giovedì, febbraio 23, 2017

DAVID LYNCH: THE ART LIFE

David Lynch: The Art Life
con David Lynch, Lula Lynch
USA, Danimarca, 2017
genere, documentario
durata, 90'


Che David Lynch sia sempre stata una persona riservata e un artista poco disposto a parlare del suo lavoro è un dato inconfutabile soprattutto per chi, nel corso delle (rare) interviste rilasciate dal cineasta americano, ha cercato di trovare una risposta ragionevole alle iperboli narrative e alle vertigini di senso provocate dalla visione delle sue opere. A tal proposito ne sanno qualcosa i critici presenti alla conferenza stampa organizzata a suo tempo dal festival di Venezia per l'anteprima di "Inland Empire" i quali, frastornati dalla continua metamorfosi dei personaggi e dalle digressioni spazio temporali che costituivano l'architettura narrativa dell'opera, ebbero come risposta alle loro domande affermazioni ancora più evasive delle premesse poste in essere dal lungometraggio in questione. Punto d'arrivo di un percorso cinematografico che negli anni ha permesso al regista di affrancarsi dalle categorie del cinema più tradizionale - diventando strumento di ricerca personale e insieme poliedrica espressione di un talento fuori da ogni canone - l'esempio fornito da "Inland Empire" non è citato a caso perché il film del 2006 riecheggia più di una volta dietro le immagini e nelle parole che fanno da corredo a "David Lynch: The Art Life", il documentario diretto a più mani da Jon Nguyen, Rick Barnes e Olivia Neergaard, registi danesi ai quali è stato permesso di affacciarsi nelle stanze in cui l'ispirazione lynchiana fa le prove di ciò che poi dovrà essere.


Filmato all'interno dello studio dove la creatività si manifesta attraverso liturgie di segno opposto e in cui un'alacre attività manuale si alterna a improvvise stasi meditative "David Lynch: The Art Life" riassume attraverso un album di ricordi, pensieri e prerogative personali quella che è stata e ancora è la filosofia artistica dell'autore dai primi anni passi all'esordio nella Settima arte, avvenuto nel 1979 con "Eraserhead - La mente che cancella". Diversamente da ciò che lo spettatore sarebbe portato a credere a fare le spese di questa "eccezionale" dissertazione intorno al mondo del regista americano è proprio il cinema che, se da una parte è impossibile estromettere dal computo finale per il collegamento tra gli elementi autobiografici contenuti nel documentario e l' immaginario cinematografico che nutre le storie del regista, dall'altra ne viene sostanzialmente escluso per il fatto che gli episodi e le situazioni prese in esame (ivi compreso il materiale visivo a corredo degli stessi) appartengono alla vicenda umana del protagonista: quella che si forma e prende coscienza del significato della cosiddetta "vita artistica" in cui arte e vita confluendo nella medesima pratica finiscono per esercitare una presa talmente forte da subordinare gli aspetti della vita psicologica e sociale a cominciare da quelli legati al rapporto con le persone a lui vicine, in molti casi determinanti nel favorire le aspirazioni del giovane virgulto: dalla famiglia, fautrice delle aspirazioni del giovane apprendista al genitore del suo migliore amico (il pittore Bushnell Keeler) che lo avvia all'esercizio della pittura perorandone la causa quando sembra che il padre del virgulto inizi a dubitare sulla liceità delle scelte operate dal proprio figlio. Perché la vita artistica, cosi come emerge dai ragionamenti di chi ne è artefice oltre alle ripetizioni di una gestualità rituale ("si beve caffè, si fumano sigarette e si dipinge") è intesa non come attività fine a se stessa ("sapevo che i miei quadri facevano schifo" dichiara Lynch senza falsa modestia) ma nella misura in cui permette al giovane apprendista di trovare il proprio posto nell'universo ("e l'unico modo per farlo era continuare a dipingere e a dipingere per arrivare a qualcosa").


Così facendo, nel susseguirsi di sensazioni e rimembranze opportunamente testimoniate dal repertorio offerto dalla cineteca personale del regista come pure dalla visione di alcuni dei suoi dipinti, qui utilizzati per amplificare i significati delle affermazioni pronunciate da Lynch, il racconto di questa singolare iniziazione da modo allo spettatore di rintracciare l'origine di alcuni degli stilemi rintracciabili nei lungometraggi del regista. Dalla compartimentazione dell'esistenza che il nostro utilizza quando si tratterà di dare a ciascuna parte della sua vita una forma adeguata alle circostanze ("parlavo e agivo in un modo con gli amici, in un modo diverso con la mia famiglia,") alla sensazione di minaccia connessa con la possibile entrata in campo di qualcosa o di qualcuno che non rientra nell'ordine stabilito dalle consuetudini, a cui si lega la tendenza di Lynch a proteggersi dalla realtà limitandola in senso spaziale (da cui l'abitudine a circoscrivere il proprio raggio d'azione riparandosi dentro le mura di casa) e facendola esistere come altrove immaginato dal regista, sogno a occhi aperti in cui le paure dell'inconscio prendono vita al solo scopo di essere esorcizzate. In questa direzione va letta la sequenza conclusiva relativa al backstage di "Eraserhead" (l'unica dedicata alla settima arte) nel cui set il regista si rinchiuse e visse in una sorta di eremitaggio ad alto tasso creativo: "Eraserhead è stata l'esperienza più bella e felice del cinema" dice il regista, e ancora "Mi piaceva che quello fosse il mio posto, il luogo dove potevo costruire tutto come volevo che fosse con pochissimi soldi. Ci voleva del tempo ed è stato bellissimo". Frasi e immagini di un "impero della mente" ante litteram su cui "David Lynch: The Art Life" prova a fare luce con risultati davvero ragguardevoli.
(pubblicata su ondacinema.it)
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mercoledì, febbraio 22, 2017

GIMME DANGER

Gimme Danger
di Jim Jarmusch
con James Osterberg, Ron Asheton, Scott Asheton, Kathy Asheton, Mike Watt
Usa, 2016
Genere, documentario
Durata, 108’



L’ultimissima opera di Jim Jarmusch è un atto d’amore nei confronti di uno dei suoi personali idoli musicali e del suo gruppo più famoso: Iggy Pop e The Stooges. Il titolo del film riprende quello dell’omonimo brano dell’ultimo album del gruppo Raw Power del 1973.
Il documentario si basa essenzialmente su una lunga intervista fatta a James Osterberg, in arte Iggy Pop, intervallata da testimonianze registrate degli altri componenti della band (tutti morti e a cui il film è dedicato), filmati di repertorio, cartoni animati. Icona del rock, innovatore e precursore di generi come il punk o il psichedelico, Iggy racconta la sua vita dall’infanzia e poi l’esperienza con The Stooges dal 1968 al 1974.


Gimme Danger diventa una rappresentazione dei momenti della nascita della creazione artistica che ha ispirato Iggy. Il musicista cresce in una roulotte ad Ann Arbor con dei genitori eccentrici che gli permettono di suonare la batteria in quel piccolo spazio. Iggy è affascinato dal rumore delle macchine industriali e quel sonoro lo voleva riprodurre con la batteria. Così come fin da piccolo vedeva in televisione un programma per bambini che lo divertiva molto dove il conduttore invitava gli spettatori a scrivergli, ma raccomandandosi che le lettere fossero di massimo venticinque parole. Il cantante memore di questo imprinting infantile, poi decise che le sue canzoni non dovevano superare quella cifra. Il suo nome d’arte deriva dal primo gruppo in cui milita, Iguanas, durante gli anni dell’adolescenza, suonando, appunto, la batteria.  Il documentario illustra poi la storia dal 1968 al 1974 dei The Stooges, che rivoluzionano la musica rock e con Iggy che trasforma ogni concerto in un evento che rasenta la performing art con esibizioni fisiche e canore estreme, arrivando alle autolesioni, provocando continuamente il pubblico sessualmente e antesignano dello stage diving, cioè lanciarsi dal palco in mezzo al pubblico.
Il regista americano registra la creazione degli album The Stooges del 1969,Fun House del 1970 e appunto l’ultimo Raw Power. Il gruppo si sciolse nel 1974 dopo un concerto che finisce in rissa con dei bikers per poi riunirsi nuovamente negli anni 2000 registrando altri due album The Weirdness (2007) e Ready to Die (2013).


Jarmusch definisce i The Stooges “probabilmente la più grande band nella storia del rock‘n’roll” e il rispetto nei confronti di Iggy Pop è dato dal mettersi a disposizione del cantante, che con la sua voce profonda racconta con serietà e lucidità la propria storia, la sua visione della vita, la musica, i rapporti con i compagni - condividendo tutto in quegli anni, vivendo come “comunisti” nel senso primigenio del termine di dividere il denaro, il cibo, la casa - e restando in disparte.

Se un difetto dobbiamo trovargli è proprio l’univocità del punto di vista, con una vistosa sudditanza nei confronti del soggetto ripreso, senza dare spazio alla scena musicale di quegli anni - che rimane sullo sfondo -  e senza aggiungere interventi di terzi che non siano del mondo di Iggy e della band. Ma come abbiamo detto, si tratta di un atto d’amore di un fan e Gimmi Danger è creato prima di tutto per loro e per gli amanti della musica rock.
Antonio Pettierre
“Omaggio a Jim Jarmusch”, Fondazione Cineteca Italiana, Spazio Oberdan, Sala Alda Merini a Milano rassegna dal 11 al 21 febbraio 2017.
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AGONIA DELL'IMMAGINARIO I: IL RIFLUSSO INEVITABILE DI "STRANGER THINGS

“Agonia dell’immaginario I: il riflusso inevitabile di Stranger Things”





Tutto tende a ripetersi, in genere col sovrappiù di una o diverse sfumature peggiorative. Già questo, in teoria, dovrebbe invitare alla cautela, se non alla resipiscenza. Ma tant’è. Il mondo, si dice, non funziona così. Figurarsi, comunque, una società intera e una Cultura (la nostra) che da tempo, più o meno consapevolmente, più o meno colpevolmente, affida alla propaganda e a poco altro l’auto-convincimento circa la propria indefettibile propensione al futuro continuando, d’altro canto, a mantenere mani, piedi e sguardi, ben dentro il passato, secondo un continuo e schizofrenico ribaltamento delle prospettive che oltre ad incorrere spesso nell’indulgente repertazione di uno ieri a portata di memoria mass-mediologica (quindi, all’incirca, relativo a qualche decennio addietro) svela, assieme all’ovvia strategia commerciale sottesa ad una scommessa operata su un prodotto relativamente sicuro perché agganciato alla solidità di un azzardo collaudato, la misura attuale raggiunta dal livello di stagnazione di un intero immaginario.


Il successo fulmineo quanto capillare riversatosi su una serie televisiva (visti i risultati, confermata  almeno per un’altra stagione) come Stranger Things - prodotto originale della galassia Netflix,  ad opera di Ross e Matt Duffer, quasi esordienti e poco più che trentenni, trasmesso di recente in un corpus unico di otto episodi con accortezza e indubbia abilità tenuti in tensione tra loro da millimetrici glissando e suggestivi rilanci - stupisce e, volendo, dà da pensare, proprio in virtù della sua ampiezza (notevole, pare, anche se Netflix nicchia ancora a dire la sua riguardo cifre e percentuali), collocando, invece, di fatto (e in tal senso è da considerarsi inevitabile il riflusso di un gesto come quello dei Duffer) la possibilità stessa della sua ideazione, in un territorio della reminiscenza oramai vasto e frequentato, luogo d’elezione a cui l’immaginario moderno non si stanca mai di tornare, ripercorrendo e riproponendo un intero campionario di coordinate geografiche (nel caso, Hawkins, località inventata dell’Indiana: la provincia americana, quindi), di riferimenti anagrafici (la pre-adolescenza e l’adolescenza), di percorsi narrativi (affini al racconto di formazione di stampo fantastico, arricchito da innesti fantascientifici, thriller, horror e sviluppati nei modi tipici della prassi investigativa scomparsa/ricerca), che ad ogni occasione riavvolge il nastro di precedenti visivi conosciuti, sedimentando e indurendo un senso di familiarità sovente confortevole, come pure non di rado consolatorio, al punto da risultare difficile da scalzare (probabilmente non è un caso, al netto di specifici pregi e difetti, il sostanziale fallimento del ritorno di un altro mondo - quello di X-files - nella sua versione attualizzata, ossia adeguata alla contemporaneità, priva cioè di parte di quei connotati i quali, una volta storicizzati dalla consuetudine, avevano contribuito a delimitarne uno spazio speciale nell’immaginario comune).




Si aggiunga a quanto detto che lo sforzo minuziosamente e amorevolmente cinefilo della coppia di autori in questione - il cui frullatore d’influenze ha contato, senza esagerazione, sull’apporto di decine d’ingredienti (dai rimaneggiamenti di un già geniale recuperatore come J.J.Abrams, alle atmosfere carpenteriane; dalle arditezze anatomiche di Giger, agli stupori spielberghiani e agli addii prematuri alla giovinezza di Reiner, passando per i volti vissuti di W.Ryder e M.Modine e per le note irreconciliate o melanconiche di Clash, Joy Division, Jefferson Airplane, Smiths, Echo and the Bunnymen, e solo per evidenziare i più macroscopici) - giunge ad insistere, sovrapponendocisi, su un contesto, l’odierno, in superficie disteso sul comodo sofà a nome eterno presente ma al di sotto, e anche per via della suddetta persistenza, intriso di un’inquietudine sorda, dai contorni ancora incerti quanto dalle epifanie poco rassicuranti. Diventa cioè intuibile il cortocircuito - e la conseguente sensazione di staticità del nostro immaginario - che si produce - tra proiezione sentimentale e immedesimazione emotiva; ineliminabile desiderio di rassicurazione e innegabile nostalgia: interessata manipolazione e ipotetico stallo da saturazione - tra, a questo punto, presunta attualità, dilatata nella percezione dei suoi estremi fino ad inglobare ampie porzioni di tempo trascorso, e un supposto passato che, tutto sommato e per così dire, non è mai stato messo nelle condizioni di risultare unicamente tale, non avendo mai smesso di intersecarsi col futuro ossia - il gioco di parole non inganni - col presente.




In altre parole: se da un lato resta innegabile la perizia con cui lavori come Stranger Things utilizzano e rielaborano cliché consolidati, luoghi, corpi, temi, oggetti, effetti speciali, et. (un piccolo centro ai margini di un bosco; la sparizione di un giovane: qui, il piccolo Will Byers; gli amici solidali e spavaldi subito impegnati nella sua ricerca; una madre complicata ma indomita; uno sceriffo solo in apparenza arrendevole; una base segreta dove si compiono strani esperimenti; una ragazzina dai prodigiosi poteri; la possibilità di accedere ad un universo parallelo abitato da una spaventosa creatura, et.), confidando, quasi, su un istintivo coinvolgimento e, di conseguenza, fornendo energia nuova al meccanismo di un intrattenimento assurto ai giorni nostri ad eccitante blando dell’emotività di massa, parimenti, l’innegabile coesistenza a viscosità zero dell’eterno presente con un passato che, come detto, non è mai del tutto alle spalle, cela con sempre minore agio il tentativo - e si tenga presente che la scala di riferimento di un fenomeno del genere, oggi come oggi, è planetaria - di arginare uno spiacevole stupore attonito conseguente alla latenza sotterranea eppure indiscutibile di un’angoscia collettiva identificabile con un sentore di catastrofe che aleggia stabilmente nel cuore della modernità, come se il sempre promesso futuro migliore, il domani-a-portata-di-mano delle narrazioni globali sulle sorti e progressive fosse legato (e, per certi versi, dipendesse) non ad un passato inteso come generica ed eventuale sommatoria virtuosa di esperienze e saperi di cui magari tener conto scaturiti da un mondo in ogni caso non più esperibile, ma ad un passato che mescolandosi e confondendosi naturalmente al presente nelle forme di un vaghissimo tempo fa, ne condiziona, altera e sfalsa nella valutazione il decorso al modo del riverbero fittizio della luce di una stella il cui bagliore in realtà non è che l’eco di un corpo inerte, finendo gradatamente per far sì che domani venga sempre più avvertito come minaccia che come risorsa e innescando, a mo’ di automatismo difensivo, il riflesso che spinge a volgersi indietro. 


Va da sé che un assunto arguto e provocatorio come “ogni epoca ha il futuro che si merita” trovi terreno fertile all’interno di una transizione storica complicata e violenta come quella che stiamo vivendo. In tal senso, ciò che stiamo meritando, assieme alle immagini che abbiamo scelto per esprimerlo, sembra essere un futuro avviato su un sentiero che tende a negare al tempo la liberazione d’invecchiare, ovvero di rendere materializzabili quelle premesse per cui ciò che ora non è, potrà essere, vale a dire il pieno dispiegarsi della libertà creatrice dell’avvenire. Disponiamoci, dunque, a consumare ulteriori dosi di quelle che Douglas Coupland ha definito mitologie pastorizzate, chiudendo bene entrambi gli occhi, però, dovessimo accorgerci, tra qualche tempo, struggendoci per gli anni ’90 e poi per i cosiddetti anni zero, che quelli e questi sono scaduti e che è troppo tardi, anche per rimpiangere altro.

TFK
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domenica, febbraio 19, 2017

RESIDENT EVIL: THE FINAL CHAPTER


The Resident Evil 6: final chapter

di Paul W. S. Anderson

Con Milla Jovovich, Ali Larter, Iain Glen 
Germania-Australia-Canada-Francia, 2017 
genere: azione
durata: 106'




A seguito degli eventi accaduti in "Resident Evil Retribution", l'umanità è ridotta ai minimi termini dopo che Alice è stata tradita da Wesker a Washington D.C. Come unica sopravvissuta del gruppo che avrebbe dovuto combattere le orde di non morti, dovrà fare ritorno nel luogo in cui l'incubo ha avuto inizio, a Raccoon City, dove la Umbrella Corporation sta radunando le sue forze per sferrare un colpo fatale agli unici superstiti dell'Apocalisse. In una lotta contro il tempo, Alice si unirà agli amici di una volta e, grazie a una nuova improbabile alleanza, si scontrerà con orde di non morti e con nuovi mostri mutanti. Fra la perdita delle sue capacità sovrumane e l'imminente attacco dell'Umbrella, Alice vivrà la sua avventura più difficile, nella lotta per salvare il genere umano, che rischia di precipitare nell'oblio.
Il modo in cui Paul W.S. Anderson aggredisce lo spettatore nelle sequenze iniziali, dopo i primi cinque minuti d'inutile riassunto delle puntate precedenti, è frutto di un montaggio iper-frenetico che riduce le inquadrature in schegge taglienti e impazzite: l'azione, in questo modo, risulta spesso incomprensibile.
Se a questo aggiungiamo la studiata pesantezza della colonna sonora che accompagna le scene e il fatto che solo lentamente, e mai del tutto, il regista abbandoni la sua caratteristica, estremizzata firma autoriale, si può capire come questo capitolo finale di una saga iniziata quindici anni fa sia rivolta principalmente agli amanti del genere.

Questo Final Chapter è assurdo, sproporzionato, infantile, talvolta ovvio.

A salvare le sorti della pellicola ha contribuito in maniera determinante Milla Jovovich, che ne è la protagonista e la colonna portante, la presenza costante e immanente.


Quando Milla, con i suoi 41 anni, fa la sua performance, quando inizia a menare come un fabbro mentre volteggia come un'acrobata del Cirque du Soleil, sfidando a mani nude o all'arma bianca creature che nemmeno si saprebbe da dove iniziare a descrivere, l'adesione al film è totale, l'incredulità non è qualcosa da sospendere, ma che non esiste nemmeno.
Alice dovrà specchiare i suoi bellissimi occhi azzurri nel buio delle sue vere origini, infilare la mano nel groviglio misterioso del suo rapporto con la Umbrella, mentre armate di non morti marciano al seguito di pazzi esaltati e altri pazzi esaltati si credono Dio alle prese col Diluvio.
Alice lo farà, è il suo destino, non potrebbe essere altrimenti. Un destino ovvio e banale come la trama del film; un destino che seguirà, fino alle estreme conseguenze, con un atteggiamento simile a quello di Frederick in Frankenstein Junior, quando dice "il destino è quel che è, non c'è scampo più per me."

Riccardo Supino 
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LA FOTO DELLA SETTIMANA






















Glory di Edward Zwick (USA, 1989)

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sabato, febbraio 18, 2017

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: MANCHESTER BY THE SEA

Manchester by the Sea
di Kenneth Lonergan
con Casey Affleck,  Michelle Williams, Kyle Chandler
USA, 2016
genere, drammatico
durata, 135' 



Che il cinema sia in primo luogo una questione di immagini in movimento nessuno lo mette in dubbio; è così fin dal principio e cioè dal 1896 quando i fratelli Lumiere presentarono il loro "Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat", accolto da sentimenti di meraviglia mista a paura per la caratteristiche di verosimiglianza causata dalla percezione che la locomotiva da un momento all'altro potesse uscire dallo schermo e investire gli spettatori. Lo conferma la produzione contemporanea sempre più attenta al rendimento degli aspetti formali e all'efficacia del comparto visuale. Un interesse, quest'ultimo, che ha fatto venir meno la centralità della funzione narrativa, quand'anche presente nelle forme più classiche, depauperata delle istanze di coerenza e di approfondimento che dovrebbero appartenergli. Ad equilibrare la partita almeno qui a Roma e perlomeno in queste prime due giornate della Festa del cinema ci pensano una manciata di titoli che si impongono per la qualità della scrittura e della direzione attoriale. "Manchester By the Sea", terzo lungometraggio di Kenneth Lonergan rispondeva ai requisiti appena detti, potendo contare su un regista sceneggiatore (il testo del film era stato scritto da Lonergan per Matt Damon a cui è a sua volta subentrato dopo la rinuncia della star americana) e su un attore - Casey Affleck - adatto al ruolo principale per averlo ricoperto più volte nel corso della carriera.



Come era già successo in "Conta su di me" (1999) Lonergan pone a premessa della storia un lutto famigliare (figurato quello del primo film, reale quello del secondo) dal quale scaturisce il ritorno a casa del protagonista che alla pari del Terry Prescott di Mark Ruffalo si ritrova con l'inadeguatezza che lo contraddistingue a a fare le veci della figura paterna nei confronti del nipote adolescente. Le analogie però finiscono qui perché se è vero che anche "Manchester by the Sea" inquadra il rapporto tra un giovane e un adulto all'interno di schemi e dinamiche familiari assimilabili a quelli che si instaurano nella relazione tra genitori e figli, in questo caso il punto focale della narrazione risiede in qualcosa di più intimo e personale che prova a scavare nel dolore di Lee Chandler (Affleck), il protagonista dilaniato da un passato che torna a perseguitarlo nel momento in cui giunto nel paese natale (Manchester by the Sea, città del New England) per far fronte all'improvvisa morte del fratello vede materializzarsi i fantasmi dei propri trascorsi.



Con l'intento di non perdersi nulla dei propri personaggi ma anzi preoccupandosi di valorizzarne il potenziale umano e drammaturgo Lonergan colloca Lee e chi gli sta attorno all'interno di un contesto ambientale e scenografico minimale che non offre altre informazioni (come il dettaglio del mare improvvisamente increspato o un cambio improvviso di luce) che non siano riferibili ad allo stato d'animo del momento; e poi ne potenzia la presenza scenica regalandogli un palcoscenico che gli consente di essere assoluti protagonisti grazie a una tecnica di ripresa che limitando ampiezza e profondità di campo e mantenendo la mdp all' altezza del soggetto scenico impedisce allo spettatore di trovare altri motivi di interesse che non siano quelli indicati dalla volontà del regista. Un processo di sottrazione che da un canto metteva l'opera al riparo dalla retorica insita nella delicatezza dei temi trattati - il dolore, la perdita, il senso di colpa - e che dall'altro rischiava di farla risultare bloccata e priva di slanci. Ad evitare questo pericolo ci pensa soprattutto il montaggio di Jennifer Lame che altera la successione degli avvenimenti considerati non più nella loro scansione cronologica ma secondo un tempo interiore e quindi emotivo corrispondente a quello di Lee/Affleck, che di "Manchester by the Sea" sono i veri e propri factotum del copione imbastito da Lonergan. Il quale memore della lezione dei vari Risi, Germi e Monicelli realizza un melodramma struggente e appassionante che pur mantenendosi costantemente sulle note della tragedia vissuta da Chandler trova modo di alleggerire la tensione con momenti di ilarità che paradossalmente - ma non troppo - rendono ancora più credibile il calvario del protagonista. Preceduto dai rumors che lo danno tra i favoriti nella corsa ai prossimi Oscar "Manchester by the Sea" per quanto ci riguarda ha già un vincitore nella persona di Casey Affleck che abbonato ai ruoli da perdente tiene lontana la routine con un interpretazione sofferta e trattenuta che lo impone ai vertici della sua categoria.
(pubblicata su ondacinema.it)
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giovedì, febbraio 16, 2017

A PROPOSITO DI PATERSON DI JIM JARMUSCH

Paterson
di Jim Jarmusch
con Adam Driver, Golshifteh Farahani
Usa, 2016
Genere, drammatico
Durata, 113’’


Paterson è un autista di bus nella città di Paterson, New Jersey. Ha un cane di nome Marvin e convive con la bella e giovane moglie Laura. Paterson ha un piccolo quaderno e passa il suo tempo libero a scrivere poesie. La sua vita scorre tranquilla e ripetitiva, giorno per giorno, ascoltando i dialoghi dei passeggeri, cercando di rendere felice la moglie che vorrebbe diventare una produttrice di cupcake e una musicista, portando a spasso Marvin la sera e andando al solito pub a bere la solita birra e fare quattro chiacchiere con il proprietario.

Jim Jarmusch dirige il tredicesimo film con lo stile inconfondibile che lo contraddistingue: storie di individui ai margini, minimali, che vivono all’interno di scenari solo apparentemente anonimi, ma che in realtà nascondono improvvisi scarti narrativi, episodi epifanici, in un mondo velato dal mistero della (a)normalità che si nasconde in un incontro, un episodio imprevisto, un evento (e)straniante. I personaggi maschili che lavorano di sottrazione (e Adam Driver che interpreta Paterson non fa eccezione), con lo sguardo distaccato dal mondo che li circonda e da quelli femminili vulnerabili e civettuoli, più appariscenti; la macchina da presa si muove lungo il perimetro urbano, disegnando geometrie che racchiudono il mondo dove si muovono i protagonisti in linee orizzontali e verticali.


La scelta del regista è quella di una messa in scena lineare scandita dal tempo: in sovraimpressione abbiamo l’annuncio dei giorni di una settimana (il film inizia e finisce con un lunedì); Paterson si sveglia ogni mattina alle 6:15 (eccetto un giorno alle 6:30). Il tempo diegetico è scandito da gesti ripetitivi di ogni giorno (la colazione, la camminata verso il deposito dei bus, il dialogo con il controllore, le storie raccontate dai passeggeri). La ripetizione è poi riaffermata dall’idea della moglie che vorrebbe dei figli e gli dichiara il desiderio di avere una coppia di gemelli: da quel momento, nelle giornate che vive, vedrà gemelli ovunque. Il doppio che diventa metafisico di una realtà personale. Del resto anche lui è doppio: c’è il Paterson autista e il suo gemello poeta che legge e scrive. Così come c’è Paterson uomo e Paterson città. E lui diventa maschera metonimica della collettività. Anche i versi creati appaiono in sovraimpressione, come a dire che la parola si fa vita e la vita immagine in un rispecchiamento continuo durante tutto il film.

Ma l’apparente ordinarietà, come abbiamo detto, viene interrotta da eventi straordinari. Così veniamo a saper per esempio che a Paterson ha dato i natali al poeta Williams Carlos Williams (anche qui una replica del nome) e che ha vissuto a lungo in città Allen Ginsberg. E nella settimana di Paterson accadono due imprevisti: il primo, sventa un tentativo di suicidio di un innamorato abbandonato all’interno del pub per poi scoprire che la pistola era un giocattolo; il secondo, il bus ha un guasto all’impianto elettrico che lo costringe a fermarsi per chiedere l’intervento dell’officina e tranquillizzare i passeggeri. Un doppio evento che poi è l’annuncio della piccola tragedia personale che lo colpisce sabato: dimentica sul divano il proprio quaderno di poesie e dal ritorno dalla cena e dal film con la moglie lo troverà distrutto per colpa di Marvin. La moglie durante tutta la settimana lo pregherà di fare una copia del quaderno, ma Paterson tergiversa, rimanda, e alla fine non lo farà. L’unica cosa che non ha un doppione, una replica, è proprio la poesia che va perduta, parole nell’aria. L’incontro epifanico, quasi zen, con un turista giapponese (poeta anche lui), la domenica dopo, finisce proprio con un quaderno intonso ricevuto in regalo. Le pagine bianche come opportunità di un futuro. E il lunedì successivo ha inizio una nuova settimana e, forse, una nuova vita poetica.

Siamo in un mondo di piccole certezze e di grandi vuoti che Paterson attraversa con lentezza e metodo, dove la parola pensata e scritta diventa un momento di surrealtà, di fissazione nel tempo di un mondo minimalista, episodi illusori che possono essere perduti per sempre per colpa di un cane dispettoso.

Jarmusch costruisce un altro episodio del suo mondo, senza però aggiungere nulla di veramente nuovo e lontano dai suoi capolavori (Dead ManGhost Dog,Broken Flowers), ma mettendo in scena un ennesimo doppio, Paterson il film come copia della filmografia in un richiamo metacinematografico della sua poesia per immagini.
Antonio Pettierre
“Omaggio a Jim Jarmusch”, Fondazione Cineteca Italiana, Spazio Oberdan, Sala Alda Merini a Milano rassegna dal 11 al 21 febbraio 2017.

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FESTA DEL CINEMA DI ROMA: MOONLIGHT

Moonlight
di Barry Jenkins
con Trevante Rhodes, André Holland, Naomie Harris
USA, 2016
genere, drammatico
durata, 110'



Da quando a partire dall'inizio del nuovo millennio  il cinema afroamericano ha cominciato a presidiare in pianta stabile la programmazione del circuito ufficiale la preoccupazione dei suoi esponenti più importanti e celebrati è stata quella di preservarne il vitalismo che in larga parte coincideva con l'orgoglio di razza e i richiami alle proprie origini presenti nei lavori di registi come Spike Lee, John Singleton e Mario Van Peebles che seppur con risultati tra loro non paragonabili possiamo oggi considerare i precursori di questo movimento. Tutt'altro che scontate le preoccupazioni del regista di "Fai la cosa giusta" si riferivano soprattutto al rischio di sudditanza derivata dalla volontà di farsi accettare dall'establishment come in parte è avvenuto con il fiorire di un filone più commerciale perfettamente sovrapponibile alla produzioni di genere (soprattutto commedie) hollywoodiana. La festa del cinema di Roma prova a dare un contributo alla discussione animandola con la presenza di due titoli come "The Birth of the Nation" di Nate Parker e soprattutto di "Moonlight" diretto da Barry Jenkins destinati ad animare il dibattito. E se il film di Parker di cui parliamo in altra sede si inserisce nella maniera più classica nel filone dei titoli che rileggono la storia per denunciare gli orrori della schiavitù quello di Jenkins ha le carte in regola per figurare tra i titoli capaci di segnare uno scarto rispetto a ciò che l'ha preceduto.



La trama, divisa in tre atti ognuno dei quali corrispondenti a una diversa fase della vita del protagonista (infanzia, adolescenza ed età adulta) ci propone uno degli scenari più tipici rappresentato dal getto nero (di Miami) in cui tra violenza emarginazione e degrado sociale vive il giovane Chiron che trova conforto nell'amicizia con il boss del quartiere e della sua compagna presso i quali si rifugia per supplire all'assenza della madre tossicodipendente e per trovare un'alternativa al bullismo dei compagni di scuola. Dalla tradizione non si discosta neanche l'iconografia della fauna sociale regolata da una legge della strada uguale a quella che faceva da sfondo alle storie di "Boys on the Hood" e "Training Days", solo per citare due dei lungometraggi più emblematici, ne quella urbanistica, dominata dal degrado e dalla decadente fatiscenza del quartiere natale. Ad essere diversa è però la sensibilità del regista e il suo punto di vista sulle vite dei personaggi. Jenkins infatti non rinuncia ai temi della droga, della violenza e della discriminazione sociale ma li filtra attraverso un intimismo che serve alla storia per mettere in scena una formazione esistenziale segnata dalla diversità sessuale che Chiron scoprirà innamorandosi dell' amico del cuore. In questo maniera il modello del gangsta movie viene svuotato degli stilemi tipici del genere per essere riempito da una poetica rivolta a trasfigura i turbamenti dell'anima e le ragioni del cuore; con la dicotomia tra realtà e apparenza enfatizzata dalla trasformazione fisica e caratteriale di Chiron, uscito dal carcere trasformato nel corpo e nello spirito per difendersi dal peso delle antiche fragilità. Tratto da "Moonlight Black Boys Look Blue", opera teatrale di Tarell Alvin McCraney il film di Jenkins tradisce la sua matrice con immagini che non si limitano ad accompagnare la narrazione ma che si incaricano di inventarla quando la vicenda riflette sulla condizione umana del protagonista e sulle molte rinascite (famigliare, sessuale, sociale) della sua esistenza, ogni volta associate alla presenza dell'acqua, elemento psicanalitico destinato a fungere da fonte battesimale nella sequenza del bagno con Juan che suggella responsabilità genitoriale assunta dall'uomo nei confronti del suo piccolo amico.
(pubblicato su ondacinema.it)

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mercoledì, febbraio 15, 2017

ALWAYS SHINE

Always Shine
di Sophie Takal
con Caitlin Fitzgerald e Mackenzie Davis
USA, 2016
genere, thriller
durata, 85'


Prima attrice e poi regista Sophie Takal per la sua opera seconda decide di tradurre in immagini una sceneggiatura che più cinematografica di così non potrebbe essere. Se non bastasse il fatto che le protagoniste della storia sono due giovani attrici impegnate a rinsaldare la propria amicizia nel corso di un week end riparatorio c’è la presenza di un dispositivo che si diverte a giocare con i codici del cinema e in particolare con quelli collegati con la tecnica di montaggio e la funzione dei vari tipi di inquadratura. Rispetto a questi elementi appare eloquente la scelta di utilizzare due primi piani  molto ravvicinati per introdurre le protagoniste del film: separati da una sequenza di ambiente casalingo in cui una delle ragazze discute con il compagno sull’opportunità di girare scene di nudo, gli inserti in questione ci mostrano le ragazze rivolgersi alla telecamera in uno stato di alterazione emotiva causata dalla discussione con la voce fuori campo. “Always Shine” dapprima azzera la verità di cui questo tipo di soluzione si fa portatrice (il primo piano solitamente viene utilizzato come cartina di tornasole dello stato d’animo dei personaggi) svelando, con una sorpresa tutta da scoprire, l’artificialità delle informazioni in essa contenute; successivamente trasferisce sulla personalità delle donne il carico di ambiguità che di li in poi apparterà alla natura del visivo. 


Ma non è tutto, perché nella scelta di raccontare il deteriorarsi del legame tra Beth e Anna privilegiando la dimensione psico sensoriale della crisi, quella che ad un certo punto metterà le protagoniste nella condizione di non distinguere più tra reale e immaginato, la Takal utilizza il montaggio per rappresentare la mente delle sue “erinni” con raccordi logici che minano la linearità spazio temporale delle progressione narrativa. L’effetto che ne deriva, enfantizzato dalla sensualità di attrici dalle movenze lynchiane (Caitlin Fitzgerald e Mackenzie Davis, prossimamente nel nuovo “Blade Runner 2049”) produce un risultato tanto affascinante nel togliere certezze alla ragione dello spettatore quanto insufficiente nel capitalizzare - soprattuto in fase conclusiva - i tanti spunti a cui da adito il tormentato rapporto tra le due protagoniste. Comunque da non perdere.
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lunedì, febbraio 13, 2017

50 SFUMATURE DI NERO

50 sfumature di nero
di James Foley
con Jamie Donan, Dakota Johnson, Kim Basinger
USA, 2017
genere, drammatico, sentimentale
durata, 118'



Ne è passato di tempo da quando in America ci fu chi pensò che i tempi fossero maturi per sdoganare il sesso dalla censura che impediva di mostrarlo senza veli nelle sale del circuito ufficiale. Era il 1972 quando Linda Lovelace con il suo "Gola profonda" tradusse in immagini le fantasie dei maschi americani facendo della sua bocca un strumento di piacere che oltre a solleticare l'immaginario della controparte maschile prefigurava una rivoluzione culturale e del costume di fatto mai avvenuta. Se così non fosse stato oggi di un film come "50 sfumature di nero" probabilmente non sentiremo neanche parlare. E invece, sulla scia del ritrovato perbenismo che da allora fino ad oggi ha fatto di Hollywood la terra promessa del proibizionismo sessuale, capita anche che un film senza alcuna pretesa diventi oggetto di attesa "messianica" per avere l'ardire di condire con le dovute fantasie una storia d'amore complicata come lo è qualsiasi relazione con un altro essere umano. Perché prima che con gli altri, ci dice il film in questione, bisogna andare d'accordo con se stessi e fare pace con quei demoni interiori che nel caso del miliardario Christian Grey (il modello irlandese Jamie Dornan) sembrano fatti apposta per tormentarne la relazione con la dolce Anastasia Steele (la morbida Dakota Johnson), convinta, come molte donne, di poter cambiare/salvare il proprio uomo inducendolo a desistere dal trarre piacere nell'infliggere punizioni alle sue amanti.

Detto che nell'America di Trump a mettere al riparo i produttori di "50 sfumature di grigio" dalla nuove possibili ondate di puritanesimo è il sotto testo del film che individua nelle pratiche dell'arte amatoria l'origine di tutti i mali e nell'unione matrimoniale - quella a cui Anastasia anela per lei e il suo cavaliere - l'unica panacea capace di mettergli fine, alla luce di ciò che vediamo sullo schermo non ci vuole molto a intuire quale sia la direzione della storia e di conseguenza a smascherare la finta trasgressione imposta dagli obblighi propagandistici. Per esserne sicuri, senza cercare motivazioni più sottili, basterebbe soffermarsi sullo stile di regia (di quel James Foley che pure a inizio carriera aveva firmato gli ottimi "A distanza ravvicinata" e Americani"), estetizzante alla maniera di quel cinema anni 80 (soprattutto dell'Adrian Lyne di "9 settimane e mezzo") che "50 sfumature di nero " ricalca in certi passaggi girati in forma di videoclip e soprattutto nella ricerca di una perfezione plastica e patinata dei corpi - scolpiti da una fotografia che soprattutto nel caso di Dornan enfatizza la tonicità della muscolatura - come pure nell'artificialità degli ambienti che, se da una parte servono ad assecondare lo sguardo dello spettatore, certamente a proprio agio con oggettistica e status symbol quotidianamente rintracciabili negli spot pubblicitari di orologi, macchine sportive e abiti alla moda, dall'altra non gli offrono la possibilità di ritrovare un minimo di autenticità in ciò che vede per un inconsistenza materica che emerge soprattutto quando assistiamo ad amplessi che sembrano più il risultato di un sessione fotografica che di un qualche tipo di contatto fisico tra le parti in causa, troppo asettiche e composte per sembrare verosimili. Considerato poi la natura commerciale del lungometraggio - realizzato per un pubblico generalista - con le limitazioni imposte al filmabile dalla necessità di ottenere un rate favorevole era chiaro che le sorti "artistiche" di "50 sfumature di nero" risiedessero per la maggior parte nella capacità delle altre componenti (prima di tutto della sceneggiatura) di compensare ciò che mancava necessariamente alle immagini.

Da questo punto di vista il film non riesce però a centrare l'obiettivo perché, lungi dal presentare una qualche variante drammaturgia ai dubbi della protagonista, perennemente in bilico tra l'accettare la personalità del suo amante o tirarsene indietro, la narrazione di fatto risulta orizzontale e priva di una qualsivoglia progressione che non sia quella di arrivare con motivi risibili se non alla pace dei sensi (peraltro auspicabile visti i problemi derivati dall'incontinenza sessuale dei due protagonisti) almeno al raggiunto conformismo delle dinamiche di coppia tra Christian e Anastasia. All'inseguimento di un romanticismo che stenta a decollare per i motivi appena enunciati "50 sfumature di nero" in termini di fantasia e pure di sorprese paga la sorte che da sempre spetta al secondo episodio di ogni trilogia cinematografica, contrassegnati dalla transitorietà che solitamente anticipa il carosello finale.
(pubblicato su ondacinema.it)
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domenica, febbraio 12, 2017

LE SPIE DELLA PORTA ACCANTO

Le spie della porta accanto
di Greg Mottola
con Zach Galifianakis, Jon Hamm, Isla Fisher
USA, 2016
genere, commedia
durata: 105' 


Una coppia, i cui figli sono convenientemente in campeggio, non riesce a rinvigorire la sua vita coniugale un po' spenta, per non parlare della routine di un lavoro povero di soddisfazioni. La loro realizzazione sta nel vivere nel perfetto mondo di Suburbia, addirittura in un cul-de-sac, una strada senza uscita piena di splendide villette, in cui tutti si conoscono e si festeggiano ogni giugno con una fiera del quartiere. In questa quiete soporifera irrompono i nuovi vicini di casa, una coppia bellissima, con lavori interessanti ed esperienze insolite, che affascina immediatamente i due pronvincialotti, anche se lei intuisce che la loro è solo una facciata. La loro vita, comunque, cambierà per sempre, quasi sicuramente in meglio, a contatto con l'eccitazione e il pericolo di un mondo così lontano dalla loro tranquilla e rassicurante noia. 

Oltre alla storia, che si presta a una serie di situazioni comiche a colpo sicuro, c'è un cast di alto livello: la coppia dei piccolini coccolosi è composta da uno Zach Galifianakis magro e carino e dalla spumeggiante Isla Fisher, mentre le spie, altissime e scandalosamente belle, sono Jon Hamm e Gal Gadot, che mostra nel film alcune delle sue qualità atletiche, oltre che estetiche. Purtroppo, però, nonostante tutto questo, qualcosa non funziona: il film non diventa mai davvero divertente e il finale risulta abbastanza prevedibile. Non sappiamo cosa sia andato storto, se i difetti stessero già nella sceneggiatura o se si sia verificato qualche incidente in fase di riprese: se è lodevole il tentativo di realizzare una commedia che non risulti volgare, si giunge, pero, a un risultato un po' troppo neutro.
Riccardo Supino
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LA FOTO DELLA SETTIMANA






















Half Nelson di Ryan Fleck (USA, 2006)
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venerdì, febbraio 10, 2017

UN RE ALLO SBANDO

Un re allo sbando
di Peter Brosens, Jessica Woodworth
Belgio, Olanda, Bulgaria 2017
genere, commedia, drammatico
durata, 94'


Che in termini di visibilità il Belgio debba parte della sua recente notorietà a cose (la presenza di organizzazioni europee e mondiali) e fenomeni (quello dei cosiddetti foreign fighters) non propriamente autoctone è un fatto assodato. Così come è altrettanto vero che ad alimentare la percezione di un paese sfuggevolmente astratto contribuiscono tanto il corto circuito tra la sua immagine reale e quella mediatica quanto la presenza di un’istituzione monarchica che oggi più di allora appare inadeguata a risolvere i problemi delle comunità statuali. A questo tipo di sensazioni sembrano attingere i registi (Peter Brosens e Jessica Woodworth) di “Un re allo sbando” nel dare vita alla vicenda del loro piccolo film, basato sulla vicissitudini del re del Belgio e della sua striminzita corte, impegnati nel viaggio che dalla Turchia li deve riportare in patria dove un inizio di secessione rende indispensabile la presenza di sua eminenza reale.  



Considerato che i nostri per sfuggire al divieto di movimento imposto dagli effetti di una tempesta solare sono costretti ad agire in incognito ricorrendo a un' espediente di fortuna per lasciare il paese e che, nell’attraversamento della penisola balcanica, il protagonista e i suoi accoliti si ritrovano ad affrontare inconvenienti di vario genere e natura, “Un re allo sbando” si trasforma in men che non si dica in un' anabasi contemporanea nella quale anche le situazioni più ordinarie risultano naturalmente deformate: un pò per lo straordinario lignaggio della parte in causa, un pò per il contrasto tra le implicazioni politiche e filosofiche derivate dall’essere la guida morale della nazione e le pratiche di vita minuta che re Nicola III si trova ad affrontare in veste di semplice cittadino. 


Riflessione surreale e tragicomica sulla responsabilità del potere e sulla solitudine che il suo esercizio comporta, “Un re allo sbando” nella messa a “nudo” della regalità del protagonista trasfigura il desiderio comune di avere istituzioni e classi governative più umane e vicine ai bisogni dei singoli. La presa di coscienza del protagonista rispetto ai problemi della vita reale più che lo specchio di una trasformazione già in atto (come apprendiamo ogni giorno dalle notizie quotidiane) è però la messinscena di un'utopia ancora lungi dal realizzarsi. In questo senso può essere letto il significato dell’immagine finale, con il re prima smarrito e ora avviato a nuove e più forti sicurezze, fatta apposta per sottolineare le caratteristiche d’eccezionalità (e quindi di difficile applicazione) di ciò a cui abbiamo appena assistito. Basato sul presupposto narrativo in base al quale ciò che vediamo sullo schermo è il “montato di un regista fittizio incaricato di girare un documentario sul re e allo stesso tempo di prestare la voce al commento fuori campo  “Un re allo sbando” ha quel modo di intrattenere intelligente e ironico che lo rende divertente senza essere troppo indulgente nei confronti dello spettatore. 
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giovedì, febbraio 09, 2017

LEVIATHAN

Leviathan
di Verena Paravel, Lucien Castaing-Taylor
USA, 2012
genere, documentario
durata, 83'


Tirato in ballo dalla maggior parte delle opere del concorso ufficiale che l'hanno fatto diventare una specie di brand in grado di legittimare il gradiente di verità dei loro contenuti, il documentario, nella sua forma più classica, arriva al festival con un'opera piena di suggestioni letterarie e che riprende nel titolo il mostro marino presente nell'Antico Testamento. Partendo infatti da quelle stesse acque che videro l'impresa della baleniera Pequod raccontata da Herman Melville e stabilendo un'audace quanto riuscito parallelismo tra l'apparato primordiale e mitologico connesso alla figura del Leviatano e la quotidianità meccanica e cruenta di un equipaggio di pescatori, il film riesce a creare un cortocircuito sensoriale capace di trasformare una realtà prosaica e poco frequentata in una sorta di mondo parallelo dove le cose più semplici e scontate diventano le componenti di una liturgia inquietate e allo stesso tempo sublime.


Sopraffatti da un ensemble di suoni e rumori che potrebbe appartenere a un concerto di una band heavy metal, e con il buio della notte e del mare a saturare lo schermo appena colorato da fiammelle di un pulviscolo colorato di luci psichedeliche, veniamo calati in un specie di fucina dei titani in cui tra argani e manovelle assistiamo alle conseguenze di un duello già combattuto in cui il cacciatore e la sua preda si dividono la sorte di un destino segnato in partenza. Da una parte i pesci, di ogni tipo e grandezza, battuti, torturati e infine uccisi all'interno di una camera della morte che non permette via di uscita se non agli scarti, rigettati in mare dopo la selezione delle parti più pregiate; dall'altra, l'essere umano nella sua essenza, ridotto a macchina per uccidere, infaticabile, mai stanco, dedito al suo lavoro come un religioso di fronte al crocefisso. Ci sono mani che frugano, braccia che tendono i muscoli, e poi sguardi marini che esalano l'ultimo respiro con occhi fuori dalle orbite e bocche spalancate. Ad allentare la presa giunge il volo sublime dei gabbiani e la tregua che sempre ritorna quando il buio della notte lascia il posto ai raggi di luce del primo mattino.

Girato in maniera eroica con microscopiche telecamere allacciate al corpo dei pescatori e piazzati ad arte nei vari punti della nave, "Leviathan" riesce ad andare oltre alla realtà che documenta grazie ad un occhio capace di mettere sullo stesso piano i diversi punti di vista che entrano in gioco all'interno del contesto dato. In questo modo il gabbiano che tenta disperatamente e senza successo di entrare dentro la vasca dove sono contenuti i resti inutilizzati, i pesci imprigionati nelle reti e poi liberati per essere vivisezionati, la struttura meccanica e ferrosa della nave, protagonista ed insieme testimone dei fatti, così come i pescatori che inizialmente non vengono mai ripresi a figura intera e poi, gradualmente, sono restituiti alle abituali fattezze, danno vita ad una dialettica di vita e di morte che attraverso le acque del mare riproduce magicamente le origini del mondo con il suo caos primordiale. Insomma, più che un documentario, l'opera di Castaing-Taylor e Paravel è cinema allo stato puro appena rovinato da una lunghezza eccessiva che, nell'ultima parte, perde un po' di ritmo e fa sentire allo spettatore la fatica di una visione comunque da consigliare.
(pubblicato su ondacinema.it)
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