domenica, dicembre 08, 2019

L'INGANNO PERFETTO

L’inganno perfetto
di Bill Condon
con Ian McKellen, Helen Mirren, Russell Tovey
USA, 2019
genere, drammatico
durata, 109’



Il nuovo film di Bill Condon è un thriller intrigante e intricato, tratto dall’omonimo romanzo di Nicholas Searle. La storia funziona, condensando molta più psicologia che azione, ma riuscendo comunque nell’intento di mantenere lo spettatore incollato allo schermo per tutta la durata del film.
Se poi i protagonisti sono Ian McKellen e Helen Mirren il risultato non può che essere più che soddisfacente.
La storia inizia con l’incontro dei due protagonisti, conosciutisi tramite un sito internet, che si danno appuntamento in un ristorante. Qui si presentano, rivelando di aver mentito entrambi sulle loro identità. Lui è Roy Courtnay, apparentemente vedovo, ma la cui vera professione è quella di truffatore, lei invece è Betty McLeish, reale vedova che vive da sola in campagna, con le continue visite del nipote tra una lezione e l’altra.
L’intento di Roy è naturalmente quello di mietere l’ennesima vittima e, raggirando Betty, riesce ad insinuarsi a casa sua e, successivamente, a convincerla a compiere azioni sempre più “rischiose”. La donna, che si dimostra propensa all’avvicinamento con quest’uomo conosciuto da poco, nasconde in realtà qualcosa di importante.
L’abilità del regista e della narrazione sta nel far illudere lo spettatore, onnisciente (perlomeno per un lato della medaglia), di sapere, per quasi tutta la durata del film, dove si andrà a parare, per poi farlo rimanere a bocca aperta quando tutta la verità verrà a galla.
Parteggiare per il protagonista, con il quale entriamo più in sintonia, significa accettarne tutti gli aspetti (positivi e negativi) ed è per questo motivo che, con il susseguirsi degli avvenimenti e delle rivelazioni il pubblico non può fare a meno di ritrovarsi a pensare che, nonostante questo tipo di comportamento sia completamente sbagliato, uno dei due personaggi è comunque nel giusto. O meglio c’è sempre la speranza che non venga scoperto, che la faccia franca. Ma nell’esatto momento in cui la maschera costruitasi con tanta attenzione e minuzia di particolari si sgretola ecco che l’opinione cambia radicalmente.
Tema centrale è il passato e l’impossibilità di cancellarlo. Un passato oscuro che comincia a tornare a galla grazie all’intervento di Steven, nipote di Betty, che ha il compito di far procedere questo filone della narrazione. Anche quando sembra aver perso le speranze, le sue deduzioni, i suoi interrogativi e le sue domande tornano a galla, a dimostrazione, non tanto della sua forza di volontà, quanto piuttosto della visione, in parte contrapposta, che si ha del mondo tra generazioni diverse. Ma che risulta, in ogni caso, efficace. 
Veronica Ranocchi

IL PECCATO - IL FURORE DI MICHELANGELO


Il peccato – Il furore di Michelangelo
di Andrej Končalovskij
con Alberto Testone, Jakob Diehl, Francesco Gaudiello
Italia, Russia, 2019
genere, biografico, drammatico, storico
durata, 134’


Michelangelo Buonarroti è stato indubbiamente uno dei massimi artisti, non solo italiani, ma anche mondiali che ha realizzato opere di immane e obiettiva bellezza conosciute da chiunque e tramandate nei secoli. Per questo motivo riassumere la sua vita in un film, in un documentario o in qualsiasi altra forma artistico spettacolare risulta, se non impossibile, sicuramente molto difficile. Ma il regista russo Andrej Končalovskij ha comunque provato a dipingere questa figura, seppur non in maniera globale, in un certo periodo della sua vita. Da qui nasce “Il peccato – Il furore di Michelangelo”.
Il film, evento di chiusura del Festival del cinema di Roma, cerca di delineare, per quanto possibile, il genio e la follia di un artista con la a maiuscola. Il momento scelto dal regista è quello che vede Michelangelo alle prese con due importanti commissioni scultoree: la tomba di papa Giulio II Della Rovere e la monumentale facciata della chiesa di San Lorenzo.
Un dualismo continuo quello all’interno del film che vede contrapporsi non solo queste due importanti commissioni, ma anche due città importanti e forti, quali Roma e Firenze, con le quali l’artista si trova talvolta addirittura a conversare. Per non parlare, poi, del dualismo intrinseco di Michelangelo stesso, un uomo controverso, nel quale superbia e avarizia sembrano avere la meglio, portandolo a compiere determinate azioni ritenute, poi, in qualche modo “folli”.


Ma la saggezza di Končalovskij sta anche nel disegnare attorno al protagonista tutto un contorno reale e abbastanza fedele della realtà del tempo. Chiaramente più romanzato rispetto alla vera vita dell’artista, il film aiuta comunque lo spettatore ad entrare dentro la storia, a immedesimarsi con le azioni dei personaggi e a capire il perché di determinati comportamenti. La cornice della narrazione è parte integrante della storia vera e reale.
Elemento, poi, al quale prestare particolare attenzione è l’uguaglianza della prima e dell’ultima sequenza, come ad indicare, in un certo senso, un cerchio che si chiude. Ed è degno di nota il sovrapporsi delle immagini, attraverso dettagli che sono, però, nell’immaginario comune di chiunque e che tutti riconoscono e riconoscerebbero senza esitazione, delle opere più belle realizzate da questo grande genio. Ovviamente solo quelle antecedenti alla realizzazione delle due commissioni del film, anche per una continuità storica. E quindi lo spettatore, dopo aver vissuto a fianco di Michelangelo per un paio d’ore e aver provato con lui gioia, rabbia, frustrazione e follia, vede passare davanti ai suoi occhi La Pietà, il David e Mosè. E capisce e perdona tutto.
Veronica Ranocchi

LA FOTO DI SETTIMANA

Alice nelle città di Wim Wenders (Germania, 1974)

giovedì, dicembre 05, 2019

UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK

Un giorno di pioggia a New York
di Woody Allen
con Timothee Chamelet, Elle Fanning, Seleza Gomez
USA, 2019
genere, commedia
durata, 92'




Ottuagenario senza macchia e senza paura Woody Allen sfida l’età, e non solo quella, tornando ragazzino e argomentando degli amori di un giovane Werther (Timothée Chalamet), impegnato a riempire il tempo che lo separa dall'appuntamento con la fidanzata, lasciata qualche ora prima nella mani del lunatico regista che Ashleigh (Elle Fanning) deve intervistare per il giornale della scuola. Considerato che a fare da cornice alla lunga giornata vissuta dai protagonisti sono le strade, i quartieri e soprattutto il côté dell'Upper East Side newyorkese, "Un giorno di pioggia a New York" dichiara fin dal titolo la sua affiliazione al filone più autentico e rappresentativo della filmografia alleniana, quella che nasce e si sviluppa nel milieu preferito dall'autore di "Manhattan" e "Io e Annie", ogni volta ripresentato con una variazione sul tema che non gli impedisce di essere una continuazione di un discorso precedente. Un imprinting così forte, quello del pensiero alleniano, da riuscire a superare le contingenze di sceneggiatura e dunque di prendere forma e sembianze tanto in personaggi adulti e navigati che non hanno più niente da scoprire della vita quanto, come capita nel film in questione, in quelli che invece, come il giovane Gatsby, sono ansiosi di capire come funziona l'esistenza e, in particolare, quali sono le alchimie che uniscono e separano uomini e donne.


Da questo punto di vista "Un giorno di pioggia a New York" si potrebbe considerare una sorta di educazione sentimentale che nell'arco dei 92 minuti di durata - o, se volete, nelle 24 ore in cui si sviluppano le vicende del film - riesce a mettere in discussione amori e aspirazioni della giovane coppia rivisitando i luoghi più classici del cinema alleniano. A cominciare dai personaggi, amati a tal punto da renderne sopportabili e  talvolta piacevoli, difetti e ipocrisie, qui catalizzati dagli entusiasmi della bella e svampita Ashleigh, acqua cheta e prototipo di quella femminilità alleniana falsamente rassicurante, spesso utilizzata dal regista per incarnare i fantasmi delle relazioni con l'altro sesso, oppure, come succede in "Un giorno di pioggia a New York" (con la Shannon di Selena Gomez) per valorizzare modelli di segno opposto. Una galleria di tipi umani in cui a svettare in termini canzonatori sono altrettanti archetipi di divismo cinematografico (il divo playboy Diego Luna, lo sceneggiatore fedifrago Jude Law, il regista irrisolto e depresso Liev Schreiber) e, da ultima, fuori campo - ma non troppo -, la figura materna, sì castrante (è da lei che Gatsby cerca inutilmente di sfuggire) ma anche - nel suo essere insieme "santa e puttana" -, foriera di una ricomposizione psicologica e comportamentale senza la quale i personaggi alleniani sono condannati alle proprie disfunzioni sentimentali. 



Che poi il nuovo Allen assomigli a quello "vecchio" lo conferma la propensione verso un cinema di scrittura rispetto al quale anche le immagini sono costrette a fare un passo indietro per lasciare spazio al naturale fluire della materia narrativa nella forma-racconto, in "Un giorno di pioggia a New York" presente tanto nella convenzioni formali (l'io narrante rappresentato dalla voce fuori campo del protagonista che introduce i fatti e li commenta) che nei riferimenti letterari: espliciti nel fare del nome del suo protagonista la spia di un romanticismo struggente e malinconico quanto quello del Gatsby fitzgeraldiano, oppure a rispolverare Salinger e "Il giovane Holden" nel fare della "vacanza" newyorkese una sorta di rito di passaggio tra l'età giovanile e quella delle responsabilità, come pure nella proposta di un personaggio che senza avere la caustica verve di quello salingeriano ne ricalca saggezza e consapevolezze. In questo senso il viaggio di Gatsby nella metropoli newyorkese potrebbe essere quello di un eroe chandleriano, così come l'intera storia di "Un giorno di pioggia a New York" somiglia a un vero e proprio noir esistenziale, in cui il peregrinare del giovane attraverso la città diventa poco alla volta una ricognizione sugli usi e costumi e sulle liturgie di un'intera società, a cui l'occhio di Gatsby si rivolge con sguardo allo stesso tempo partecipe ma non per questo meno indagatore. A supportare il genio dell'autore concorre la regia visiva di Vittorio Storaro, bravo ad ammorbidire la narrazione con cromatismi volti a sottolineare passioni giovanili con primi piani che trasfigurano i volti dei due protagonisti; oppure a far emergere all'interno dell'inquadratura i particolari di un determinato stato d'animo: come quello di Ashleigh il cui turbinio di emozioni sembra prendere forma nelle linee impazzite del quadro che le incornicia il busto nella ripresa frontale che la vede per la prima volta al cospetto della celebrità da intervistare. 
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

domenica, dicembre 01, 2019

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Naissance des Pieuvres di Céline Sciamma (Francia, 2007)

INVISIBILI: ATTENBERG

Attenberg
di, Athina Rachel Tsangari
con, Ariane Labed, Evangelia Raodou, Vangelis Maurikis, Yorgos Lanthimos
Grecia 2010 
genere, drammatico
durata, 95’



“Tutto a questo mondo è di merda, signor Brubaker… allora è inutile”.
da “Brubaker” di S.Rosenberg -



Atteggiamenti para-autistici; eloquio episodico e scostante; diffidenza manifesta e malmostosa a dibattersi in circolari aporie: l’insieme, rabberciato in virtù dell’ultima illusione a portata di mano - la presunta infallibilità del giudizio razionale - sostanzia il quotidiano per lo più solitario della bella Marina/Labed (creatura a mezza via tra la Haenel e la Quartin), sullo sfondo della Grecia contemporanea già a un passo da quel baratro dal fondo del quale stenta tuttora a rimuoversi.

La corazza esteriore, costruita nel tempo e fortificata anche attraverso la fruizione dei brani dei Suicide e dei documentari di David Attenborough (l’attenberg del titolo, maliziosamente storpiato dall’amica del cuore, Bella/Raodou, allo scopo di scuotere Marina dalla propria algida distanza), nonché nella sua crudezza amplificata dall’ondivago rapporto col padre Spyros/Maurikis, architetto inchiodato a periodici controlli sanitari causa una patologia allo stato terminale, comincia a sfaldarsi, lentamente e con tutti gli ovvi contraccolpi del caso, allorché la protagonista si imbatte in un Ingegnere - interpretato da Lanthimos (di alcune opere del quale, tra l’altro, la Tsangari è stata produttrice e con cui talora ha condiviso l’opera dello sceneggiatore Filippou) - inviato presso la locale acciaieria e dai lei scarrozzato nei quotidiani trasbordi, in compagnia del quale, nonostante la ritrosia (a Bella, più smaliziata e sobillatrice, non esita a rinfacciare le propedeutiche lezioni di bacio dicendo che è “come avere una lumaca in bocca”), prende a esplorare il pianeta degli approcci e del sesso.

Geometrico e capzioso, intellettualisticamente lascivo quanto animato da un singolare furore interno, il film dell’autrice ellenica torce e stravolge - e non è solo un’iperbole - parte delle logiche normative e degli incastri tipici del teen movie spezzettandoli e rarefacendoli in una successione stranita di scene autosufficienti ad alternare e rimescolare lacerti desolati di interni condominiali, disadorne e laterali strade cittadine, complessi industriali attivi ma spettrali, come se in essi non avesse mai davvero dimorato quell’istanza di progresso che ne aveva preteso l’edificazione: concrezioni spaziali per sottostanti spartiti intimi su cui la modernità ha subito depositato, a mo’ di calibratissimo sudario, la prepotenza indifferente della propria inesorabilità (“Progettare ruderi per un futuro inesistente”, ammonisce il padre di Marina riflettendo sul destino più mesto che tragico a insistere su un’intera Civiltà, indovinate quale). E spoglie stanze d’ospedale in cui la tecnica medica tenta di dilatare i confini dell’irreparabile; ancor più anonime camere d’albergo ove infine inscenare, tra interminabili dilazioni retoriche e innocenti goffaggini, il rito della chimica provvisoria dei corpi. Per non dire di stupidi antidoti costruiti attorno a una noia a cui, oggi come oggi, è persino inutile dare un nome (Marina e Bella, da una finestra, sputano per poi nascondersi ridacchiando, all’indirizzo dei passanti); o metaforici siparietti approntati a misura di entr’acte per scandire tanto l’irriducibile sentimento di estraneità verso un mondo ridotto a compiaciuta parodia di sé stesso, quanto un ideale percorso di liberazione, allo stato dei fatti, impossibilitato a privarsi del nonsense, ossia della caricatura e dello sberleffo, non di rado idiota (le due amiche con fare marziale e volti strafottenti scimmiottano pose, peculiarità e versi della fauna riconosciuta nei documentari).

Al centro, però, nonostante tutto - ed è l’imprevedibile cuore pulsante del film - strana sorta di negativismo vitalistico, un desiderio: confuso, distratto, rattrappito ma genuino, irriverente, oltreché inestinguibile, l’unico praticabile, forse, in questo tetro presente. Una presunzione innocente in bilico tra il rifiuto definitivo e la ferita corroborante dell’emancipazione; tra l’incapacità oramai conclamata di riannodare quel nesso fecondo che lega(va) in un vincolo armonico il paesaggio umano (leggi: interiore) al paesaggio naturale e l’estrema scommessa di puntare ancora su ciò che recalcitra al cospetto della tirannia della materia (la passione). Antinomia che Marina, sciolti i vincoli familiari e le cautele dogmatiche, via via impara ad assorbire nella propria pelle, predisponendo i passi, sebbene ancora con riluttante trasporto, in direzione dell’itinerario che forse farà di lei un vero animale umano.
TFK

sabato, novembre 30, 2019

VIVERE CHE RISCHIO: CONVERSAZIONE CON MICHELE MELLARA E ALESSANDRO ROSSI




Vivere, che rischio racconta la vicenda esemplare di Cesare Maltoni, eroe del nostro tempo per aver rivoluzionato l'approccio terapeutico alla malattia, collegandolo all'inquinamento ambientale. Michele Mellara e Alessandro Rossi ne fanno un personaggio epico, come quelli del cinema classico ma scevro dalla retorica che spesso accompagna tali personalità. Di seguito la conversazione con gli autori del film




Volevo partire dalla scelta di affidare alla parole del protagonista il compito di raccontare la sua stessa esistenza. Un espediente simile a quello adottato da Billy Wilder per Viale del tramonto, considerato che, alla pari di William Holden, anche quella di Cesare Maltoni è la voce di un uomo già “morto.

Abbiamo scelto di raccontare l’esistenza di Cesare Maltoni attraverso la voce fuori campo del bravissimo attore di origine romagnola Luigi Dadina, perché da un lato volevamo creare un rapporto empatico con lo spettatore; dall’altro esplicitare che sarebbe stata un viaggio nella memoria che lo avrebbe portato indietro negli anni. Tanto è vero che all’inizio del film si dice in maniera chiara che l’io narrante interpretato da Dadina è morto. Volevamo che questo attore fosse in grado di restituire la figura di Maltoni anche nell’accento. Lui era faentino, parlava bene l’inglese ma con un timbro italiano molto marcato, direi quasi con la sua cadenza.

In questo senso è efficacissimo l’espediente di Viale del tramonto, cioè del protagonista che racconta se stesso, il punto di vista della sua vita quando già è morto. Tale espediente vi permette di realizzare quello che avete detto e cioè di rendere il film un documento e di delineare un personaggio cinematografico classico che, distaccandosi dalla realtà fattuale, diventa archetipo di un modo di pensare, di un’intera società, della lotta dell’uomo contro forze più grandi di lui, e poi di acquistare l’epica che la vita di Maltoni ha avuto.

Infatti, nelle note del film abbiamo scritto che raccontiamo la storia di un eroe inteso in termini molto classici. La figura dell’uomo come modello per gli altri uomini, come archetipo della lotta contro il potere che in questo caso ha la forma delle grandi multinazionali e dei potentati economici. Poi c’è l’espediente narrativo che serviva a costruire l’empatia con lo spettatore.



All’inizio lo sentiamo parlare soprattutto in inglese ma il suo timbro è il più romagnolo che ci possa essere.

Sì. Lo presentiamo subito in questo modo per dare l’idea del carattere del personaggio, della forza e anche della sua dinamicità. Tornando alla voce, volevamo un attore che non imitasse Maltoni ma che potesse riportare lo spettatore nello stesso alveo linguistico utilizzato dal protagonista. Come avrai notato è un film documentario molto scritto. Dunque, avevamo bisogno di orchestrare la narrazione e, come diceva Edgar Allan Poe, lavorare sulla parabola delle emozioni, evitando di andare sempre solo in alto o in basso. Ci serviva, in altre parole, una narrazione nella quale ci fossero vuoti e pieni capaci di fornire elementi di contenuto per compenetrare il lavoro di Maltoni. Alle cifre, ai dati e ai numeri doveva fare da contraltare una narrazione calda e appassionata.

La scelta di una drammaturgia capace di trattare una materia seria con una sorta di simpatica leggerezza da una parte corrisponde alla personalità del protagonista, dall’altra permette di accostare il documentario, inteso come  testimonianza scientifica dei fatti, al cinema come capacità di far coesistere la figura reale con quella archetipica dell’uomo che lotta contro un nemico più grande di lui. Senza questo stratagemma l’epica del personaggio Maltoni non sarebbe risultata altrettanto efficace da riportare sullo schermo.

Assolutamente. Perché noi lo ritraiamo come un grande personaggio cinematografico, un eroe come quelli di tanti film americani, un loser che combatte la realtà, con alterna fortuna. Come i personaggi dei film risentiamo una parte della sua vita privata senza pruderie e solo per far vedere in che modo essa incide in quella pubblica. Al modo dei grandi personaggi, ci sono momenti di estrema solitudine che noi abbiamo cercato di rendere con un pathos vicino al cinema di finzione.

Ho trovato straordinario il fatto di avere reso un documentario come La vita che rischio con il passo e la drammaturgia da cinema classico.


Sì. Adesso non voglio parlarne troppo, ma lo abbiamo affrontato in questi termini. Come un film a tutti gli effetti, capace di far pensare lo spettatore coinvolgendolo direttamente all’interno della storia. Tornando alla tua domanda: effettivamente il tema trattato molto spesso è  pesante e anche drammatico.


In effetti, trattando la vita di un medico che lotta per sconfiggere patologie spesso incurabili, c’era il rischio di allontanare lo spettatore e invece guardando il film si ha l’effetto opposto.

Secondo me, abbiamo usato quella che nella pittura a cavallo tra seicento e ottocento si chiamava tecnica mista, nel senso che abbiamo usato un codice filmico che contemplasse al suo interno vari elementi, tanto è vero che esistono gli archivi, c’è un lavoro sulla grafica, c’è un lavoro di ricostruzione visiva e anche questa nota, che per noi è importantissima, della leggerezza calviniana, intesa come possibilità di dire cose molto profonde, complicate e complesse però con un tono leggero.

In questo senso, il tono della voce narrante unita alla presenza di un Io che riflette sui fatti della storia è la sintesi di quello che hai appena detto. Vi permette di essere profondi ma con un tono di voce e un modo di fare che in realtà sono leggeri e spesso ironici.

Sì. Penso che sia questa combinazione di codici ma anche di come sono montate le scene e di come si utilizzano i materiali. A questi fattori, a mio avviso, è poi il il tono della voce a produrre l’effetto che tu stai molto chiaramente esplicitando.

Sempre restando sulla forma del dispositivo, il film è composto da immagini d’archivio, da interviste ma anche da composizioni che sono il risultato di un accurato lavoro grafico e di fotografia. Ci sono sequenze in cui il colore rosso interviene per tratteggiare contorni e figure; altre in cui è il tipo di montaggio a rendere il senso della vicenda. Volevo chiederti qualcosa su queste due caratteristiche.

Sono due punti sostanziali in questo film, come nei precedenti. Perché, da un lato, richiedono moltissimo tempo affinché vengano sviluppati con cognizione di causa e con professionalità; dall’altro, riuscire a interpretare una sequenza in profondità e poi dargli forma – per esempio con un particolare elemento grafico – equivale a restituire allo spettatore più elementi di godimento per compenetrare quel determinato momento del film. Avendo inoltre spesso a che fare con una materia ostica e anti cinematografica, fatta di numeri, dati, cifre et., in alcuni momenti e senza esagerare, la grafica ci ha dato la possibilità di essere creativi e di stemperare un po’, come dire, anche con leggerezza, la materia del racconto.

Secondo me, fate anche un’opera che ha un forte segno cinematografico, perché gli espedienti appena menzionati non vanno a discapito dell’oggettività documentaria. Così facendo, il film diventa un’estensione dello stato d’animo e della personalità del protagonista, la cui polivalenza scientifica e umana è testimoniata dalla straordinaria idea su cui si conclude: quella della clinica di cure palliative, che trasforma il momento tragico della vita umana in un luogo confortevole e amoroso. A mio parere, il corpo del film finisce per coincidere con quello di Maltoni.


Mi fa piacere che tu lo abbia sottolineato, perché quello era il nostro intento. Rendere vivo un personaggio vuol dire reinterpretarlo in profondità attraverso il linguaggio che stai usando. Noi utilizziamo il cinema e il documentario declinandoli a varie latitudini, a seconda della materia che raccontiamo. Come hai notato, qui ci sono delle riprese dal vero che abbiamo ricostruito e ci sono delle interviste, ma insieme a queste c’è tutta una parte che invece è più legata al montaggio creativo dell’archivio, alla realizzazione di grafiche e poi, soprattutto, un finale poetico in cui, prima di abbandonarci, il personaggio ci lascia comunque con una poesia di Tagore che a nostro giudizio è interpretata con grande afflato emotivo da Luigi Dadina.


Mi pare di capire che gli strumenti  del cinema documentario siano preferibili a quelli del cinema di finzione, anche se Vivere, che rischio è una sintesi di entrambi. Forse perché la realtà è così complessa che la finzione, da sola, non riesce a soddisfare la conoscenza è la verità.

Forse c’è questo. In realtà, noi scriviamo molto nei nostri documentari, nel senso che in essi c’è un percorso di conoscenza che parte nel momento in cui cerchiamo di approfondire un tema di cui non siamo a conoscenza: che si tratti di medicina o della storia di Bologna. C’è quindi un percorso di studio sia delle fonti che dei testi di qualsiasi materiale ci possa essere utile. C’è poi un grosso lavoro di scrittura in quasi tutti i nostri documentari da cui discende l’elaborazione di una sceneggiatura.

Dicevamo di come Vivere, che rischio, sia un film molto scritto. A questo proposito, volevo chiederti qual è stato il processo di scrittura e le fonti utili a dare voce al personaggio di Cesare Maltoni ?

Ma guarda, noi abbiamo fatto una ricerca molto lunga negli archivi di Maltoni, ancora oggi conservati nella villa in cui lui visse e nella quale sono raccolte tutte le pubblicazioni scientifiche, sue e di quelle più significative di altri colleghi, ma anche documenti privati. Stiamo parlando di fotografie, di rapporti epistolari, di lettere scambiate con altri scienziati, con amici. Parte dell’avventura è iniziata da lì. Il resto come sempre è il risultato delle nostre ricerche, in cui andiamo a leggere e ci informiamo come se dovessimo fare una tesi. Questa è la prima fase. Dopodiché abbiamo costruito la drammaturgia, cioè il racconto scritto a partire da fonti documentali che però abbiamo ricucito insieme e nelle quali abbiamo anche inserito dei connettivi di tipo narrativo, cioè dei passaggi che aiutano a portare lo spettatore da un momento all’altro nel film. Questo è il tipo di lavoro che abbiamo fatto.

Oltre a questo espediente c’è la scelta di una voce rassicurante e simpatica e l’uso del dialetto da parte del protagonista e degli altri personaggi. Questo vi permette di costruire una drammaturgia capace di affrontare la serietà del tema con quella leggerezza che apparteneva al personaggio di Maltoni, uomo impegnato, ma anche capace di guardare alla vita con ironia.

Sono strategie legate tanto al personaggio di Maltoni, quanto alle necessità di scrittura. Il fatto di passare da uno stato emotivo all’altro, di portare lo spettatore verso dei picchi e poi spostare l’attenzione da un’altra parte è un modo di raccontare drammaturgico e teatrale che fa parte un po’ anche di un nostro modo di affrontare le cose. Nei nostri documentari abbiamo sempre un piglio se vogliamo ironico, anche in quelli più seri. C’è sempre uno sguardo esterno che ci permette una prospettiva a noi confacente. In Maltoni questo lo abbiamo trovato nelle lettere, negli scritti ma anche in lui, come persona e non solo come personaggio.

Dopo il grande successo di Fortezza Bastiani smettete di fare cinema di finzione per dedicarvi al documentario. Qual è il motivo di questa scelta?

La risposta più semplice e banale a questa domanda è che a un certo punto abbiamo deciso di viaggiare, trasformando il desiderio di cercare uno sguardo sul mondo nella possibilità di raccontarlo dentro le nostre immagini e nei loro contenuti. Questo ha occupato tutto il nostro tempo, sia creativo che produttivo, tant’è che abbiamo creato una società di produzione insieme a Ilaria Malagutti, che poi è la produttrice di tutti i nostri documentari, e a Francesco Menghini che è un altro filmmaker. Come sai, è abbastanza complicato realizzare documentari, richiede molto tempo e necessità un’esplorazione del mondo che ti porta via da casa. Nei nostri lavori abbiamo sempre cercato storie che avessero un taglio internazionale e universale e legami forti con la nostra realtà nazionale, anche locale. In alcune circostanze e anche in maniera inconsapevole siamo tornati a soffermarci su comunità di persone. È una cosa che abbiamo fatto in Fortezza Bastiani in cui raccontiamo una comunità di studenti. Da lì in poi noi abbiamo sempre cercato di parlare di un insieme di persone. Forse quella su Maltoni è l’unica vera  biografia di un personaggio, anche se in realtà dietro di lui c’è la storia di una città, c’è la storia di un modello sociale, di un modello politico. L’altra cosa che ci ha spinto ad ampliare i nostri orizzonti è l’interesse verso le questioni anche drammatiche e scottanti dei nostri tempi. I temi della globalizzazione, l’impatto delle multinazionali, l’impatto dello sviluppo fuori controllo sulle vite delle persone.



Facendo un paragone con Fortezza Bastiani, anch’esso ambientato a Bologna, volevo chiederti se ai giovani protagonisti di quel film sarebbe piaciuta la figura di Maltoni. Io penso di sì.

Sì. Ai protagonisti di Fortezza Bastiani, di certo. Erano un gruppo molto attento al sociale, a quanto accadeva intorno a loro, lettori onnivori, dunque credo proprio di sì. Poi lui era un comunista, un omosessuale, un ribelle, quindi aveva tutte le caratteristiche in grado di renderglielo interessante.

Dopodiché da spettatore e da cittadino, mi chiedo come sia possibile che un personaggio di tale caratura sia ai più sconosciuto e così poco ricordato dalle istituzioni italiane. Io, per esempio, non sapevo della sua esistenza.

Io penso che le ragioni siano figlie dei tempi in cui viviamo, come pure del nostro paese, nel senso che spesso l’Italia ha la memoria di un pesce rosso. Non eri solo tu a non saperne nulla. Cesare Maltoni è stato lasciato nel dimenticatoio. Abbiamo avuto molto chiara questa impressione nel corso delle prime proiezioni, in cui moltissima gente vedendo il film si rendeva conto di quanto fosse strepitosa e straordinaria la figura del protagonista. Il New York Times gli ha dedicato delle pagine intere. Stiamo parlando di un personaggio che probabilmente in altri paesi avrebbe avuto dei monumenti.

Avrebbe vinto il premio Nobel!

Ha fatto delle cose straordinarie, di portata unica a livello internazionale. Nel documentario viene detto molto chiaramente che gli operai di un’importante industria petrolchimica americana conoscevano due italiani: uno era Cristoforo Colombo, l’altro Cesare Maltoni. Ha cambiato radicalmente i diritti sulla tutela ambientale dei posti di lavoro, quindi stiamo parlando di un gigante. Il fatto che da noi sia sconosciuto è dovuto al fatto che essendo esterofili tendiamo a riconoscere poco le nostre eccellenze. Poi c’è un rimosso, rispetto alla cultura, alle cose comuni, al senso degli altri che ritroviamo declinato in molte situazioni della nostra quotidianità.

L’azione di Maltoni fu visionaria e anche scomoda, perché le sue scoperte andavano a ledere gli interessi dei potentati economici e finanziari artefici dell’inquinamento ambientale e, quindi, della conseguente pandemia tumorale. L’isolamento e gli attacchi, la sorta di damnatio memoriae di cui è stato vittima, sono un po’ lo specchio della società non solo di allora ma anche di oggi.

Guarda, la storia è sempre contemporanea, quindi sono pienamente d’accordo. La storia che raccontiamo è proprio lo specchio del nostro presente.

Maltoni parte dall’ospedale Sant’Orsola, in cui viene confinato dopo aver lasciato la carriera universitaria, e da lì compie la sua rivoluzione. Inizia a fare delle cose che in Italia e anche nel mondo non si facevano e di cui diventa l’avanguardia. Cambia una mentalità. Con lui la cura della malattia diventa prevenzione prima dell’insorgenza della stessa.

L’istituto Ramazzini da lui fondato si rifà al famoso motto dello scienziato seicentesco di Bernardino Ramazzini “Prevenire è meglio di curare”, e questa è stata, come dire, la leva ideale che ha sempre animato lo spirito di Maltoni. In estrema sintesi, sono tre le cose straordinarie che lui ha fatto. La prima è che all’inizio degli anni Sessanta riesce a impostare una campagna di screening per il Pap test relativo al tumore della mammella e di quello della radice dell’utero per migliaia e migliaia di donne, con la complicità e il supporto dei rappresentanti politici dell’Emilia Romagna. La seconda è appunto la fondazione dell’Istituto Ramazzini, che sotto la sua guida ha fatto ricerche su sostanze tossiche cancerogene dimostrandone la gravità. Parliamo di un istituto di ricerca scientifico indipendente ancora oggi tra i più autorevoli a livello internazionale, diretto da Fiorella Belpoggi, già allieva di Maltoni e presente nel documentario. La terza e ultima cosa è, alla fine degli anni Novanta, il primo Hospice italiano per le cure palliative di Bentivoglio, vicino Bologna, realizzato attraverso il supporto della mecenate bolognese, Isabella Feragnoli.



A emergere in maniera sostanziale e non dogmatica è il fatto che dietro all’azione di Maltoni c’è l’idea di dedicare il suo lavoro a favore delle persone più povere che, nei fatti, erano le prime vittime dell’incontrollato sviluppo tecnologico. In questo senso lui incarna in maniera fattiva il suo essere comunista.

È vero. Lui ha militato nel Comunismo, è stato eletto in Consiglio Comunale a Bologna nelle liste del PCI e, attraverso il partito di quegli anni, soprattutto nella figura del senatore comunista Luigi Orlandi, Maltoni trovò l’appoggio politico per mettere in campo e realizzare le proprie idee in ambito scientifico. Un pensiero, il suo, sempre animato da un grande senso del bene comune, dal fatto di lavorare per tutti e non per una certa Italia, quindi anche per i meno abbienti, per un diritto alla salute trasversale che arrivasse a tutti i cittadini. Ad aiutarlo fu anche la sua abilità di comunicazione. Maltoni era capace di parlare nei convegni più esclusivi e raffinati così come alla casalinga semianalfabeta di Voghera.

Rimanete sempre sul personaggio ma attraverso di lui raccontate indirettamente la storia di una comunità, di una città come Bologna. In questo senso l’evoluzione esistenziale di Maltoni diventa quella della a società in cui vive.

Lo sguardo sulla società del suo tempo – destinato ad arrivare ai nostri giorni – era importante e noi lo rendiamo sia nelle immagini di repertorio ma anche con l’utilizzo di grafiche che aiutano a sottolineare il passaggio degli anni, come pure il cambiamento dello sguardo sulla sua persona, dapprima accolta nella comunità dei rivoluzionari bolognesi come un innovatore e poi, piano piano, sempre più messo da parte con un malcelato bigottismo e un po’ di fastidio per i suoi conseguimenti, per il fatto che aveva pestato i piedi un po’ a tutti. Forse per la prima volta ci siamo concentrati su un personaggio solo ma abbiamo sempre mantenuto l’attenzione sulla collettività. In tutto quello che abbiamo scritto e raccontato c’è sempre un interesse a vedere quelli che sono attorno, non solo al centro della scena. Accanto a Maltoni c’è tutta la città, c’è l’ospedale di Bologna, c’è il movimento delle donne colte nella presa di consapevolezza del proprio corpo e nella necessità di liberarsi da imposizioni maschili secolari, c’è un’idea di salute sul lavoro, ci sono tanti movimenti che lui intercetta e che riesce a portare avanti con le sue idee scientifiche.

A proposito dell’importanza di Maltoni, volevo che mi parlaste della sua rivoluzione scientifica, quella che gli permise di dimostrare la dannosità dell’ambiente sulla fisiologia del corpo umano. Lui fa degli esperimenti che sono lunghissimi e costosi, talvolta noiosi ma tali da renderne inattaccabili i risultati. Le sue imprese appaiono titaniche.

È una cosa eroica, una lotta contro i titani. Dieci, quindici anni e migliaia di topi, centinaia di migliaia di vetrini, l’ossessione per i numeri, le statistiche. A un certo punto qualcuno dice che non faceva delle tabelle di statistiche e dati ma dava proprio i numeri, un tumore alla volta. C’era quindi una meticolosità che probabilmente non è neanche più praticabile con i modelli scientifici attuali ma che all’epoca aveva una forza dirompente. È sì, è vero, lui porta avanti una rivoluzione sociale nei modi in cui ti dicevo ma anche scientifica. L’idea, che oggi è stata sepolta, è che la scienza dovesse aiutare a prevenire i danni da essa stessa prodotti.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it/Coversation)

FROZEN II - IL REGNO DI ARENDELLE



Frozen II - Il segreto di Arendelle
di Chris Buck e Jennifer Lee
con Idina Menzel, Kristen Bell, Jonathan Groff
USA, 2019
genere: animazione, commedia, avventura, musicale
durata, 103’



Tornano le due sorelle di Arendelle, Anna e Elsa, così diverse eppure così vicine e in sintoni, nel sequel del fortunatissimo film Disney, “Frozen”.
Stavolta a smuovere le acque e il destino del regno dove vivono le due protagoniste ci pensa un enorme segreto anticipato, nelle prime battute, da un racconto del padre alle due piccole in un interessante e, al tempo stesso, divertente flashback.
Elsa è sempre più inquieta perché convinta che una voce la stia chiamando per svelarle il segreto di Arendelle. Per non allarmare la sorella, in un primo momento non le racconta niente, ma si trova costretta a farlo quando capisce che il segreto è più grande di lei. Le due decidono di partire insieme (con i fidati Kristoff, Olaf e Sven) per cercare di risolvere il mistero. Oltre a scoprire cosa nasconde il proprio regno e a conoscere tanti personaggi che, in un modo o nell’altro, cercheranno di dare il proprio contributo, le due sorelle verranno nuovamente messe a dura prova per testare il loro legame indissolubile che niente e nessuno può distruggere. Mentre Elsa entra in contatto con i quattro elementi, cerca di interrogarsi e di “discolparsi” in qualche modo perché si sente responsabile di molti avvenimenti, Anna dovrà fare i conti con la distanza e la separazione temporanea della sorella.
A fare da cornice alle due protagoniste e alle tematiche centrali e serie del film, ci sono tre personaggi da non dimenticare assolutamente che rappresentano la chiave comica (ma in molti casi anche riflessiva) della storia: Kristoff, e i suoi continui tentativi di fare la grande proposta ad Anna, l’inseparabile renna Sven che regalerà una sorpresa veramente inaspettata e il mitico pupazzo di neve Olaf, protagonista assoluto di uno dei momenti più divertenti dell’intero film, destinato a rimanere nella storia dei film d’animazione come scena più divertente (nella versione italiana gran parte del merito va anche a Enrico Brignano che dà voce al personaggio riuscendo a camuffarsi e, al tempo stesso, a caratterizzarlo particolarmente).


Molte le canzoni in questo sequel che lo trasformano quasi in un vero e proprio musical, dove i personaggi, invece di agire immediatamente, si fermano a riflettere, si pongono delle domande, evidenziate proprio dalle varie strofe e trovano il coraggio e la forza di rialzarsi o di agire tra una nota e l’altra.
Sempre più netta, ma anche più evoluta, la differenza tra le due sorelle. Da una parte una Elsa sempre più precisa, attenta e chiusa in se stessa, nonostante la consapevolezza di poter avere delle persone fidate accanto; dall’altra una Anna nella quale tutti si possono riconoscere, curiosa, intraprendente, disordinata, ma anche e soprattutto molto amorevole nei confronti degli altri e della sorella in primis.
Altro elemento non di poco conto è la grafica, veramente curata nei minimi particolari che dimostra, ancora una volta, il miglioramento disneyano da questo punto di vista e quasi una spinta verso qualcosa di sempre più vicino al reale. Non sono soltanto ben evidenti le lentiggini delle protagoniste, i capelli definiti di entrambe o i particolari degli abiti (dalle trecce di Anna, ai fiocchi di neve del vestito di ghiaccio di Elsa), ma anche le gocce d’acqua sembrano assumere una “caratterizzazione” quasi reale. A proposito dei vestiti si potrebbe aprire un’interessante parentesi sul fatto che le due figure cambiano abbigliamento in un momento specifico della vicenda e se, all’inizio, hanno due abiti eleganti che sembrano rimandare all’idea classica della principessa, dopo rivelano, invece, di essere pronte all’avventura e a cambiare da tutti i punti di vista.
Un ottimo lavoro quello della Disney in questo sequel tanto atteso che non ha assolutamente disatteso le aspettative, ma anzi ha tutte le carte in regola per diventare ancora più cult del primo!
Veronica Ranocchi


domenica, novembre 24, 2019

LA FOTO DELLA SETTIMANA

The World of Tomorrow di Dan Hertzfeldt (USA, 2015)

L'UFFICIALE E LA SPIA


L'ufficiale e la spia
di Roman Polanski
con Jean Dujardin, Emmanuel Seigner, Louis Garrel
Francia, Italia, 2019
genere. storico, drammatico
durata, 126


Come si fa a rimanere un grande cineasta dopo lustri di onorata carriera e di una serie innumerevoli di premi ce lo dimostra Roman Polanski in quello che fin qui è stato il film più bello della 76a Mostra del cinema di Venezia. La storia de "L'ufficiale e la spia" - tratta dall'omonimo romanzo di Robert Harris, già  utilizzato dal nostro per "L'uomo nell'ombra" - infatti è di quelle di cui non solo il cinema ma anche la saggistica e la letteratura si sono occupate più volte, contribuendo da par loro alle caratteristiche paradigmatiche ormai attribuite al cosiddetto "affare Dreyfus". Questo per dire come il soggetto in questione, oltre ai rischi di retorica connessi con l'importanza dell'argomento, utilizzato nei dibatti contemporanei come cartina di tornasole del sopravvissuto antisemitismo europeo, non potesse contare, almeno in partenza, su quelle caratteristiche di novità e scoperta utili a stimolare l'interesse dello spettatore. Stiamo dicendo che nell'adattare per il cinema l'ennesima versione del caso in questione, Polanski doveva per forza di cose inventarsi qualcosa capace di giustificare gli sforzi anche economici legati alla realizzazione della sua creatura.


In effetti, così succede, a partire dal rapporto che ha la prima sequenza con le altre che seguono. Apparentemente ordinaria, seppur nella sua tridimensionale magnificenza, la scena relativa alla degradazione pubblica di Dreyfus, realizzata con un campo lunghissimo e onnicomprensivo dello schieramento di ufficiali, sottufficiali e militari semplici chiamati a fare da testimoni al "pubblico ludibrio", svolge una funzione di senso che il film si porta dietro nel corso di tutta la sua durata e che misura il grado di iniquità applicato dagli organi giudicanti nei confronti del condannato. Tanto più eclatante infatti è la forza menzognera dell'accusa, sancita dalla natura pubblica dell'evento come pure dalla ricerca del regista dell'estensione massima dello spazio possibile all'interno dell'inquadratura, quanto più clamorosa risulta la mancanza del medesimo metro di messinscena quando si tratterà di rendere onore alla verità dei fatti con la scoperta del complotto operato dagli alti ufficiali dell'esercito francese nei confronti del malcapitato e dunque della sua innocenza, tenuta nascosta al mondo non solo dalla volontà dei congiurati ma anche dalle scelte di regia di Polanski, deciso a far sentire la grandezza del misfatto (anche) attraverso l'idea di sottrarre spazio alle inquadrature - tutte girate in interni e in ambienti angusti e ordinari -  e di consegnare la scoperta della verità a una non altrettanto grandeur visuale. Una posizione scontata, quella presa da Polanski a favore del suo personaggio, ma resa geniale dal modo in cui lo stesso ha deciso farcene parte.   
Una noblesse d’art che già da sé fa capire allo spettatore non solo che tipo di opera si troverà davanti una volta entrato in sala ma anche, e soprattutto, la capacità del regista di applicare ai fatti un punto di vista in grado di ricreare la verità del loro svolgimento ma di reinventarne - come si è cercato di spiegare sopra - la comprensione.

Anche per ciò che segue a venirci incontro è ancora la forma, comprensiva di vecchio e nuovo quando si tratta di creare vasi comunicanti tra passato e presente e, dunque, atta a inventare l'immagine della Storia con un manierismo (si veda per esempio l'utilizzo da cartolina del grigio seppiato usato per colorare la cattività sofferta da Dreyfus nell'isola in cui fu esiliato e incarcerato) che è tanto del decor ambientale quanto delle figure umane che vi partecipano. E, ancora, non contenta, di sabotarne i risultati con movimenti di macchina (accenni di carrellate e brevi long take) che spezzano per un attimo il rigore e la compostezza raggiunta, riportandoci al segno cinematografico dei giorni nostri.
Stabiliti i collegamenti e le relazioni formali, per il Maestro è un gioco da ragazzi fare di Dreyfus il proprio alter ego, nella similitudine - denunciata dal regista - tra il trattamento riservato da giustizia e opinione pubblica al capitano francese e quello (ancora oggi) subito dall'irrequieto regista da parte di istituzioni e opinione pubblica.

La qualità del lavoro realizzato da Polanski si vede parimenti nei dettagli, come lo sono quelli relativi alla presa in rassegna dei cosiddetti personaggi storici, per una volta esentati dall'essere delle semplici macchiette (soprattutto Zola, autore dal noto J’accuse da cui il film prende il titolo originale) e, in termini assoluti, quando si tratta di restituire e restituirci un Jean Dujardin come non l'avevamo visto dai tempi di "The Artist", talmente dignitosa e piena di umanità è l'interpretazione del colonnello Georges Picquart, ufficiale dei servizi segreti a cui spetterà il compito di scoprire l'ingiustizia e, con sprezzo del pericolo, di denunciarla davanti a chi non aveva voglia di sentirla. Se Dreyfus è, per  forza di cose, il doppio di Polanski, il personaggio incarnato da Dujardin ne è quantomeno la proiezione ideale, nella constatazione di una coerenza, quella del militare, che impedisce all'uomo di venir meno al senso di giustizia e di verità, difese ad oltranza, e di cedere ai pregiudizi nei confronti della comunità ebraica, a cominciare dai propri, dichiarati in una delle scene iniziali del film. Per Polanski è dunque lui l'uomo moderno, sintesi perfetta dell'umano riconciliato dalle contraddizioni che attraversano la nostra contemporaneità. A lui e al suo interprete vanno le nostre considerazioni migliori in vista del premio come migliore attore. Non che quelle di Brad Pitt o Joaquin Phoenix siano da meno. Anzi. Qui però è una questione di verità storiche, quelle che l'attore francese incarna meglio degli altri.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)