lunedì, settembre 17, 2018

OPERA SENZA AUTORE


Opera senza autore
di Florian Henckel von Donnersmarck
con Tom Shiling, Sebastian Koch, Paula Beer
Germania, 2018
genere, drammattico
durara, 188' 


Nel dibattito che imperversa a proposito delle forme assunte dal cinema con l'avvento delle nuove tipologie di distribuzione si discute spesso su come i nuovi formati abbiano accelerato il processo di trasformazione che ha visto travasate nei prodotti destinati alla fruizione casalinga molte delle convenzioni utilizzate dai film realizzati per il grande schermo. A questo proposito è ancora una volta la Mostra del cinema a offrirci uno spunto su cui riflettere, inserendo nel concorso ufficiale uno di quei lungometraggi che di solito fanno storcere la bocca ai puristi, scontenti di ritrovarsi di fronte a una narrativa di facile consumo come quella proposta da "Opera senza autore" del regista tedesco Florian Henckel von Donnersmarck, passato alla storia per aver diretto "Le vite degli altri" e purtroppo "The Tourist". Premesso che la visione di un'esistenza da romanzo appartiene di diritto all'esperienza dell'autore tedesco per averla vissuta in prima persona, dapprima nella fiabesca escalation con il quale il suo film d'esordio arrivò alla vittoria dell'Oscar (per il miglior film straniero 2007) e successivamente, per la possibilità di reclutare due star planetarie come Johnny Depp e Angelina Jolie, ciò che più importa qui è in che modo il dispositivo messo a punto dal regista contribuisca ad ampliare i punti di vista sull'argomento: a dimostrare cioè che l'osmosi in questione funzioni anche al contrario, ovvero che al cinema sia possibile ritrovare meccanismi e tecniche tipiche delle serie tv. 


A far di "Opera senza autore" un esempio in tal senso non sono i centottantotto minuti della sua lunghezza, durata a cui si sono avvicinati molti dei titoli più autoriali (e autorevoli) del concorso ma, appunto, la serialità narrativa che presiede allo sviluppo della storia. Al contrario, la sua struttura temporale si presta non poco a questa tecnica per il fatto di abbracciare tre epoche diverse, passando dalla Germania nazista impegnata nel secondo conflitto bellico al periodo della cosiddetta Guerra Fredda, segnata dal frazionamento del paese in due stati, fino ad arrivare agli anni 60, con l'intento di seguire le vicissitudini di Kurt Barnert, la cui vita si divide tra l'amore per la moglie Ellie (la Paula Beer di "Frantz"), i contrasti con il dispotico suocero (il professor Seeband interpretato da Sebastian Koch) responsabile - a sua insaputa - della morte della zia, e soprattutto la tormentata ricerca di un'identità artistica. Come si intuisce l'originalità non è certo il tratto principale di "Opera senza autore": a ben vedere, per struttura narrativa, sensibilità del protagonista e implicazioni che i cambiamenti storici hanno sul piano personale, il lavoro di Donnersmarck ricorda, da vicino "Heimat 2" del connazionale Edgar Reitz. La differenza sostanziale è però un'altra e cioè che assecondando la moda del momento, a risultare seriale è innanzitutto la fenomenologia dei personaggi, continuamente aggiornata al succedersi degli eventi. 

Dando per scontata la centralità visiva e il monopolio narrativo dei personaggi, il regista riesce a fidelizzare il pubblico alle psicologie dei personaggi pur all'interno di un contenitore meno predisposto di altri a farglielo fare. Per riuscirci Donnersmarck rinuncia alla ricostruzione di costume optando per un'ambientazione fatta di interni borghesi e dove le cesure storiche non sono annunciate dalla messinscena del grande affresco epocale, quanto piuttosto dai riflessi di queste sul privato delle persone e sul modo in cui Kurt si rivolge alla materia artistica. E, ancora, mescolando elementi concreti, riferiti a fatti realmente accaduti, come fu lo stermino delle persone disabili effettuato dal Terzo Reich per guadagnare posti letto negli ospedali, ad altri di pura fantasia, come la corrispondenza tra il testamento spirituale della zia di Kurt e gli ideali che scandiscono l' esistenza del ragazzo. Senza alcun intento realistico (come testimonia la scelta della fotografia iperreale di Caleb Deschanel) che non sia quello dei sentimenti messi in seno ai personaggi, capaci di regalarci una delle scene più struggenti e toccanti tra quelle viste alla Mostra, e qui ci riferiamo al drammatico congedo del professor Seeband nei riguardi della sua paziente, "Opera senza autore", nell'alternanza di crudezza e romanticismo ripropone l'umanesimo cinematografico che era stato delle "Le vite degli altri", confezionando un feuilleton destinato a piacere al grande pubblico. 
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

sabato, settembre 15, 2018

THE SLENDER MAN


The Slender Man
di Sylvain White
con Joey King, Javier Botet, Annalise Basso, Julia Goldani 
USA, 2018
genere, horror 
durata, 93'


Prima di giungere al cinema Slender Man aveva dietro di sé una storia capace di qualificarne l’importanza del progetto. Nato su internet sulla scia di un concorso fotografico in cui i partecipanti erano chiamati a ritoccare con particolari macabri le immagini dei loro soggetti, il personaggio in questione è diventato virale raggiungendo una popolarità tra i teen ager americani sfociata nella realizzazione di videogiochi e, addirittura, di una web serie realizzata sullo stile di The Blair Witch Project, in cui a passare era l’idea che il terrificante villain potesse esistere anche nella realtà e non solo nell’immaginazione degli appassionati. Il film diretto da Sylvain White oltre ad essere l’ultimo atto di un cospicuo repertorio dedicato al personaggio ne doveva costituire anche la versione più compiuta, quella incaricata di legittimare e dare coerenza a una narrazione – soprattutto mediatica – fin lì eterogenea a frammentaria.


Certo è che lo Slender Man cinematografico fa poco per costruirsi la propria indipendenza dalla marea di mostri che lo hanno preceduto e, d’altronde, in mancanza d’ispirazione l’horror contemporaneo altro non fa che riciclare se stesso con variazioni a volte davvero irrisorie. In questo caso a essere apprezzabile è il tentativo di coniugare tradizione e modernità: se alla base della storia c’è come al solito l’involontaria evocazione del male, nata per gioco e destinata a finire in tragedia, la commistione tra nuove tecnologie e conoscenze tradizionali si compie da una parte aggiornando uno dei miti più classici del genere come quello del Bogeyman, l’uomo nero che mangia i bambini, dall’altra attraverso l’espediente di provocare il “contagio” mediante internet e quindi, come succedeva in The Grudge, attraverso la vista delle immagini contenute nel sito incriminato. 


Se poi la chiave per raccontare la persecuzione delle quattro amiche da parte di Slender Man è quella di ricorrere alla sovrapposizione tra sogno e realtà, con il primo più terrorizzante della seconda, è impossibile non pensare a una declinazione della lezione di Wes Craven e del suo  Nightmare. Detto che la paura è un’emozione soggettiva, ma che comunque in Slender Man di salti sulla poltrona se ne fanno davvero pochi, al regista  francese rimproveriamo soprattutto la mancanza di coraggio necessaria ad andare oltre il semplice compito in classe.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)


giovedì, settembre 13, 2018

SULLA MIA PELLE


Sulla mia pelle
di Alessio Cremonini
con Alessandro Borghi, Max Tortora e Jasmine Trinca
Italia, 2018
documentario, drammatico
durata, 100'


Telecamera fissa.

La chiave che come ogni mattina entra nella toppa della cella dell’ospedale di medicina protetta del “Sandro Pertini” di Roma, anche questa volta annunciata dall’arrivo dell’infermiere.
La voce del ragazzo in camice verde che tradisce il suo accento del sud “Buongiorno Stè…devo fare un prelievo”. E poi di colpo la presa di coscienza, il velo del tempio che si squarcia egli uomini che prendono coscienza di ciò che realmente è accaduto.
Le dita che si intrecciano, due mani che si uniscono una sopra l’altra e che di colpo si scagliano con forza contro il torace del detenuto. 1, 2, 3, 4…30 volte.
Ed infine arriva il silenzio…o meglio, la disperazione.
Niente più corse la domenica mattina o cene a casa dei genitori. Niente più abbracci con il padre e la sorella (rispettivamente Max Tortora e Jasmine Trinca) o gli allenamenti in palestra. Niente più la solita speranza salvifica che tutto si sistemerà col tempo.
Rimane soltanto la verità. “La stessa da 15 anni” che ha messo Stefano nei guai e quella che contemporaneamente pretendono a gran voce i 172 decessi silenziosi avvenuti in carcere dal 2009.


Del caso Cucchi si è parlato a lungo sui giornali o sugli approfondimenti serali alla tv (ed evidentemente si continuerà a farlo) ma per la prima volta è stato realizzato un qualcosa che potesse porre i riflettori sull’uomo e non sulla vittima, sullo stato d’animo di Stefano invece che sul corpo tumefatto di un detenuto.
“Sulla mia pelle” in tal senso è il docu-film prodotto da Netflix che racconta l’ultima settimana di vita di Stefano Cucchi. Un film che farà discutere e che ha diviso il pubblico ancor prima di uscire per la scelta della casa di distribuzione di renderlo disponibile in contemporanea sia su Netflix che in sala.
Il regista (Alessio Cremonini) ha scelto per il ruolo del protagonista il giovane ma esperto Alessandro Borghi, già visto sulla piattaforma streaming nella serie “Suburra” ed al cinema (fra i tanti) in “Napoli velata” e “Fortunata”.

E mai scelta fu più giusta. Alessandro ha già dimostrato in passato di trovarsi a proprio agio interpretando il personaggio di strada romanaccio che ha problemi con la legge, ma questa volta è riuscito decisamente a superarsi, immedesimandosi a pieno in maniera camaleontica nella difficile storia che aveva il compito di vivere e raccontare.


Sono molto le cose che rimarranno nel tempo di questo lungometraggio, a partire sicuramente dal coraggio del regista e dei produttori di raccontare una pagina triste e ancora oscura del nostro Paese, passando per i 7 minuti di applausi alla prima proiezione durante la mostra del cinema di Venezia e l’abbraccio commuovente in sala fra Borghi e la sorella di Stefano, Ilaria Cucchi. 
Ma c’è un’immagine, una scena in particolare che il regista Cremonini decide di regalare agli spettatori e che ha catturato in maniera magistrale il pathos del momento: una smorfia, un sorriso che il detenuto sembra abbozzare quando viene trasportato dalla sua cella alla radiografia.
Una frazione di secondo alla luce del sole prima di tornare sotto il calore delle lampade alogene dell’ambulanza. Legato fino alla testa e dolorante.
Immobile ad osservar la vita.
Lorenzo Governatori

mercoledì, settembre 12, 2018

THE EQUALIZER 2 - SENZA PERDONO


The Equalizer 2 - Senza perdono
di Antoine Fuqua
con Denzel Washington, Melissa Leo, Bill Pulman
USA, 2018
genere, action, thriller
durata, 121'


Tra i registi del mainstream americano Antoine Fuqua è uno di quelli che ci stupisce di più. Ogni volta crediamo di averne inquadrato le strategie e di poterne prevedere le mosse e invece lui è pronto a smentirci con diversivi poco prevedibili. Dopo quelli che lo avevano catapultano non senza sorpresa alla ribalta delle cronache (dopo due film dimenticabili), consentendo a Denzel Washington di vincere il suo primo - e finora unico - Oscar come miglior attore protagonista del sorprendente "Training Day", il regista afroamericano si è reso artefice di un cupio dissolvi messo in pratica nella tendenza oramai acclarata di dilapidare i crediti di stima guadagnati con la prova precedente. Era successo con il film del 2001, seguito a ruota dai flop de "L'ultima alba" e di "King Arthur" e si era ripetuto con i film venuti dopo la buona prova offerta con "Brooklyn's Finest" e ancora con quella del primo "The Equalizer - Il vendicatore" (almeno in termini di incassi), entrambe seguiti da lavori più incerti come "Southpaw - L'ultima sfida"  e addirittura inguardabili come lo è stato "I magnifici sette". In questo senso "The Equalizer 2 - Senza perdono" aveva dunque una doppia responsabilità: la prima era quella di ristabilire la parte positiva del trend, interrotto dal remake del film diretto da John Sturges, la seconda, più ai fatti del presente, era quella di superare gli incassi del primo capitolo che, solo nel mercato domestico, era stato capace di incamerare oltre 100 milioni di dollari. Per farlo Fuqua poteva contare sulla continuità del sodalizio con il suo attore feticcio (Washington) e sull'appoggio di un colosso come la Sony, subentrata in fase produttiva all'indipendente Village Roadshow Pictures, che oltre al divo rivedeva al proprio posto i caratteristi Melissa Leo e Bill Pullman.


Conferme che "The Equalizer 2" estende anche alla sostanza della trama (a questi livelli diventa quasi un dettaglio) sceneggiata ancora una volta da Richard Wenk, il quale altro non fa che reiterare i meccanismi della volta precedente, con l'implacabile giustiziere spinto ad agire in difesa dei più deboli Così dunque accade nell'introduzione del film, con Robert McCall in versione globe-trotter impegnato a restituire una bambina alla propria madre sottraendola ai criminali che la tengono prigioniera su un treno pronto a portali in un angolo remoto della vecchia Europa. Così continua (anche se con motivazioni più intime e private) con ciò che viene dopo, quando a essere coinvolto è il sentimento personale dell'eroe, sconvolto dall'omicidio di una persona cara e per questo ancora più motivato a scatenare l'inferno.

E qui sta la sorpresa, poiché invece di seguire il protocollo caro al cinema mainstream, e quindi di allestire uno spettacolo ancora più mirabolante del precedente, "The Equalizer 2" agisce in maniera opposta, riducendo le scene d'azione (comunque presenti) e facendo in modo che sia la recitazione di Washington e non gli effetti speciali a tracciare il confine che distingue questo film dal tipico action movie. Ciò che ne viene fuori è qualcosa di spurio, che potrebbe accontentare i fan dell'attore ma dispiacere agli appassionati della saga, probabilmente disorientati dal filosofeggiare del protagonista, nel caso in questione più incline a ragionare sul senso della vita che a menar le mani per farla pagare ai cattivi.
Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

lunedì, settembre 10, 2018

REVENGE


Revenge
di Coralie Fargeat
con Matilda Luz, Kevin Janssens
Usa, 2018
genere, azione 
durata, 108' 


Jennifer è un’incantevole ragazza innamorata del successo e delle luci delle grandi città.
La regista (Coralie Fargeat) mette a tal proposito subito le cose in chiaro già nella prima scena, presentandola al pubblico con un chiarissimo biglietto da visita: minigonna rosa, lecca-lecca, chioma bionda al vento e lei che atterra con l’elicottero in una villa in mezzo al deserto.
La bellezza di Jen (l’italiana Matilda Anna Ingrid Lutz, vista tra i tanti anche nel film “L’estate addosso” di Muccino nel ruolo della giovane Maria) è pari soltanto a quella del suo compagno Richard (Kevin Janssens), miliardario dal fisico statuario che abbandona moglie e figli per passare un “tranquillo” weekend di caccia insieme ai suoi due soci e alla sua irresistibile amante.

L’ i-pod rosa e la t-shirt “I love L.A.” da adolescente ingenua che di giorno sogna ad occhi aperti i grandi palcoscenici di Hollywood lasciano spazio, con estrema facilità, a succinti costumi la sera durante le feste in piscina, dove tra un bicchiere e l’altro diventa fin troppo banale per Jennifer mettere in mostra tutta la sua carica erotica e far sognare Richard.

Quello che la protagonista sottovaluta però è l’attitudine del cacciatore alla conquista e alla ricompensa: una volta posato l’occhio sull’obiettivo è abituato a portare a casa il trofeo a qualunque costo.


E così la sua bellezza verrà notata anche dagli altri due partner, i quali faranno di tutto per approfittare della situazione ed avere un’altra storia da appendere in mezzo alle teste imbalsamate delle precedenti avventure. Ed in fin dei conti saranno proprio le conseguenze delle loro azioni a dare praticamente il via alla narrazione vera e propria. Una danza dove i ruoli di prede e predatori finiscono di continuo per stravolgersi: una caotica battuta di caccia in cui il sangue rimane l’unica costante per tutti gli oltre 100 minuti di pellicola.

“Revenge” è allora uno dei più classici lavori del genere “rape and revenge”, per l’appunto: l’ennesimo film in stile “Non violentate Jennifer”/ “I Spit on Your Grave” con trama già vista, situazioni surreali e ed un finale banale che tutti accontenta ma che nessuno sorprende.
L’unica novità presentata dal lungometraggio è sicuramente l’evidente tocco femminile di una regista che ama l’estetica e la bellezza della perfezione del corpo umano (numerose infatti sono le scene di nudo integrale maschile), e che riesce a porre la giusta enfasi sull’ottima interpretazione della Lutz e sulla metafora della rivincita della donna sul maschio alfa apparentemente perfetto ed intoccabile.
Troppo poco comunque per quello che rimane poco più che uno splatter.
Lorenzo Governatori

sabato, settembre 08, 2018

VENEZIA 75 - ROMA

Roma
di Alfonso Cuaron
con Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Nancy Garcia, Jorge Antonio
Messico, 2018
genere, drammatico
durata, 135'

Tra le perplessità suscitate dal cinema destinato a un uso esclusivamente casalingo c'è sempre stata quella relativa ai condizionamenti causati dalle dimensioni del formato che secondo i detrattori obbligava i registi a cambiare i fondamentali del linguaggio cinematografico epurandolo da riprese in cui gli attori non fossero stati vicini alla mdp. A questo proposito la Mostra del cinema si inserisce nella perigliosa discussione proponendo un titolo come "Roma", fatto apposta per smentire la suddetta affermazione. Fra quelli destinati da Netflix alla kermesse festivaliera il film di Cuaron non solo è quello che meno degli altri sembra farsi influenzare da limitazioni di ordine tecnico stilistiche, ma risulta addirittura brillante nella scelta di molte delle soluzioni formali adottate per l'occasione. 

A cinque anni di distanza da quello che era stato il suo più grosso successo, il regista messicano torna a Venezia, questa volta in competizione, con un film che solo in apparenza risulta più facile rispetto al precedente. Certo, affermare che un film basato sui ricordi della propria giovinezza sia più complicato della messa in scena di un naufragio nell'orbita terrestre appare esagerato anche perché "Gravity" riusciva a coniugare la verosimiglianza degli effetti speciali a un ritratto a tutto tondo dei suoi personaggi. E' peraltro vero che anche "Roma" racconta in qualche modo la metabolizzazione di un lutto, quello del regista bambino e dei suoi fratelli nei confronti del padre medico che li ha abbandonati, come pure quello di un intero paese - il Messico - che nell'estate del '71 si trovò a piangere la morte di alcuni studenti uccisi dalla polizia mentre manifestavano il proprio dissenso verso la politica repressiva del governo. 

La cosa però più interessante di "Roma" (titolo che prende il nome dal quartiere borghese dove Cuaron viveva da bambino) è il modo con cui il regista decide di raccontare la storia. Il nodo centrale è la scelta di esserne protagonista per interposta persona, e cioè attraverso il personaggio di Cleo la tata indios che si prese cura di lui e dei suoi fratellini. Lo spostamento del punto di vista narrativo non solo permette al regista di allontanare gli eccessi di emotività che di solito appesantiscono l'oggettività del resoconto, ma gli mette sul piatto d'argento il principio al quale informare la struttura del lungometraggio. Il fatto di sostituire con Cleo coloro che dovrebbero essere i veri protagonisti di "Roma", per la maggior parte del tempo relegati sullo sfondo o ai margini del quadro, costituisce per lo spettatore la guida necessaria a raccordare le varie emotività del film. Succede, infatti, che, nelle varie sequenze, il tema centrale sia lasciato fuori campo e filmato con precaria visibilità, salvo senza però precludergli la possibilità di rientrare in gioco attraverso piccoli dettagli della sua fenomenologia. 

Uno schema che si ripete non solo nelle situazioni di routine, ma anche nei momenti topici come possono esserlo la sequenza della manifestazione repressa nel sangue, di cui inizialmente sentiamo solo le grida, e gli spari che entrano dalle finestre del negozio in cui si trova Cleo e poi nella scena del parto in cui, nonostante i motivi di interesse siano legati alla sopravvivenza del nascituro rispetto allo stato di salute di chi lo ha messo alla luce, è della seconda che distinguiamo la sagoma e non del primo, mostrato volutamente sfocata. Più in generale, esiste il desiderio del regista di andare alla ricerca del tempo perduto ricreandolo non in modo compiuto ma attraverso le sensazioni suscitate dalle grida dei bambini, dal loro muoversi all'interno della casa, dai rumori della città che esplodono quando "Roma" decide di uscire dalla casa dei protagonisti per riversarsi sulle strade del quartiere affollate di persone e nella campagna desolata e brulla limitrofa alla città dove vivono poveri e indigenti. 

Con un'operazione simile a quelle realizzata da Christopher Nolan per "Dunkirk", l'autore messicano fa dei personaggi delle figure prive di un vero e proprio spessore biografico - basti pensare a una delle sequenze introduttive in cui il padre è presentato senza mai mostrarne il volto, ma mettendo insieme una serie i primi piani su dettagli che gli appartengono - ma elementi complementari alla rievocazione di uno stato d'animo individuale e collettivo in cui in primo piano sono le sensazioni e i sentimenti delle persone che li hanno vissuti. In questo senso "Roma" più che mostrarci una storia ce la fa sentire, stimolandoci a parteciparvi con i nostri sensi, a partire da quelli che coinvolgono i nostri occhi perché il film di Cuaron, girato in un bianco e nero dal sapore metafisico, è innanzitutto un'opera da vedere, indipendentemente dal formato. Tra i candidati alla vittoria finale, "Roma" è un film che può servire a superare i pregiudizi nei confronti delle nuove piattaforme di distribuzione.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - SUSPIRIA

Suspiria
di Luca Guadagnino
con Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Gotz
Italia, USA 2018
genere, horror
durata, 152'



Luca Guadagnino presenta in concorso alla 75esima edizione della mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia il suo nuovo film “Suspiria” con protagoniste Dakota Johnson e Tilda
Swinton. Così come lo definisce lui stesso, “Suspiria” non è un remake dell’omonimo film del maestro
dell’horror italiano Dario Argento, ma una rivisitazione.
Se il film del 1977 oltre che un horror si può benissimo definire anche un thriller, dato il ritmo concitato dell’azione e i continui interrogativi che lo spettatore si pone, la stessa cosa non si può affermare per quanto riguarda l’opera di Guadagnino. Sin dalla lunghezza del più recente “Suspiria” (due ore e mezza) si evince un intento completamente diverso da parte del regista siciliano. L’opera di Guadagnino riprende la storyline
alla base del grande successo di Argento attuando modifiche da una parte minime dall’altra sostanziali. Sicuramente la tecnologia e i moderni metodi di miglioramento dell’immagine, del suono e degli effetti speciali sono stati un valido aiuto, ma, nonostante ciò, non hanno contribuito a rendere più spaventoso il nuovo film. Paradossalmente il film del 1977 risulta essere molto piùspaventoso soprattutto grazie ad una suspense ben congegnata e costruita dal grande maestro
dell’horror.

Nella rivisitazione la protagonista è comunque una giovane ballerina, Susie (Dakota Johnson), la
quale, per migliorare le proprie doti di danza, si sposta in una prestigiosa scuola di Berlino. Qui
conosce le sue compagne e stringe amicizia soprattutto con una di esse, Sara, mentre continua il suo impegno nella danza sotto la costante guida di Madame Blanc (Tilda Swinton). Al di là della trama, che, fatta eccezione per alcune linee base, si discosta notevolmente, soprattutto nella seconda parte, da quella originaria, anche il modo in cui avviene la narrazione è particolare e tipico di Guadagnino. Le inquadrature molto lunghe e le scene che si dilatano nel tempo sottolineano il marchio del regista più che un rimando all’opera alla quale si ispira e sembrano, in taluni frangenti, distrarre lo spettatore. La scena nella quale la giovane Olga, anch’ella ballerina presso la prestigiosa scuola di Berlino, si ritrova intrappolata in una stanza e, a poco a poco, si attorciglia su se stessa in base ai movimenti della protagonista impegnata in un attento ballo, è forse una delle più forti dell’intero film proprio a causa dell’eccessiva durata, durante la quale si vedono e si percepiscono le continue e improvvise mosse e i rumori prodotti dalle ossa spezzate contemporaneamente alla danza di Susie (che avviene in una stanza differente). Non si tratta, quindi, di una paura improvvisa, ma di un vero e proprio terrore alla vista e soprattutto all’udito di scene del genere.
Veronica Ranocchi

VENEZIA 75 - TRAMONTO


Tramonto
di Laszlo Nemes
con Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Bjorn Freiberg, Levente Molnár, Urs Rechn
Ungheria, Francia, 2018
genere, drammatico
durata, 142'


Le immagini iniziali del nuovo film di László Nemes sono innanzitutto un atto d'amore del regista nei confronti del suo personaggio. In una storia che di lì a poco precipiterà in un abisso senza fine, il regista approfitta dell'introduzione per celebrare il volto della giovane donna intenta ad ascoltare la voce fuori campo. Nemes manifesta la trepidazione verso l'oggetto amato attraverso la morbidezza della luce che ne incornicia il volto e poi nella scelta di concentrare l'attenzione del pubblico sull'espressione della ragazza invece che sulle parole - pur importanti - proferite dalla sua interlocutrice. Per capire che Irisz Leiter sta cercando di farsi assumere come modista nel negozio appartenuto ai genitori dovremo aspettare che la mdp si apra sullo spazio circostante, definendo personaggi e ambientazione. Il tempo che intercorre per arrivare a quel punto svolge anche una funzione di senso, non solo nel fare della protagonista il centro del film, quello deputato a tenere insieme la tendenza centrifuga della narrazione, ma anche a fissarne un certo tipo di reticenza, appartenente sia a Irisz (nella sequenza in questione rimane muta) che agli altri personaggi, tutti, in un modo o nell'altro, poco disposti a esternare le ragioni dei loro comportamenti.


D'altronde in "Sunset" (come pure nel film vincitore dell'Oscar) il buio della ragione è il segno dominante per eccellenza. Rispetto ai reali motivi che fanno precipitare la situazione, catapultando la ragazza in un'odissea senza fine, poco viene rivelato e molto è lasciato all'intuizione. Certo, sappiamo di trovarci nell'Impero austro-ungarico di inizio Novecento e, ancora, nella Budapest che alla vigilia del primo conflitto attraversa la stagione di massimo fulgore. A parte questo, il resto è destinato a rimanere oscuro: lo è il passato della protagonista in merito al tracollo dell'impresa di famiglia, così come la psicologia che determina i comportamenti della ragazza di fronte al male. Lo stesso si può dire del suo datore di lavoro, il Signor Brill, le cui intenzioni nei confronti del prossimo non ci vengono mai realmente rilevate. Se poi ci mettiamo che il passato torna a bussare con la comparsa di un fratello mai conosciuto (Kálmán) e a capo dell'organizzazione terroristica intenzionata a mettere a ferro e fuoco la città durante la visita dei regnanti, è chiaro l'intento del regista di andare oltre la contingenza per mettere in scena l'insorgere del caos che di lì a poco avrebbe travolto l'Europa e la fine di un mondo intesa anche come crisi di un intero sistema di valori.


Come era accaduto ne "Il figlio di Saul" anche in "Sunset" la forma risulta decisiva nel veicolare significati ed emozioni. Da autore di razza a Nemes non manca il coraggio per organizzare una messinscena radicale che rovescia i principi vigenti nei film in costume. Per capirne la misura basterebbe prendere come termine di paragone "The Favourite", diretto da un autore a cui tutto si può imputare tranne di essere conformista. Ebbene, seppur alla propria maniera Lanthimos non rinuncia ai benefici derivanti dal sontuoso e raffinato allestimento messo in piedi per ricreare la corte dei re d'Inghilterra. Al contrario, Nemes rimane fedele a un cinema incendiario, impostato su continui cortocircuiti sensoriali che, a livello visivo, deflagrano le immagini riportandole a una stato primordiale. Cosi succede anche in "Sunset", nel momento in cui la mdp, decidendo di raccontare gli avvenimenti attraverso gli occhi e lo stato d'animo di Irisz, li rappresenta con una realtà deformata e allucinatoria, e quindi con figure e cose spesso sfocate, inquadrate a malapena e nascoste dal buio della notte. Va da sé che, in questa maniera, a contare di meno sono proprio decor, costumi e scenografie, sacrificati in termini ottici alle continue astrazioni del regista, mentre a prendere piede è l'angoscia e la paura derivata dalla minaccia pendente sul destino dei personaggi. Inserito nella selezione del concorso ufficiale della Mostra del cinema, "Sunset", con il suoi febbricitanti personaggi, il nichilismo a oltranza e la carica rivoluzionaria sembra una versione filmata dei "demoni" dostoevskijani. Bellissima e struggente la regia di Nemes si candida al premio di categoria.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

venerdì, settembre 07, 2018

VENEZIA 75 - 22 LUGLIO


22 Luglio
di Paul Greengrass
con Anders Danielsen Lie, Jonas Strand Gravli, Jon Øigarden
Norvegia, Islanda 2018
genere, drammatico
durata, 143'



Ultimo della pattuglia di film Netflix inseriti in concorso e non, “22 Luglio” è destinato a non fare meno scalpore dei precedenti, se non altro per il fatto di raccontare a uno degli episodi più tragici della Storia norvegese, rifacendosi il regista Paul Greengrass  all’uccisione di 77 persone da parte dall’estremista di destra Anders Breivik”, convinto che lo sterminio compiuto in un’isola di fronte a Oslo, residenza di un campo estivo per ragazzi ispirato a posizioni progressiste nei confronti delle politiche sull’immigrazione potesse costituire il punto di svolta per un cambio in senso restrittivo delle stesse. “Le scene del massacro” d'altronde sono luoghi cinematograficamente molto frequentati perché la visione di questo tipo di  violenza - desunta dal quotidiano e  impresa nella memoria collettiva della comunità -oltre a soddisfare il voyeurismo del pubblico funziona  come catarsi rispetto alle notizie di attentati e stragi a cui ogni giorno si deve prestare orecchio. Greengrass poi è un vero e proprio specialista del genere in questione, avendo diretto “Bloody Sunday” (2002), “United 93”(2006) e “Captain Phillips - Attacco in mare aperto” (2013), nei quali la realtà veniva romanzata quel tanto che basta per trasformare la cronaca in fiction.  Nella fattispecie la carneficina dell’isola di Utøya ricordava per obiettivo e modus operandi quelle messinscena il  due film memorabili come “Polytechnique” di Denis Villeneuve e “Elephant “di Gus Van Sant, 


Da questo punto di vista “22 July” rappresenta una variabile tanto ai capolavori degli autori appena citati che ai lungometraggi precedenti dello stesso regista . Greengrass infatti non solo rinuncia al taglio documentaristico (soprattutto alle sgranature fotografiche) e all’impazzita suddivisione del frame che avevano caratterizzato i suoi lavori più famosi a favore di una regia quasi classica che suddivide (altra novità) la storia in due momenti differenti. Se nei titoli elencati in questa recensione la narrazione terminava con il compiersi delle strage, “Luglio 22”  prevede anche un momento successivo che è quello dell’elaborazione del lutto da parte dei sopravvissuti e dell’intera nazione attraverso il processo al colpevole. Una variabile non da poco quest’ultima poiché si trattava di far coesistere l’istintività del primo segmento di racconto, imperniato sulle caratteristiche tipiche del thriller e dell’action con la razionalità e i riti della giustizia proprie del legal drama. Detto che in quest’ultima sezione a stupire - anche in virtù degli opposti reazioni mostrate nei prodotti americani - è la compostezza  delle parti lese che anche di fronte alla mostruosità delle azioni commesse dall'imputato non perdono mai di vista i principi costituzionali facendo di tutto pur di assicurare a Breivik un trattamento (in cella e nelle aule di tribunale) equo, una delle parti vincenti del film sta nella scelta di utilizzare attori locali, rinunciando -  come spesso invece succede - a un cast internazionale monopolizzato dalla presenza di stelle del cinema hollywoodiano. Il risultato per Greerass è un film più normale e meno sperimentale dei precedenti che, però, riesce a coinvolgere il pubblico senza retorica, ne spettacolarizzazione tenendolo  fino all’ultimo sospeso sulle sorti . In attesa di sapere cosa ne penseranno Del Toro e soci che tra due giorni ci faranno conoscere le loro scelto segnaliamo che da noi  Luglio 22 dovrebbe essere visibile sulla nota piattaforma e non nelle sale dei cinema.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)


giovedì, settembre 06, 2018

VENEZIA 75 - WHAT YOU GONNA DO WHEN THE WORD'S ON FIRE



What You Gonna Do When the World's On Fire?
di Roberto Minervini
USA, 2018
genere, documentario
durata, 123'


Got to give us what we want (uh)
Gotta give us what we need (hey)
Our freedom of speech is freedom or death
We got to fight the powers that be
("Fight the Power" di Public Enemy)


Roberto Minervini è un regista abituato a non piangersi addosso: lo dicono i fatti e soprattutto lo dimostra il modo in cui il l'autore di "Stop the Pounding Heart" è riuscito a realizzare i suoi film, trovando in America ciò che gli era stato negato nel nostro paese. L'annotazione è importante, perché questo approccio Minervini lo riserva anche ai suoi film che, al di là di ambientazioni e tipologie umane, risultano sempre propositivi e colmi di vita, pronti a reagire alle difficoltà produttive (del regista) e sociali (dei personaggi) dentro le quali vengono alla luce. Problematiche che si ripresentano anche nel nuovo lavoro per la delicatezza del tema (il razzismo e l'intolleranza praticati nei confronti della popolazione di colore) e per i rischi di incolumità fisica connessi con la necessità del regista di integrarsi con gli abitanti di uno dei quartieri più depressi di New Orleans per raccontare la protesta della comunità afro americana attraverso tre "esperienze", indicative del clima di malcontento e di tensione che si respira negli Stati Uniti di Donald Trump. 

In questo senso "What You Gonna Do When the World's On Fire?" è forse il film più politico realizzato dal regista marchigiano poiché questa volta ad avere la meglio sulla cosiddetta "Invenzione del reale" - espressione rubata al critico e produttore del film Dario Zonta - c'è l'importanza del messaggio e la volontà di divulgarlo senza filtri, con un impeto e un'aggressività paragonabili a quelli delle migliori canzoni rap. Dunque, se in altre occasioni, la forma documentario era stata contaminata da stratagemmi che (seppur in parte) la ordinavano ai principi di fluidità e coerenza impiegati dal cinema di finzione, questa volta tali aspetti risultano ridimensionati: all'interno delle singole sequenze, con i movimenti della mdp e le aperture sull'ambiente limitati allo stretto indispensabile e nella prevalenza di campi contro campi sui volti dei personaggi, verso i quali Minervini si rapporta con una vicinanza di riprese destinata a essere il segno della totale adesione alle vicissitudini dei personaggi; più in generale, utilizzando un montaggio che enfatizza il clima di "guerriglia" con stacchi netti tra una scena e l'altra. 

Nel dare spazio alla protesta di fronte alle ingiustizie di un sistema persecutorio che non si limita a togliere speranze e lavoro ma anche la vita ("La polizia sparava, mi buttavo a terra per non essere colpito" ha detto il regista nel corso della conferenza stampa), Minervini realizza un film rigoroso e scomodo anche per una Mostra come quella di Venezia che, però, ha avuto il merito di metterlo in concorso. In un momento in cui nel cinema essere un interprete di colore non è più uno svantaggio e dove attori come Chadwick Bozeman e Michael B. Jordan rappresentano un'alternativa anche estetica al modello (Wasp) dominante, "What You Gonna Do When the World's On Fire?" costituisce un'anomalia non da poco, a cominciare dalla scelta di rinunciare al colore - fondamentale in film come "Black Panther" e "BlacKkKlansman" - per un bianco e nero anni Settanta che sembra rievocare le consapevolezze di quell'epoca, indirettamente suscitate dal razzismo e dall'intolleranza dell'America trumpiana, ma soprattutto nel senso di ribellione che si sprigiona dalle parole di Judy, la barista costretta a chiudere il suo locale, e da quelle dello slogan (Black Power) che scandisce le azioni dei militanti delle Black Panthers.


Se poi di fronte allo schematismo della progressione narrativa qualcuno storcesse la bocca, bisogna ricordare che il pregio di un'opera come quella di Minervini non è di non far sentire il peso della sua durata, ma di non fare marcia indietro anche quando la realtà risulta meno "fotogenica". Senza dimenticare che, alla pari di quelle di cineasti come Wang Bing, anche le immagini realizzate da Minervini non nascono per caso, ma sono il frutto di un rapporto di stima e di confidenzialità nate dalla condivisione di un pezzetto del medesimo vissuto. Riuscire a trasformarlo in un cinema d'assalto nella maniera in cui lo è "What You Gonna Do When the World's On Fire?" diventa qualcosa di straordinario e irripetibile.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - CAMORRA

Camorra
di Francesco Patierno
Italia, 2018
genere, documentario
durata, 70'

Prima di entrare nel merito del nuovo lavoro di Francesco Patierno vale la pena soffermarsi sull'etimologia del sostantivo che dà il titolo all'opera. Per chi non lo sapesse infatti il termine in questione è la conseguenza del passaggio semantico che serve a trasformare i significati di vizio e malaffare collegati al nome della città biblica di Gomorra in quelli di delinquenza e malavita insiti nel termine voluto dal regista per il suo film. Quella che sembrerebbe una semplice disquisizione è invece l'indizio del punto di vista dell'autore, il quale, scegliendo di spogliare la fenomenologia malavitosa delle leggende che ancora oggi continuano a fiorire intorno a tale fenomeno decide di affrontarlo tornando alle origini della sua nascita, mettendo ancora una volta al centro dell'indagine - dopo "Naples '44" - l'osmosi esistente tra le caratteristiche socio culturali proprie del capoluogo campano e le condizioni di vita dei suoi abitanti meno abbienti e fortunati. In realtà, rispetto alle scene di umana disperazione raccontate da Lewis, poco sembra essere cambiato se è vero che anche il pittoresco connesso con la capacità tutta locale di fare di necessità virtù vent'anni dopo si è trasformata in un pragmatismo che lascia poco spazio alla fantasia. 


Così, se l'arrivo degli alleati, oltre a segnare l'inizio della libertà, portava con sé problemi di ordine morale che riguardavano soprattutto il bisogno di salvaguardare la propria onorabilità di fronte alle lusinghe dei nuovi "salvatori", negli anni 60 la situazione è completamente cambiata: la lotta per il controllo del contrabbando internazionale, l'affrancamento dalla Mafia siciliana e dal Clan dei Marsigliesi e, ancora - negli anni 80 - , la fondazione della cosiddetta Nuova Camorra Organizzata, vedono un innalzamento del livello di violenza che trasforma le strade della città in un vero e proprio campo di battaglia. Di questo, il film di Patierno dà testimonianza senza ricorrere a facili stereotipi e lasciando che a parlare siano da una parte il degrado ambientale in cui si svolge la "mattanza", dall'altra, in un rapporto di causa effetto con quest'ultima, le persone, soprattutto bambini, che per primi ne sono vittime. Senza dimenticarsi di personaggi storici come Pupetta Maresca che ammazza il boss che gli ha ucciso il marito, e soprattutto Raffaele Cutolo, capace di trasformare la Camorra in un'industria del crimine, al regista interessa soprattutto trovare conferma della tesi a proposito dell'assuefazione al male del popolo napoletano, storicamente incapace di ribellarsi allo status quo voluto dalle classi dirigenti nel corso dei secoli. Le disinibite testimonianze dei baby criminali convinti (dagli adulti) che i soldi siano più importanti della vita umana, ma anche l'emergere della responsabilità di questi verso coloro - soprattutto i famigliari - che li mandano al macello, risultano più efficaci di qualsiasi altra cosa nel trasmettere il sentimento di ineluttabilità che attraversa la condizione di queste persone. 

Dovendosi confrontare con un argomento che in qualche modo conteneva caratteristiche rintracciabili tanto in "Naples 22" quanto in "Dva!", per i riferimenti letterari e spettacolari che da sempre appartengono alla narrazione del fenomeno camorristico, Patierno evita di cadere nelle trappole della retorica da un lato riproponendo il dispositivo messo a punto nei lavori precedenti, e quindi facendo del suo documentario un atto di pura creazione, derivata in parte da un montaggio (delle immagini di repertorio) fatto di raccordi e assonanze non sempre esplicite e da un utilizzo straniante del commento musicale (di Meg, che oltre a cantare è anche la voce narrante) modulato su sonorità che talvolta sono più moderne rispetto al contenuto delle immagini; dall'altro, cercando di mantenere il film in un alveo di realtà e concretezza pari a quella dei personaggi che la popolano, e perciò, evitando di ricorrere alle astrazioni altrove necessarie per rendere una materia altrimenti volatile. 

Come già capitato, a sorprendere nel cinema di Patierno è la capacità di lavorare sullo sguardo dello spettatore che si ritrova nella condizione di guardare a ciò che già conosce come fosse la prima volta. L'effetto è straniante, a tratti destabilizzante per le nostre sicurezze. Senza entrare in competizione con la popolarità di certe serie televisive di cui "Camorra" rappresenta comunque un contraltare, il film di Patierno smentisce lo stereotipo per cui di certi argomenti si è già detto tutto. Dopo aver visto il film la penserete diversamente al contrario.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

lunedì, settembre 03, 2018

VENEZIA 75 - THE FAVOURITE


The Favourite
di Yorgos Lanthimos
con Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Colman, Nicolas Hoult
UK, Irlanda, 2018
durata, 120'




Quando si ha a che fare con Yorgos Lanthimos si deve mettere in conto una buona dose di eccentricità e provocazioni. A tracciare un solco tra lui e gli altri c'è, però, il fatto che nel cinema dell'autore greco questi pungoli non rimangono semplici aneddoti, ma sono il segnale di una sostanza che si relaziona alle cose umane, traguardate nei loro aspetti più indicibili e scabrosi. Si badi bene, qui non ci si riferisce solo ai contenuti dei film che, di per sé, costituiscono uno degli elementi vincenti del pacchetto, ma anche al modo in cui essi sono fatti. Se prendiamo come paragone il suo nuovo film, "The Favourite", ambientato nella corte della monarchia inglese di inizio Ottocento, e lo confrontiamo con la maggior parte dei lungometraggi aventi come sfondo il medesimo soggetto, a spiccare non è certo il degrado morale e la decadenza dei reali inglesi e dei loro accoliti. Si può, anzi, dire che il tema degli intrighi di corte, con la consueta alternanza di alleanze e tradimenti, spesso è bastato per giustificare la messa in opera di questo genere di film. In effetti, anche quella di Lanthimos non differisce per nulla da tale schema, avendo come protagonista la rivalità tra Lady Sarah Churchill, (Rachel Weisz, attrice feticcio del regista) favorita della regina Anna e fautrice per interposta persona della guerra a oltranza contro la Francia, e Abigail Masham (Emma Stone), nobildonna caduta in disgrazia e per questo determinata a risalire la china, scalzando la rivale dai privilegi che si è conquistata. Come si può immaginare anche in "The Favourite" cattiverie e colpi bassi si sprecano: basti pensare a quelli messi in atto dalla spregiudicata Abigail per conquistarsi il diritto di giacere nel talamo della regina, soddisfacendone gli appetiti sessuali, come pure alle trame cospiratrici del politico Robert Harley (Nicholas Hoult) acerrimo nemico di Lady Sarah e disposto a tutto per toglierla di mezzo e prenderne il posto accanto alla sovrana.


Le convenzionalità di genere, però, finiscono qui, poichè per Lanthimos la ricostruzione di costume e le consuetudini della vita aristocratica non sono il fine bensì il punto di partenza, o meglio, una delle possibili prospettive dalla quale continuare a declinare la poetica sui rapporti di forza all'interno di strutture regolate da gerarchiche e consuetudini strettamente fissate. Se, in altre occasioni, l'osservazione del regista aveva trovato il proprio campo d'applicazione all'interno dell'istituto famigliare, con "The Favourite" a essere sotto la lente d'ingrandimento ne è una sorta di variabile allargata che tiene conto non solo dei legami biologici ma anche delle relazioni acquisite per altre vie, nelle quali il rapporto tra servi e padroni non è solo figurato ma reale, nella misura in cui nel corso della vicenda lo mettono in pratica la regina con la sua protetta e a sua volta Lady Sarah con la disinvolta cugina e ancora quest'ultima con la fragile sovrana. Nelle mani Lanthimos questo triangolo diventa un moltiplicatore di casistiche umane create dal continuo riposizionamento dei ruoli (di vittima e carnefice) a cui vengono sottoposti gli incontenibili personaggi. Ma tutto ciò non sarebbe sufficiente a giustificare la fama del regista, che al gusto estetico e allo sguardo da entomologo aggiunge la capacità di creare immagini cariche di senso rispetto al pensiero di cui si fa promotore.


Sulla scia di Sorrentino a cui Lanthimos non è secondo per la costruzione di universi visivi autosufficienti, "The Favourite" reinventa gli spazi del potere, fotografandoli a lume di candela (come a uso tempo aveva fatto Stanley Kubrick con "Barry Lyndon") e fendendoli con carrellate letali come quelle che trasformano i corridoi del palazzo in un pista da corsa dove far sfrecciare la regina in "carrozzella". Fatta salva la tendenza a compiacersi della propria bravura, cosa che in certi passaggi non lo esentano dall'essere fin troppo prolisso, le immagini di Lanthimos suggeriscono relazioni (come quella in cui la ripresa dal basso che accomuna Sarah e Abigail è rivelatrice della medesima natura delle due donne), svelano caratteri (ci riferiamo alle scene relative alle sessioni di tiro, indicative della personalità proditoria e rapace delle agoni) certificano patologie (suggerite dalla deformazione visiva presente in alcune inquadrature). Detto che, se non fosse per la mancanza di stringatezza della seconda parte, "The Favourite" figurerebbe ai vertici della filmografia dell'autore, era dai tempi della "Marie Antoinette" di Sofia Coppola che non vedevamo un film in costume sbarazzino e sfrontato come quello in questione. Da non perdere.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)