martedì, novembre 13, 2018

TUTTI LO SANNO


Tutti lo sanno 
di Asghar Farhadi
con Penélope Cruz, 
Spagna-Francia, 2018
Genere: drammatico
durata, 130’

Laura ritorna nel paese della sua infanzia per partecipare al matrimonio della sorella. Lasciata anni prima la Spagna per l'Argentina, si è sposata con un uomo che non ama più e ha due figli che ama sopra ogni cosa. Nella provincia della Rioja, con gli affetti più cari, ritrova Paco, amico di gioventù e compagno per una stagione. L'accoglienza è calorosa, il matrimonio da favola, i festeggiamenti esultanti, i gomiti alzati; la gioia, però, lascia improvvisamente il posto alla disperazione. La figlia di Laura viene rapita. Una sparizione che fa cadere le maschere in famiglia e in piazza, dove 'tutti sanno'.

Cambiamento di lingua (spagnolo), di genere (noir) e di attori (Javier Bardem e Penélope Cruz) per il regista iraniano Asghar Farhadi, che esce dai sentieri battuti, restando, però,  fedele al suo universo e ai suoi temi (il sospetto, la colpa, le crepe familiari).

“Tutti lo sanno” gravita intorno a una relazione privilegiata, consumata in un passato non tanto lontano. Un amore che cova ancora il fuoco, due iniziali incise sul muro di un campanile da due adolescenti persuasi di aver trovato l’anima gemella. Se il campanile è quello hitchcockiano de “La donna che visse due volte”, che evoca un romanticismo inscindibile dal crimine, la relazione mai finita è quella tra Paco e Laura, amici d'infanzia che sono stati innamorati, che sono stati una coppia. 

Concentrati di drammi intimi, i film di Farhadi dimostrano come un evento imprevisto possa rivelare a ciascuno le proprie debolezze, e come, in quella circostanza, le cose non dette, i segreti troppo a lungo custoditi disorientino fino a sconvolgere le relazioni. Nei suoi racconti morali tutti hanno torto e allo stesso tempo ragione. Ciascuno giudica sulla base dei propri criteri personali, gettando sul mondo e sull'altro uno sguardo che resta parziale, soggettivo, ridotto. 

“ Tutti lo sanno” osserva dall'alto di un campanile e di un drone una cascata di menzogne e di piccoli accomodamenti morali, trasformando un décor a cielo aperto in un labirinto angosciante. Nella Spagna rurale e nelle vigne contese tra transazioni sentimentali, giuridiche ed economiche, l'autore dispiega una suspense che indugia su un'importante somma di denaro che deve essere raccolta in poche ore.

Farhadi si prende tutto il tempo per recuperarla e per sviluppare la sua ricerca con scarti un po' forzati e pause esplicative che frequentano i cliché sulla Spagna (sole, vino, fiesta, carattere caliente) che Almodóvar riesce sempre a scansare. Un altro problema è l'esposizione interminabile dei fatti. Tuttavia, a Farhadi, con la complicità dei suoi attori, riescono comunque passaggi di grande cinema, come la disputa esacerbata tra Paco e la sua compagna, alle cui spalle prospera incurante e rigogliosa la vigna per cui si è tanto battuto e che adesso permuta con la vita e con la donna dei suoi sogni. 
Riesce anche a insinuare in uno scambio di sguardi il potenziale avvelenato di una tragedia greca. Ammainando il loro statuto di star, Javier Bardem e Penélope Cruz interpretano febbrilmente tutti i rimorsi, tutto il rammarico, tutte le ombre, i dubbi e l'inquietudine morale dei loro personaggi, sprofondati in una notte senza corrente e dentro un dramma in cui l'eccitazione del ritrovarsi cede il passo alla recrudescenza dei rancori. Secondo esperimento europeo per Asghar Farhadi, dopo la Francia de “Il passato”, che guadagna in competenza tecnica quello che perde in originalità.
Riccardo Supino

domenica, novembre 11, 2018

FESTIVAL DEI POPOLI: JOHN MCENROE: IN THE REALM OF PERFECTION

John McEnroe: in the Realm of Perfection
di Julien Faraut
Francia, 2018
genere, documentario
durata, 91

Di Borg vs McEnroe è stato già detto tutto ai tempi della sua uscita mentre di John McEnroe: in the Realm of Perfection è opportuno parlare oggi, considerato che il documentario di Julien Faraut è uno dei titoli di punta di questa edizione del Festival dei popoli. Per realizzarlo il regista francese ha messo mano all’archivio del “collega” Gil de Kermadec, il quale rivestendo l’incarico di coach della federazione tennistica francese ha realizzato nel corso degli anni un ingente corpus filmico focalizzato sullo studio maniacale dei colpi, della gestualità e dei comportamenti dei partecipanti al torneo del Roland Garros, tra cui quel John McEnroe che 1984 si conquistò l’accesso alla finale contro Ivan Lendl nel tentativo di fare suo l’unico titolo del grande slam ancora assente nel suo palmares. John McEnroe: in the Realm of Perfection, però, non è la cronistoria delle tappe di avvicinamento all’ultimo atto del torneo da parte del protagonista e neanche un biopic dedicato a un personaggio straordinario. Sulla base del materiale accumulato da de Kermadec e ispirandosi al principio affermato da Jean Luc Godard secondo il quale “Il cinema mente, lo sport no”,  il film ragiona non solo sulla contraddizioni della natura umana ma anche sul cinema inteso sia come magnifica ossessione – è quella di de Kermadec lo è – sia nella sua capacità di trasfigurare il reale per arrivare a raccontare la verità.


In questo modo se la narrazione è idealmente divisa in tre parti, con la prima di stampo tecnico teorico volta all’analisi dei colpi e della gestualità  del mancino americano e l’ultima, dedicata alla partita conclusiva, a fare la differenza all’interno del film è la sezione centrale. In essa McEnroe vi figura come un gladiatore al centro dell’arena, pronto a prendersela con chiunque – arbitri, pubblico e fotografi – ne ostacoli il raggiungimento della perfezione tennistica. Chiuso  nella propria porzione di campo e con l’altra parte della rete lasciata fuori quadro, le immagini di John McEnroe: in the Realm of Perfection danno seguito a una sorta di western shakesperiano, in cui McEnroe, solo contro tutti e in lotta con se stesso e poi con gli altri, mette in scena la tragedia dell’esistenza con una verità che sembra dare ragione al mitico Godard. Senza dimenticare che, assegnando a un attore come Mathieu Amalric il compito di fare da voce narrante, il regista si cimenta in uno straordinario corto circuito tra cinema e sport, fornito dalla vicinanza tra i personaggi interpretati dall’attore francese e il talentuoso tennista, apparentati dalla sregolata genialità e dalla bigger than life raccontate nel film.

Vincitore del premio come miglior documentario al Pesaro Film Festival, John McEnroe: in the Realm of Perfection sarà distribuito da Wanted Cinema.  Anche in questo caso il consiglio che vi diamo è quello di non perderlo
Carlo Cerofolini

FIRST MAN - IL PRIMO UOMO


First Man - Il primo uomo
di Damien Chazelle
con Ryan Gosling, Claire Foy
USA, 2018
genere, drammatico, biopic
durata, 141'



Dopo il trionfo degli Oscar e il conseguente successo ricevuto dal regista e dagli interpreti di "La La Land", non c'è dubbio che in termini di gradimento "The First Man" fosse uno dei titoli più attesi dal pubblico della 75esima Mostra del cinema di Venezia. Ciò non vuol dire che il nuovo film di Damien Chazelle non costituisse un banco di prova per il regista, che questa volta era chiamato a confermarsi in un genere - il biopic - mai frequentato prima d'ora, facendo a meno dell'elemento musicale - è questa la grossa novità - sia come parte integrante della storia che in qualità di supporto tecnico e creativo. In più, ad alzare la posta in palio c'era la scommessa di riuscire a convincere quella parte degli addetti ai lavori per i quali i film del regista americano rappresentano il simbolo della corruzione che ha intaccato anche un festival come quello veneziano, un tempo abituato a opere di assoluto rigore e oggi - secondo i detrattori - piegato alla volontà dell'industria americana, che proprio al Lido ha trovato il trampolino di lancio per inaugurare la campagna dei lungometraggi destinati a intrigare i membri dell'Academy. 
Certo è che la biografia di Neil Armstrong, il primo uomo a sbarcare sulla Luna, era di quelle fatte apposta per alimentare le perplessità dei suoi "nemici", tanto è sempre stata piena di retorica filo-americana la cinematografia (persino quella del grande Clint Eastwood con "Space Cowboy") che si è occupata della conquista dello spazio da parte della compagine statunitense.


Per questa ragione, sarà per molti sorprendente constatare cosa accade sullo schermo e per esempio osservare la particolarità dello sguardo con il quale Chazelle si rivolge alla materia del suo film. Costruito in maniera classica e, quindi, avendo come obiettivo quello di sviluppare la vicenda del protagonista senza perdere mai di vista la centralità che esso occupa all'interno della storia, il regista opta per una prospettiva che, pur dando conto degli aspetti pubblici della vicenda - quelli che riguardano le implicazioni della missione rispetto alla contrapposizione con il nemico sovietico, come pure dei risvolti con il fronte della politica interna, caratterizzati dalle proteste sessantottine - in realtà privilegia gli aspetti meno conosciuti della personalità di Armstrong, segnato nel profondo dalla scomparsa della figlioletta e quindi poco propenso a trovare nella celebrità mondana la giustificazione dei sacrifici che gli permettono di soddisfare (è questo il termine usato dall'interessato di fronte alle domande dei giornalisti che lo incalzano nel corso della conferenza stampa organizzata prima della partenza) i parametri necessari a ottenere il pass che gli consenta di guidare la spedizione. 
Ciò che ne viene fuori, dunque, è un resoconto più privato che pubblico in cui, anche quando si tratta di narrare i momenti più importanti, per esempio quelli che si occupano di riferire i drammatici eventi che scandiscono le tappe di avvicinamento (nella quali persero la vita numerosi astronauti) e le sperimentazioni a cui si sottopongono i vari equipaggi delle varie missioni, a non venire mai meno è il contraltare che essi provocano nell'ambito familiare e, soprattutto, dentro l'uomo che sta dietro al personaggio dei magazine e delle televisioni.

Prova ne sia la sequenza di ambientazione domestica inserita a metà del film, in cui vediamo nella stessa immagine, equamente divisi, da una parte la moglie di Neil intenta a seguire le imprese del marito impegnato a testare razzi e navicelle nell'orbita terrestre, dall'altra il figlio che la interpella con domande che esulano da ciò che sta accadendo al genitore. Ma ancora di più basterebbe focalizzarsi sul modo con cui Chazelle decide di mettere in scena il personaggio di Armstrong, tratteggiato attraverso le silenziose espressioni di un grande Ryan Gosling - abituato a lavorare di sottrazione laddove lo show business hollywoodiano imporrebbe di caricare la verve emotiva - indispensabili a riportare a galla il groviglio interiore che agita la personalità dell'astronauta, con la fotografia di Linus Sandgren (già direttore di "La La Land") che rinuncia all'ottimismo dei colori sgargianti in favore di chiari scuri scelti per manifestare la tormentata anima del protagonista.

Se poi consideriamo che "The First Man" non rinuncia a rappresentare la morte per quello che è, dandone conto nei riflessi che essa ebbe nella vita del celebre astronauta, costellata dalla scomparsa di numerosi amici e colleghi periti sul campo, si può dire che "The First Man" realizza la celebrazione di un mito della storia americana che è anche un de profundis sul mito dell'eroe con le forme e i contenuti che furono del "Lincoln" di Steven Spielberg (non a caso executive producer del film). Alla pari del più celebre collega, Chazelle filma una sorta di seduta spiritica popolata di tragedie e di fantasmi, in cui assieme alla straordinarietà degli accadimenti narrati, ad andare in scena è una profonda riflessione sulla caducità delle cose umane. 
Si prevedono parecchie nomination (Gosling su tutti), così come candidature ai premi della Mostra.
Carlo Cerofolini

NOTTI MAGICHE


Notti magiche
di Paolo Virzì
con Mauro Lamantia, Giovanni Toscano, Irene Vetere, Giancarlo Giannini
Italia 2018
genere, commedia
durata, 125'


Nella sequenza introduttiva di "Notte magiche" c'è molto del nuovo film di Paolo Virzì, il quale, dopo la trasferta americana, torna a occuparsi della realtà italiana, raccontandola attraverso la materia che conosce meglio, ovverosia il cinema visto nella duplice veste di spettatore e addetto ai lavori. Ma andiamo con ordine e torniamo alla scena iniziale, quella nella quale il regista definisce il tono e lo scenario della storia che andremo a vedere: accade dunque che in un bar sulle rive del Tevere, mentre la gente assiste alla sconfitta della nazionale di calcio, battuta ai rigori dall'Argentina in un'epica quanto infausta partita, una macchina precipiti dal ponte per inabissarsi nelle acque del fiume. La particolarità del quadro appena descritto consiste nel fatto che se in altri frangenti un avvenimento del genere avrebbe attirato l'attenzione dei presenti, distraendoli dalle loro normali occupazioni, nella fattispecie è invece destinato a passare in secondo piano rispetto alla delusione provocata dall'esito della partita. Virzì si premura di ribadire questo concetto nel passaggio successivo in cui ascoltiamo una telefonata del capitano dei carabinieri giunto sul posto con l'incarico di occuparsi della morte del noto produttore cinematografico, ritrovato senza vita a bordo dell'auto, dove, alle comunicazioni di rito sulle generalità dello scomparso prevale quasi subito l'urgenza di lanciarsi in un commento sul match appena conclusosi. 


In apparenza casuali, la partita di calcio e la morte del produttore sono legati a doppio filo ai protagonisti della storia: Antonino, Luciano ed Eugenia, infatti, in qualità di finalisti del premio Solinas, si ritrovano catapultati nel cuore della mondanità capitolina dove, oltre ai propri beniamini, incontrano Leandro Saponaro (Giancarlo Giannini), il produttore della cui morte sono sospettati. Siccome il film altro non è che la versione filmata del resoconto rilasciato dai ragazzi a chi li interroga, Virzì stabilisce fin da subito la supremazia della parola sull'immagine e della memoria sull'attualità. Una gerarchia, questa, destinata a non rimanere l'unica nota inderogabile del dispositivo messo a punto dal regista poiché, fin dalle prime immagini, Virzì sancisce altri due punti verso i quali non ammette deroga: il primo è dato dal fatto di mettere in comunicazione il percorso sportivo dei calciatori italiani impegnati nel torneo di calcio con quello artistico e cinematografico compiuto dai protagonisti all'interno del mondo del cinema, e quindi di fare della parabola agonistica dei primi lo specchio dello smarrimento e della mancanza di fiducia conseguenti alle esperienze patite dai ragazzi nel corso del loro apprendistato. Il secondo, invece, è di natura drammaturgica, deriva dall'effetto prodotto dalla collisione tra serio e faceto, tra comico e drammatico puntualmente riproposto in ogni scambio di battute e presente in ogni singola scena, a cominciare da quella con la quale si è iniziata l'analisi. 

Forte di questa struttura, "Notti Magiche" si sviluppa, da una parte, come il romanzo di formazione (un classico del cinema di Virzì) relativo ai tre protagonisti alle prese con l'esperienza che cambierà per sempre le loro vite; dall'altra, mettendo in scena una sorta di otto e mezzo cinematografico in cui, in un costante gioco di specchi tra finzione e realtà, storia comune e autobiografia (impossibile non identificare i trascorsi di Luciano e la prima parte della sua esperienza romana con quelli del regista livornese) rievoca, attraverso personaggi di fantasia, l'ultima appendice del cinema degli anni d'oro, quello dei grandi vecchi della commedia italiana, e, in particolare, di sceneggiatori come Age e Scarpelli. Tra i molti riferimenti non mancano quelli a interpreti del calibro di Satta Flores, Gassman e la Sandrelli individuabili rispettivamente nelle figure di Antonino, Luciano e di Katia, la sua ex ragazza. Nel ricordarli, Virzì li tratta come avrebbero fatto gli autori delle storie di Germi, Monicelli e Risi, cioè senza risparmiargli nulla in termini di cinismo e di scaltrezza, ma anche riconoscendogli il valore di un "mestiere" che in qualche maniera sembra rimpiangere. 

Detto che, la ricostruzione delle notti romane con il solito stuolo di "nani e ballerine" ha non pochi echi con la fauna umana descritta da Sorrentino ne "La grande bellezza" e che la recitazione sopra le righe degli attori accentua la maschera e cannibalizza le sfumature, risultando talvolta monocorde, il problema di "Notti magiche" è quello che il passaggio dalla teoria alla pratica non avviene con l'ispirazione di altre volte e molte delle immagini che scorrono sullo schermo stentano a prendere vita per rimanere a uno stato approssimativo di rappresentazione. Certo, alcune sequenze, come quella finale all'interno del commissariato con l'inversione dei ruoli tra regista e spettatore, è davvero riuscita così come lo sono altre scene presenti nel film. Purtroppo però la molteplicità di temi e di personaggi costringe il regista a una trattazione semplificata e sbrigativa destinata a rimanere in superficie.
Carlo Cerofolini

INVISIBILI: COLUMBUS

Columbus
di, Kogonada
con, Haley Lu Richardson, John Cho, Michelle Forbes, Rory Caulkin, Parker Posey
USA, 2017
genere, drammatico
durata, 105'

E’ sempre complicato stabilire con precisione il confine che separa la proiezione sentimentale della realtà dalla sua conoscenza (e accettazione). Simile incertezza informa il quotidiano in apparenza routinario e tranquillo della giovane Cassandra/Richardson, detta Casey, liceale (da poco diplomata) con un impiego precario presso la biblioteca comunale di Columbus, In., colta nel momento in cui il guado che s’affaccia sull’età adulta ha ancora i connotati infidi di una superficie stagnante.

Riflessiva e curiosa Casey vive nell’area suburbana con la madre Maria/Forbes - donna ferita da trascorsi di dipendenza e di abbandono, operaia e inserviente (anche lei sempre sul filo dell’incertezza lavorativa) - coltivando un interesse particolare per l’architettura, in specie quella della sua città (punteggiata dalle visioni precorritrici di tecnici-artisti del calibro di Saarinen, Berke, Weese, Roche, Moore, Girard, Tinguely, a loro volta spinti, sull’abbrivo offerto dall’industriale J.Irwin Miller alla fine degli anni Cinquanta, a verificare sul campo l’eventualità di ridisegnare gli edifici d’interesse pubblico - e, più in generale, l’idea stessa di convivenza entro i limiti di un contesto chiamato a coniugare le iniziative della modernità con le esigenze primarie, perché profonde, di equilibrio, di armonia, di benessere autentico, che alimentano l’interiorità umana - secondo i canoni di un razionalismo moderato da una qual austerità gentilelato sensuda quell’ottimismo utopistico tipicamente americano sempre a cavallo tra fiuto imprenditoriale, filantropia e trasporto per il futuro), alcuni esempi della quale eleva - tra sé - a rango di luoghi preferiti, ossia in grado, nel caso e allo stesso tempo, di conferire uno spessore ulteriore alle (non sempre esaltanti) esperienze del passato e di puntellare la friabilità del presente, come di concorrere alla prefigurazione di orizzonti più vasti di quelli solitamente a disposizione, allo scopo di dirimere quel dilemma ricorrente alla scadenza della prima giovinezza che si sostanzia di ansie di affrancamento quanto di confortevoli autoindulgenze. Sarà l’irruzione casuale di Jin/Cho, traduttore coreano in forzata trasferta al capezzale di un padre ingombrante e lontano, nella continuità imperturbabile e seducente di un mondo sospeso, contegnoso, a modo suo latore di una perfezione non solo possibile ma, per certi versi, praticabile, a imprimere crepe profonde nella fortezza emotiva di Casey, facendo emergere da essa ciò che una sorta d’estetizzante e introflessa apatia aveva scambiato per accettabile consuetudine.


Sebbene esile, è storia d’inquietudini, di frustrazioni, delle loro strutture nascoste, più che delle rispettive epifanie, quella che Kogonada illustra per il tramite di un repertorio espressivo controllatissimo e legato al dettaglio - prospettico, cromatico, ambientale - Il film consta, infatti, di ricercate inquadrature (per contro, si contano non più di quattro movimenti della mdp: due di questi pressoché impercettibili), all’interno delle quali i personaggi sono chiamati a orchestrare le loro laconiche esistenze fatte di gesti misurati e ripetuti, quasi bastasse eternarli per arginare il disgusto e la sofferenza. Ciò che intriga in un’opera così scopertamente scostante (almeno per la comune soglia d’attenzione), sempre sul crinale della stilizzazione fredda è, al contrario, il carico di tensione che essa riesce via via ad accumulare a margine del dialogo spesso ostile tra un rigore del raziocinio fin troppo avvertito e consapevole nelle parole e nei gesti e un’instabilità spirituale tanto compressa quanto mai doma che quelle parole e quei gesti - al culmine di un silenzio prolungato, nel cuore di uno sguardo frainteso - nega o dalle quali, quanto meno, dissente. Allo stesso modo, lascia il segno il fascino segreto di un’imprevedibilità comunque incombente - quella del caso, quella delle risoluzioni fulminee, dei cambi d’umore - contro cui nulla possono la pienezza discreta dei volumi, la geometria essenziale ma esigente delle linee, la quiete quasi pacificata dei vuoti, al centro di un panorama da ideale sociale realizzato. A conferma che il perimetro dei vincoli esistenziali, il suo stratificarsi giorno dopo giorno nell’astrattezza dispotica di un’impassibile inesorabilità, se sollecitato nei punti sensibili - il tempo ritrovato dei rapporti, la forza nuda della sincerità, la ribellione all’ambigua opacità della materia - può arretrare e consegnare la scena, nuova e come intatta, allo slancio sincero d’emancipazione di un animo confuso ma libero.
TFK

EUFORIA

Euforia
di Valeria Golino
con Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Jasmine Trinca
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 115'


Matteo è un imprenditore, Ettore è suo fratello maggiore ed ha un tumore al cervello.
Il più giovane dei due (e l’unico, all’interno della famiglia, al corrente della malattia) cerca, in ogni modo possibile, di aiutare il fratello. Oltre a nascondergli la vera natura della sua continua sofferenza, lo ospita nella propria abitazione, mette a sua disposizione tutti i confort possibili e immaginabili (dall’autista personale alla carta di credito) e fa in modo di permettergli di vivere gli ultimi momenti in serenità, al fianco delle persone alle quali vuole bene.
Ettore, però, non è dello stesso avviso. Anzi, non apprezza le esagerate cure del fratello, con il quale sembra non avere mai avuto un rapporto idilliaco, e non comprende (o sembra non voler comprendere) nemmeno il motivo di tutte queste attenzioni.
Questa la trama di “Euforia”, il nuovo film di Valeria Golino che vede l’attrice napoletana nuovamente nei panni di regista, stavolta intenta a dirigere Riccardo Scamarcio, nel ruolo di Matteo, e Valerio Mastandrea, nel ruolo di Ettore.
La diversità estrema (in tutto e per tutto) dei due fratelli è resa in maniera efficace dai due attori protagonisti, i quali, nelle loro interpretazioni, riescono a far trasparire bene questa sensazione allo spettatore.
Un film che, come filo conduttore, porta avanti l’amarezza e la malinconia di una malattia che, con l’andare avanti del tempo, si fa sempre più preponderante, quasi a volersi ergere a protagonista effettiva, a fronte dei due personaggi principali. Fortunatamente la Golino riesce ad arginare questo emergere e a mantenere la narrazione focalizzata sul rapporto tra i fratelli.
Ciò che lega Matteo e Ettore è, in primo luogo, la malattia, ma soprattutto la volontà di entrambi di riuscire a riavvicinarsi e instaurare un rapporto di fiducia, stima e affetto. L’intenzione di Matteo è forse quella più potente, dovuta, in gran parte, al carattere più forte e sicuro di sé, ma anche alla condizione economica e di salute. Ettore appare più come l’insicuro di turno, perennemente in ombra, che ha paura di aprirsi e far trapelare qualsiasi cosa riguardante i suoi pensieri, i suoi sentimenti e le sue sensazioni con il fratello.

Talvolta anche ironico in alcune sfaccettature, il film non cade mai in pietismi esagerati, ma, anzi, sottolinea il valore e l’importanza anche dei più piccoli gesti per far fronte a un ostacolo del genere.
Già nel primo film di esordio alla regia (“Miele”), la Golino aveva trattato il tema della malattia. Qui torna a sviscerare la stessa problematica, ma lo fa avvalendosi di due importanti figure. Sia Scamarcio che Mastandrea riescono a far percepire al pubblico ogni singolo elemento che compone il difficile mosaico di Matteo ed Ettore. Il primo ha l’abilità di mostrare tutte le diverse sfumature di un personaggio complesso che nasconde in sé molti segreti, molte paure e molte insicurezze che tiene per sé e, per non fare del male alle persone alle quali vuole bene, tiene nascoste il più possibile. Mastandrea, dal canto suo, è in grado di descrivere alla perfezione la sensazione di smarrimento di Ettore che, non essendo a conoscenza della gravità della malattia (pur avendola) si trova a interrogarsi sul comportamento del fratello e sul proprio modo di affrontare ciò che lo circonda.
Veronica Ranocchi

venerdì, novembre 09, 2018

SENZA LASCIARE TRACCIA


Senza lasciare traccia
di Debra Granik
con Ben Foster e Thomasin McKenzie
Usa, 2018
Drammatico
durata, 109'

Dopo il successo di “Un gelido inverno” (diversi premi e 4 candidature agli Oscar, tra cui miglior film), la regista Debra Granik torna sul grande schermo dopo quasi 8 anni con il pezzo forte del proprio repertorio: l’adattamento cinematografico di un’opera letteraria.

Il libro di cui parliamo si chiama “My Abandonment” - basato su una storia vera - ed il film in questione è “Leave no trace – Senza lasciare traccia”. Accolto quasi trionfalmente dalla critica internazionale, l’ultimo prodotto della Granik è una specie di “Into The Wild” ambientato a Portland e rivisto in chiave familiare.

I protagonisti di questa storia sono Will (Ben Foster, visto in numerosi film fra cui “The Punisher e “X-Men - Conflitto finale” dove veste i panni del mutande Angelo) e sua figlia Tom (Thomasin McKenzie, al suo esordio come protagonista): padre ermetico e protettivo il primo, adolescente paziente e piena di curiosità la seconda.
I due abitano in una tenda all’ombra di un albero all’interno del parco presente poco fuori la città e vivono alla giornata nel bosco limitando quanto più possibile qualsiasi tipo di rapporto sociale. Gli unici momenti di contatto con il mondo esterno sono quelli necessari ad arrivare dal dottore per farsi prescrivere degli ansiolitici da rivendere poi per ripagare le spese fondamentali al supermercato.
Il legame fra loro è qualcosa di profondo, quasi materialmente toccabile per quanto forte: l’uno vive per servire l’altro e qualsiasi azione vene svolta con lo scopo preciso di portare benefico alla loro sopravvivenza. Il superfluo è qualcosa che non appartiene alla wild-life.


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L’esistenza perfetta di questa piccola famiglia scorre senza sosta giorno dopo giorno, fino a quando non vengono scoperti e denunciati dalle autorità competenti per appropriazione di suolo pubblico. Obbligato dai servizi sociali a garantire un tetto ed uno stile di vita “consono” alla figlia, Will è costretto a sottoporre entrambi ad una cura accelerata di socialità. Come pillole quotidiane per arginare la malattia del richiamo alla natura, i due vengono portati a vivere in una fattoria coccolati da tv e cellulari. Ma il richiamo della foresta è forte, ed è molto difficile tenere rinchiuso un animale selvatico nelle sbarre sottili della gabbia della monotonia delle cose.

Malinconica al punto giusto, la pellicola è in realtà un viaggio introspettivo, un percorso che Tom compie inconsapevolmente verso la propria maturità, la quale arriva inesorabile proprio nel momento di massima suspence del racconto. “Senza lasciare traccia” è così uno di quei classici film che finisce per trasportare lo spettatore all’interno della narrazione, spingendolo più volte ad interrogarsi su cosa avrebbe fatto lui apposto dei protagonisti.
Una storia coinvolgente, adatta ad un pubblico di sognatori.
Lorsnzo Governatori

giovedì, novembre 08, 2018

LOCARNO 71 - MENOCCHIO


Menocchio
di Alberto Fasulo
con Marcello Martini, Nilla Patrizio, Emanuele Bertossi
Italia, Romania, 2018
durata, 103'


Quando il cinema si rivolge al passato, spesso lo fa per trovare una risposta ai problemi del presente. Spostarsi con la mente in un'epoca diversa da quella in cui si vive permette infatti di prendere le distanze dal contingente e di guadagnare la distanza necessaria a distaccarsi dalle cose per riuscire a giudicarle in maniera meno parziale. Ma non è tutto, poiché la conoscenza delle vicende di coloro che ci hanno preceduto ha, tra i molti pregi, quello di farci capire cosa siamo diventati e soprattuto la direzione in cui stiamo andando. In questo senso il nuovo lavoro di Alberto Fasulo, il primo di finzione in una filmografia dedicata al documentario (anche "TIR" in parte lo era), appare addirittura esplicito nel suo farsi strumento di conoscenza nei confronti di chi lo guarda. Collocato nell'Italia di fine Cinquecento e ambientato in un villaggio sperduto sui monti del Friuli, "Menocchio" è molte cose messe insieme: innanzitutto la storia di un "processo alle intenzioni", quelle del vecchio mugnaio incapace di rinunciare alle proprie idee anche quando si tratta di andare contro l'ipse dixit religioso; è poi la rappresentazione del Potere che difende se stesso e il proprio status, convinto di poterlo fare disciplinando i comportamenti e le coscienze della compagine sociale; ancora, è la messinscena di una resistenza che diventa ribellione quando si tratta di non abiurare alle verità dei fatti, quelle che nell'epoca del film vedevano l'istituzione religiosa al centro dello scandalo per il fatto di tradire il messaggio evangelico opprimendo l'esistenza di umiliati e offesi. Infine, se ciò non bastasse, è anche la sintesi di una ricerca storica e filologica operata ad ampio raggio (non solo documentaria ma anche artistica e sociale) e con una scientificità in grado di investire tutti gli aspetti del periodo preso in esame. Come peraltro dimostra la notizia che i risultati dell'indagine messa insieme da Fasulo per preparare il film sarà pubblicata in forma di saggio storico.


Viste le premesse appare ora più chiaro come l'intento del film sia quello di riflettere sulla complessità del reale, il nostro, trasfigurato in una forma più semplice e scarnificata, capace di farne vedere senza infingimenti i meccanismi e le sovrastrutture. Così facendo non si fatica a riconoscere nella vicenda di Menocchio e nel paesaggio che le fa da sfondo, le origini del peccato originale che oggi ci affligge e che - secondo molti storici - è stato il risultato delle restrizioni (in termini di progresso e di libertà individuali) attuate dalla Chiesa per difendersi dagli attacchi dei movimenti riformistici. La forza del film è quella di riuscire a farlo sentire attraverso la rigorosità della messinscena e delle scelte di regia operate da Fasulo, radicali e coraggiose alla stessa maniera di quelle del suo personaggio. La ricostruzione delle vicende realmente accadute a Domenico Scannella detto Menocchio sono appunto raccontate con una narrativa che polverizza riferimenti storici e ambientali, riferendosi esclusivamente a uno spazio di volta in volta definito dalla dialettica tra il protagonista e i suoi persecutori. Le aule dei tribunali e le segrete dove Menocchio è tenuto prigioniero cosi come i frame sui momenti di vita famigliare, più che ambienti definiti nelle rispettive concretezze diventano parte integrante di un non luogo in cui ad andare in scena sono le idee, i pensieri e gli stati d'animo del condannato insieme a quelle dei suoi persecutori. Come tali Fasulo li filma, facendo emerge la figura di Menocchio da tenebre che assomigliano a recessi dell'anima e insistendo sulla complicata messa a fuoco dei suoi antagonisti, spesso fuori quadro e definiti dalla conformazione visivamente incerta come potrebbe esserlo quella di chi ha qualcosa da nascondere. Il tutto in un rapporto di assoluta vicinanza con il volto del protagonista: la qual cosa se da una parte va nella direzione della morale tridentina, abituata a negare il corpo e i suoi bisogni, dall'altra restituisce Menocchio a una centralità (anche di posizione all'interno dell'inquadratura) in grado di restituire alla sua figura la dignità che altri gli avevano sottratto. D'altro canto a questa operazione di recupero Fasulo non è nuovo, avendo messo sempre al centro dei suoi film un umanità altrimenti destinata a rimanere "fuori campo".

Così, a dispetto di chi lo vorrebbe cancellare dal mondo, Menocchio cerca di restarvi attaccandosi il più possibile alle cose concrete e visibili. In questo senso è esemplare la prima sequenza in cui il contrasto tra luce e buio è lo stesso che esiste tra la volontà dei prelati di rifarsi a concetti astratti e assoluti e quella del protagonista, abituato a credere a ciò che vede e che tocca. Concetto non a caso suggellato dall'immagine di Menocchio che accarezza la mucca e poi la assiste in quello che di fatto è il miracolo più materico che possa esistere e cioè la nascita del vitellino. Girato in una dimensione claustrofobia e confessionale (a rimandare ancora una volta ai condizionamenti imposti alle persone dal clero controriformista) e fotografato (dallo stesso Fasulo) con riferimenti alla pittura fiamminga e , come dichiarato dalla stesso regista, a quella di Rembrandt, "Menocchio" è uno di quei film destinate a restare e, prima di tutto, a essere visti nel buio della sala cinematografica. Per questo gli auguriamo una distribuzione all'altezza della sua importanza.
Primo e unico film italiano del concorso internazionale di Locarno, il film di Fasulo entra nella lista dei lungometraggi da palmares.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

domenica, novembre 04, 2018

Millennium - Quello che non uccide


Millennium - Quello che non uccide
di Fede Álvarez
con Claire Foy, Sverrir Gudnason, Sylvia Hoeks
Usa - Svezia, 2018
Thriller poliziesco
durata, 117'


Lisbeth Salander è tornata.

È tornata con la sua voglia di sistemare le ingiustizie del mondo, con la sua solita passione per cacciarsi in guai federali internazionali, ma soprattutto è tornata con qualche scheletro nell’armadio ed in compagnia di qualche fantasma inaspettato che torna a farle visita dopo tanto tempo. In questo quarto capitolo della serie “Millennium” (il libro su cui si basa la narrazione in questione è scritto da Lagercrantz e non dal padre fondatore Stieg Larsson, morto nel 2004), la giovane hacker di Stoccolma si trova così faccia a faccia con il proprio passato, con quell’evento primordiale che l’ha fatta diventare ciò che ora rappresenta: un mix letale di rabbia ed intelligenza a servizio delle donne oppresse.
Ad interpretare i panni della giustiziera degli “Uomini che odiano le donne” - parafrasando il titolo del primo capitolo della serie - è Claire Foy, la brillante Elisabetta II nella serie tv Netflix “The Crown”. 

Lisbeth questa volta viene ingaggiata da uno scienziato americano autore di un software bellico in grado di controllare tutti i dispositivi militari del pianeta, il quale, una volta preso coscienza della piega negativa del progetto, cerca in tutti i modi di distruggerlo. Un caso che si ritorcerà contro la Salander, la quale passa da cacciatrice a preda nel giro di qualche scena una volta aver danneggiato gli interessi di un gruppo di potenti e pericolosi uomini chiamati “spiders”.

Compagno di viaggio anche in questa occasione sarà il giornalista Mikael Blomkvist (interpretato per l’occasione da Sverrir Gudnason, già visto come protagonista nel film “Borg McEnroe”), la cui penna continua ad essere legata a doppio filo alle vicende di Lisbeth.



Lo stile del film è rimasto lo stesso dei precedenti capitoli: un thriller poliziesco pieno di scene d’azione intervallate dai soliti lampi di genio e follia della “eroina” dark. Il cast, sicuramente di spessore, è però croce e delizia di questa opera; se da un lato infatti nessun attore sembra demeritare il ruolo assegnato, rimane però più di un dubbio sulla scelta di far interpretare dei personaggi così importanti (parlo della coppia Salander – Blomkvist) a due giovani come la Foy e Gudnason: la prima troppo acqua e sapone per interpretare il ruolo che fu di Noomi Rapace prima e di Rooney Mara poi, mentre il secondo troppo “giovane e bravo ragazzo” per ricordare il Mikael scrittore serioso e vissuto di Daniel Craig o di Michael Nyqvist. Un film comunque nel complesso modestamente accettabile, che non delude ma che non entusiasmerà i fan della serie.
Lorenzo Governatori

IL PRESIDENTE

Il presidènte 
di Santiago Mitre.
con Riccardo Darin
genere, drammatico
durata, 114'



L’ultimo film di Santiago Mitre, “Il presidente” è stato presentato in concorso nella categoria “Un certain regard” al Festival di Cannes 2017. Come ci suggerisce il titolo, il protagonista dell’opera è un presidente, quello dell’Argentina. Hernàn Blanco, impersonato dal molto efficace Ricardo Darin, partecipa a un vertice dei Capi di Stato latino americani, durante il quale appare molto concentrato perché deve far fronte a una doppia problematica, da una parte legata alla sfera privata, dall’altra legata alla sfera pubblica e alle decisioni che deve compiere e prendere per il proprio Stato.

L’elemento importante e interessante del lungometraggio è la scelta, da parte del regista, di mostrare l’essere umano dietro la maschera del politico. Quello che lo spettatore vede non è sempre e soltanto il presidente argentino, ma Hernàn Blanco, con i suoi problemi, i suoi dubbi e le sue vicissitudini. Rappresentativo di ciò è il rapporto con la figlia che appare quasi come la coprotagonista del film e con la quale ha un legame molto forte, ma allo stesso tempo “ambiguo”, dovuto soprattutto all’ex genero. Teme, infatti, che questi possa far scoppiare uno scandalo su finanziamenti occulti.

Accanto alla visione di “padre” c’è anche, ovviamente, quella di presidente, eletto in qualità di rappresentante dell’uomo “comune”, ma così comune da apparire quasi come invisibile nei confronti dei suoi avversari politici che pensano di poterlo manovrare a loro piacimento, specialmente in occasione del vertice. Se da una parte, quindi, l’essere un uomo comune ha fatto sì che Blanco potesse ricoprire una carica politica di tale portata, dall’altra parte questo fattore non lo ha aiutato e non lo aiuta nei rapporti con gli altri, che lo vedono in maniera diversa da quella che lui vorrebbe, nonostante, grazie alla versatilità di Darin, il personaggio riesca a rivelare un’aura di mistero anche soltanto attraverso lo sguardo.

“Il presidente” si può considerare un thriller, che, con l’arrivo sulla scena di Marina, la figlia di Blanco, si trasforma e prende la piega di un thriller psicologico, nel quale, accanto alle indagini e alle interviste politiche, il protagonista deve affrontare e subire, seppur non direttamente, dei controlli, delle visite e delle terapie grazie alle quali lo spettatore può tentare di conoscerlo meglio e capire più a fondo quello che è il suo stato d’animo, quelle che sono le sue intenzioni e il suo modo di vedere il mondo.

Ultimo elemento da non sottovalutare è quello paesaggistico. Nonostante il regista non perda mai di vista il suo obiettivo principale (il protagonista e il suo percorso), il pubblico si trova di fronte alla spettacolarità offerta dalle Ande e dalla Cordillera (il titolo originale dell'opera) che, in un certo qual modo, sembrano evocare quelle che sono le dinamiche all’interno delle quali si trova costretto a vivere Hernàn Blanco. Sia dal punto di vista politico che familiare e affettivo, il paesaggio bianco e freddo che vediamo accompagnarlo per tutta la durata della vicenda sembra proprio la perfetta rappresentazione del percorso del presidente.
Vèronica Ranocchi


giovedì, novembre 01, 2018

INVISIBILI - HAGAZUSSA

Hagazussa
di, Lukas Feigelfeld
con, Aleksandra Cwen, Celina Peter, Claudia Marini, Tanja Petrovsky
Austria, Germania 2017 
genere, horror
durata, 102’


“Albrun… è così buio”.


Ciò che attende alle soglie del buio, col tempo fiorisce. I Greci… Per dire che, se già da tempo immemore era palese quanto ciò che non rientra nel circoscritto dominio della Ragione non fosse di per sé trascurabile o ininfluente o, peggio, come è prassi ai giorni nostri, inutile nel senso primo di non riconducibile a uno scopo immediato, ma, con ogni probabilità il portato di un retaggio primigenio ossia, in generale, di un rapporto, quindi di uno scambio che implica un linguaggio materiale e simbolico, allora il gesto compiuto da Lukas Feigelfeld (e stiamo parlando di un esordio, almeno nel lungometraggio) con questo “Hagazussa” si spoglia pressoché del tutto delle fogge del mero intrattenimento, della rivisitazione o dell’ampliamento di un genere (qui, l’horror), per assumere i connotati intransigenti e insidiosamente contraddittori del monito.


La superficie - levigata, nella sua plumbea consistenza; elegante epperò stranita; di nitore e compostezza pittorici (da Mantegna a Caspar Friedrich, passando per Bruegel) quantunque percorsi da strappi e aggregati cromatici ritrosiirrisolti, spesso prossimi al buio - racconta di una minuscola comunità montana delle alte Alpi Orientali durante i decenni successivi al passaggio dell’ombra nera della Grande Peste e, in particolare, della piccola Albrun/Peter che, e siamo in apertura (il film è infatti diviso in quattro sezioni, OmbraCornoSangueFuoco, di durata e pregnanza narrativa e metaforica differenti), vive in una baita assieme alla madre/Martini lentamente divorata proprio dalla recrudescenza del morbo. L’esistenza silenziosa e appartata ai margini di un’immensa foresta primordiale, scandita dal passo schivo e solenne dei cicli naturali, restituisce successivamente una Albrun/Cwen giovane donna adulta, madre di un infante cui ha imposto lo stesso nome della nonna - Marta - che si sostenta coi frutti di un piccolo allevamento di capre. Solitaria e laconica (la vicenda non conterà più d’una manciata di sue parole), Albrun trascorre le giornate tutte uguali tra la cura della bambina, il lavoro con le bestie e le saltuarie sortite di Swinda/Petrovsky, coetanea dei dintorni, in apparenza più curiosa che diffidente riguardo la nomea di strega (il termine arcaico hagazussa, a indicare la donna che indulge in pratiche perverse, è comune a diversi idiomi del Centro e del Nord Europa) che grava sulla ragazza fin dall’infanzia, vuoi per l’eccezionalità della sua condizione - una famiglia tutta al femminile da sempre restia alla socialità quanto indifferente alla tutela codina delle gerarchie ecclesiastiche del luogo - vuoi per la dubbia paternità delle discendenze. Messa così, parrebbe di trovarsi dalle parti di un tutto sommato placido idillio agreste qua e là screziato da venature gotiche. Sennonché l’operazione congegnata da Feigelfeld da subito non solo si pone di traverso rispetto alle coordinate di riferimento di un preciso immaginario scavalcandole, se così si può dire, in virtù della rinuncia calcolata a quasi tutte quelle soluzioni il cui abuso, oramai sistematico, ne ha eroso col tempo il fascino (dai colpi di scena ripetuti alla presenza fisica del Male, giù fino alla spiegazione/riconciliazione/consolazione finale) ma ambisce a proporsi, utilizzando con acume l’armamentario culturale e proiettivo che sottende all’argomento - in senso lato, il pozzo senza fondo della tradizione orale e scritta, le leggende, il folklore alimentato dalla fantasia o dalla superstizione - come uno strumento che, a partire da un’ipotesi che flirta senza attriti con l’irrazionale, è in grado di suggerire qualcosa di singolare e d’inquietante circa il dialogo interrotto dal trionfo della modernità tra la parte più segreta di noi stessi, quella che presumiamo di aver domato col raziocinio, e il respiro aurorale, l’inerzia remota e imprevedibile dell’Anima Mundi, stavolta all’opera nell’organismo senziente di una monumentale e lussureggiante foresta.

In altre parole: una volta sottratte dall’ambito dell’investigazione logica le forme consuete che la Cultura e la Morale hanno selezionato nei secoli allo scopo di controllare il reale interpretandolo (il Bene, il Male, il Mostro, la Colpa, et.); prese le distanze dalle mediazioni offerte dalla Religione e dalla Legge, ciò che resta è quel Mistero dell’indifferenziato che si offre nudo allo sguardo come ipotesi prima di ogni possibilità in una dimensione rarefatta e incerta più affine all’Eterno che alla Storia; come sentimento libero intorno a un mondo che si plasma anche mano mano che il desiderio intorno a lui si precisa o si smentisce, per riproporsi comunque e ancora lungo il corso di un incessante, circolare divenire. Per questa ragione in “Hagazussa” vengono evocate al limite di un morboso che però si stempera sempre nella ritualizzazione della sua epifania, pratiche che il tempo lineare, quello dei diritti e degli obblighi, delle ricompense e delle punizioni, giudica abbiette: pedofilia incestuosa e stupro, cannibalismo e zoofilia coesistono cioè in una sospensione pre-razionale, pre-sociale, senza che ciò chiami in causa alcuna profanazione di un Ordine, essendo questo definibile tale solo dopo, appunto, un processo di differenziazione. Ed è esattamente la predetta esperienza che Albrun compie (e che, dovessimo esserne ancora capaci, sembra dire Feigelfeld, noi dovremmo quantomeno ri-conoscere) su e dentro di sé, una volta avvertita l’inesorabilità del richiamo da parte di forze che non hanno bisogno di assumere una connotazione precisa e riconoscibile (a dire comprensibile mediante gli schemi del Senno e della Cultura), bastando loro la ripetizione costante attraverso i millenni di quella lingua comune- oggi smarrita - che allude alla nostalgia di un’unità originaria sommersa, forse, dal primato della materia ma mai estinta, nei codici della quale Bene, Male, Vero, Falso, Concretezza, Illusione identificano concetti dai contorni assai sfuggenti (Albrun vede o presume di vedere la foresta richiudersi su di lei ? Sragiona o rinsavisce affidando Marta all’abbraccio immobile della palude ? Compie abominio o partecipa alla rigenerazione del mondo offrendo sangue all’acqua e alla terra ?), in ogni caso soggetti a una specie di primaziaorganica la cui necessità è pari solo all’irriducibilità della propria persistenza.

In tal senso, diventa persino inevitabile il taglio radicale imposto da Feigelfeld tanto alla messinscena - di reminiscenza dreyeriana nella freddezza sofferta mitigata da lucori fiamminghi dei miseri interni, sovente ostaggi dell’oscurità; come in circospetta attesa di fronte all’elemento naturale pronto a comportarsi come un corpo vivo animato da una volontà che si manifesta - quanto alle soluzioni formali: sublimi grigi lividi (della pelle, dei tessuti pesanti e frusti, degli oggetti d’uso quotidiano) ad avvolgere i già densi silenzi invernali; musiche, suoni, rumori calati nel paesaggio emotivo del contesto, spesso personaggi aggiunti, di malavoglia sfondo o sottolineatura; fissità ominose da dettagli banali; sguardi immemori o straziati da un agghiacciato stupore; brulichii, mormorii, fruscii senza origine o esito visibile. E l’occhio di un animale attaccato al piolo di un istante dilatato all’infinito; il suo teschio spolpato e semisepolto nel fango; il fondale torbido di un acquitrino che rapido germina se irrorato da copiosi rivoli di sangue… L’orrore di “Hagazussa”, allora, e in particolare ai nostri occhi moderni atterriti da tutto perché più di tutto orfani del Sacro, rassegnati agli orizzonti angusti fissati dall’allucinazione di un presente sempre uguale a sé stesso, risiede forse nel ribadire con l’impassibilità degna della più insinuante delle sentenze che il Male è nelle cose non come dannazione ma come possibilità, una possibilità che attende alle soglie del buio col tempo fiorisce.
TFK