domenica, luglio 24, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA


























Notturno indiano di Alain Corneau, Francia 1989
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LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: THE WITCH

The Witch
diretto da Robert Eggers
con Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson
Canada, 2015
genere, horror
durata, 90'




Due film uniti dal medesimo destino. Il primo, “It follows”, arrivato nelle sale a più di un anno di distanza dalla distribuzione internazionale e sulla scia del passaparola promosso dalle visioni clandestine di chi ha avuto modo di vederlo nella rete. Il secondo, “The Witch”, distribuito a ferragosto con pari ritardo rispetto al successo ottenuto al Sundance Film Festival dove nel 2015 il lungometraggio di Robert Eggers ha raccolto molti consensi. Una miopia, quella dei nostri esercenti, che al di là delle solite ragioni trova una qualche spiegazione nelle caratteristiche di un offerta talmente diversa dalla media da scatenare la diffidenza di chi è abituato a un cinema commercialmente omologato. Perché sia “It Follows”, di cui abbiamo già detto, che “The Witch”, del quale ci apprestiamo a parlare, pur mantenendo inalterate le ragioni del loro essere e cioè quelle di spaventare lo spettatore, hanno dalla loro un imprinting di forme e contenuti che li distingue dalla media dei prodotti appartenenti alla stessa categoria. Siamo infatti di fronte - e qui entriamo nel merito del lavoro di Eggers – a un tipo di cinema più maturo che nell’esercizio dei codici di genere trova il modo di allargare il discorso a una visione dell’esistenza svincolata dalle istanze narrative che regolano il divenire dell’intreccio.

Per raggiungere lo scopo il regista parte però da premesse che vanno in senso opposto a quanto appena detto poichè invece di collocare la vicenda in un tempo indefinito, o perlomeno poco caratterizzato dal punto di vista iconografico e dell’immaginario, con “The Witch” veniamo catapultati all’interno della cornice storica in cui a partire dalla metà del seicento la nascita della nazione americana dovette pagare dazio a una voglia di uniformità e di disciplinamento che nelle accezioni più estreme raggiunse forme di intolleranza come quelle che portarono al cosiddetto periodo della caccia alle streghe durante il quale la ricerca del capro espiatorio trovò nel mancato rispetto all'ortodossia religiosa il motivo su cui sfogare il rovescio di un regime repressivo e delatorio.

Vincolato da precise coordinate storico culturali Eggers non si fa intrappolare dai pericoli di una messinscena illustrativa ma riesce a fare della precisione del dettaglio fisiognomico – evidente nella scelta di volti che sembrano prelevati dalla ritrattistica del periodo –   visuale – ispirato da una sensibilità che sembra rifarsi alla lezione dei grandi della pittura fiamminga – così come della ricerca filologica necessaria a raggiungere una verosimiglianza di dialoghi e pratiche quotidiane gli strumenti attraverso cui manifestare gli effetti della paura suscitata dal pericolo proveniente dalla foresta che circonda la casa dei protagonisti. In questo modo più che la presenza della malefica creatura (pressoché sottratta agli occhi del pubblico) a provocare disagio sono le conseguenze della sua evocazione, rintracciabili nell’incombente oscurità degli ambienti fotografati a lume di candela e nell’immota consistenza del paesaggio silvano; oppure nei volti stranulati dei genitori di Thomasin, la giovane protagonista che ad un certo punto dovrà difendersi dalle accuse di stregoneria rivoltigli dal suo stesso padre. Insomma un quadro generale che in apparenza non si discosta nel suo svolgimento dagli altri film incentrati sullo stesso argomento se non fosse che il gioco al massacro tra genitori e figli e il cambio di ruolo tra vittime e carnefici diventa ben presto la metafora di una nazione in guerra con se stessa e, ad un livello d’astrazione ancora superiore, la raffigurazione del retaggio ancestrale che impedisce agli esseri umani di godere appieno della propria libertà. Come dimostra l’assunto di “The Witch” che fa coincidere il sorgere del male nel momento in cui Thomasin e la sua famiglia vengono allontanati dalla comunità per metterli in grado di praticare culto religioso secondo le regole dettate dalla propria coscienza. Ed è proprio questo modo di essere allo stesso modo un prodotto di intrattenimento e un’opera d'arte a fare del lungometraggio di Eggers un evento che gli appassionati della settima arte non possono lasciarsi sfuggire.

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venerdì, luglio 22, 2016

MR COBBLER E LA BOTTEGA MAGICA

Mr. Cobbler e la bottega magica
di Thomas McCarthy
con Adam Sandler, Dan Stevens, Steve Buscemi
USA, 2014 
genere: commedia 
durata: 99'


Max è un calzolaio per tradizione familiare che vive nel Lower East Side di New York. Non è più giovane e, forse, interiormente non lo è mai stato. Bloccato dentro una bottega di cui non vede il fascino, costretto a un lavoro che non lo appassiona, non ci sa fare con le donne, fatta eccezione per la madre, rimasta sola dopo l'abbandono del marito, di cui si prende cura quotidianamente. Le cose cambiano il giorno in cui scopre, per caso, nel magazzino, una vecchia risuolatrice dai poteri magici, che gli permette di assumere i connotati di chiunque, a patto di calzarne le scarpe. Si apre così, per Max, la possibilità di vivere finalmente l'avventura della vita e di trovare la propria identità, dopo averne sperimentate molte altre.




Se, in teoria, Adam Sandler poteva sembrare il candidato ideale per questo ruolo, in virtù dell'esperienza simile di "Cambia la tua vita con un click", meno aderente poteva apparire il profilo di Tom McCarthy, specie dopo Il caso "Spotlight". Il primo non delude le attese: mettendosi nei panni di Max il calzolaio, trova l'identità cinematografica migliore da qualche tempo a questa parte. Non più giovane, ma ancora acerbo socialmente, il suo personaggio è un immaturo diverso dai tanti personaggi interpretati dall'attore newyorkese. Bolso all'occorrenza, insolitamente trattenuto, l'attore si adatta in ogni momento al passo del film. Il regista, in "Mr. Cobbler e la bottega magica" torna, per molti versi, al genere umanista dei suoi primi tre film, da cui trae l'idea di un protagonista maschile in preda a un torpore e che si apre alla vita in seguito a un incontro particolare: la componente magica di questa parabola, però, per quanto metaforica e incastonata dentro la cornice di una leggenda yiddish, riscrive completamente le caratteristiche tipiche del genere frequentato con successo dal McCarthy degli esordi e il risultato è meno interessante. Sarà che la magia dell'incontro con l'altro, che finisce per ridefinire il carattere del personaggio, non passa più dalla frequentazione con un essere umano ma da un oggetto, o sarà che la parte di Dustin Hoffman proprio non convince, non suscitando la sorpresa che vorrebbe e non sfruttando le potenzialità che contiene, ma la sensazione ultima è che la trama in sé non abbia sufficiente sentimento né abbastanza avventura per rispondere alle aspettative dell'intro in stile Coen. Non è dunque un difetto di retorica, ma un problema di inconsistenza.
Riccardo Supino
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martedì, luglio 19, 2016

NWR/LA BELLEZZA NON CI SALVERA'

NWR/La bellezza non ci salverà


"ero in uno strano viaggio
ma era
privo di senso".
- C.Bukowski -


Illusi circa l'aver disinnescato o, peggio ancora, fruttuosamente introiettato l'incubo ad aria condizionata in forma del sistema di vita globalizzato via via arenatosi in un più che scipito cretinismo di massa, ecco che ci tocca tentare di raschiar via dalle nostre assai idratate epidermidi un ulteriore - forse ultimativo - prurito, vale a dire quello che ci stimola il più recente scherzo di N.W. Refn (anzi, come si firma lui, NWR) a nome di demone al neon, diffuso al volgo nell'anodina formula di miraggio-della-bellezza, quella - sia chiaro - a misura dell'apparato mercantile-propagandistico che sulla manipolazione della stessa prolifera, per di più nutrendosene, secondo la peristalsi (tenuta ben oliata dal Capitale) consumo/deiezione, in un contesto, l'attuale (occidentale, sedicente moderno, nelle intenzioni - e non solo - da replicare ovunque e bla, bla...), che, a stringere, finisce per produrre, perverso paradosso, pressoché  solo mostri (e non nel senso etimologico del termine).


Jesse invece è Altro (o forse la rifrazione danneggiata di una mania ai nostri giorni puramente fittizia ?). Jesse è appena arrivata nella città degli angeli. A new kid in town, novella Alice che si rimira negli sguardi golosi di tutti e scivola tra gli specchi di un immaginario sbriciolato i cui frantumi sembrano rimandare sempre e solo la sua figura (Elle Fanning, dunque, ancora Alice, come lo era stata, di nome, nel "Super 8" di Abrams). E' sola al mondo, Jesse. Così dice. "E' un unicum", sussurra divertito Refn. S'è lasciata alle spalle una scheggia anonima della Georgia e ha da poco compiuto sedici anni - Oh, sweet sixteen ! - ("Ma tu dì sempre che ne hai diciannove. Diciotto darebbe troppo nell'occhio"). Jesse irradia luce ("Quando tu entri in una stanza", si sente apostrofare, "è come se... in pieno inverno spuntasse il sole"), benché assediata da una volontà, quella del Denaro, quella dello Sviluppo, quella del Cinema, che per unico scopo ha quello di riprodurla, ossia di falsificarla nel senso di banalizzarla, di costringerla cioè entro un'idea sempre e comunque fruibile, qualcosa priva della più miserabile possibilità di trasfigurazione e quindi di alterità autentica (come nota, ad esempio, M.Belpoliti nel suo Crolli: "La banalità appare attualmente senza fine, o meglio: senza interruzioni di sorta, come se non esistessero luoghi o spazi sottratti ad essa". Banalità a cui non sfugge - volendo o no, non importa - nemmeno Refn. La scena d'apertura con Jesse distesa su un divano d'epoca per un servizio fotografico spiazzante reperta, infatti, scampoli di un'iconografia talmente vasta, talmente masticata nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, da La morte di Marat di David, passando per le deposizioni di Raffaello e di Caravaggio, per giungere a La morte di Chatterton di Wallis - Bevuta liscia la vita/E' un veleno migliore che in bottiglia, aggiunge Thomas nella poesia omonima - e solo per fare mente locale, da flirtare, oggi come oggi, inesorabilmente, col banale. A dire: proprio il languido strazio ritratto da Wallis, può prestarsi senza troppe forzature come immediata allegoria per cui nell'autoeliminazione romantica di un poeta pre-romantico è ipotizzabile leggere un altrettanto romantico suicidio della bellezza. E via banalizzando). Jesse ha altresì una grazia e uno splendore entrambi impareggiabili, perentori, insolenti. Jesse si mostra umile, ingenua, per certi aspetti davvero al-passo-coi-tempi ("Non so cantare. Non so ballare. Non so scrivere. Non ho alcun talento. Però sono carina e posso guadagnarci con questo") ma il desiderio che nutre - diventare la modella numero uno, quella contesa da ogni occhio e non una qualunque provinciale attraente che appassisce in un diner asciugando cucchiaini a vita - è a sua volta divorante e irresistibile, proprio di quel furore umbratile e spietato che solo il desiderio adolescente sa incarnare, al punto di doverlo manifestare, al dunque, senza remore: "So che sembro indifesa ma non lo sono". E: "Io sono una ragazza pericolosa". Dunque: chi è, anzi, cos'è Jesse ? 

In questo mondo sublunare che tratta la Morte alla stregua di un esorcismo di terz'ordine - rifiutandosi addirittura di chiamarla per nome, tanto presuppone di averne allontanato l'inesorabilità dal suo orizzonte - Refn tratteggia, a nessuna edificazione e in perenne complicità, il proprio e personale trionfo della medesima, in perfetta linea con questo millennio e alla stregua dell'omonima visione di Breugel, già combinazione d'imperturbabile, disilluso ammonimento e opprimente, morboso realismo, partendo da quei territori delle fantasie contemporanee dove è maggiore - quindi ancor più patetico e grottesco - l'affannarsi attorno alla sua negazione, irrorata, quest'ultima, dal concime sterile della bellezza (ai-tempi-del-Denaro): ovvero la serra fredda della Moda come fabbrica di corpi e dei Corpi come variabile dipendente del Denaro, in un'estenuazione a ripetere (e a cibarsi della propria ripetizione) che assimila l'universo della bellezza ad una sorta di pornografia iper-stilizzata (che il Cinema, a sua volta, ritrae, stigmatizza magari ma contribuisce a tenere in circolo), così intimamente e tragicamente (?) nostra, e fatta anche - insiste Refn - di colori vistosi, fluorescenze; di squarci stroboscopici di un futuro già presente; di occhiate assorte presunte allusive; di staticità e pose plastiche protratte ad imitare/anticipare il rigor mortis o l'assurda asimmetria delle bambole disarticolate; di dialoghi al di là dell'inconsistenza a mo' di segmento sonoro casuale dell'inesausto rumore di fondo planetario... 


Siffatta maniera in cui la modernità possiede e utilizza la bellezza, non può che implicare, allora, schizofrenie e derive (o sarebbe più coerente dire, a questo punto, logiche ?) di carattere vampiresco, antropofagico, necrofilo, che l'autore sfrutta, restituisce e letteralmente ri-vomita contro un occhio/sguardo - il nostro - allo stesso tempo lusingato/nauseato da una reiterazione senza approdo, eppure assuefatto ai dettami insondabili, tutt'interni al mistero di ciò che resta del desiderio, di questa malattia terminale stabilizzata - l'apparenza - di fatto elusiva e carente in farmacopee efficaci, degenerazione imponderabile che vaga senza posa di corpo in corpo ammiccando ad un annuncio di morte in grado oramai di far capolino persino dai gesti minimi e tradendo la misura del proprio stadio-di-avanzamento da qualche lucore annichilito (anch'esso - si badi bene - latore di una sua inumana fascinazione) che qui scruta dagli occhi crudeli ma avidi di J.Malone/Ruby inondata di sangue e che, moltiplicati senza fine, sono gli occhi con cui ci guata il-nostro-modo-di-vivere, indolente ma famelico, esausto ma ossessivo, frigido ma feroce e di cui Jesse - eccola, al fine - non è che il brandello più appetitoso e indigesto (nonché, a ben vedere, l'eccipiente dolciastro di altri resti, da quel dì ampiamente rigettati: la Democrazia, la Libertà, la Felicità, et.), quello da smembrare e smerciare nel rito deforme della più oscena delle eucarestie, in un silenzio senza tempo (tutto sembra accadere contemporaneamente all'interno di una vaga ma palpabile impressione di dislocazione) e in uno spazio algido e ostile (strade, piazze, corridoi, stanze, quasi senza vita) in cui la poltiglia del reale vibra al negativo di un'entropia laida e immemore, tra l'opulenza cadaverica delle sfilate, lo squallore aggressivo delle bettole, la levigatezza artificiosa dei lineamenti, gli stati emotivi incongrui, i profili taglienti degl'interni, mentre l'Occidente, landa crostosa, affonda muto in un tramonto inerte. Ancora una Fine, insomma. Alla prossima.
TFK 



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domenica, luglio 17, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA


























Shame di Steve McQueen, UK 2011
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Hirokazu Kore-eda, l’eternità dei ricordi e le forme sentimentali

Hirokazu Kore-eda, l’eternità dei ricordi e le forme sentimentali
     
Presso Spazio Oberdan Milano dal 16 luglio all’11 agosto 2016 Fondazione Cineteca Italiana presenta una rassegna dedicata a uno degli autori più importanti del cinema giapponese contemporaneo: il regista, sceneggiatore, montatore e produttore Hirokazu Kore-Eda. L’omaggio prevede otto film, ben sei dei quali mai distribuiti in Italia. Nelle righe che seguirano una breve introduzione sul lavoro e le opere del regista giapponese.


Più che una nuova voce, il regista Hirokazu Kore-eda è una certezza del nuovo cinema giapponese. Classe 1962, nasce come documentarista per poi farsi subito notare alla Mostra del Cinema di Venezia del 1995 con l’opera prima “Maborosi” (Maborosi no Hikari) che vince un premio Osella come miglior fotografia. Con “After Life” (Wandafuru raifu, 1998) si aggiudica il premio alla sceneggiatura al Torino Film Festival di quell’anno e inizia ad affermarsi come un autore che suscita interesse e attenzione nel mondo, restando però relegato sempre nell’ambito festivaliero. Perché sia riconosciuto anche dal grande pubblico (oltre che da una nutrita e crescente folla di estimatori e cinefili in tutto il mondo), si deve aspettare il successo al Festival di Cannes del 2013 dove “Father and Son” (Soshite Chichi Nitaru) si aggiudica il Premio della Giuria e viene distribuito nelle sale cinematografiche italiane. Con il successivo “Little Sister” (Umimachi Diary, 2015), Kore-eda si conferma come autore che ha presa anche su un pubblico generalista.

L’occasione è quindi ghiotta per poter recuperare gran parte della sua filmografia con la rassegna a lui dedicata dalla Fondazione Cineteca Italiana che programma otto dei sui undici film (di cui sei mai distribuiti nelle sale cinematografiche italiane) presso il cinema Oberdan di Milano dal 16 luglio all’11 agosto 2016.


Oltre ai già citati, si potranno vedere: “Nobody Knows” (Dare mo Shiranai, 2004) tratto da una storia vera che racconta di quattro fratellini di padri diversi abbandonati dalla madre e costretti a sopravvivere con le loro forze; “Still Walking” (Aruitemo Aruitemo, 2008) dove viene messa in scena la vicenda privata di una famiglia e il difficile rapporto di un giovane con i propri genitori, dopo anni di assenza e ritornato a casa in occasione del funerale del fratello maggiore; “Air Doll” (Kuki Ningyo, 2009) storia fantastica su una bambola di gomma che diventa umana e s’innamora di un uomo; “I Wish” (Kiseki, 2011) opera tutta incentrata su un gruppo di bambini e la loro quotidianità. Non presenti nella rassegna il suo terzo film “Distance” (Distance, 2001) sul suicidio collettivo perpetrato da una setta religiosa; “Hana” (Hana Yori Monaho, 2006) un gindai-geki, film in costume, dove un samurai compie la sua vendetta contro gli assassini del fratello; e l’ultimo film appena presentato al Festival di Cannes 2016 e ancora da distribuire (Umi Yory mo Mada Fukaku).


Kore-eda ha un occhio sensibile alle dinamiche familiari, soprattutto ai rapporti filiali, e molte volte dal punto di vista dei bambini, o comunque al tema dell’infanzia, dei traumi della crescita. Il rapporto con la vita e la morte, la perdita di un padre, un fratello, una madre, un familiare, sono al centro del suo interesse. Un cinema più che filosofico, a tratti sociale e a tratti poetico, dove la sostanza dei contenuti affrontati si sostanzia con la forma cinematografica. Prendiamo ad esempio l’opera prima “Maborosi”, dove la giovane protagonista viene prima rappresentata, in un prologo, quando bambina non avrà la forza di bloccare la vecchia nonna che fugge da casa scomparendo per sempre; poi in una prima parte, giovane neo mamma e sposa, che vive di poco nella periferia di Osaka in una felicità brutalmente interrotta dal suicidio inspiegabile del marito; e, infine, una seconda parte, la più lunga, mentre si trasferisce in un villaggio costiero con il figlio ormai cresciuto, per vivere con il secondo marito e la sua giovane figlia.  


Se da un lato Kore-eda utilizza un occhio quasi documentaristico e il tema della morte è presente (debitore alla sua produzione documentaria che tratta di malati di AIDS, di suicidi, di morti), dall’altro, la messa in scena, è profondamente poetica per la volontaria presenza dell’autore dietro la macchina da presa che lavora sulla sottrazione del profilmico e sull’essenzialità della messa in quadro: sia negli interni (pensiamo al monolocale a Osaka con il primo marito o alle stanze della casa del secondo marito direttamente sul mare) sia negli esterni (soprattutto nella seconda parte, con i bellissimi campi lunghi e lunghissimi della costa e del mare, sia in inverno che in estate) dove, in particolare, la protagonista appare sempre come l’unico elemento umano all’interno di una natura che si trasforma in un genius loci. La luce del resto, così come il paesaggio, formano un contraltare ai momenti emotivi differenti: la palette di grigi e neri invernali e di verdi e azzurri dell’estate rappresentano anche le punte di tristezza e di ritrovata felicità della protagonista, inerme di fronte al mistero del suicidio del primo marito, di cui non si riesce a dare pace perché non trova nessuna spiegazione e la riempiono di sensi di colpa, così come la scomparsa dell’amata nonna da quando era bambina.


Lo stile documentaristico, con la predilezione di messa scena in interni e la cinepresa all’altezza dello sguardo dei bambini, lo abbiamo ancora di più in “Nobody Knows”. I quattro ragazzini, due maschi e due femmine, abbandonati da una madre infantile ed egocentrica, in un appartamento in periferia di una grande città, dà la possibilità a Kore-eda d’indagare le silenziose emozioni in un’implosione di stile che viene rappresentata dalla messa in scena del piccolo monolocale, dove i quattro (soprav)vivono sotto la guida del fratello maggiore appena dodicenne. Una vita ai margini e marginale, di un’infanzia non solo perduta, ma invisibile agli adulti, che non si chiedono di ragazzini soli in mezzo alla strada, senza nessun sostegno di un adulto, obbligati a una reclusione coatta, non solo fisica, ma anche emotiva. Kore-eda riesce con levità a trasmettere la pesantezza della vita che schiaccia i bambini e che porta alla tragedia finale per una di esse (la sorellina più piccola) in una sequenza in montaggio alternato, dove proprio il fratello maggiore, per un momento, riuscirà a sollevarsi dal sottosuolo della sua esistenza. E la metafora della valigia sotterrata ai margini dell’aeroporto, con gli aerei che partono verso ignote destinazioni, non è niente altro che l’anelito alla fuga verso un’esistenza migliore, dove però l’unico possibile viaggio è quello verso l’Aldilà, una morte che diviene un passaggio verso un’altra possibilità.
Del resto, con “After Life”, questo mondo dopo la vita, Kore-eda lo mette in scena con uno stile da reportage documentaristico per poi mutarlo drasticamente verso il mostrare la creazione del “fare” cinema. Queste anime che arrivano in una “stazione” di passaggio, dove dei ligi e giovani funzionari (anch’essi morti) le accompagnano all’eternità, dandogli una settimana di tempo per scegliere un ricordo (uno solo) e portarselo con sé. Diventa quindi interessante vedere la difficoltà di sintetizzare un’intera vita (breve o lunga essa sia) in un unico momento significativo che la rappresenti tutta. Ma la svolta originale dell’opera di Kore-eda è proprio il lavoro di queste persone che ricostruiscono il ricordo facendo del “cinema”: devono creare le scene, gli effetti speciali, scegliere i luoghi adatti, le luci, per poi girare, come una vera e propria troupe cinematografica, il ricordo scelto dal morto. Nell’ultimo giorno i ricordi (dei cortometraggi) sono proiettati in una sala cinematografica e alla fine i morti scompaiono letteralmente. Il gioco è esplicitato fin dall’inizio e la bellezza di “After Life” è proprio nel racconto e nel suo sviluppo diegetico. Il cinema diventa una grande metafora della vita: una metonimia di un’intera esistenza; il cinema come contenitore di ricordi da trasmettere all’eternità per poi scomparire definitivamente con essa, dopo la fine della proiezione e l’accendersi delle luci in sala. Vedere un film è un po’ come vivere ancora una volta e morire di nuovo.

Con “Father and Son”, il regista giapponese compie un salto, una svolta di grande maturità, abbandonando i temi del lutto, della morte, della tragedia, ma concentrando il suo sguardo sui rapporti filiali. Il caso di due bambini scambiati in culla per un errore dell’ospedale, porta al confronto di due famiglie all’opposto, sia per condizioni sociali sia per rapporto con la vita: la prima è ricca, con un uomo dedito al lavoro in una grande azienda, abitano in un ordinato e moderno appartamento in un lussuoso palazzo in città, con il rapporto con il figlio tutto sorretto da una rigida formalità ed educazione, sempre spinto a dare il massimo in tutti i campi dello studio; la seconda è una caotica famiglia che vive in provincia e gestisce un piccolo negozio, con un padre chiassoso che trasforma il rapporto con i figli in un continuo gioco e divertimento lasciato alla massima libertà espressiva dei propri sentimenti. Già questo continuo confronto netto e contrastante tra le due famiglie che si devono conoscere e decidere lo scambio dei figli naturali dà la cifra della capacità d Kore-eda di creare del cinema dove l’uomo e la sua umanità (con tutte le sue debolezze e incertezze) sono messe al centro della visione. Il confronto qui è tra legami di sangue o legami emotivi e la risposta che dà l’autore è incontrovertibile nella bellissima sequenza finale: l’uomo ricco lascia il proprio figlio alla famiglia naturale; gli dice che si deve fare coraggio e che deve “andare in missione, una missione lunga e pericolosa”; quando alla fine si rende conto che lo scambio dei figli non funziona perché il legame emotivo delle famiglie “adottive” obtorto collo è troppo forte, decidono insieme all’altro padre di lasciare tutto com’era. In un lunga carrellata in un campo-controcampo continuo tra il padre e il figlio che finisce alla fine di un viale alberato, il padre dice al figlio prima di abbracciarlo: “La missione è finita, si torna a casa”, in un momento di altissima emozione rafforzata dall’eleganza formale della messa in quadro di tutta la sequenza.


Questo svolta verso un cinema maturo e più consapevole dei propri mezzi e dell’originalità del suo sguardo, Kore-eda lo conferma anche con “Little Sister”. La ricchezza della sceneggiatura va di pari passo con la messa in scena sempre più complessa e a una messa in quadro che si riempie e lavora adesso sull’accumulo. La storia di tre sorelle adulte che vivono nella casa materna, tre caratteri diversi e complementari, tre età differenti e approcci all’amore e alla vita contrastanti, diverte e commuove allo stesso tempo. E l’occasione di andare al funerale del padre che le aveva abbandonate per risposarsi con un’altra donna, le porta a scoprire una sorellastra più piccola, che rimasta orfana, la accolgono nella loro singolare famiglia tutta al femminile. “Little Sister” diventa un’altra espressione per indagare una diversa forma di famiglia, fatta di solidarietà, di gioiose differenze e contrasti, ma soprattutto di affetti e sostegno reciproco, senza mai scivolare in facili sentimentalismi ma andando invece nella profondità del sentimento come le profondità di campo degli interni di Kore-eda. E la morte in questo caso è presente a latere (la sorella più grande lavora come infermiera in un reparto di malati terminali e assisterà fino alla morte la proprietaria di un piccolo ristorante): inizia con il funerale del padre e finisce con il funerale di una loro amica, in mezzo c’è il pieno di vita e vitalità di queste giovani donne e ragazze piene di speranze e aspettative.
In attesa, e nella speranza, di vedere presto l’ultima opera del regista giapponese, non perdete l’occasione di passare un’estate diversa, scoprendo del grande cinema con film che colpiscono nell’intimo qualsiasi spettatore.

Antonio Pettierre
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sabato, luglio 16, 2016

THE LEGEND OF TARZAN

The Legend of Tarzan
di David Yates
con Alexander Skarsgård, Margot Robbie, Samuel L. Jackson
USA, 2016 
genere: avventura 
durata: 105'


Lord Greystoke vive a Londra, nell'elegante dimora di famiglia, con la moglie Jane. Quando il governo lo invita a tornare in Congo, rifiuta: Tarzan, dice, non c'è più. Il suo nome, ora, è John Clayton III. Saranno le pressioni dell'afroamericano George Washington Williams, deciso a provare la colpevolezza del Belgio in materia di schiavitù, e la richiesta di Jane a portarlo a un ripensamento. In Africa lo aspettano gli amici animali, ma anche vecchi e nuovi nemici.
Il Tarzan di Yates è pallido, quasi lugubre, ma all'occorrenza scattante e appassionato nel bacio sul collo. Sappiamo che gli abiti disposti su più strati che lui e Jane indossano quando facciamo la loro conoscenza sono destinati a ridursi quasi completamente, fino a un paio di pantaloncini strappati e poco più. Per attuare la trasformazione, il regista passa dal sentiero recentemente battuto dal "Libro della Giungla", per approdare al superhero-movie. Procede dunque a rovescio "The Legend of Tarzan", non verso la civilizzazione dell'enfant sauvage cresciuto dalle scimmie ma verso un ritorno alla natura, intesa come luogo di lealtà, di lotta senza trucchi, di fecondità. Il film, che diverte e intrattiene, soffre, però, di alcuni difetti visibili in superficie, tra i quali una computer grafica non eccellente e un'attenzione quasi maniacale a non oltrepassare i confini del politicamente corretto, da cui la tematica anticolonialista e il radicamento nella verità storica dello scontro tra l'ex soldato della Guerra Civile G.W. Williams e Leopoldo II re del Belgio.

Sul fondo del film, però, è percepibile anche , però, una commedia, costituita soprattutto dal ritorno al primigenio carattere americanissimo del personaggio di E. R. Burroughs, concepito già in chiave pop, a metà tra il mito del Far West e quello di Superman, tra fumetto ecologista e impavido sprezzo del ridicolo.
Riccardo Supino
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giovedì, luglio 14, 2016

GIOVANNI SEGANTINI. LA MAGIA DELLA LUCE

Giovanni Segantini. La magia della luce
di, Christian Labhart.
Svizzeram 2015
genere, documentario 
durata, 82'

Heaven may stone him
but Jean the birdman pulls it off
- D.Sylvian/R.Fripp -




Nell'evidenza di una dissennata glossolalia riuscita oramai ad accomunare in una medesima, indifferenziata, iterazione, la memoria e l'obsolescenza, può trovare posto, a mo' d'impertinente controsenso, la figura di un uomo e di un artista come Giovanni Segantini, artigiano della materia e del colore, vissuto (1858-1899) sul crinale di uno degli ultimi sussulti vitalistici di un mondo - l'Europa - che si sarebbe tragicamente infranto (e quasi con una sua perversa voluttà) poco oltre la soglia del cosiddetto secolo breve. Giunge in provvidenziale soccorso, allora, per il contributo ad una ricollocazione consona alla statura e all'importanza di un pittore di mano felice e d'animo inquieto - forzosamente a margine delle suggestioni che stavano preparando l'avvento delle diverse avanguardie del Novecento (Segantini fu apprezzato tanto dai pressochè coevi Secessionisti, quanto dai giovani Balla, Carrà, Boccioni, et.), nonché stroncato - come si sarebbe detto ai tempi - nella-pienezza-degli-anni - questo documento curato dallo svizzero C.Labhart, patrocinato dalla Fondazione Cineteca Italiana presso lo Spazio Oberdan di Milano e dal titolo "Giovanni Segantini. La magia della luce".


Per fortuna a riparo di sfinenti (quanto inutili) propositi esplicativi (alla voce narrante vera e propria vengono affidati, infatti, solo raccordi essenziali di un'esistenza fatta di limitati seppur significativi eventi esteriori), l'opera di Labhart lascia da subito la parola a Segantini (nell'edizione italiana, a cura di Teco Celio), libero d'indirizzare i passi del proprio cammino nei giorni verso i modi, i tempi e i luoghi di una coerente filologia interiore, fatta perlopiù di stati d'animo contrastanti e ricorrenti (entusiasmo per il contatto stretto con la Natura intesa come organismo vivente e origine - e misura - di ogni epifania: Ho visto fiori piangere e lombrichi ridere tristezza e preoccupazione per le contingenze materiali: A nessuno interessava se io vivessi o no. Ma io volevo vivere; tormento misto a rimpianto per un'infanzia spezzata dal dolore della perdita e presto virata in giovinezza randagia e ribelle: Mia madre era bella come un tramonto di primavera; Una solitudine grigia e indefinita, la mia; improvvise agnizioni al cospetto del paesaggio, alla constatazione della meravigliosa e inesorabile irriducibilità delle leggi naturali: Infondere nella tela quella calda energia vitale; composta ma schietta gratitudine per l'amore ricevuto, dato e tenuto-in-circolo nel magistero della disciplina pittorica), secondo un movimento solo in apparenza slegato bensì in grado di unire gli affetti, la terra (l'orizzonte montano, in primis, custode della saggezza dei tempi e sede del sacro: Le montagne sono altari costruiti sotto il cielo) e i suoi frutti ad un'inesausta ricerca formale mirata ad evocare, allo stesso tempo, lo stupore nei confronti di un respiro universale che senza posa torna sul proprio operato e il sommesso sentimento tragico, la sfumata mestizia indotta dalla consapevolezza dell'intrinseca fragilità che sottende all'equilibrio dei viventi e alle sorti dell'agire umano, all'interno del cui volgere è comunque auspicabile ricercare almeno, in una tensione creativa tra slancio e ripiegamento, il riflesso di una luce superiore e benigna.


Diviso in tre movimenti - il divenire, Arco del Trentino, 1858-1864; l'essere, Brianza, 1878-1886; il trapasso, Maloja, Svizzera, 1894-1899 - contrappuntati spesso con una certa invadenza dal commento musicale, il lavoro di Labhart si snoda secondo l'austera rigidità di uno schema lineare/consequenziale, ricostruendo l'itinerario fisico, psicologico e inventivo di Segantini. Dalla frequentazione interrotta dell'Accademia di Brera, all'incontro decisivo con Vittore Gubricy, suo primo e convinto sostenitore e mecenate, e soprattutto con Beatrice Bugatti - detta Bice - amore, madre dei suoi quattro figli e figura di riferimento di una vita. Dalla parentesi e relativa prima produzione consumatasi in Brianza, a quella trascorsa nelle Alpi grigionesi di Savognino, esauritasi per problemi finanziari, fino all'ultimo approdo, quello presso Maloja in Alta Engadina. Con felice intuizione e immediata corrispondenza, il canone estetico adottato da Labhart allude, riprende e s'intreccia in momenti contemplativi aperti su una realtà sospesa tra una rivelazione definitiva e una catastrofe senza remissione, alla semplice tavolozza di Segantini. S'avvicendano, così, nelle oscurità perentorie o negli squarci misteriosi della Milano metropoli contemporanea; nelle brume umide e grigiastre, nelle turchesi porosità della Brianza, così come nella quiete dorata delle valli alpine o nei cieli tersi d'alta quota, il bianco argento, il bianco di zinco, la terra rossa, il cinabro francese, l'ultramarino, il giallo cadmio, il blu e il verde cobalto..., rendendo di fatto esplicito il rapporto a tutta prima elusivo - ma ben lungi dall'essere esaurito - tra le immagini presenti e la visione segantiniana con coerenza (Ero considerato un sognatore e ancora peggio) in mutazione sulla direttrice che approssima il naturalismo simbolico della prima stagione all'ampio afflato spirituale segno distintivo della maturità, in riferimento alla quale le tecniche - d'efficacia genericamente realistica, in un primo tempo, nei modi di un personale approccio alla pratica divisionista, in seguito (Prima una tinta di terra rossa piuttosto liquida, perché il bianco della tela non lo sopporto. Indi, traccio le linee fondamentali dell'idea. Poi pennellate sottili, secche e grasse, lasciando spazi da riempire coi colori complementari, possibilmente quando il colore fondamentale è ancora fresco, acciocché il dipinto rimanga 'fuso') - stanno come il mezzo estrinseco approntato al fine d'illustrare il medesimo scopo profondo: l'indissolubilità che lega l'uomo - nel bene e nel male - ai cicli eterni dell'ordo rerum i quali, nella loro innocente indifferenza ridisegnano all'infinito i limiti entro cui la Vita facendo dono di sé a se stessa, in virtù della circolare necessità del binomio esistenza/morte, si sacralizza, ribadendo, in parallelo ma nella stessa sfera ideale, la prossimità con un altro tema centrale dell'indagine del pittore trentino, quello del ruolo costante della sembianza muliebre, Madre e Albero della Vita o, per converso, creatura insidiosa perché latrice di una sessualità consapevole e libera, quindi vittima potenziale di fuorvianti tentazioni. 


Rovello estremo, questo, che emerge, ad esempio, tra suggestioni preraffaellite, richiami a simbologie arcaiche e modernissime crudeltà plastiche, nello strepitoso (e duplice, poiché rielaborato in momenti diversi) strazio de "Le cattive madri" (1894 e 1897) e de "Il castigo delle lussuriose" (1891 e 1897) - la femmina intrappolata per i capelli ad un attorto tronco di betulla e i corpi levitanti in una maligna sospensione bluastra, restano rappresentazioni tanto inquietanti quanto presaghe (L'artista deve volgersi verso l'avvenire preconizzandolo) di straordinaria potenza carnale-allegorica - ancor oggi in grado di farsi largo come testimoni di una condizione irrisolta e dolorosa (e ciò la dice lunga sull'oblio insensato che vieppiù avvolge un'esperienza come quella di Segantini), nella foggia scostante eppur ferma di un terribile fenomeno futuro, attraverso la cieca follia di questi nostri giorni feroci e soddisfatti - così ostili all'armonia, alla grazia, alla compassione, all'irrequietezza rivelatrice - degni detriti di un tempo vano illusoriamente a riparo tra le membra esauste di una Civiltà incurante persino del proprio avanzato stato di decomposizione.
TFK


Presso Spazio Oberdan Milano dall’8 luglio al 2 agosto 2016 a cura di Fondazione Cineteca 


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mercoledì, luglio 13, 2016

CELL

Cell
di Tom Williams
con John Cusack, Samuel Lee Jackson, Stacey Keach
Usa, 2016
genere, horror
durata, 98'

Si ha voglia a dire che i nomi apposti sulla locandina di un film non siano tutto e che per apprezzare i risultati di una determinata opera risulti indispensabile l'esperienza della visione filmica. Ciononostante, capita di frequente che a spingerci in sala non sia tanto la bontà del progetto quanto la qualità dei nomi che quello porta con sé. Se prendiamo un titolo come “Cell”, il nuovo film di Tod Williams in uscita nei cinema italiani, è fuor di dubbio che in fase di approccio a fare la differenza rispetto al resto dell'offerta non sia la trama, ricavata mettendo insieme in una sorta di medley narrativo e anche visuale le diverse evoluzioni dello zombie movie così come abbiamo imparato a conoscerlo all’indomani dell’11 settembre, e quindi comprensivo delle varianti che hanno di molto migliorato le capacità cognitive e di locomozione dei famigerati non morti. Perché, ove si escludano i minuti iniziali in cui apprendiamo che la  pandemia ha origine dalle trasmissione delle onde magnetiche prodotte dai moderni cellulari ciò che segue, e cioè il tentativo di sopravvivere alla catastrofe da parte di un gruppo di coraggiosi capeggiato dall’artista Clyde Riddel e dal macchinista di treni Tom Court così come l’on the road scaturito dalla necessità di spostarsi attraverso il paese per unirsi a ciò che resta del consesso umano, altro non è che il remake di episodi oltremodo frequentati dalla settima arte e pure dalla televisione (Walking dead).




Diversamente, la presenza di due attori come John Cusack (Riddel) e Samuel Lee Jackson (Court) dopo “1408”, ancora una volta insieme sullo schermo e poi quella del grande Stephen King chiamato a sceneggiare l’omonimo libro da lui scritto nel 2006, costituisce un valore a cui difficilmente l’appassionato riesce a resistere. La fiducia dello spettatore viene ripagata però solo in parte perchè se la coppia protagonista si dimostra all’altezza del compito – specialmente Jackson capace di dare carisma a un personaggio che non c’è - non altrettanto si può dire per  la costruzione della dimensione  favolistica della storia, la quale per ravvivare un percorso parecchio scontato inserisce senza svilupparle reminescenze varie, prelevate dai romanzi dello stesso King (come quella della scrittura capace di materializzare i suoi fantasmi) oppure riferite a mo' di metafora a uno stile di vita – dominato dal mezzo tecnologico - che rende disumani, per arrivare a parlare delle conseguenze di un proselitismo religioso capace di annichilire la volontà degli uomini in una maniera – quella mostrata nella sequenza finale del grande raduno – che sembra alludere a liturgie e riti di cultura islamica. Relegando le sorprese alla morte inaspettata di qualche figura di contorno “Cell” arriva alla conclusione in maniera meccanica eliminando quell'anarchia che invece ci si aspetterebbe da un produzione indipendente come quella diretto con scolastica diligenza dal nostro regista.
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martedì, luglio 12, 2016

INVISIBILI - ALL'ULTIMO VOTO (OUR BRAND IS CRISIS)

All’ultimo voto (Our Brand Is Crisis)
di David Gordon Green
con Sandra Bullock, Billy Bob Thornton, Joaquim de Almeida
Usa, 2015
genere commedia, drammatico
durata 108’


Jane Bodine (Sandra Bullock), soprannominata “Calamity” per il suo carattere aggressivo, è una famosa “spin doctor”, stratega di campagne elettorali di politici americani, che dopo diverse sconfitte e scandali, in cui è stata coinvolta per il lavoro “sporco” effettuato, caduta in disgrazia, si è ritirata in mezzo alle montagne. Viene recuperata dalla squadra per la campagna elettorale per la presidenza boliviana, dalla parte del candidato Pedro Castillo (Joaquim de Almeida) in grave crisi di popolarità e con scarso successo nei sondaggi. Bodine non ha nessuna voglia di ritornare nell’agone politico, ma accetta quando le rivelano che a guidare la compagine dell’avversario più popolare è Pat Candy (Billy Bob Thorton) acerrimo rivale causa delle sue ultime sconfitte.
Questa è la fabula in sintesi dell’ultimo film di David Gordon Green (ancora inedito in Italia), giovane autore, tra l’altro, di un pregevole dramma “Joe”, ma conosciuto più che altro per commedie non proprio riuscite. Green trasporta i meccanismi delle campagne elettorali americane in Bolivia, con la messa in scena della strategia fatta di un utilizzo di tutti i mezzi di comunicazione, di sgambetti e scortesie professionali, di preparazione del personaggio e del messaggio politico elettorale (che cinicamente sono solo promesse per riuscire a raccogliere più consensi possibili, ma che dopo le elezioni non si trasformano mai in fatti), di sotterfugi e calunnie costruite ad arte per mettere in difficoltà gli avversari. La campagna elettorale con l’elezione diretta diventa una vera e propria “guerra” fatta di parole e messaggi, dove l’unico scopo è vincere, senza farsi scrupoli morali o pensare di essere nel giusto. Del resto, Castillo è un uomo al soldo del Fondo Monetario Internazionale e dei poteri finanziari statunitensi, conservatore, con un’idea paternalistica del suo popolo che, inconsciamente, non ama (e da cui non è amato), già presidente nel passato, ma l’intervento della Bodine, che basa tutta la campagna sul messaggio “di una crisi” che la Bolivia deve affrontare e, quindi, sulla paura, mentre il suo avversario populista in qualche modo “vende” una nuova speranza per un futuro per un paese povero che vuole liberarsi dalle ingerenze straniere, risolleveranno le sorti di una competizione che sembrava finita per Castillo.
Un tema di grande attualità, dove l’onestà politica è del tutto assente e la lotta si trasforma solo nella conquista del potere basato sul denaro e gli interessi economici internazionali. 


La Bodine vende un prodotto, un “brand”, al meglio delle sue capacità (così come il René Saavedra nel capolavoro di Pablo Larrain “NO – I giorni dell’arcobaleno”). Sostenuto da una sceneggiatura debole e meccanica, il film non scende mai in profondità dei temi trattati, ma intacca appena la superficie dei problemi della società boliviana.  Così alla fine anche il confronto tra Bodine e il suo alter ego Candy si trasforma più in una scaramuccia da commedia, con gli attori che non riescono mai a dare uno spessore credibile ai due personaggi: Sandra Bullock è stranamente sottotono, con uno sguardo quasi assente, anche nei momenti più drammatici dello scontro; Billy Bob Thorton, invece, è molto trattenuto e più che un personaggio mefistofelico (con l’ironico cognome di “Candy”) appare un arrogante sprovveduto.  E se siamo lontani dalla verosimile drammaticità di un “Le idi di marzo” di e con George Clooney, c’è anche una distanza abissale per il ritmo e la messa in quadro di un’altra opera a cui si ispira “All’ultimo voto” come “Power – Potere” di Sidney Lumet con un Richard Gere che ben rappresentava questo tipo di attività fornendo una dimensione competitiva e iperattiva del personaggio in un mondo privo di scrupoli. E abbiamo citato i film più famosi che affrontano le stesse tematiche.
Non basta, quindi, che durante lo sviluppo del film appaia la classifica dei candidati con le percentuali di voti che mostrano la continua ascesa di Castillo a ogni intervento della Bodine per dare ritmo a una pellicola che a tratti è poco dinamica; non basta l’ambientazione sudamericana, una Bolivia descritta per luoghi comuni e da cartolina, per creare tensione e drammaticità. E anche il finale è alquanto inverosimile, con un forzato happy end per rendere simpatico un personaggio che non può esserlo, ma solo per salvaguardare l’immagine positiva di una star come la Bullock che gli spettatori non possono identificare in un ruolo negativo. Quindi la redenzione è obbligatoria, ma non per il film che scorre mediocremente senza alcun acuto, scivolando verso una visione che sostanzialmente non danneggia nessuno.

Antonio Pettierre
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lunedì, luglio 11, 2016

IL PIANO DI MAGGIE- A COSA SERVONO GLI UOMINI

Il piano di Maggie - A  cosa servono gli uomini
di Rebecca Miller
con Greta Gerwig, Ethan Hawke, Julian Moore
Usa, 2016
genere, commedia
durata, 98' 


Guardando il nuovo film di Rebecca Miller tornano in mente alcuni giudizi espressi a proposito di Woody Allen, etichettato a torto o a ragione come un regista incapace di uscire dal copione che da anni lo vede impegnato a raccontare l'esistenza della borghesia della grande mela. Il problema, o diciamo meglio il difetto secondo alcuni consisterebbe non tanto nella ripetitività del soggetto esaminato  quanto nell'adozione di schemi e situazioni puntualmente replicati nel corso della sua lunga carriera. Il punto però è un altro, perché se è fuor di dubbio che il cinema di Allen non si distingue per l'originalità delle storie è altrettanto vero che almeno in termini di epigoni la sua arte rappresenta ancora oggi un esempio per molti cineasti. Una di questi è certamente la Miller che arrivata al suo quinto lungometraggio imbocca la strada della commedia umana d'ambientazione newyorkese raccontando le vicissitudini di Maggie (una Greta Gerwig in versione Baumbach), insegnante d'arte che partendo dall'idea di diventare madre facendosi prestare il seme da un ex compagno di scuola (un inedito Travis Frimmel) finisce per diventarlo grazie a Jack, antropologo con velleità di scrittura che lascia moglie e figli per convolare a nozze con l'innamoratissima protagonista. Con queste premesse "Il piano di Maggie" si sviluppa e arriva alla fine mettendo in scena il tentativo della ragazza di ritornare al punto di partenza perché, ritrovandosi con un marito vanesio e scostante, Maggie architetta un piano per farlo tornare tra le braccia di Georgette (una sempre più scheletrica Julian Moore), l'ex moglie a cui Jack è legato da un morboso rapporto di sudditanza. 



Annunciato fin dal titolo (italiano) come un film per sole donne in cui gli uomini quando presenti sono chiamati a fare la parte dei semplici comprimari "Il piano di Maggie - A cosa servono gli uomini" pur riservando al personaggio interpretato da Ethan Hawke un ruolo importante quasi quanto quello di Maggie, di cui con le sue incertezze e la sua vanagloria Jack rappresenta il perfetto contro altare, conferma la sua partigianeria privilegiando un punto di vista femminile che non si traduce solamente nella prevalenza scenica riservata alle attrici ma che riguarda soprattutto la matrice del discorso che sottende all'intera vicenda. Infatti se i comportamenti di Maggie ma anche quelli di Georgette e dell'amica Felicia  assorbono all'interno delle rispettive vite di coppia le conquiste di lunghe battaglie per il riconoscimento delle cosiddette pari opportunità - con gli uomini spesso e volentieri esclusi dal grande gioco della vita - è altrettanto vero che la Miller si preoccupa di metterne in risalto i limiti, divertendosi a prenderne in giro i risvolti meno militanti come quelli che vedono sia Maggie che Julian ritornare continuamente sui propri passi, rinunciando alla conquista dell'indipendenza sulla scia di sentimenti in cui il bisogno dell'amore si confonde spesso con la paura di rimanere soli. E sono proprio le contraddizioni tra essere e avere a fornire gli spunti per una nevrosi che, come spesso accade nella commedia intellettuale di matrice ebraica, fa da volano per una serie di disavventure in cui la commistione tra comico e tragico permette al film di dotarsi di un andamento schizofrenico e di una narrazione che sembra seguire l'estemporaneità dei suoi personaggi. 


Ma al contrario del  prototipo alleniano, che anche nelle occasioni più leggere e divertenti non viene mai meno a quello spleen capace di trasformare la più banale delle storie in una riflessione - filosofica e morale - sulla pratica della condizione umana, "Il piano di Maggie" nonostante gli intendimenti di cui dicevamo rimane quasi sempre sulle superficie delle cose, indeciso tra la volontà di affondare il colpo, costringendo i personaggi a subire le conseguenze delle propri errori, e il desiderio di passare sopra a tutto - come peraltro succederà - con uno spirito che concilia qualsiasi contraddizione. Alla resa dei conti e di un finale che riserva allo spettatore un'inaspettata sorpresa ciò che ottiene assomiglia più alla sit-com che al cinema, più alle favole che alla realtà. Senza nulla togliere alla qualità della confezione e alla simpatia degli attori che, nell'insieme, giustificano l'entrata in sala.    
(pubblicato su ondacinema.it)
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domenica, luglio 10, 2016

LA FOTO DELLA SETTIMANA




























Andrea Pazienza, locandina - 1980
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sabato, luglio 09, 2016

NAHID


Nahid
di Ida Panahandeh
con Sareh Bayat, Pejman Pazeghi, Navid Mohammadzadeh
Iran, 2015 
genere, drammatico
durata, 105'


Sono sufficienti un errore, una svista e una telecamera di sorveglianza a far in modo che, in quel tratto di terra che si perde sulle sponde sabbiose del Mar Caspio, una donna sia destinata a perdere tutto. Nahid è una giovane madre orgogliosa che vive in affitto con il figlio in un sobborgo popolare iraniano, dopo essersi separata da un marito balordo. Ostinata a mantenere la custodia del piccolo, tenta di sopravvivere dignitosamente a una società che limita il suo diritto alla maternità con una legge per cui in caso di divorzio il bambino è automaticamente affidato al padre. Tuttavia, il marito le ha concesso di crescere il piccolo, a patto che lei non si risposi, mantenendo intatto l'onore della famiglia. Un'imposizione che costringe la donna a una vita di espedienti, ristrettezze economiche e un profondo senso d'inquietudine, alimentati dalla solitudine e dalle ribellioni del figlio, troppo simile al padre. Sarà necessario l'ingresso molto prudente di un nuovo amore per dare a Nahid la forza di agire e credere finalmente nel sogno di una famiglia unita. Purtroppo, però, le leggi islamiche parlano chiaro: appena il padre del ragazzo scopre la relazione clandestina, ufficiata da un matrimonio temporaneo, si avvale del diritto di sottrarre il ragazzino alla madre. Inermi, Nahid e il nuovo marito saranno costretti ad andare incontro alle incertezze e alla sfiducia nel sistema giudiziario, in una parabola di scontri che dà inizio a un'esplorazione antropologica oscura: la sopraffazione degli ultimi in un'estenuante lotta contro il miope tradizionalismo governativo.


L'esordio alla regia di Ida Panahandeh, presentato in concorso al 68esimo festival di Cannes, s'inserisce in un panorama di rinascita artistica del cinema autoriale iraniano. Il Paese continua a essere alle prese con una ferrea censura: registi e autori altro non possono fare che aggirare i divieti attraverso un codice linguistico alimentato da sottotesti e suggestioni appena accennati.
Il dualismo conturbante di Nahid si colora di un impercettibile simbolismo, mai propriamente esplicitato, lasciando che siano piccoli sguardi liberatori a raccontare la frustrazione della sua personale rivoluzione. Mai affrancata veramente dal conflitto morale, la scelta di osare della donna diviene emblema per un'analisi dei sentimenti e dei rapporti sociali troppo spesso ostacolati da uno stato retrogrado. Un piccolo gesto, l'interno spoglio di un'abitazione o l'uso improprio di gioielli altrui raccontano il contrasto tra l'esigenza di modernità e gli strascichi di un pesante regime dispotico che ancora oggi costringe gli uomini, e soprattutto le donne, a vivere privati dei diritti fondamentali.

Fucina di contraddizioni, l'Iran di Panahandeh non riesce però ad avvicinarsi alla poetica sommessa del movimento cinematografico indipendente guidato da Asghar Farhadi, Orso d'oro al festival di Berlino con "Una separazione". L'abuso della camera fissa vorrebbe identificare una presunta oggettività dello sguardo, abbandonando la sperimentazione e banalizzando un sistema narrativo complesso. I luoghi non sono particolarmente significativi, così come i limiti politici, religiosi e culturali non arrivano a mettere in scena l'enorme frattura che si annida dietro l'esigenza di ritrovare uno spirito critico al quale anela chi spera in una rinnovata libertà di espressione. Al netto di questo lieve difetto, causato da una regia titubante, "Nahid" è un'opera colma di spunti che, pur rimanendo in attesa di un adeguato sviluppo, accenna una poetica della contraddizione, senza rifuggire il dolore.
Riccardo Supino
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giovedì, luglio 07, 2016

IT FOLLOWS

It follows
di, David Robert Mitchell
con, Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto
Usa, 2014 
genere, horror
durata, 94'




Osteggiato da un particolarmente accorto Tarantino per il suo voler perseguire un ideale di horror vecchio 
stampo in contrasto con l’affossamento dell’iniziale buona idea, pur nel lodevole tentativo perseguito dal regista di virare verso la novità, It Follows apre il sipario sul palco imbastito da David Robert Mitchell con un incipit incalzante nel suo climax ansiogeno. La macchina da presa carrella circolarmente in piano sequenza su una ragazza atterrita in fuga dalla propria casa, la segue in strada e nel suo rientro nella propria dimora, fino ad anticiparne le mosse successive con grande classe, illuminandola al freddo della spiaggia in un campo lungo che ci permette di cogliere ogni sfumatura del terrore che l’attanaglia, la solitudine riempie lo spazio vuoto dello schermo, un’ultima telefonata a chi l’ha vista dileguarsi sotto i propri occhi ed una posa mortuale che sconfina nello scultoreo, con le prime luci dell’alba a preavvisarci dell’imminente cambio di rotta. Abbandonato il lido iniziale l’azione si tuffa in piscina assieme ai veri protagonisti della vicenda, la quale avrà sviluppi interessanti per particolari innovazioni narrative, alternandosi a situazioni trite opportunamente revisionate. It Follows basa la propria forza sull’assunto fondamentale della maledizione intesa come un’infinita catena i cui trasferimenti ed interruzioni sono possibili grazie al contatto sessuale con un altro individuo, una condanna sessualmente trasmissibile che si propaga come una pestilenza, grazie alla capacità tutta umana di mettere l’io in primo piano rispetto alla persona altra, anteporre l’ego al bene collettivo, istinto di sopravvivenza usano chiamarlo. Risalire al primo contagiato e alla motivazione dell’infezione sembra essere poco utile per i futuri snodi narrativi, mostrare i meccanismi psicologici che conducono un adolescente al baratro della follia e poi rinsavirlo momentaneamente con lo scopo unico di permettergli di scrollarsi di dosso tale fardello e lasciarlo in gestione ad una malcapitata amante, invece, pare essere la strada corretta da seguire. Così Mitchell dà uno scossone alla monotonia del genere, scrutando con attenzione ma senza l’esasperazione del voyeur i propri pargoli cinematografici, concede lungo respiro alle sequenze sfruttando il carrello con l’abilità di un maestro navigato, limitando all’essenziale i movimenti della macchina da presa e permettendo ai fotogrammi di soccombere al tremendo carico di tensione accumulatosi durante la visione. L’intento innovatore si rivela nella sequenza ambientata all’interno del teatro, dove l’ingenua ed ancora intonsa protagonista incontra un ragazzo per un appuntamento; all’attivazione di un innocente gioco di scambio di identità immaginario con gli astanti spettatori, uno dei due rivela inavvertitamente il proprio soggiogamento alla presenza colpevole di tale, necessario, contagio e costringe entrambi a lasciare l’edificio ad inizio proiezione. L’ansia si accumula progressivamente, senza interruzione di alcuna sorta venendo, inquadratura dopo inquadratura, a coagularsi in un grumo di difficile digestione in corrispondenza dell’atto sessuale consumato nell’auto dove avviene il pericoloso contagio. 



La carica metaforica di cui pare coscienzioso difensore Mitchell è intensa, la maledizione dalla trasmissibilità sessuale è sopportata dalla protagonista alla stregua di una malattia – la devastazione psicologica che segue l’infezione è tremenda. Jay ispeziona ed analizza la propria intimità con timore crescente, tiene a bada i nervi continuamente tesi e tenta di razionalizzare le visioni che la tengono ostaggio, aiutata concretamente dal proprio parterre amicale. La presenza che inizia a perseguitarla assume forme differenti, muta la propria essenza esteriore e le impedisce  il suo corretto riconoscimento, lasciandola spesso nel dubbio e nella trepidazione causate dai fenomeni che le occorrono, pronta a “dar di matto” al minimo scricchiolio. La situazione in cui si ritrova sembra essere un paradossale rovesciamento della medaglia: la costrizione al contagio di tale male piuttosto che la ricerca di una cura allo stesso, una moltiplicazione potenziale degli infetti invece del suo debellamento totale. Jay è reticente alla reiterazione e si ritrova costretta in un limbo dal quale ogni via di fuga appare come occlusa, continuamente in balia di un male invisibile agli altri ma avvertito prepotentemente sulla propria pelle e fiero nemico della sua psiche. Mitchell ci lascia navigare in mare aperto senza fornirci appigli, distrugge emotivamente la protagonista per permetterle di avanzare nella narrazione, filma il tutto evitando di intromettersi eccessivamente nella storia. L’immersione tensiva è notevole, frutto di accortezze registiche degne di nota – una su tutte la sequenza in cui la camera è montata frontalmente alla ragazza, costretta dal suo amante su di una carrozzina, e fotografia e regia camminano di pari passo permettendo una visione congiunta della paura, per lo più inedita, lasciandoci godere una pellicola di genere piacevolmente originale che, pur con qualche limitazione ritmica nella parte centrale, risulta ugualmente degna di menzione. 
Alessandro Sisti
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