martedì, maggio 22, 2018

DIVERGE

Diverge
di James Morrison
con, Ivan Sandomire, Erin Cunningham, Jamie Jackson, Andrew Sansenig, Chris Henry Coffey
USA 2016 
genere, fantascienzadurata, 95’


Some are quick
to take the bait
and catch the perfect prize
that waits among the shelves
- America -


Magari c’è davvero poco da fare. Il futuro che ci stiamo preparando - con buona pace dell’ottimismo programmatico e furbastro che ogni giorno viene somministrato con zelo fin troppo insistito per non essere almeno sospetto - non è che un miserabile inganno malamente dissimulato a base di armonia e prosperità, in realtà uguale in tutto e per tutto a una desolazione uniforme e senza fine.
Rimarrebbe troppo elusiva, altrimenti, la perseveranza con cui una parte del Cinema odierno (quella che per abitudine continuiamo a definire fantascientifico o del futuribile ma che, forse, dovremmo seriamente cominciare a considerare come spia rivelatrice di qualcosa che già preme negl’interstizi della Modernità arrivando a lambire l’equilibrio stesso delle condizioni che garantiscono la nostra permanenza sul pianeta) sviluppa il proprio discorso per immagini a partire da una visione pressoché unanimemente poco incline a illustrare il destino della stirpe sapiens se non entro i contorni scoraggianti d’un’eventualità oltremodo sofferta/residuale o, tout court, tragica.

La vicenda di Chris/Sandomire, ricercatore e Anna/Cunningham, sua moglie, solitari e raminghi sopravvissuti nelle smorte vastità sabbiose d’una contemporaneità prossima devastata dal dilagare di un virus pandemico dall’origine non così misteriosa come sembrerebbe, s’allinea, infatti e quasi senza attrito, in questo “Diverge” di Morrison - pacata e mesta anabasi - alla nutrita compagine di scampoli d’umanità che con le proprie illusioni infrante abita il corpo afflitto di opere nel complesso - e al di là della loro riuscita - come incredule e stanche, talvolta astiose ma per lo più spossate, a testimonianza d’una comune perplessità lasciata senza risposta, del rammarico tardivo per un azzardo giocato con jolly falsi rispetto al protervo avventurismo idolatrato dal (nostro) presente nella forma di una suasiva (perché unanime) allucinazione globale. Chris, nei peripli a vuoto tra le piatte immensità silenti sugli sfondi delle quali, sfalsate da una prospettiva a perdita d’occhio, di tanto in tanto, s’intravedono nere colonne di fumo provenienti da ciò che resta di metropoli in rovina, cura con amore e dedizione sfiniti la sua giovane donna, il cui stadio d’infezione avanzato cerca di contrastare con la somministrazione di un composto ottenuto dal tritato dei fiori lilla d’una particolare pianta, oggetto di studio e promettente ipotesi di contrasto al morbo quando esso, tempo prima, non aveva ancora compiuto il salto di specie e l’incertezza del suo utilizzo oscillava tra le premure interessate dei potentati accademici e gli appetiti monopolistici di una grande multinazionale del farmaco. L’aleatorietà di tale rimedio, conseguenza anche delle esigue riserve del principio attivo vegetale, unito a un incontro casuale però rivelatore e metaforico, spingono l’estremo Odisseo, per quanto riluttante, a considerare poi non così folle (e infine, di fatto, a subirla) la scommessa di viaggiare nel tempo allo scopo di ribaltare l’inerzia di un sé stesso preso in mezzo tra una comunità scientifica vischiosa e sleale, la macchina industriale tanto rapace come pure indifferente alle conseguenze d’una logica supina - figurarsi - a scenari coincidenti con più che potenziali profitti colossali e l’imperativa ingiunzione a modificare con il proprio diverso agire il corso della Storia.


Costruito, nonostante gli scarti imposti dalle fratture temporali, sulla linearità riflessiva dell’apologo/monito, il film di Morrison trova il suo ubi consistam - tra riletture minimali di alcuni cliché di genere (l’uomo di scienza ferito negli affetti chiamato ad assumersi una responsabilità più grande del proprio orgoglio personale; la pervasività all’apparenza inarrestabile del virus come iperbole dello stato di disgregazione raggiunto da una consuetudine meramente utilitaristica che sola disciplina i legami all’interno di una comunità d’individui, et.), un cauto misoneismo di fondo e soluzioni stilistiche che compendiano suggestioni molteplici ma concordi tanto al campione prevalente d'un immaginario percorso da vibrazioni pre/post-apocalittiche riassumibile in un generico filone after-the-fall, quanto agli specifici umori di questo tentativo che ne profila una delle possibili rappresentazioni (gl’incarnati diafani, quasi infantili nel loro pallore, dei protagonisti, spesso colti nell’esitazione ravvicinata di un gesto o nella frenesia furtiva di una risoluzione; il cielo e la terra di domani stretti in una densa opacità pastello giocata sui grigi, sull’avorio lattiginoso e sui bruni, che spezza la continuità dei piani e dei punti di fuga generando un’inquieta sospensione in grado di proiettare - per esempio - il brulicare del formicaio umano per eccellenza, New York, prima della catastrofe, in una dimensione di dubbia verosimiglianza, d’inconsapevole attesa, d’ignara normalità) - nell’assorto sconcerto del suo sentimento prevalente, sorta di precipitato in cui la malinconia del passato, la cui dolcezza rimanda a momenti promettenti, a volte persino felici, si sfalda per aggrumarsi subito dopo in quella sempre aspra e avvilente del futuro.
TFK

lunedì, maggio 21, 2018

DOGMAN


Dogman
di Matteo Garrone 
con Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Nunzia Schiano
Italia, 2018
genere: drammatico
durata, 120’


Marcello ha due grandi amori: la figlia Alida e i cani, che accudisce con la dolcezza di uomo mite e gentile. Il suo negozio di toelettatura, Dogman, è incistato fra un "compro oro" e la sala biliardo-videoteca di un quartiere periferico in riva al mare, di quelli che esibiscono più apertamente il degrado italiano degli ultimi decenni. L'uomo simbolo di quel degrado è un bullo locale, l'ex pugile Simone, che intimidisce e umilia i negozianti. Con Marcello, Simone ha un rapporto simbiotico, come quello dello squalo con il pesce pilota.
Ispirandosi liberamente ad uno dei casi di cronaca più cruenti del nostro passato recente, la vicenda del Canaro della Magliana, Matteo Garrone racconta un'Italia diventata terra di nessuno in cui domina l'abbrutimento culturale e sociale che ha allontanato i cittadini non solo dal benessere ma anche dalla solidarietà umana più elementare. Garrone depura la vicenda del Canaro dalla sua componente veramente oscena, ovvero la spettacolarizzazione, arrivando a desaturare la palette di colori con cui dipinge i suoi quadri di desolazione suburbana (meravigliosa la fotografia di Nicolaj Bruel) dei quali sfuma i margini ed evidenzia l'essenza. 

“Dogman” inizia con il ringhio di un pitbull da combattimento ed il terrore speculare degli altri cani chiusi dentro le gabbie del negozio, enucleando così quelle dinamiche di sopraffazione e sottomissione che sono la regola di vita del quartiere. L'ombra di Simone si staglia gigantesca dietro la porta a vetri del canaro, proiezione gonfia di una paura atavica che con il tempo ha dominato gli animi della gente perbene, non soltanto nei quartieri periferici. 

Lo sguardo smarrito di Marcello in riva al mare, dopo l'ennesima prepotenza subìta, è quello di un Paese che ha preso consapevolezza del proprio status di vittima, e che "tutto questo non lo accetterà più". Ma invece di raccontare un’arrabbiatura alla “Quinto potere”, o la vendetta efferata e grottesca in cui le cronache hanno abbondantemente sguazzato, Garrone descrive una quieta rivalsa, Quella di Marcello è un'implosione che non pareggia i conti ma nutre la piramide di soprusi che si erge invisibile all'interno di un quartiere piallato dall'imbarbarimento: perché in questo universo orizzontale ad elevarsi sono solo le palazzine abusive, mai le persone. Il modo in cui i personaggi attraversano questi spazi immondi, come le vele di Scampia in “Gomorra” o l'ecomostro litoraneo de “L'imbalsamatore”, è l'essenza del cinema di Garrone, che relaziona l'uomo con un ambiente non più pensato per gli esseri umani, ma diventato labirinto per osservazioni entomologiche. 

Altrettanto importante è l'attenzione allo sguardo, tanto quello mite e dolente di Marcello quanto quello ottuso e pieno di paura di Simone. Irreprensibilmente luminosa è l'interpretazione di Marcello Fonte nei panni del canaro: ha le dimensioni del fantino e la leggerezza dell’acrobata circense; è opaca e devastante, invece, quella di un irriconoscibile e gigantesco Edoardo Pesce nei panni di Simone; il pitbull è l'esatto prodotto del suo addestramento e ha la gravitas dei sogni svaniti. 
Garrone riesce nel miracolo di costruire una narrazione disperante allontanandola dalla volgarità dei talk show, e restituendo dignità ferita a tutti personaggi.
Riccardo Supino

sabato, maggio 19, 2018

DEADPOOL 2


Deadpool 2
di David Leitch
con Ryan Reynolds Josh Brolin Zazie Beetz
USA, 2018
genere, fantascienza, avventura, commedia
durata, 111'


Avevano un bel da fare quelli della Marvel nel pensare a corbellerie in grado di superare quelle che avevano reso Deadpool uno dei prototipi dell’eroe politicamente scorretto. Nel tentativo di non ripetersi, o forse per rilanciare la scommessa narrativa, gli sceneggiatori Rhett Reese e Paul Wernick organizzano un nuovo pacchetto che prende in contropiede gli aficionados della prima ora. Capita infatti che, in un contenitore destinato a rimanere più o meno lo stesso, e nel quale il registro tragicomico fa il paio con eroi al limite del cartoonesco, a creare lo scarto è il cambio di rotta dello scombiccherato protagonista, il quale dopo il prologo strappalacrime che lo fa ripiombare nella condizione di cane sciolto si ritrova a rincorrere un desiderio di famiglia che si fa visibile sia quando si tratta di reclutare e poi supplicare a restare all’interno del sodalizio i suoi elementi più riottosi – per esempio Cable, il cyborg venuto dal futuro a cui Josh Brolin offre un’interpretazione da vero e proprio Terminator -, sia nel momento in cui tutta la trama converge sul tentativo di Deadpool e soci di salvare dagli altri (e soprattutto da se stesso) il piccolo mutante determinato a  vendicarsi degli abusi subiti mettendo a ferro e fuoco la città.


Accompagnato dal solito Colosso e coadiuvato da una new entry scoppiettante e sbarazzina come Domino (la Zazie Beetz della serie Atlanta), Deadpool non rinuncia alla nota irriverenza né ai comportamenti fuori dagli schemi, ma nel secondo episodio della serie diretto dall’ex stunt men David Leitch (Atomica Bionda) a risaltare è la bontà del protagonista, disposto a mitigare gli eccessi caratteriali a favore di un incontenibile istinto paterno. Ciò non vuol dire che Deadpool 2 manchi della simpatia e del divertimento conseguente al ribaltamento di alcuni dei canoni più tipici del genere: basterebbe vedere quale sorte tocchi in palio al primo dei due super gruppi messi insieme da Deapool per capire come, neanche stavolta, si faccia a meno di smitizzare la figura del super eroe. L’impressione è però quella di un film meno eversivo e più neutrale del precedente per l’equilibrio che esiste tra l’anarchia dello scenario e il conformismo dei sentimenti che l’attraversano.
(pubblicata su Taxidrivers.it)

giovedì, maggio 17, 2018

SI MUORE TUTTI DEMOCRISTIANI


Si muore tutti democristiani 
di Il terzo segreto di satira
con Marco Ripoldi, Massimiliano Loizzi, Walter Leonardi
Italia, 2017
genere: commedia 
durata, 89’

Stefano, Fabrizio ed Enrico sono amici di lunga data, legati dagli stessi ideali e dagli stessi sogni. Insieme gestiscono una piccola casa di produzione, con la speranza di tornare a realizzare documentari a tema sociale, mentre ora debbono accettare riprese di matrimoni e spot in cui prevalgono le scelte compromissorie. Quel tanto desiderato progetto sembra finalmente arrivare, insieme a un considerevole guadagno economico. Chi lo propone, però, non è propriamente 'immacolato'.
"Il terzo segreto di satira" al suo primo lungometraggio affronta un tema su cui è sempre bene interrogarsi: fino a che punto è possibile accettare i compromessi?
I protagonisti si trovano dinanzi a un'offerta difficile da rifiutare per quanto è allettante, ma scartare quel po' di ideale sopravvissuto sarà la cosa giusta da fare?
Il gruppo affronta l'argomento con spirito e arguzia immutati, ma fatica a prendere le giuste misure sul piano della sceneggiatura. Passare dal tempo breve del cortometraggio o dal contatto diretto con il pubblico a un film di 89 minuti crea indubbiamente delle difficoltà, ma in questo caso i problemi sono particolarmente evidenti. Ci sono situazioni, come quella della richiesta dello spot proveniente dal sindacato e dall'ANPI, che funzionano nel momento in cui vengono proposte, anche grazie alla misura che Paolo Rossi offre al suo sindacalista ormai un po' usurato. Quando, però, la si ripete, e si reitera anche lo spot, si rischia la tautologia. 
Ciò accade anche, per esempio, con tutto la digressione relativa al desiderio di partecipare al G8 di Genova, finalizzata a rivelare un dettaglio non secondario della vita di uno dei tre, che invece, essendo troppo lunga, finisce con lo spezzare il ritmo della narrazione. Nonostante tutto, non mancano i momenti esilaranti, uno per tutti la scena con Peter Gomez e Lilli Gruber, che testimoniano la qualità della satira e dell'autoironia non banale degli autori.
Riccardo Supino



mercoledì, maggio 16, 2018

HOME VIDEO: NAPOLI VELATA


dal 2 maggio In DVD e Blu-Ray, distribuito da Warner Bros. Entertainment Italia.


Napoli velata
di Fernand Ozpetek
con Giovanna Mezzogiorno, Alessandro Borghi, Anna Bonaiuti
Italia, 2017
genere drammatico 
durata, 113’


Adriana, anatomopatologo a disagio coi vivi, incontra Andrea, un giovane uomo che la seduce e la ama una notte intera, appassionatamente. Adriana è travolta, finalmente viva. Al risveglio gli sorride e dice accetta il primo appuntamento. Ma Andrea non si presenta. È l'inizio di un'indagine poliziesca ed esistenziale che condurrà Adriana nel ventre di Napoli e di un passato, dove cova un rimosso luttuoso.
Protagonista dichiarata del film, Giovanna Mezzogiorno deve vedersela con Napoli, che assurge in primo piano col suo potenziale esplosivo, la sua straordinaria energia linguistica, le sue contraddizioni interne.
Così la religiosità popolare, nelle sue forme più esasperate (culti, icone, maschere, santini), in Napoli Velata si coniuga con un sostrato pagano, che unisce le tradizioni folcloriche antiche e moderne.
Mescolando i generi, ma privilegiando l'approccio plastico a tutto tondo del melodramma, Ferzan Ozpetek traduce la forza dirompente della città in una struttura narrativa che intreccia fili in profondità. Al cuore del film c'è una conversione che si genera dall'interazione fra una perdita e un incontro.
Questi due elementi in  “Napoli Velata” coincidono, in uno spazio che si fa sempre più fantasmatico e labirintico, dentro una geografia sotterranea, metropolitana, laboratori, gallerie, botteghe, instabile e cadaverica, che dialoga con una geografia superficiale, barocca, scenica, vitale. Lungo il confine che invita all'infrazione, Ozpetek introduce un rito pagano ("La figliata dei femminielli"), una performance antropologica che partorisce un bimbo priapesco e concepisce la passione di Adriana e Andrea.
Andrea inietta nella vita di Adriana il fuoco divampante di un sentimento che resta allo 'stato nascente' ma avvia l'odissea (sessuale) del personaggio. Sarà l'inchiesta a rivelare poi la natura segreta dell'eroina, i suoi segreti e la sua sessualità risvegliata. Inscritto nel quadro di un'indagine poliziesca, il film non è mai realmente interessato al suo intrigo; coglie, invece, e rende visibili i flussi emotivi della sua protagonista e le correnti passionali che legano i personaggi agli amanti. Al ruolo virile e fragile di Alessandro Borghi replica il corpo assediato di Giovanna Mezzogiorno, musa di Ozpetek e soggetto scopico desiderante e immaginifico.


Ma a questo giro di vite alla sua protagonista non basta guardare al di là della strada per compensare con l'immaginazione la vita in cui permane. Sensuale e sensibile, la messa in scena riflette i vacillamenti percepibili della protagonista e tutta l'urgenza dell'attrazione carnale. Un tumulto che Adriana non può evitare e tantomeno dimenticare.

Cupo come un mystery e debordante come un mélo, “Napoli Velata” è un film ambizioso che non nasconde i modelli alti, come Hitchcock, e restituisce in maniera efficace l'incandescenza della passione. A volte l'autore cede al turgore della storia e non riesce a evitare la caduta nella ridondanza e nell'eccesso, ma gli viene in soccorso l'interpretazione di Giovanna Mezzogiorno, unica possibile valvola di sfogo in cui lascia passare il dolore e la perdita, l'infiammazione e lo scacco. Il proprio non poter essere, malinconicamente, che una figura dello scacco. In un film fatto di primi piani intensissimi e sguardi folgoranti, è giusto che la storia rimanga aperta e che sia un ultimo movimento 'a seguire' a chiedere allo spettatore di produrre senso.
Riccardo Supino

PERFECTOS DESCONOCIDOS


Perfectos Desconocidos
di Alex De la  Iglesia
con Belen Rueda, Eduardo Noriega, Eduard Fernandez
Italia, Spagna 2018
genere, commedia
durata, 97'

Com’era successo di recente nella manifestazione dedicata al nuovo cinema francese (Rendez vous) cosi accade al Festival del cinema spagnolo 2018, inaugurato ieri a Roma con la proiezione dei primi film. Se, infatti, la decisione di aprire la nuova edizione della kermesse francese con la masterclass tenuta dall’italiana Valeria Bruni Tedeschi era sembrata un modo per sottolineare i legami cinematografici e culturali tra i due paesi, quella spagnola non è certo da meno, avendo scelto di aprire il suo programma con l’anteprima italiana de Perfectos Desconocidos, remake del campione d’incassi firmato da Paolo Genovese. Abituata a guardare in casa d’altri nel tentativo di ricavarne idee e originalità, la commedia italiana contemporanea si ritrova per una volta – e non senza un pizzico d’orgoglio – nella situazione opposta, coinvolta nell’evento come semplice spettatore e nella consapevolezza di non dover dimostrare nulla di più di quello che è stato già fatto. Al contrario di Álex De la Iglesia, il quale, ingaggiato per la direzione della nuova versione, aveva nelle sue mani due possibilità: quella di girare il film, reinterpretandolo alla sua maniera, ovvero con le invenzioni esasperate e grottesche tipiche del suo cinema, oppure adottare un’idea contraria, cercando di uniformarsi alle regole del genere in questione che, in questi casi, prediligono operazioni filologicamente ortodosse al modello originale.


Pur non facendo come Van Sant, che nel “suo” Psyco mise in immagini la copia esplicita del capolavoro di Alfred Hitchcock, De la Iglesia, di fatto, rende quasi impossibile distinguere il suo lungometraggio da quello di Genovese, se non per l’utilizzo degli attori (tra cui citiamo Eduardo Noriega e Juana Acosta) i quali, comunque, si ritrovano a pronunciare le stesse battute dei loro colleghi italiani. Così, ciò che costituisce un dettaglio irrilevante per i connazionali dell’autore, chiamati a confrontarsi con la vicenda raccontata senza alcun memoria precedente, diventa per lo spettatore nostrano il fattore discriminante per la riuscita del film e, in particolare, della mancanza di sorpresa e di straniamento che procura la visione di Perfectos Desconocidos. Da questo versante la regia di De la Iglesia non aiuta, tanto giudiziosa e conforme ai diktat dei prodotti mainstream è quella predisposta per l’occasione sullo schermo dal regista basco.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su Taxidrivers.it)

lunedì, maggio 14, 2018

RIMETTI A NOI I NOSTRI DEBITI


Rimetti a noi i nostri debiti
di Antonio Morabito
con Marco Giallini, Claudio Santamaria
Italia, Polonia, Svizzera, 2018
genere, drammatico
durata, 104


Non sappiamo quale sia stato il criterio o la motivazione che in sede di presentazione del nuovo film di Antonio Morabito ha indotto qualcuno a scrivere che Rimetti a noi i nostri debiti segnava un cambio di tono e soprattutto di genere rispetto a Il venditore di medicine. In pratica si trattava, secondo costoro, di prepararsi alla visione di un film leggero e vicino alla commedia anziché a un’opera grigia e drammatica come lo era stata quella di esordio. Lo diciamo perché al termine della proiezione ciò che rimane della storia di Franco e Guido – rispettivamente Marco Giallini e Claudio Santamaria – non è tanto la sensazione di aver assistito a una sorta di buddy movie all’Italiana come ce ne sono stati tanti nella nostra commedia, almeno da quando Il sorpasso è uscito nella sale, e quindi di essere stati immersi all’interno di una vicenda farsesca nonostante un palese sottofondo drammatico. Rimetti a noi i nostri debiti, cioè, lungi dall’essere un film divertente per il fatto di presentare due personaggi antitetici costretti a confrontarsi con una realtà di dolore e di vergogna di cui sono in qualche modo vittime e latori, si presenta senza esitazioni come un paesaggio umano ed emotivo di persone già morte per il senso di colpa e l’umiliazione conseguente ai debiti insoluti che i protagonisti in qualità di esattori non solo intendono incassare a qualunque costo, ma anche gli rinfacciano di fronte ad amici e famigliari.

Nel raccontare queste vicende Morabito privilegia, infatti, una dimensione esistenziale simile a quella del film precedente e che anzi, smaccatamente, fa riferimento alla filmografia del primo Kieslowski, quella, per intendersi, in cui a essere protagonista è un quotidiano dominato dall’inesorabile determinismo del divenire. Caratteristica, questa, che trova ulteriore conferma non solo nella scelta di prosciugare da tic e da esagerazioni la recitazione dei due attori, raramente così misurati, come pure nella decisione di correlare l’essenza del lavoro da loro svolto con gli aspetti di quello che potrebbe essere considerato una forma di misticismo laico (ripreso nel passo del Padre Nostro), ma pure nella figura del personaggio del vecchio professore amico di Guido interpretato da Jerzy Stuhr, che del regista polacco è stato uno degli attori di riferimento. Ed è proprio questo imprinting, così raro per il nostro panorama, a fare la differenza in un lavoro che peraltro non cerca di compiacere il pubblico con intermezzi lievi o sentimentali anche quando potrebbero farlo. Ci riferiamo, ad esempio, al rapporto che lega Guido a Rina (la brava Flonia Kodheli, già vista in Vergine giurata), la barista con la quale ad un certo punto sembra profilarsi una storia d’amore poi abortita dall’incalzare degli eventi. Sarà forse anche per questa ragione che Rimetti a noi i nostri debiti non ha trovato distribuzione nelle sale ma laterale accoglienza sulla piattaforma Netflix.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

domenica, maggio 13, 2018

sabato, maggio 12, 2018

MOST BEAUTIFUL ISLAND

Most Beautiful Island
di Ana Asensio
con Ana Asensio, Natasha Romanova, Larry Fessenden
USA, 2017
genere, thriller
durata, 80'


L’unica cosa di cui sorridere a proposito dell’opera prima di Ana Asensio è il titolo. A fronte di un film che fa di tutto per mettere alle corde la tranquillità dello spettatore, precipitandolo nell’angoscia che sempre subentra quando si parteggia per l’incolumità del protagonista, messa a repentaglio da un incombente quanto sconosciuto pericolo, Most Beautiful Island rappresenta quasi una boutade, riferendosi si, alla città di New York, ma qualificandola con un superlativo assoluto che per nulla corrisponde al tenore della vicenda raccontata nel film. Questo perché dopo una partenza drammatica ma tutto sommato ordinaria, in cui la regista suggerisce le ragioni del dolore che perseguita Luciana, inducendola ad allontanarsi dalla famiglia nel vano tentativo di tenerlo a distanza, Most Beautiful Island, e con esso la metropoli newyorkese, diventano in realtà lo scenario di un incubo a occhi aperti. Succede infatti che la protagonista, a corto di soldi e allettata dalla lauta ricompensa di un lavoro apparentemente sicuro, si presenti in abito corto e tacchi a spillo nello scantinato di un edificio fuori mano dove ad attenderla ci sarà una misteriosa organizzazione e un gruppo di notabili alla ricerca di emozioni forti.


Prodotta da Larry Fessenden, uno dei campioni dell’horror indipendente americano, Asensio si pone sulla scia dei tanti connazionali che si sono imposti sulla scena internazionale cimentandosi nel prodotto di genere. Quello di Most Beautiful Island è infatti un thriller che si avvicina al macabro quando lascia intendere che l’immaginazione in esso contenuta si avvicini di molto alla realtà, e che le pratiche messe in atto dai loschi figuri che tengono prigionata Luciana altro non siano che la trasfigurazione di fatti reali, accaduti davvero, seppur a nostra insaputa. Tenendo a mente un film come Tesis e la maniera con cui Amenabar era riuscito a romanzare uno dei pochi tabù del nostro tempo (la realizzazione degli Snuff Movie), la regista enfatizza il realismo della messinscena con riprese e fotografia che riprendono il paesaggio alla maniera del cinema documentario. A parte questo, Most Beautiful Island utilizza meccanismi e stilemi tipici del genere, come quelli di far salire la tensione nascondendo fino all’ultimo che tipo di inferno attende Luciana nel momento in cui entrerà dentro la stanza degli orrori.

Girato con un budget esiguo che però nelle mani della Asensio diventa risorsa, permettendole di “sporcare” la storia con una buona dose di verosimiglianza, Most Beautiful Island deve molto all’efficacia del montaggio che taglia il superfluo e concentra la vicenda in ottanta minuti di pura follia. Distribuito nelle sale nel prossimo Agosto, il film è di quelli da godersi in un sol boccone.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su Taxidrivers.it)

venerdì, maggio 11, 2018

DEMONIOS TUS OJOS


Demonios tus Ojos
di Pedro Aguilera
con Tomás Baleztena, Ivana Baquero
Spagna, Colombia
genere, drammatico, 2017
durata, 94'




Per gli appassionati italiani il cinema di Pedro Aguilera non è una scoperta assoluta. Benché inediti nelle nostre sale, i film del regista iberico sono stati visti in festival come quello di Pesaro, dove è stato presentato l’intero corpus filmico del regista (tre titoli al suo attivo), e poi a Torino, in cui è stato presentato in anteprima italiana "Demonios tus Ojos", ora incluso nella selezione dei lungometraggi selezionati dal Festival del Cinema Spagnolo 2018. Interpretato nella parte di Aurora, la sorella di Oliver, da un irriconoscibile e sensuale Ivana Baquero, conosciuta per essere stata la bambina insidiata dal fauno nel capolavoro di  Guillermo del Toro (Il labirinto del fauno), "Demonios tus Ojos" si offre allo spettatore stimolandolo sia sul piano estetico che dei contenuti, grazie a un’articolazione in cui il visibile diventa parte integrante del tessuto narrativo, nel momento in cui ad alimentare l’ossessione dell’uomo per la  ragazza altro non è che la visione di lei, furtivamente spiata attraverso una telecamera posizionata all’interno della sua camera da letto.


Considerato che l’antefatto in questione non è solo l’espediente utilizzato da Aguilera per testimoniare il voyeurismo del protagonista e, come avremo modo di scoprire, anche della sua vittima, ma costituisce il catalizzatore di un discorso più ampio che coinvolge la natura ontologica dell’immagini e, in particolare, il rapporto – spesso invasivo – che esse hanno sull’esistenza di chi ne fa uso (Olivier che di mestiere fa il regista non smette di ricorrervi anche nella sua vita privata), diventa impossibile rivolgersi al film prescindendo da questi due aspetti: quello teorico, che appunto riflette sulla possibilità dello sguardo di lasciarsi contaminare da ciò che guarda, e l’altro, quello relativo alla narrazione dei fatti e alla forma della messa in scena. Elementi, questi, che trovano perfetta corrispondenza nella decisione di filmare in digitale (adatto alla fruizione non mediata e spontanea che i personaggi hanno del “prodotto audiovisivo”) e con un formato ridotto (1.33:1) che, evidenziando la presenza del dispositivo, mette lo spettatore nella medesima condizione del protagonista, e cioè di essere cosciente di osservare le vite degli altri, e in questo caso di Aurora e della stesso Olivier.

Formatosi sui set di autori come Amat Escalante e Carlos Reygadas, il regista sembra averne ereditato soprattutto la radicalità con cui porta avanti l’idea di un cinema in cui le pulsioni della carne si mescolano con quelle della mente, per raccontare la perdita dell’innocenza dei suoi personaggi. Un film del genere meriterebbe di trovare regolare distribuzione anche da noi.
Carlo Cerofolini
pubblicata su Taxidrivers.it

giovedì, maggio 10, 2018

IL DUBBIO: UN CASO DI COSCIENZA


Il dubbio: un caso di coscienza di Vahid Jalilvand
con Navid Mohammadzadeh, Amir Aghaee, Hediyeh Tehrani, Zakieh Behbahani, 
Iran, 2017 
genere, Drammatico
durata,104’


Medico legale di un obitorio, Kaveh Nariman una sera tornando a casa investe accidentalmente una famiglia in moto. Uno dei bambini batte la testa ma sembra stare bene, ma a distanza di poche ore muore. Il suo cadavere viene portato all’istituto di medicina legale dove lavora il protagonista per eseguire l'autopsia come di prassi. Il risultato dell’autopsia parla di avvelenamento per botulismo e il padre, truffato nell'acquisto di carne di pollo avariata, non si dà pace. Ma contestualmente anche il medico legale non si dà pace per il dubbio che la morte sia stata causata dall’incidente della sera prima.

Il Dubbio, il Senso di Colpa, l’Egoismo e la Paura di perdere i propri Privilegi sono i veri protagonisti di questa opera che, senza troppi giri di parole, ci mostra gli uomini così come sono, con tutte le loro imperfezioni e le loro bassezze e meschinità. Kaveh Nariman è un medico legale stimato, molto competente nel suo lavoro e che sembra non lasciarsi mai corrompere da niente e da nessuno. Finchè un giorno è lui che si trova dall’altra parte della barricata a voler corrompere altri e soprattutto se stesso e la sua coscienza. E scopre la propria meschinità. L’occasione che svela l’anima del protagonista è quell’incidente in cui fa cadere a terra un bambino, il quale sbatte la testa. Il bimbo accusa dolore in una parte del cranio, Kaveh lo visita, apparentemente insiste perché il padre lo porti in ospedale per un controllo, ma di fatto insiste solo di facciata perché non agisce con quella forza persuasiva che invece avrebbe dovuto adoperare in tali situazioni come medico.

La paura di essere invischiato in problemi burocratici, di avere grane e fastidi lo porta a scaricarsi la coscienza offrendo del denaro al padre come risarcimento, fermandosi perciò in superficie.. In fondo perché insistere se è lo stesso padre del bambino a non volerlo portare in ospedale? Ma quanto costa mettere a tacere la propria coscienza? Kaveh lo sperimenta su se stesso: costa molto, più di quel denaro offerto, costa l’equilibrio e la serenità della sua stessa vita. Lo inizia a percepire non appena sente che è arrivato in obitorio il cadavere di un bimbo, e sentendone il nome lo associa immediatamente a quel bimbo che la sera prima aveva investito e buttato a terra.

Ma non riesce ad assumersi le proprie responsabilità immediatamente e dunque si trincera nel suo silenzio chiedendo ad altri di eseguire l’autopsia richiesta. La diagnosi è che il bimbo sarebbe morto per avvelenamento da botulino. Tutto plausibile viso che il padre aveva comprato carcasse di polli morti spacciati per carne buona e li aveva dati al proprio ragazzo. Ma Kaveh non è soddisfatto di questo risultato, non ci crede fino in fondo, la sua coscienza lo tormenta al punto tale che lo costringerà a riesumare il cadavere ed a eseguire – stavolta lui stesso – una nuova autopsia.

Alla fine l’importante non è capire quale veramente sia stata la causa del decesso del bambino, se l’infezione da botulino o il trauma cranico, perché fondamentale per il medico (e per il regista) è assumersi finalmente le proprie responsabilità, accettare le conseguenze che il timore di prendersi dette responsabilità possa avere sulle esistenze di chi si incontra con noi.

Il tutto si svolge senza una colonna sonora di sottofondo che ammortizzi la sensazione di disagio che accompagna lo spettatore per tutta la durata del film. Non c’è musica che possa lenire quel vuoto disperato che serpeggia dentro di noi, no non c’è panacea alcuna. Il regista ci incita a ritrovare il coraggio delle nostre azioni nonostante tutto e anche se ci costa tanto metterci a nudo di fronte alla società in cui siamo inglobati. A Kaveh infatti costerà molto il suo Dubbio ed il coraggio di esternarlo, così come costerà anche al padre del bambino che ha acquistato carne avariata. La Scelta porta la sua Conseguenza in ogni caso e ognuno di noi deve assumersi il peso di aver aperto quella porta e non altre che erano a disposizione.

Ecco perché non può esservi un “Happy End” alla maniera americana e comunque occidentale, una soluzione chiara e sicura come noi vorremmo per ottenere il netto superamento di ogni stato di incertezza. Invece il regista ci dice che ciò che ci resta a luci spente è solo una lenta inesorabile accettazione della nostra imperfezione e di quel male dell’anima che ogni giorno - tutti i giorni- lentamente ci mette alla prova, scavando solchi insormontabili come fa la goccia che – incessantemente - cade nello stesso punto. Tutti i giorni. Per sempre. 

Ci lascia con una sensazione di disagio profondo e di inadeguatezza, non vuole o forse semplicemente ammette di non avere la forza di risolvere il conflitto e riappacificare le nostre coscienze con il mondo. “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l’animo nostro informe” : il regista Jalilvand sembra far proprio quel male di vivere montaliano in profonda rottura con quell’”uomo che se ne va sicuro agli  altri ed a se stesso amico..”. Un film difficile, inserito nella categoria del cd “cinema underground”, avulso dal genere del cd. “mainstream”   di tendenza, accattivante, e popolarmente accolto. Ma senz’altro, da non passare inosservato.
Michela Montanari

mercoledì, maggio 09, 2018

1945


1945
di Ferenc Torok
con  Peter Rudolf, Eszter Nagy-Kalozy, Bende Tasnadi
Ungheria, 2018
genere, drammatico
durata, 91'


Adesso ne siamo certi: il cinema ungherese rappresenta con i suoi autori una delle realtà più nuove e stimolanti del panorama europeo, in grado, se non di affiancarsi, almeno di seguire da vicino le orme di quello, per dire, rumeno. Le avvisaglie di ciò si erano già avute con l'entrata in scena de "Il figlio di Saul", uno dei film più premiati della nostra epoca, capace di issarsi ai fasti hollywoodiani arrivando a conquistare l'Oscar per il miglior film straniero: successo bissato poco dopo da "Corpo e anima" di Ildikò Enyed, Orso d'oro a Berlino. A completare il panorama dei registi ungheresi più talentuosi e ancora sconosciuti (dalle nostre parti) arriva "1945", opera in costume che ritorna sui fatti della Seconda Guerra Mondiale e in particolare sul tema dell'Olocausto, anche in questo caso, come nel film di László Nemes, trattato da un punto di vista originale. Al centro della scena, infatti, non ci sono campi di concentramento e deportazioni, tantomeno divise naziste. Rifacendosi all'anno del titolo, la storia inizia subito dopo la fine del conflitto in un villaggio magiaro nel quale l'arrivo di due ebrei ortodossi getta nello scompiglio la piccola comunità locale tanto impegnata nei preparativi del matrimonio del figlio del Vicario, quanto intimoriti dalla possibilità che gli stranieri possano rivendicare i torti subiti dai loro avi derubati, ai tempi, delle loro proprietà e poi denunciati alle autorità tedesche. Se inizialmente la verità stenta a emergere e, quando lo fa, sembra coinvolgere solo gli ottimati del luogo - tra cui il prete e lo stesso Vicario - con il passare dei minuti lo spettatore scopre con relativa sorpresa che ogni cittadino del villaggio ha tratto vantaggio in qualche modo dalle circostanze. 

Come accadeva ne "Il nastro bianco" di Haneke, cosi succede in "1945", nel senso che il contesto storico, lo stile del film e i contenuti altro non sono che il pretesto per mettere in scena il male da due estremi opposti. Se cioè il regista austriaco voleva indagarne la dimensione ontologica, evocandola nelle avvisaglie delle sue manifestazioni, l'opera di Török si concentra sulle conseguenze materiali e gli annessi sensi di colpa. Ciò che si vede, infatti, non è la dimensione metafisica o peccaminosa delle azione umane quanto, in maniera più terrena, la meschinità e il rancore reciproco indotti dalla medesima avidità di ricchezza e potere. Contestualmente a quanto appena detto si ritrovano affinità e differenze di uno stile che alla pari dei film ungheresi sopracitati è capace di dialogare in maniera armonica con i contenuti, sempre però partendo da un dispositivo rigorosamente controllato. 


Pur tenendo conto dei fatti e dell'epoca in cui si sono svolti, è da sottolineare, inoltre, come il bianco e nero della fotografia di Elemér Ragályi venga utilizzato - qui similmente ad Haneke - in chiave antirealistica per sottolineare un'universalità che va di pari passo con una forma narrativa organizzata sia per archetipi (lo straniero identificato dai due ebrei; il potere nella figura del vicario; il tradimento svelato dai congiura della comunità nei confronti della minoranza ebraica, etc.) che per metafore (vittime e carnefici, nella scena finale, si allontanano dal villaggio sullo stesso treno a simboleggiare il raggiungimento di una comune condizione di perdita che non esclude la prossimità ulteriore di eventuali tragedie a venire). Da non trascurare, infine, in una simile messinscena, la risorsa rappresentata da uno stuolo di visi e corpi praticamente vergini all'occhio dello spettatore medio, e quindi aperti alla disponibilità del regista d'imprimervi una gamma espressiva pressoché inedita. Valga per tutti la maschera tragicomicamente mefistofelica di Peter Rudolf il quale, nel ruolo del burattinaio, è capace di incarnare tutte le sfumature del male, anche quelle più ridicole. 

Presentato a Berlino nella sezione Panorama del 67° festival di Berlino dove ha vinto un premio, "1945" è un titolo da tenere presente.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

martedì, maggio 08, 2018

ERMANNO OLMI: LA SPERANZA SENZA ILLUSIONE


Se, come crediamo, il grado d’autorevolezza di una Civiltà che voglia dirsi tale si misura anche dal modo in cui essa considera e tratta i cosiddetti ultimi (o, come fa aggio al Capitale, le vittime della Storia), allora è indubbio che il Cinema di un autore come Ermanno Olmi s’impone, al di là delle intuizioni e dei fraintendimenti, degli slanci e delle stanchezze, dei richiami ideologici e delle insofferenze a quegli stessi richiami, come una sorta di personale progetto di Civiltà, elaborato a partire da una vicinanza spontanea - quantunque sollecita - alla condizione umana messa di continuo a confronto con le sfide e gli interrogativi che ne caratterizzano l’itinerario nel mare magno del divenire. Troviamo, in tal modo, il rapporto non di rado aspro fra Tradizione e Modernità. Quindi la consapevolezza lucida di dover instaurare un dialogo non conflittuale con il Tempo, reimparando a viverlo invece che limitarsi a utilizzarlo. E, ancora, la ricerca d’un respiro vitale più ampio nell’avvicinamento graduale ma deciso alle dolcezze nascoste come pure alle durezze innocenti della Natura. Così, una religiosità del quotidiano esaltata dall’attenzione riservata ai piccoli gesti, alle variazioni minime delle abitudini e dei mestieri che, nell’armoniosa monotonia d’una ripetizione non subita ma esercitata, nella schiva abnegazione d’una minima misura aurea, si sacralizzano. Stessa cura emerge nello sforzo di delimitare un terreno comune tra generazioni sempre più divise e rese vicendevolmente sospettose dalla freddezza in apparenza equanime della Tecnica e del Denaro, o nel progressivo imporsi di un qual scetticismo misto a pessimismo che pure non esclude la possibilità di riscatto da una condizione in cui sembra dover prevalere sempre quella continuità inesorabile che giustifica l’umiltà rassegnata figlia d’una cronica insipienza…

Del resto, già dai primi corti della seconda metà degli anni Cinquanta (La pattuglia di Passo San Giacomo, 1954; La diga sul ghiacciaio, 1955; Il pensionato, 1956; Manon: finestra 2, 1956) l’occhio di Olmi s’aggira in un panorama materiale (l’ordine post-bellico, il progresso tecnologico, l’industrializzazione, nello specifico quella del Nord del nostro paese) e umano (contadini appena inurbati, pensionati, operai, giovani affascinati e confusi dalle nuove frontiere) che individua senza esitazioni il campo d’applicazione su cui intende cimentarsi, secondo uno schema inteso a far convivere la descrizione, spesso impietosa, delle trasformazioni indotte da una prassi orientata al primato dei processi produttivi sulle aspettative individuali (o, peggio ancora, al vincolo di stretta dipendenza che farebbe derivare le seconde dai primi) - Il posto, 1961; La circostanza, 1974 - e il puntuale riemergere, qua e là pure con toni fiabeschi o allegorici, retorici o edificanti - E venne il giorno, 1965; Cammina, cammina, 1983; La leggenda del santo bevitore, 2001 - di una dimensione che in quelle stesse logiche s’ostina a non esaurirsi - Centochiodi, 2007 - Una pretesa, in altre parole, che rilancia sull’esperienza umana come concentrato contraddittorio di spinte a cui non è comunque preclusa la via d’un’ipotetica quanto travagliata riconciliazione; il distacco crescente dal ruolo di meccanismo marginale e/o subalterno nel sempre più complicato e controverso arazzo della Storia (L’albero degli zoccoli, 1978); l’opportunità (e la responsabilità) di un dialogo finalmente aperto, compassionevole e leale con qualunque pari interlocutore.

Si delinea, di conseguenza, nel corpus di un’opera che ha virato nel tempo il suo umore di fondo da una tonalità meditativo-contemplativa di matrice neorealista a una misurata dissonanza venata di disincanto e attonita aspettazione memore della lezione teatrale - Torneranno i prati, 2014 - passando per sapidi bozzetti - Racconti di giovani amori , 1967 - disagi interiori - I fidanzati, 1963 - apologhi esemplari - Il tempo si è fermato, 1959 - estetismi agresti - Rupi del vino, 2009; Terra madre, 2009 - l’impronta netta di una testimonianza che è innanzitutto un’indagine rigorosa ma affettuosa, critica ma stupita, su noi stessi - a dire una comunità, un popolo all’indomani d’un’immane catastrofe (la Seconda Guerra Mondiale, appunto) - ovvero su ciò che siamo stati, su ciò che avremmo voluto essere (Il mestiere delle armi, 2001) e, forse, su ciò che non potevamo non diventare.
[Ermanno Olmi, 24/07/1931 - 07/05/2018]
TFK