mercoledì, agosto 23, 2017

ANTONIA

Antonia
di, Ferdinando Cito Filomarino

con, Linda Caridi, Filippo Dini, Alessio Praticò

Italia,  2015
genere, biografico

durata,95’


Dolcemente guardinga Antonia Pozzi/Linda Caridi, liceale al Manzoni di Milano agli albori del Novecento, assieme all’amica del cuore osserva un paio di compagni impegnati in esercizi di lotta libera durante l’ora di ginnastica. E’ più o meno in questo attrito disciplinato tra corpo e ragione, tra impeto e discernimento, che si svolge la vicenda umana (e cinematografica) d’un artista tanto avvertito quanto precoce, in relazione al quale, nonostante tutto, la proverbiale ottusità accademica non riuscirà nello scopo di piegarne l’indole originale allo scoraggiamento.

Giovane membro della buona borghesia meneghina - padre avvocato, madre discendente da una famiglia di nobile lignaggio - gli echi contorti della dittatura fascista ancora attutiti dalle distanze confortevoli del rango sociale e del privilegio (ma probabilmente più insidiosi perché destinati a lavorare sul profondo, forse fino all’irreparabile), Antonia con l’approssimarsi della fine degli studi (la sua tesi del ’35 riguarderà La formazione letteraria di Gustave Flaubert), precisa il proprio slancio poetico costituito di fondo da una schietta irruenza (dentro i labbri di tutte le ferite/io stagnerò il tuo sangue/fra le ciglia di ognuno che si strazia/asciugherò il tuo pianto), da una vulnerabile irrequietezza (Stanotte un sussultante cielo/malato di nuvole nere/acuisce a sprazzi vividi/il mio desiderio insonne/e lo fa duro e lucente/ come una lama d’acciaio), come da un acerbo ma persistente presagio della Fine (Sola mi rannicchio/sopra il mio magro corpo. Non m’accorgo/che, invece di una fronte indolenzita/io sto baciando come una demente/la pelle tesa delle mie ginocchia). Filomarino (all’esordio), sulla scorta delle luci morbide ma contrastate di Mukdeeprom, racconta e insegue Antonia affidandosi a un duplice registro. Il primo genericamente naturalistico - di gran lunga il più riuscito - ritrae la protagonista in scene lineari e concise, poco o punto dialogate, lungo un itinerario che interseca gli sforzi per acquisire una personale voce letteraria; la crescente incompatibilità con l’ambiente familiare e sociale: gli amori impossibili o stolidamente non corrisposti. L’altro, nei presupposti simbolico, indulge di preferenza in sospensioni, sequenze volutamente non risolte o prolungate, attenzione evocativa su certi dettagli, azzardi espressivi (uno splendido nudo di Antonia/Caridi riversa sul letto a mo’ di Danaide di Rodin stranito dalle note anacronistiche di Va di Ciampi), a sottolineare un lodevole ma come sovente accade frustrante e, alla fine, insoddisfacente intento di rendere visibile o quantomeno percepibile un sentire intorno alla realtà in costante e contraddittoria formazione.

In un contesto tale, di asciutta sebbene didattica perseveranza, si distingue comunque la febbrile e vana applicazione amanuense di Antonia (la futura riconosciuta poetessa durante la breve vita non vedrà mai pubblicato nulla di suo) - quaderni pieni di annotazioni, brandelli di versi, minute di lettere, appunti sparsi, traduzioni, brani da rifinire - nonché, più in generale, il suo pellegrinaggio attento e nervoso, schivo ma partecipe, attraverso le cose d’un mondo (l’Italia della seconda metà degli anni Trenta) lanciato sulla china dell’ennesimo immane disastro, sempre col fare presago (quindi modernissimo) di una coscienza tesa a reperire un senso ultimativo che non si limiti alla rielaborazione teorica dell’esistente ma pretenda - attraverso comprensibili abbandoni e ritrosie - di raggiungerlo e d’imprimerlo nel proprio tempo in virtù di una mediazione esperienziale prima di tutto fisica (Antonia affronta, non di rado sola, le asprezze silenziose e le dolcezze elusive delle montagne - qui i rilievi della Valsassina -; frequenta pensierosa la calma antica della campagna lombarda: non considera la contemporaneità, per quanto retriva, ostacolo a una sessualità discreta ma libera perché curiosa e immune dai pregiudizi - Oggi, m’inarco nuda, nel nitore/del bagno bianco e m’inarcherò nuda/domani sopra un letto, se qualcuno/mi prenderà -). Aspetti d’un carattere vitale e complicato che il film accarezza a tratti, complice discreto e quasi involontario d’un mistero dolceamaro fatalmente inespresso che si compie ai primi di Febbraio del ’38, quando decide di sottrarsi per sempre al respiro dei giorni (nel frattempo divenuti oltremodo grevi), nemmeno ventisette anni dopo averne ricevuto il primo assaggio.
TFK

BABY DRIVER - IL GENIO DELLA FUGA. INCONTRO CON KEVIN SPACEY

La promozione italiana di “Baby Driver” è l’occasione per incontrare l’attore americano Kevin Spacey che nel lungometraggio di Edgar Wright interpreta il ruolo di Doc, capo banda del sodalizio criminale in cui milita Ansel Elgort, il protagonista del film. Poco propenso a prendersi sul serio, Spacey ha risposto di buon grado alle domande dei presenti, tornando spesso sul suo rapporto con il mestiere dell’attore.


Qualche tempo fa aveva dichiarato che non avrebbe più interpretato i ruoli che l’avevano fatto diventare famoso. E’ ancora di questa idea.
La risposta a quella domanda derivava dal contesto in cui mi era stata rivolta. In quel momento della mia carriera avevo bisogno di fare cambiare perché come artista  sentivo il bisogno di crescere . Ora quegli stessi ruoli li potrei di nuovo interpretare perché sono interessato a ricostruire la mia carriera d’attore e a farmi di nuovo conoscere ad Hollywood dopo l’assenza conseguente ai miei impegni con il teatro Old Vic di Londra. In generale, oggi mi interessa partecipare a una storia in cui il mio personaggio abbia una parte significativa.

Come il Doc di “Baby Driver”. 
Ho accettato di fare “Baby Driver” perché trovo che Edgar Wright sia un regista brillante e divertente, e per il fatto che mi aveva offerto una parte a cui non potevo dire di no.

Il fatto che lei abbia spesso interpretato il ruolo del bad guy riscuotendo grande successo è forse il segno che il pubblico non ama più un certo tipo di buonismo. 
E’ lei a definirli bad guys. Io non giudico i miei caratteri ma mi limito a interpretarli. Fare una distinzione tra bene e male non appartiene al mio processo interpretativo, perché ogni volta che sono coinvolto in un film l’unico obiettivo è quello di far vivere il mio personaggio come fosse una persona reale. Poi è vero quello che dice, e cioè che da vent’anni a questa parte il pubblico si sia affezionato ai cosiddetti anti eroi. Direi che questo fenomeno è diventato rilevante a partire dalla serie de  “I Soprano”. 


Quali sono stati i suoi modelli d’attore e quelli della sua vita privata.
Per ciò che riguarda gli attori la lista è lunga. Ho avuto la fortuna di avere una madre che amando il teatro e il cinema mi ha fatto conoscere la bravura di artisti come Henry Fonda e Katherine Hepburn e ancora Spencer Tracy , James Stewart e Betty Davis. Parlando invece delle persone capaci di influenzare la  mia vita, dico Jack Lemmon, che mi è stato vicino quando ero giovane, e poi Alan J Pakula, uno dei primi registi che si è battuto per me. 



Quali sono i ruoli che non accetterebbe mai.
Le uniche parti che non accetto sono quelle scritte male. Sono molto aperto a qualsiasi tipo di ruolo. La gente crede che noi attori possiamo scegliere le parti che vogliamo, invece succede che fai quelle che ti offrono o quelle che puoi fare se sei libero da altri impegni. L’unica cosa che mi spaventa è la stupidità. 

E’ vero che in “Baby Driver” avete recitato a tempo di musica?
Si. Wright è arrivato alle prove con la colonna sonora già assemblata e   mentre leggevamo il testo c’è la faceva sentire. La cosa ha conferito alle prove un andamento molto sexy e pieno di ritmo. Sul set avevamo delle cuffiette che ci permettevano di muoverci a ritmo di musica fino a quando non subentravano i dialoghi. E così per tutta la durata delle riprese


Lei si è dedicato molto alla produzione di opere altrui. Ci può dire qualcosa di più a proposito di questa attività.
Come produttore mi piace essere un facilitatore, colui che mette insieme le persone giuste per un determinato progetto. Cerco di scegliere l’attore e il regista migliore, gli do fiducia e poi li lascio andare, rimanendo a osservare in che maniera le cose prendono forma. Ho fatto così per molti anni quando ero direttore dell’Old Vic Theatre. 

Nella sua carriera ha interpretato personaggi piuttosto complicati da portare sullo schermo. Pensa che sia cosi.
Ho sempre pensato che sia stupido affermare che è stato difficile interpretare una parte. Per me recitare è un immenso divertimento. Svegliarmi e recarmi ogni giorno sul set è un vero piacere. La sintesi di quello che sto dicendo la si trova in un monologo che ho fatto qualche tempo fa. In esso il personaggio ricorda come fosse duro quando il padre lo mandava a lavorare nei campi, e della decisione di fare altro nella vita diventando avvocato, mestiere che rispetto al precedente gli diede la sensazione di non avere più lavorato in vita sua. E’ questa la percezione che ho quando giro un film.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)








lunedì, agosto 21, 2017

IL SOGNO AMERICANO DI IVAN SILVESTRINI - INTERVISTA AL REGISTA DI MONOLITH

L'incontro con Ivan Silvestrini, autore di film di genere, ci permette di fare il punto su un cinema che cambia forma senza perdere le proprie peculiarità.



Com’è nato il connubio con Roberto Recchioni, curatore di Dylan Dog e autore della graphic novel, a cui è ispirato il tuo film. 
Lui molti anni fa pubblicò le prime visualizzazioni di Monolith. Io, come molti, ne rimasi affascinato ma non sapevo ancora come sarebbe andata a finire la storia poiché quegli schizzi ne erano soltanto la premessa. Quando i diritti della graphic novel tornarono a essere liberi, dopo il fallimento del primo tentativo di realizzarne un film, la Lock and Valentine, che aveva visto le mie due web series girate in inglese (“Under" e “Stuck”), ha pensato che fossi la persona giusta per dirigere “Monolith”. Ovviamente, quando ne ho letto il soggetto sono impazzito per le potenzialità della storia, e quindi, ho fatto di tutto per diventarne il regista. Con Roberto, che già conoscevo, non c’è stato un rapporto diretto per questo lavoro. Il film e il fumetto hanno la particolarità di essere stati sviluppati in concomitanza, e quindi di essere indipendenti uno dall’altro. Sono due cose diverse che hanno come punto di partenza l’idea di Roberto.

A questo punto mi viene da chiederti se ti piacciono i fumetti e se lo avevi già frequentati come lettore.
Non mi definirei un fumettologo ma comunque li leggo. Ho molti amici in quell’ambiente e ciò che ammiro di loro è la mentalità, forgiata dal fatto che possono pensare alle storie senza condizionamenti di budget, cosa che per me ancora non è possibile. Scrivere di un treno che deraglia o di un dialogo in camera e cucina per loro è stessa cosa in termini di costi. Sono questo tipo di restrizioni che impediscono di concepire una storia come “Monolith”, non costosissima, ma comunque complicata da realizzare, per la libertà d’espressione che c’è dietro. In più, esiste il fatto che come regista di film di genere sei portato a pensare che difficilmente le tue storie ti verrano finanziate. Ciò spiega la ragione per cui certe narrazioni finisci per non pensarle neanche più. 

Mi pare di capire che le tavole della graphic novel non hanno fatto da story board al tuo film. 
No, anzi, il film è stato fatto prima della graphic novel. Di questa esistevano solo le prime venti pagine che erano state preparate in anticipo, e che io avevo visto. Ho però lavorato con Lorenzo Ceccotti che insieme a Mario Uzzeo sono stati gli unici collegamenti tra questi due mondi. Avendo il privilegio di lavorare allo storyboard, con Ceccotti capitava che la notte ci ritrovassimo chiusi in una stanza, con lui pronto a disegnare le situazione immaginate per il film. Magari gli chiedevo un campo lungo della protagonista che camminava nel deserto, e lui, immediatamente, me lo faceva vedere attraverso l’abilità delle sue matite. Chiaramente, avendo vicino un talento come il suo, l’ho incoraggiato a contribuire alla parte grafica del film. E’ ovvio, quindi, che il suo stile molto grafico, abbia piacevolmente contaminato il mio. Poi, se hai visto, soprattutto nella parte finale, ci sono immagini non realizzate dal vivo, in cui la CG, sostituisce, o integra in parte, quelle normali. Anche per questo motivo il lavoro di visualizzazione è stato fondamentale. 


Anche Steven Spielberg, a proposito di “Duel”, - film che ha molte cose in comune con “Monolith” -  parlava dell’importanza di visualizzare la storia mediante l’impiego dello storyboard.
Allora ti dico di più. Il risultato di questa lunga preparazione è stata montata in una time line, diventando un cartone animato, con tanto di voci fornite da attori provvisori. In questa maniera abbiamo capito che certe scene avevano bisogno di essere ampliate con ulteriori inquadrature.

Soprattutto nella seconda parte i campi lunghi e le panoramiche  fanno di “Monolith” un film da vedere in sala, apprezzabile sul grande schermo per la possibilità di restituire le suggestioni del paesaggio, destinato a diventare il protagonista della storia.
Il film è stato girato con tre set di ottiche diverse. Ciò mi ha permesso di utilizzare lenti anamorfiche che amplificano la vastità dell’orizzonte. Abbiamo fatto di tutto per valorizzare lo scenario. In precedenza sono stato criticato perché facevo troppi primi piani ma d'altronde quando hai pochi soldi e giri per il web non hai altra scelta. 


Una costante del tuo cinema è il significato che attribuisci al paesaggio, a  cui spetta il compito di definire e riflettere lo stato d’animo dei personaggi. Qui accade con la natura primordiale e selvaggia del deserto americano che fa da cassa di risonanza alle reazioni emotive di Sandra, la protagonista di “Monolith”.
In “2night” nel suo piccolo, e qui, in dimensioni opposte, il paesaggio e le architetture sono state un’occasione per approfondire la personalità e lo stato d’animo dei personaggi. Se usate nel modo giusto, le ambientazioni, possono diventare una sorta d’astrazione che permette di proiettare verso l’esterno l’interiorità del personaggio. In “Monolith”, ciò è evidente nella seconda parte, poiché vedere il personaggio circondato dalla vastità del deserto americano ne fa sentire ancora di più lo smarrimento.  

Tra l’altro quando ho letto il soggetto di “Monolith”, una cosa che mi è sembrata subito interessante era quella di far partire la protagonista da una situazione sofisticata e altamente tecnologica - rappresentata appunto dalle caratteristiche futuribili della“Monolith” - per poi calarla in un’avventura da età della pietra. Un salto vertiginoso verso il passato in cui oltre alla salvezza del figlio ci sono di mezzo anche i demoni più atavici della maternità. 

Nella parte della protagonista Katrin Bowden è davvero azzeccata. Come sei arrivato a sceglierla.
Il casting si è svolto tra Los Angeles, New York e Londra. Visto che ci trovavamo nella prima città abbiamo incontrato di persona le candidate, mentre per le altre i colloqui si sono svolti via skype. A due settimane dalla fine ci siamo trovati in mano il provino di Katrin che, tra tutti, ci è sembrato il più convincente. Al di là del suo curriculum (“30 Rock”) ci è piaciuta la capacità di essere, nella prima parte, leggera e poi, nella seconda, di diventare agguerrita e insieme materna. 

Hai lavorato molto per aiutarla a entrare nel personaggio.
In realtà abbiamo fatto poche prove. Lei era già molto preparata e d'altronde il ruolo richiedeva una grande performance fisica. Il punto era capire se avesse l’emotività giusta per interpretare il personaggio. In fase di prova, non aveva senso che gli chiedessi di mostrarmi se sapesse scalare una montagna o saltare sopra il parabrezza di una macchina. Tieni conto che qui parliamo di una categoria di attrici molto professionale. In generale, tendo a provare fino a quando non sono sicuro che gli attori abbiano compreso la parte. Il resto lo lascio al set, e alla possibilità di essere stupito mentre si gira. E’ lì che divento spettatore, sempre in attesa di rimanere meravigliato dalla bravura dei miei attori.


La scorsa volta mi avevi parlato della leggerezza del tuo dispositivo. Con “Monolith” ne dimostri anche la duttilità. Qui emerge il lavoro di un regista eclettico, in grado di adattarsi a uno spazio nuovo senza perdere nulla in termini di efficacia narrativa e capacità delle immagini di raccontare la storia. A questo proposito mi interessava sapere se, prima di iniziare a girare, hai fissato insieme ai tuoi collaboratori quello che sarebbe stato il linguaggio del film,  
Assolutamente si. A parte Lorenzo Ceccotti, è con il direttore della fotografia che ho passato più tempo. Michael Fitz Maurice è autore di famosi spot automobilistici ma è anche uno degli operatori preferiti da Christopher Nolan, per il quale ha  realizzato l’incidente dell’autobus in “The Dark Knight” e la sequenza dei campi di granoturco in “Interstellar”. Con lui abbiamo discusso scena per scena per capire che tipo di estetica volevamo dare al film. A mio vantaggio c’è il fatto di avere una preparazione fotografica che mi permette di essere sempre molto specifico nelle richieste da fare al direttore della fotografia.

Potresti darmi qualche dettaglio tecnico relativo alla vostra collaborazione.
Ti posso dire che abbiamo girato con una Panasonic di ultimissima generazione ,dotata di un dispositivo in grado di girare al buio. Considera che eravamo in una vallata che non poteva essere illuminata, e che quindi la luce che si vede è quella della luna piena. Per questo motivo nelle tre settimane di lavorazione abbiamo fatto coincidere i tempi delle riprese con il periodo in cui la luna si trovava in questa posizione. Per darti un’idea, le sequenze più scure non sono volute, bensì la conseguenza del fatto che la luna era tramontata. Al di là delle scene dedicate alla protagonista, in cui la luce era rafforzata, per le altre, la profondità dello spazio era data dalla presenza della luna. “Monolith” è stato  filmato con tre tipologie di lenti. Avremmo voluto girare tutto in anamorfico, ma, in questo caso, per le riprese all’interno della macchina saremmo andati incontro a problemi ingestibili. Per questo siamo ricorsi all’uso di lenti sferiche, poi sostituite da quelle anamorfiche per gli esterni. Le vintage invece ci sono tornate utili nelle riprese effettuate con la steady-cam, nelle quali mi serviva  un  immagine caratterizzata da una pasta molto sporca.

Tornando all’estetica di “Monolith”, mi accennavi ai film che l’hanno ispirata.
Più che l’estetica, i film che abbiamo visto prima di girare ci sono serviti per costruire la struttura narrativa. Mentre scrivevamo la storia, il nostro faro è stato “Gravity”, per il fatto di raccontare il percorso di una donna coinvolta in un’avventura che diventa anche il modo con cui la protagonista metabolizza il lutto causato dalla morte della figlia. Abbiamo tenuto conto anche di “127 ore” che ha un primo atto da road movie e che poi, dopo l’incidente del protagonista, piomba in una situazione opposta. Poi avevo visto e molto amato “Buried” , anche se stiamo parlando di un film claustrofobico mentre il mio va in direzione opposta. “Locke”, invece, mi ha aiutato a concepire il mondo che ruota attorno alla protagonista, con l’espediente delle telefonate al marito e all’amica da parte di Sandra, simile a quello utilizzato da Steven Knight. 

Il genere è solo uno strumento che utilizzi per raccontare le tue storie oppure il segno del cinema che preferisci.
Amo profondamente il cinema di genere tanto che, se potessi, girerei subito un film di fantascienza, cosa che in Italia è praticamente impossibile. Ciò non vuol dire che non mi piaccia il cinema d’autore e i film di maestri come Kubrick e Lynch,. Però, tanto per dire, l’arte del regista di Twin Peaks”, penso che sia inimitabile, qualcosa a cui è difficile avvicinarsi.

Per concludere volevo chiederti se dopo esserti misurato con le logiche  delle produzioni indipendenti  non ti piacerebbe lavorare in un film con un grosso budget.

In realtà è già successo perché ho finito di girare un lungometraggio dove mi sono potuto sbizzarrire e in cui ho lavorato con Claudio Bisio e altri attori di grande popolarità. Il film è il remake del francese “Les profs”, di Pierre-François Martin-Laval, e racconta di una scuola in cui, per una serie di motivi, in una scuola vengono mandati i professori peggiori d’Italia. L’uscita è prevista all’inizio del prossimo anno.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

USS INDIANAPOLIS

USS Indianapolis 
di Mario Van Peebles 
con Nicolas Cage, Tom Sizemore, Thomas Jane 
USA, 2016
genere: azione
durata: 128’


Nel 1945, sul finire della Seconda Guerra Mondiale, l'incrociatore USS Indianapolis, che trasportava in gran segreto una delle due bombe atomiche destinate a mettere fine al conflitto, venne affondato da un siluro giapponese al largo delle Filippine. Fu un disastro epocale, oltre che uno vergogna terribile per una nave che veniva definita "il carro armato galleggiante" e che si proponeva come un simbolo della potenza bellica americana. “USS Indianapolis” racconta quel naufragio e la figura del capitano Charles Butler McVay, che si trovò a gestire una situazione tragica da ufficiale di Marina, convinto che senza di lui i suoi uomini non contassero niente, ma anche che lui non contasse niente senza di loro. Mario Van Peebles dirige un war disaster movie ambientato in un mare infestato da squali e popolato da un cast di attori di medio livello sotto la guida di un capitano che ha il volto impassibile di Nicolas Cage. Purtroppo “USS Indianapolis” sconta almeno due paragoni ingombranti: quello con “Titanic”, evidente nelle scene del naufragio, e quello con “Sully”, ritratto di un comandante il cui eroismo viene messo in discussione da chi non accetta che un potente mezzo yankee dia pubblica prova della sua fragilità.


La differenza, nel modo in cui vengono raccontate le storie citate, è la cifra autoriale di chi sta dietro la cinepresa. Laddove James Cameron e Clint Eastwood imprimevano alla narrazione la loro personalità cinematografica, Van Peebles allinea una serie di inquadrature convenzionali, di figurine stereotipate e di dialoghi artificiosi che rendono “USS Indianapolis” non tanto un film "vecchio stile", come era nelle intenzioni del regista, quanto un film superato. Il confronto fra la fissità di Nicolas Cage in questo film e la sottigliezza interpretativa di Tom Hanks nel capolavoro di Clint Eastwood risulta ancora più schiacciante. Raccontare la vicenda dell'USS Indianapolis è di per sé meritevole, perché questa storia poco conosciuta nel resto del mondo rappresenta una ferita nella memoria di molti statunitensi: c'era bisogno di ricordare come sono andate veramente le cose e di riabilitare pubblicamente la figura del capitano McVay, come già fece il presidente Clinton nel 2000. Ma proprio per questo sarebbe stato necessario sollevare interrogativi e suscitare riflessioni alte e sintonizzarsi con la dimensione metaforica della storia narrata, facendo leva sull'enorme valenza simbolica di un incrociatore apparentemente inaffondabile, per di più nel contesto di un conflitto mondiale. Van Peebles perde questa occasione, avendo, però il merito di cercare inquadrature originali e di dare spazio ad un cast numeroso che comprende anche Tom Sizemore nei panni di un secondo cattivo e Thomas in quelli di un eroico pilota d'aereo. 
Riccardo Supino

domenica, agosto 20, 2017

sabato, agosto 19, 2017

WHAT HAPPENED TO MONDAY

What Happened to Monday
di Tommy Wirkola
con Noomi Rapace, Glenn Cloose, Willem Defoe
USA, 2017
genere, thriller, fantascienza
durata, 123'


In mezzo a tanti film d'autore l'odierna edizione del festival di Locarno pare avere riscoperto il cinema di genere. Non solo quello classico, omaggiato attraverso la retrospettiva dedicata al grande Jaques Tourner su cui si è svolta oggi un importante tavola rotonda organizzata da Roberto Turigliatto, ma anche quello meno nobile ma non per questo meno apprezzabile. A tenere alta la bandiera della categoria ci pensa dunque il futuribile "What Happened to Monday", dello stesso Tommy Wirkola che si era messo in evidenza qualche anno fa con la rivisitazione in chiave moderna della fiaba di Hansel e Gretel (Hansel & Gretel - Cacciatori di streghe, 2013), e che oggi ci racconta di un futuro distopico in cui la crisi del pianeta costringe il sistema a regolare le nascite, impedendo ad ogni nucleo famigliare di avere più di un figlio. Uno status quo che non impedisce eccezioni come quella rappresentata dalle sette sorelle della nostra storia (gemelle e chiamate con un giorno della settimana), impegnate a sfuggire dalle grinfie della Child Allocation Bureau (capeggiata da una Glenn Close in versione Crudelia De Mon) la società incaricata di far rispettare la legge. Per riuscirci le ragazze sono costrette ad assumere la medesima identità ogni qualvolta una di loro abbandona la casa rifugio, utilizzata come centrale di comando a cui fare appello in caso di pericolo.

Distribuito negli Stati Uniti da Netflix a partire dal 18 Agosto e in Italia da Koch Media nel mese di novembre, "Whats Happened to Monday" si avvale della versatilità di Noomi Rapace, la quale, nell'interpretare sette versioni del medesimo personaggio si rende artefice di una performance schizofrenica e totalizzante che la vede passare da una personalità all'altra, coinvolgendo ogni aspetto delle proprie possibilità interpretative (con particolare attenzione al timbro vocale le cui diverse inflessioni aiutano a definire le peculiarità delle singole identità) nel tentativo - invero riuscito - di rendere convincente l'assunto della storia. Come altri film targati Netflix (la realizzazione è però a cura d Raffaella De Laurentis) anche "What Happened to Monday" si presenta con un'estetica da prodotto blockbuster (per la presenza di attori famosi e per la spettacolarità tipica del genere) ma con caratteristiche da produzioni indipendente, soprattutto per quanto riguarda le disponibilità economiche. Ciononostante il punto nodale di un film come quello di Wirkola risiede soprattutto nell'uso che il regista fa dei topoi tipici della fantascienza. Succede, infatti, che nell'impianto action thriller della struttura narrativa le questioni legate agli sviluppi derivati dagli elementi di genere che ruotano attorno alla società immaginata da "What Happened to Monday" sono appena accennati e, si capisce dall'evoluzione della storia, destinati a incidere solamente sul piano del conflitto e delle emozioni che regolano i rapporti tra le parti. Da questo punto di vista il film di Wirkola legittima la sua etichetta di prodotto di consumo, allontanando i contenuti della vicenda da eventuali riflessioni sulle questioni del tempo presente, solitamente trasfigurate nelle forme di organizzazione sociale presenti in questo genere di film fantascienza. Ciò non toglie che il risultato finale sia comunque gradevole e, che "What Happened to Monday" sia in grado di offrire ai fan di Noomi Rapace la possibilità di ammirare il trasformismo di un'attrice che si trova a suo agio sia quando si tratta di impersonare una femminilità intrigante e pericolosa, sia quando a prevalere è il lato più mascolino ed energetico della sua personalità.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

ATOMICA BIONDA

Bionda atomica
di David Leitch
con Charlize Theron, James MacAvoy
USA, 2017
genere, avventura, azione, drammatico
durata, 115’


C'è chi il cinema lo impara dietro la macchina da presa, assistendo il regista di turno, oppure davanti, interpretando i personaggi dei loro film. Poi come al solito esistono le eccezioni che confermano la regola. A queste appartiene la storia del regista di "Atomic Blonde", promosso sul campo per i meriti acquisiti con "John Wick" e in procinto di continuare la scalata al successo con la regia del prossimo "Deadpool". Ma ritorniamo al punto, e cerchiamo di capire cosa centra questo discorso con il film interpretato da Charlize Theron. Se andate su IMDB e visitate il profilo di David Leitch vi accorgerete che a fronte di un esiguo numero di regie (2 con quella di oggi, 3 se contate anche il film della Marvel) e d'interpretazioni (19) ce ne sono ben 89 come stuntmen di alcuni dei più importanti blockbuster contemporanei tra cui "X-Men" e "The Bourne Legacy". La statistica è tutto fuorché superflua perché ci permette di capire almeno una cosa fondamentale di "Atomica bionda", e cioè quale sia l'origine estetica del cinema di Leitch, e quindi la ragione per cui il corpo della Theron venga filmato in modo da apprezzarne la potenza della performance fisica, esaltata da un tipo di riprese (long take) in cui la telecamera si sofferma senza stacchi sulle acrobazie e i contorcimenti a cui esso è sottoposto. In questo senso "Atomica bionda" è fondato su una verosimiglianza introvabile in prodotti dello stesso genere e per esempio nei film della Jolie ("Tom Raider", "Salt"), montati ad arte per regalare all'attrice quel dinamismo di cui in realtà non c'è traccia nei singoli fotogrammi, come pure, non c'è ne voglia l'affascinante Gail Godot, nel celebrato Wonder Woman di Patty Jenkins.


Ambientato nella Berlino degli anni 80, quella che si preparava a essere sconvolta dalla caduta del muro, "Atomica bionda" racconta di Lorraine Broughton, spia del M16, inviata in loco per aiutare il collega David Percival (il sempre più cattivo James McAvoy) a sgominare l'organizzazione che ha ucciso un'agente sotto copertura. Se la ricostruzione d'ambiente è una "scocciatura" che Leitch risolve da par suo, ricreando quegli anni attraverso la sofisticata compilation di hit dell'epoca chiamati a dare ritmo all'indagini della "bionda", le attenzioni del regista sono tutte per la "sua" attrice, alla quale il nostro non riserva solamente scene d'azione, con le specialità della casa - i combattimenti corpo a corpo - a dare lustro alle sue capacità atletiche in alternativa a primi piani che consentono di apprezzarne una bellezza incapace di retrocedere anche quando si tratta di recitare con il volto tumefatto dai colpi ricevuti. Accade infatti che Leitch, tra uno scontro e l'altro, riesca anche ad abbozzare uno straccio di introspezione psicologica della sua protagonista, concedendole un minimo di distrazione, che la Bionda consuma tra le braccia dell'altra amazzone Sophia Boutella, a segnalare come anche nel cinema mainstream - dopo quello d'autore nella varie sezioni del festival di Locarno - l'amore saffico faccia tendenza

giovedì, agosto 17, 2017

IN MEMORIA DI ME

In memoria di me
di Saverio Costanzo
con Filippo Timi, Hristo Jivkov
Italia, 2006
genere, drammatico
durata, 115'


Il titolo del film lasciava intuire qualcosa di diverso: la bellezza delle parole, sintesi perfetta della sospensione che attraversa il cammino verso Dio di un giovane seminarista viene se non cancellata in qualche modo ridotta da una sceneggiatura che sacrifica al rigore della messinscena il tema centrale del film, ovvero la possibilità di ricercare il sacro attraverso un approccio laico e mondano della fede. La presa di coscienza del paradiso terrestre viene descritta con una ricerca stilistica che ricorda Bellocchio nella capacità di descrivere , attraverso una messinscena essenziale ed una scrittura ridotta all’osso, gli stati d'animo dei personaggi, senza averne però la necessaria potenza evocativa. Detto questo non vanno trascurati i meriti di un regista che alla sua seconda opera continua a sfidare regole di mercato e mode pseudo intellettuali prendendo di petto la realtà con una grammatica cinematografica che non ha paura di proporsi in tutte le sue asperità e che riesce a far parlare i suoi attori peraltro bravissimi con la forza di un espressività sofferta e feroce che ricorda i volti Pasoliniani.In memoria di me resta seppur nella sua imperfezione un passaggio necessario per la crescita di un autore che alla pari di Sorrentino fa ben sperare per le future sorti del cinema nazionale. 

mercoledì, agosto 16, 2017

MONOLITH

Monolith
di Ivan Silvestrini
con Katrin Bowden, Brandon Jones
Italia, USA, 2017
genere, thriller
durata, 83'


Per quanto anomala nella gestazione produttiva la presenza nel calendario delle uscite italiane di un film come "Monolith" non è per nulla casuale, ma conseguente all'esplosione di interesse che esiste da un po' di tempo a questa parte nei confronti della cinematografia di genere. Un' attenzione che ha portato un colosso come Rai Cinema a investire una parte dei suoi soldi nello sviluppo di questo tipo di progetti , e, per esempio, un festival colto e cinefilo qual'è Locarno, a selezionare - in concorso e non - un folto numero di lungometraggi dedicati a questa tipologia di cinema. La continuità del contesto in cui si inserisce il film di Ivan Silvestrini non deve però farne dimenticare l'eccezionalità del percorso realizzativo. "Monolith", infatti, parte da un'idea (e dall'omonima graphic novel) di Roberto Recchioni, figura di riferimento del fumetto italiano per l'attività di curatore e sceneggiatore della Bonelli Editore, dove, tra le altre cose, ha sostituito Tiziano Sclavi alla guida della serie dedicata a Dylan Dog. Trasferito sul grande schermo il soggetto di Recchioni diventa la sceneggiatura di un film (scritto dallo stesso regista insieme a Mauro Uzze, Elena Bucaccio e Stefano Sardo) indipendente, girato interamente negli Stati Uniti e interpretato da attori locali. La vicenda di "Monolith" si basa sul paradosso rappresentato dalla presunta perfettibilità dell'automobile (la Monolith del titolo) sulla quale viaggiano Sandra e il suo figlioletto. Super accessoriata e concepita per salvaguardare l'incolumità dei passeggeri, a causa di un guasto del sistema di bordo, la Monolith,, si trasforma in una sorta di prigione per il bambino della donna, la quale, sola e in mezzo al deserto, dovrà trovare il modo di farlo uscire dall'abitacolo prima che sia troppo tardi.

Strutturato come un action thriller, in cui la tensione nasce non solo dal fatto che la protagonista si ritrova a combattere contro un nemico tanto letale quanto invisibile, ma soprattutto per la corsa contro il tempo che scandisce la progressione narrativa della vicenda, "Monolith" nella sua forma da road movienon si sottrae al compito di mettere in scena il "romanzo di formazione" del suo personaggio. Sandra (la brava Katrina Bowden) , infatti, all'inizio della storia appare una persona indecisa e poco sicura , tanto come moglie alle prese con un matrimonio che non riesce a gestire (il marito Carl è sempre lontano da casa e forse la tradisce), quanto come madre, inseguita dai fantasmi del proprio passato, e tormentata dalla ansie tipiche di chi è appena diventato genitore. In questo modo, quelle che potrebbero sembrare delle sequenze riempitivo, e ci riferiamo per esempio all'inserto in cui, disturbata dai propri fan, l'ex cantante è costretta a rimettersi velocemente in marcia, diventano il realtà il parametro su cui misurare la metamorfosi della donna. La quale, messa di fronte alle proprie paure (quella di perdere il figlio) fa ricorso al proprio istinto di conservazione, escogitando una serie di espedienti che sono allo stesso tempo gli snodi narrativi attraverso cui si sviluppa la trama e gli step di una presa di coscienza, in cui l'acquisizione della necessaria autostima da parte di Sandra deriva dal superamento delle difficoltà che si presentano al suo cospetto. 


Alla pari di "2Nights", l'ottimo Silvestrini - che si è fatto le ossa come regista di web series - riesce con pochi elementi a creare un universo coerente ed appassionante, dove questa volta a farla da padrone non è l'abitacolo della macchina all'interno della quale si confrontavano i personaggi di Matilde Gioli e Matteo Martari, bensi lo spazio esterno ad essa. Ed è proprio la capacità che ha Silvestrini di filmare il paesaggio americano, facendone contemporaneamente il territorio dove si svolge l'azione e il luogo attraverso il quale si compie l'escursione esistenziale della protagonista, a rendere "Monolith" un film pienamente connesso con il genere di riferimento e pure con la realtà che racconta. Esemplare, a riguardo, è la gestione delle pause che separano la ripresa delle operazioni, soprattutto nella seconda parte, caratterizzate da immagini in campo lungo e lunghissimo, dove la compenetrazione tra la figura di Sandra e la morfologia della natura desertica diventano il segno della armonia interiore finalmente raggiunta dalla protagonista. Penalizzato dalla data d'uscita, "Monolith" è cinema d'autore che intrattiene e diverte. Senza dimenticare che , nel presentarsi come la storia di una donna costretta ad assumersi competenze e responsabilità prettamente maschili, il film di Silvestrini coglie come meglio non si potrebbe lo spirito del proprio tempo.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

martedì, agosto 15, 2017

LOCARNO 70: AMORI CHE NON SANNO STARE AL MONDO

Amori che non sanno stare al mondo
di Francesca Comencini
con Lucia Mascino, Thomas Trabacchi, Carlotta Natoli, Iaia Forte, Valentina Bellè
Italia, 2017
genere, drammatico
durata, 92'




Entrata nel vivo della sue proiezioni, la settantesima edizione del Festival di Locarno tiene finalmente a battesimo il primo titolo italiano con una scelta che, a ben vedere, può dirsi rappresentativa del mainstream nazionale. In quanto commedia, "Amori che non sanno stare al mondo" appartiene di diritto al genere più frequentato dalla nostra cinematografia, perfettamente in linea con il tipo di prodotto che in termini quantitativi fa segnare il numero più alto di biglietti staccati. Il che porta a due annotazioni che si accompagnano alla sfida che il lungometraggio della Comencini accoglieva presentandosi a una platea esigente come quella di Locarno. La prima riguardava la possibilità di smentita rispetto a una qualità - quella della commedia italiana - quasi sempre sacrificata al raggiungimento della popolarità, mentre la seconda andava a toccare gli aspetti relativi ai contenuti e alla messinscena, normalmente appiattiti su soluzioni poco rischiose e fabbricate in serie dal regista di turno.

Derivato - come spesso succede in "casa" Comencini - dalle pagine dell'omonimo romanzo firmato dalla stessa autrice, "Amori che non sanno stare al mondo" aveva come postulato artistico lo sguardo di una regista eclettica (avendo realizzato per il cinema e la televisione lungometraggi più o meno impegnati - da "Carlo Giuliani: ragazzo" a "Mi piace lavorare -Mobbing") ma per la prima volta alle prese con un soggetto che, almeno sulla carta aveva in dote una leggerezza e una fruibilità sconosciute al cinema della Comencini. L'originalità del connubio presentava in effetti qualche rischio in termini di incompatibilità ma, d'altro canto, portava con se la possibilità di scelte operate con criteri di discontinuità rispetto alla medietà dei prodotti similari. 



In questo senso ci si accorge che, alla riconoscibilità dei temi proposti da "Amori che non sanno stare al mondo", riassumibili nella guerra dei sessi scaturita dal conflitto di una coppia che si ritrova ad analizzare le cause della propria separazione, c'è ne sono altri, non per forza relativi ai contenuti, i quali, a tutti gli effetti, differiscono da ciò che siamo abituati a vedere su queste latitudini. Primo fra tutti la scelta degli attori protagonisti riconducibile a una fisiognomica e a un immaginario che per quanto riguarda Lucia Mascino e Thomas Trabacchi non erano mai stati testati in un film di prima fascia. Inoltre, c'è da registrare l'efficacia del casting (anche per ciò che riguarda i ruoli secondari) e soprattutto la resa degli attori, con la Comencini, brava a giocare sulle differenza fisiche e interpretative della Mascino e di Trabacchi, qui utilizzate per portare a galla le divergenze emotive e psicologiche dei loro personaggi. E, quindi, a mettere in contrasto la verve estroversa e impetuosa della Mascino con i mezzi toni e la timidezza caratteriale che invece sembra essere il tratto comune a molti dei tipi umani interpretati da Trabacchi, e, nella fattispecie, del professore universitario a cui da vita in questo film. In seconda istanza invece, fa piacere ritrovare - com'era già successo ne "Lo spazio bianco" e in "Mobbing - mi piace lavorare" - un'attenzione non scontata nella scelta degli ambienti, prelevati per lo più dal contesto universitario in cui lavorano Claudia e Flavio, e filmati dalla Comencini in maniera neutra e a temporale, a segnalare una valenza di non luogo che fa il paio con la dimensione psico narrativa della storia; un vero e proprio flusso di coscienza che si realizza grazie a un montaggio che allinea le discontinuità spazio temporali, riuscendo a stare dietro al saliscendi di uno spartito drammaturgico capace di passare in rassegna l'intero spettro emotivo. 

Una struttura, questa, che giustifica l'assenza di riferimenti alla realtà del paese, esiliati dalla necessità della storia di mantenersi attaccata all'urgenza emotiva dei personaggi, legittimando la presenza di inserti dal taglio onirico e surreale (su tutti la lezione in bianco e nero sulla "matematica" del corpo femminile), per non dire delle citazioni Alleniane ( a sua volta prese in prestito da Bergman)presenti nella sequenza in cui il fantasma di Claudia si ritrova nella casa di Pietro per commentare (con effetti esilaranti) il suo ménage con una ragazza molto più giovane di lui. Una complessità che la Comencini è brava a mascherare sotto una narrazione fluida e accattivante, capace di guardare con ironia non solo alla compagine maschile (come sempre irrisolta) ma anche in casa propria, tratteggiando con ironia e spirito critico i segni di un femminismo che nel cinema della regista occupa sempre un posto di rilievo. Al pubblico italiano che presto avrà l'opportunità di andarlo a vedere consigliamo di non perderlo, suggerendogli di fare attenzione a Trabacchi e alla Mascino, perché da soli e in compagnia danno filo da torcere a molti dei loro colleghi
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

domenica, agosto 13, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Wang Bing sul palco della Piazza Grande con il Pardo d'oro vinto per "Mrs Fang"

sabato, agosto 12, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: MRS FANG

Mrs Fang
di Wang Bing
Francia, Cina, Germania 2017
genere, documentario
durata, 2017



Superato il giro di boa la settantesima edizione del festival cala i pezzi da novanta e, in attesa di sapere chi sarà il vincitore, ci presenta la nuova fatica di un autore senza mezze misure, di quelli che piacciono a Locarno per la capacità di provocare discussioni e schieramenti di campo. Così è infatti la reazione del pubblico nei confronti di "Mrs Fang" del regista cinese Wang Bing, un'opera che lui stesso, in sede di presentazione non ha saputo definire, preferendo lasciare a chi guarda il piacere o la responsabilità di trovarne la giusta collocazione. In effetti si fatica a trovare l'esatta definizione di quella che potrebbe essere la cronaca filmata degli ultimi giorni di un'anziana signora, costretta all'infermità dalle conseguenze dell'alzhaimer e accompagnata al trapasso dalla telecamera del regista che la filma sul letto di morte, contorniata da parenti e amici che sono radunati al suo capezzale. La difficoltà di cui parliamo è infatti intrinseca ai contenuti del film, perché - e Wang Bing è il primo a rendersene conto - nella sua natura intima e privata, la materia del contendere è talmente delicata da uscire svilita da un'operazione che avesse come unico obiettivo un interessa puramente cinematografico. 


D'altro canto "Mrs Fang" è per antonomasia un'opera del suo regista, e quindi destinata ad offrirci una forma di partecipazione del tutto sconosciuta ai parametri delle abitudini occidentali. Succede infatti che Wang, di fronte al volto smarrito della donna, ripreso con primi piani che lasciano poco spazio all'immaginazione (per l'impossibilità da parte dall'interessata di interagire con eventuali interlocutori), faccia di tutto per rendere questi momenti avulsi dagli artifici drammaturgici normalmente utilizzati per sottolineare la precarietà della situazione. Ciò che ne consegue è un cinema fatto di progressive sottrazioni, svuotato di ciò che normalmente riempie l'inquadratura: privo di movimenti di macchina e senza il commento offerto da un'eventuale colonna sonora, "Mrs Fang" è costruito sul significato che assume il posizionamento e l'angolazione della macchina da presa rispetto al centro dell'azione, e nel quale, a creare lo scarto decisivo non serve altro che la decisione di filmare in maniera indiretta la morte della donna, lasciando che siano le persone che la circondano a testimoniare il decesso, e non lo sguardo del regista. Il tutto a sostanziare l'essenza di un cinema che per essere tale non ha bisogno di alcun tipo di sensazionalismo.

Ma non basta, perché a certificare le intenzioni dell'autore, concorre il corollario di immagini poste a margine dell'evento principale in cui le lunghe sessioni di pesca effettuate dai parenti più stretti della donna sono immortalate da campi lunghi che, nell'interesse riposto dagli interessati nei confronti dell'attività e nell'allontanamento della barca rispetto al luogo delle riprese, sembrano materializzare le coordinate psicologiche con cui è vissuta la vicenda da parte degli interessati, sopraffatti dalla necessità di far fronte alle necessità materiali della propria famiglia e perciò "obbligati" a prendere le distanze dall'evento luttuoso. Girato in un villaggio rurale della provincia cinese, "Mrs Fang" nel suo rapporto con la morte e nello svuotamento di senso del più grande tabù del mondo occidentale produce reazioni contrastanti. Paradossalmente, a provocare il disagio non è il fatto di violare, in qualità di spettatore, lo spazio della protagonista ma piuttosto la sensazione di ritrovarsi allineati alla stessa mancanza d'empatia con cui il film comunica le sue informazioni. Quasi che Wang, attraverso l'avventura esistenziale di Mrs Fang voglia mettere in scena un contrappasso emotivo capace di ragionare sulla natura retorica del cinema e sulla capacità che esso ha di manipolare realtà. La bellezza del film è di riuscire a farlo attraverso gli strumenti di un'opera che mira ad ottenere l'effetto opposto.
Carlo Cerofolini
(ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: A BOAS MANEIRAS

A Boas Maeiras
di Jiuliana Rojas, Marco Dutra
Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira. 
Brasile, 2017
genere, horror
durata, 135’

Si diceva l'altro giorno, commentando il film di Tommy Wirkola di come anche un festival cinefilo come quello di Locarno si fosse aperto senza remore al cinema di genere. Neanche il tempo di finire la frase e il concorso internazionale mette in circolo il suo film più provocatorio e sperimentale, presentando al pubblico "A Boas Maneiras", horror brasiliano firmato dai registi Juliana Rojas e Marco Dutra. Una delle particolarità di questo lavoro deriva dal fatto che il tema della licantropia con cui devono vedersela i personaggi della storia sembra riversarsi sulle forma di un lungometraggio destinato a cambiare pelle più volte nel corso della proiezione. Così, se all'inizio il nodo della questione sembra celarsi nell'ambiguo rapporto tra Ana, ricca borghese in dolce attesa e la sua bambinaia rimandando a film come "L'albero del male" di William Friedkin e "La mano sulla culla" di Curtis Hanson, a seguito della terribile scoperta il film tracima nel fantastico, con rivelazioni e tragedie che ribaltano le gerarchie dei personaggi, consegnando la vicenda alla ferocia animalesca della mostruosa creatura. 

E qui ci fermiamo, un po' perché è impossibile tenere testa ai detour della trama senza rovinare la sorpresa provocata molti colpi di scena che attendono lo spettatore, un po' perché gli scarti narrativi a cui è soggetto "A Boas Maneiras" ci inducono ad aprire un altro tipo di discorso, e a parlare di come la paura indotta dalla visione della morte sia per buon parte annullata da una messinscena fortemente stilizzata e volutamente artificiosa (dai fondali disegnati che riproducono l'ambiente esterno alla fotografia dai colori iperreali), la quale, oltre a sabotare le fondamenta del genere di riferimento, spalanca le porte a una narrazione dominata da una tensione melodrammatica conseguente al tentativo della protagonista di salvare (ancora una volta sovvertendo le regole di genere) la nefasta progenie dalle conseguenze delle proprie azioni. Parliamo dunque di un film camaleontico e irriducibile, disposto addirittura a diventare musical pur di sfuggire a categorizzazioni che mai come per "A Boas Maneiras" risultano inadeguate a sintetizzarne i tratti più salienti. Intriso di un erotismo (lesbo) conturbante e mortifero e non esente da uno sguardo critico sulla società e sulle sue istituzioni (su tutte la Chiesa e i suoi ministri, al primo posto sul banco degli imputati) "A Boas Maneiras" entra nella lista dei possibili vincitori del premio finale. 
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)