia al festival di Cannes e qui impegnata nel remake del cult movie diretto da Don Siegel e con Clint Eastwood in veste di protagonista, per continuare ad Ottobre con il film del 2017 che ha fatto più parlare di sé e cioè di Blade Runner 2049, sequel che potrebbe definitivamente consacrare le qualità registiche di Denis Villeneuve, non poco coraggioso – insieme a Ryan Gosling e con Harrison Ford a fare da supporto – a confrontarsi con il modello originale realizzato nel 1982 da Ridley Scott.


Sempre sul versante del cinema d’autore che vuole anche intrattenere tra i film consigliati abbiamo L’uomo della neve di Tomas Alfredson, thriller scandinavo che, avvalendosi della presenza del divo Michael Fassbender e della sceneggiatura  tratta dall’omonimo best seller di Joe Nesbo, racconta di un poliziotto impegnato nella caccia di un famigerato serial killer e ancora, tra i film imperdibili  del mese di novembre, i fidanzatissimi Darren Aronofsky e Jennifer Lawrence, regista e attrice del film drammatico Mother,  in cui due coniugi si ritrovano a fronteggiare degli ospiti un po’ troppo invadenti; i film di super eroi Thor: Ragnarok di Taika Waititi  e Justice League  di  Zack Snyder fanno invece da preludio alle uscite  del periodo natalizio  dove tra i film da non perdere spiccano il cartoon pacifista Il toro Ferdinando di Carlos Saldanha, e poi il ritorno al cinema di Alexander Payne, il quale con Downsizing ci racconta di una società dove gli uomini – e in particolare Matt Damon e la sua famiglia – per contenere lo spreco di consumi possono rimpicciolirsi a proprio piacimento.
(pubblicato su taxidrivers.it)

mercoledì, giugno 14, 2017

COGAN - KILLING THEM SOFTLY

Cogan - Killing them softly
di Andrew Dominik 
con: B. Pitt, J. Gandolfini, R. Liotta, S. Mc Nairy
USA 2012 
genere, drammatico
durata, 97’

We're only in it for the money, sghignazzava Zappa ai tempi. Più o meno la conclusione intimata da Jackie Cogan/B.Pitt (congetturale monello chapliniano che crescendo smarrisce una o oltre alla retta via) al termine di questo "Cogan/Killing them softly", terza fatica del neozelandese Dominik, dopo l'esordio di "Chopper" (2000) e le estenuazioni liriche de "L'assassinio di Jesse James..." (2007). Tratto, ma è un’affermazione impegnativa, dal "Cogan's trade" (1974) del poliedrico Charles V. Higgins, già giornalista di nera, ex procuratore distrettuale ammaliato dalla letteratura, il cui "Gli amici di Eddie Coyle" era stato ben portato sullo schermo nel ’73 da P.Yates, con R.Mitchum e P.Boyle come protagonisti, il film in questione compie preliminarmente due operazioni: sposta gli accadimenti in avanti nel tempo - diciamo a ridosso delle elezioni che portano Obama alla Casa Bianca, nel mentre che la morsa della crisi economica comincia a far sentire la sua stretta come rimandano, tipo basso continuo, i teleschermi che punteggiano con i loro notiziari tutta la pellicola - e lateralmente nello spazio, dalle atmosfere umide e ovattate del Mideast letterario a quelle fatiscenti e variopinte d’una fantasmatica New Orleans restituita per accenni e indizi.


Se la storia - la rapina a mano armata compiuta da due balordi ai danni d’una bisca gravitante attorno ai traffici della mala la quale, per non perdere la faccia e nuocere agli affari creando un precedente, mette in moto il Cogan del titolo, killer a libro paga in giaccone di pelle, pizzetto e chioma lisciata all'indietro - è piuttosto semplice, le cose si complicano quando andiamo a valutare l'efficacia della stessa sulla pagina e sullo schermo. Per quanto siano stucchevoli i confronti, stante la diversità dei linguaggi, la sensibilità autonoma di chi scrive e quella di chi dirige, e tentando di superare il logoro binomio "letteratura filmata"/"film tratto da un libro", alcune cose possono comunque essere sottolineate: la scrittura sarcastica, gaglioffa, contraddittoria e spesso paradossale fin quasi alla demenza di Higgins, innanzitutto. Scrittura che ha la capacità, quasi solo a forza di dialoghi, di costruire la vicenda e di darle pregnanza tratteggiando indirettamente ma compiutamente un intero microcosmo costituito perlopiù da mezze tacche, sfigati, inetti e intronati a vari stadi, che più sbattono il grugno contro la realtà del proprio fallimento, più s'ingegnano (eufemismo) a escogitare piani cervellotici per svoltare il cui rischio poi, a conti fatti, si rivela sempre sproporzionato alla resa. Tanto da risultare, quindi, più patetici che tragici, più infantilmente naïf che malignamente consapevoli: più affini, per dire, alla banda di idioti di J.K. Toole che alla conventicola di buzzurri schizzati del "Killer Joe" di Friedkin. In altre parole, più capaci, non tanto di forzare, quanto di dilatare i limiti del genere di riferimento - nel caso, il noir - aprendoli alla parodia, al nonsense, alla commedia dell’assurdo. All’opposto, Dominik sembra percorrere un sentiero sì parallelo ma in senso contrario: ovvero orchestra la messa in scena secondo uno svolgimento orizzontale, sempre indeciso tra l'accelerazione sul versante del grottesco e l’adesione fedele allo spirito sconclusionato del testo originario, finendo per appiattire entrambe le opzioni in una narrazione priva di basi d’immedesimazione, di solidi agganci - stilistici, estetici, emotivi - per chi guarda. Inoltre, quanto la logorrea dei personaggi d’intreccio narrativo èvitalistica, ossia imprevedibile, zeppa di cortocircuiti per i suoi rimandi interni, le ripetizioni, la tendenza a divagare, a-non-dire-niente, in grado cioè di scartare di continuo, di cadenzare un ritmo, tenerlo e variarlo sino alla fine, non la medesima feconda irrequietezza arride alle figure dell’autore di Wellington, spesso bloccate, come costrette a glissare, a stilizzare uno stile - si passi la forzatura - di fatto depauperandolo della sua spinta maggiore, a dire l'accumulo stratificato da Higgins volto a generare una risacca che tutto travolge a mo’ d’unico, insensato sberleffo, e condannandosi, di conseguenza, a girare a vuoto, ad agire secondo un'inerzia che non si trasforma mai davvero in azione.


Il timore ventilato da più parti circa la prosopopea, l'incontinenza verbale riconducibile a certi prototipi tarantiniani, è allora, in “Cogan", scongiurata in partenza. L'esperimento di Dominik, infatti, non è prolisso, tantomeno verboso. Piuttosto è monco: da un lato dell'esplosività controllata del linguaggio del romanzo; dall'altro per la mancanza di soluzioni espressive che non siano risapute (il ralenti dell'eliminazione del personaggio di R.Liotta); ribadite (numerose inquadrature e primi piani tenuti oltre misura); manieristiche (l’accuratezza quasi esornativa della ricostruzione scenografica e l'impianto della scelta cromatica debitore verso intuizioni care al cinema USA anni ’70). Resta un Pitt in parte ma col freno-a-mano-tirato, nel ruolo oramai fin troppo familiare per lui di guascone letale. Resta Gandolfini, altrettanto a suo agio nei panni del sicario afficato e ubriacone a cui dobbiamo un paio di validi assolo, quanto l'insinuazione, questa sul serio maliziosa, per cui in tempi grami pure il crimine organizzato si fa due calcoli e cerca di risparmiare tirando sul prezzo. "Li conosco quelli che vincono" diceva il Cogan di carta. "C'è chi da qualcosa al cavallo e vince. C'è chi da qualcosa a tutti gli altri cavalli, e vince. E poi ci sono quelli che magari drogano i cavalli da una vita e uno o due di loro, forse tre, vincono. Tranne quando i cavalli li droga qualcun altro prima di loro, e vince. A quel punto perdono. Accettano la sfortuna. Non ci pensano più". Appunto. We're only in it for the money. Take it or leave it.
TFK

martedì, giugno 13, 2017

VIAGGIO SENTIMENTALE ATTRAVERSO IL NUOVO CINEMA ITALIANO: SETTE ESORDI DA RICORDARE

Convinti come siamo che il cinema italiano sia diventato una realtà in grado di esprimersi su livelli di qualità che riguardano ogni componente della filiera cinematografica pensiamo sia opportuno valutarne il rendimento con articoli di approfondimento svincolati da ragioni collegate alla stretta attualità. Essendo il primo capitolo di un possibile viaggio sentimentale nel cuore pulsante del nostro cinema abbiamo deciso di iniziare a parlarne con una selezione di lungometraggi che ci permette di fare il punto su alcuni degli esordi più interessanti degli ultimi anni (dal 2012 ai giorni nostri) con una selezione di sette titoli a suo modo rappresentativi delle tendenze messe in campo dalle nuove generazioni di cineasti.


Sponsorizzati dalle stesse categorie (produttori e distributori) che sul finire dei settanta li avevano spinti ai margini del circuito ufficiale, la riscoperta dei prodotti di genere e  il crescente interesse del mercato di settore ha ricevuto ulteriore impulso da due debutti che lasciano il segno: quello di Stefano Sollima, figlio d’arte arrivato al successo dopo lunga gavetta e con un film, "ACAB-All Cops Are Bastards" dove il connubio tra l’estetica cinematografica e quella televisiva (media da cui Sollima proviene e dove continua a furoreggiare con le serie di Gomorra e Suburra) da vita a un dispositivo fatto di immagini ad alto impatto emotivo e forte performance cinetica e ancora, di Gabriele Mainetti, capace di sfidare l’industria hollywoodiana con un’opera - "Lo chiamavano Jeeg Robot" - che, muovendosi sulle stesso terreno delle avventure dei super eroi Marvel e DC Comicsriesce a reggere il confronto con il prototipo americano, grazie a un inventiva che compensa il divario  di mezzi esistente con il mogol americano. A proposito di queste opere prime vale la pena ricordare due variabili che li distinguono dagli altri titoli presenti in questa lista e che riguardano la possibilità di usufruire di un’ organizzazione promozionale che li sostiene, consentendogli tra l’altro di conquistare le prime pagine dei giornali e  di uscire in un buon numero di sale, come pure di alimentare una propaganda divistica che permette di consolidare l’ascesa  di alcuni degli attori partecipanti, in particolare di Marco Giallini a Luca Marinelli, da qui in poi, destinati a diventare tra gli interpreti più richiesti dell’intero panorama.


Paradigmatica è invece la prima volta del napoletano Leonardo Di Costanzo, non solo per il curriculum del regista che alla pari di molti colleghi (e per esempio dell’ Alice Rorhwacher di "Corpo Celeste", altro debutto da ricordare) si afferma nel documentario per poi passare al racconto di finzione ma perché L’intervallo è il riuscito esemplare di un cinema deciso a occupare lo spazio del reale con la consapevolezza di non poterne esaurire tutti gli aspetti (è la marginalità psicologica e materiale dei protagonisti a essere messa sotto la lente d’ingrandimento della mdp) ma quantomeno determinato a non tradirne i presupposti ambientali e fenomenologici. In questo stesso contesto si colloca qualche tempo "Vergine giurata" di Laura Bispuri, frutto di una ricerca sul campo (effettuata nel nord dell’Albania dove la legge del Kanun costringe le donne a reprimere la propria sessualità) che la drammaturgia del film trasforma in un percorso di liberazione e di rinascita (di Hana, la giovane albanese interpretata dall’ottima Alba Rorhwacher) comprensivo delle tematiche messe in campo dal dibattito contemporaneo sul gender. Argomento, questo, che monopolizza la vicenda di "Arianna" nella quale il regista Carlo Lavagna, ottimizzando al meglio gli scarsi mezzi finanziari, sceglie di raccontare la diversità (sessuale) della sua protagonista (la debuttante Ondina Quadri) con i toni intimisti e onirici di un romanzo di (de)formazione giovanile.


Per certi versi sorprendente è invece il tragitto compiuto dagli ultimi due titoli selezionati in questo articolo. Un po' perché in entrambi i casi si parla di opere passate quasi inosservate al grande pubblico, come accade a "Salvo", opera prima di Antonio Piazza e Fabio Grassadonia distribuito - poco e male - solo a seguito della vittoria alla La semaine de la critique di Cannesoppure, al contrario, ingiustamente vituperate dagli addetti ai lavori, com’è capita a Piero Messina, autore del "L'attesa", aspramente criticato all’indomani della sua anteprima nel concorso veneziano, un po' per l’eccezionalità di una messinscena che, partendo da luoghi e temi tipici della cultura siciliana, disegna un altrove fatto di commistione di generi (Salvo, costruito con gli stilemi del western e del noir metropolitano) così come di epifanie sacre  e  profane che nel cinema di Messina si caricano di una sensualità misteriosa e conturbante.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

lunedì, giugno 12, 2017

LA MUMMIA


La mummia
di Alex Kurtzman
con Tom Cruise, Russel Crowe, Sofia Boutella, Annabelle Wallis
USA, 2017
genere, avventura, azione, fantastico, orrore
durata, 107'


Che la nuova versione de “La mummia” rientri in un progetto comprendente un certo numero di film collegati dall’intercambiabile presenza dei vari protagonisti poco importa. Da quando la Marvel ha deciso di mettersi in proprio, trasferendo sullo schermo il metodo utilizzato con successo nei comics in cui la coerenza del proprio universo e quindi la sua verosimiglianza deriva dalla contiguità narrativa delle singole storie,  non sorprende l’esistenza di una serialità cinematografica fedele al prototipo appena descritto. La novità de “La mummia” semmai la si voglia trovare in un quadro di riferimento che vive sull’omologazione dei suoi tratti distintivi è data non tanto dalla presenza di un attore come Tom Cruise, abituato da sempre a frequentare il cinema blockbuster quanto dall’utilizzo della sua icona cinematografica, chiamata a passare da ragazzo della porta accanto - com’era stato lanciato negli anni 80 -  a mero “involucro” scelto per incarnare la personificazione del male assoluto. Capita infatti che la scoperta di un antico sarcofago contenente la mummia di un’antica principessa scateni una serie di iatture tra cui quella più terribile che lo vede diventare il tramite del ritorno sulla terra di Seth, il Dio del male. 

Considerato che dalla parte dei “buoni” ritroviamo nientedimeno che il Dottor Jekyll del romanzo stevensonianao, anche lui , come da copione, in una versione - riveduta e corretta - che prevede l’impiego del grande (anche in termini di circonferenza) Russell Crowe, non si va troppo lontano nel pensare che la post modernità sposata dal film di Alex Kurtzman sia più il pretesto per alzare il livello del conflitto tra “eroi” dello stesso segno (a parte la mummia, cattiva per davvero) che il segnale di una pur minima riflessione sulla macchina cinema. Il quale film, pur senza alzare l’asticella dello spettacolo (ma neanche abbassandola) mette in scena in maniera semplice e lineare il confronto tra la mostruosità tout court degli zombi, richiamati in vita dalla letale egiziana per accelerare la sconfitta dei propri oppositori, e quella caricaturale e fintamente spaventevole della coppia Cruise/Crowe e della stessa Mummia che ha il viso e soprattutto il corpo (da mannequin) dell’avvenente Sophia Boutella. Che poi la sfida veda i vari contendenti fronteggiarsi su sponde opposte in una sorta di tutti contro tutti è quasi un dettaglio; ciò che vale  in questo caso è rassicurare lo spettatore sull’inattaccabile appeal degli attori che neanche la maledizione della mummia riesce a scalfire.