giovedì, ottobre 19, 2017

GLI INEDITI DE ICINEMANIACI: IL LIBRO DI KELLS

Il libro di Kells
(The secret of Kells)
di, Tomm Moore
animazione
Fra, Bel, Irl 2009
durata, 75’

This reminds me of another place
Lonesome wolf
Comes down from the hills
And he’s walking in circles
Howling at the moon
- N.Finn -


Nel Giugno del 793 il Monastero di Lindisfarne (Northumbria, GB) subisce un’incursione da parte vichinga. Rapida e brutale fu l’azione e l’impronta del colonialismo nordico, tale che ambedue si riverbereranno attraverso le testimonianze e la memoria vincendo la polvere dei secoli fino a riemergere, qua e là, ai nostri giorni, sotto forma di sfondo o spunto storico per rappresentazioni più o meno filologicamente precise (vedi la saga norrena di “Vikings”) o a mo’ di mera suggestione. Alla seconda di tali tipologie si può ascrivere la fatica d’esordio dell’irlandese Tomm Moore nel campo dell’animazione a nome (originale) “The secret of Kells”, ispirata all’evangeliario omonimo della fine del secolo VIII, ora conservato al Trinity College di Dublino, consistente in un incunabolo tanto finemente miniato quanto cromaticamente composito.



Trista ventura simile a quella di Lindisfarne sembra dunque aleggiare sulle sorti del villaggio di Kells (Eire), la cui guida spirituale - l’abate Cellach - invita la cittadinanza a serrare i tempi e a completare le opere di fortificazione (a suo giudizio mancano ancora un paio d’anni di lavori) che dovrebbero proteggerlo dalla più che consistente alea d’un attacco. Se il futuro è ammantato di foschi presagi, il quotidiano può ancora prevedere la dolcezza di scoperte e promesse tutte da vivere, a maggior ragione se gli occhi che le cercano e se ne nutrono sono quelli d’un ragazzino sveglio ma ancora digiuno del mondo. Brendan, piccolo novizio orfano - nonché nipote dell’abate - ligio alla regola e agl’insegnamenti dei più che caratteristici fratelli anziani di magistero, diverrà così - tra uno sconforto e un’agnizione, tra un dolore e un incoraggiamento - mezzo d’elezione (col concorso non secondario della magia segreta che lega, come tradizione insegna, in un unico destino ciclico d’armonia e di conflitto le creature viventi e l’universo che le accoglie) atto a rinsaldare il nesso misterioso che dalla notte dei tempi approssima l’irruenza vitalistica della Natura all’inesauribile slancio trascendente della Fede, nella forma d’un messaggio di speranza e riconciliazione.

In questa prima opera Moore circoscrive già con coerenza assecondata da artigianale maestria intrecci affabulatori e soluzioni espressive che matureranno in un canone personale nei lavori a venire (“La canzone del mare”, il prossimo “Wolfwalkers”): lo sguardo complice ma inquieto sull’infanzia e la prima giovinezza; la vicinanza innata - quasi una fatalità, si potrebbe dire - di queste con la dimensione incantata e sovrannaturale dell’esistenza. Così il percorso di crescita dei personaggi sovente disseminato di prove da superare, di piccoli e grandi pene da metabolizzare; l’aspro iato che separa l’unisono con l’anima mundi dalla consuetudine adulta, dominio del raziocinio e della consapevolezza, quanto tomba (non solo metaforica) dell’immaginazione e della meraviglia. Grumi narrativi, i suddetti, embricati in un tessuto formale sempre in tensione fra un’essenzialità giocosamente puerile e un’altrettanto ludica esuberanza nella moltiplicazione e stratificazione dei dettagli, qui identificata con il Libro di Kells propriamente detto (alcune pagine del quale vengono riproposte in parallelo ai titoli di coda) e, in diretta corrispondenza, con il lavoro degli Angeli in perigliosa redazione da parte d’un gruppo di temerari della bellezza guidati dall’esperto Fratello Aidan di Iona che lo ha avuto in custodia, attraverso generazioni di sopraffini devoti, da San Columba(no) in persona, miniatore perfetto, e alla quale non sarà estranea l’ars nova di Brendan, prima apprendista e poi co-artefice della pagina gloriosa di Chi-ro, quella in grado di conferire tono e misura a un’universale idea di grandezza nella condivisione.

Particolare merito, per il fascino costante eppure quasi schivo che traspare dall’incedere dei disegni e delle scelte grafiche - alle quali s’integra, tipo basso continuo, il riferimento a un’Irlanda arcaica, lussureggiante, testardamente enigmatica, scrigno di misteri e di prodigi che il tempo non cancella ma sedimenta in un vero e proprio ethos nazionale - è attribuibile al rincorrersi, talvolta placido, talora nervoso, delle tonalità chiare (perlopiù arancio, bianco e verde - il cuore d’Irlanda - a esaltare la ricchezza e il calore intrinseci a uno sforzo conoscitivo e spirituale - quello dell’elevazione conseguente alla stesura d’un testo illuminato - e, chissà quanto di proposito, a ribadire la provenienza da una terra storicamente ribelle e travagliata) e di quelle scure (blu, rosso, grigio e nero, per il respiro tragico sotteso alla manifestazione della malvagità o delle forze che da essa traggono alimento: gl’insidiosi lupi della Foresta; i fissi occhi di bragia degl’invasori; i cieli scostanti a delimitare il sinistro regno di Crom Cruach, l’Oscuro), le quali evocano sensazioni e sentimenti, anticipano o rinviano snodi cruciali, in un pulsante andirivieni entro cui, altresì, le forme e i volumi s’affiancano e/o si sovrappongono a volte in intrichi d’ascendenza escheriana; altrove conservano una sorta di stasi dinamica affine, nella loro giustapposizione orizzontale, a certe idee tarde di Klee. 

Discorso analogo è spendibile nelle sequenze geometriche che alludono all’intenzione d’imprimere movimento autonomo e singolare alle miniature e in quelle più ariose in cui dare spazio ai capricci delle opzioni cromatiche, in specie quelle chiaroscurate sull’arancio e sul giallo degl’interni consacrati alla composizione del fatidico Libro e quelle orchestrate sui più diversi toni del verde per restituire il gioioso piglio a spirale d’enormi alberi klimtiani. In particolare e infine, quest’ultimi intermezzi non avrebbero lo stesso estro a metà fra spensieratezza e lungimirante diffidenza se a incarnarli non fossero state chiamate le figure di Aisling (il cui solo nome è già - e lo è sul serio - un dire poetico inerente il sogno, la visione), Fata della Foresta dai lunghi capelli color ghiaccio e dai grandi occhi intenti al di sotto dei quali insiste un sapere antico e sfuggente, e quella del gatto Pangur Ban, poema vivente la cui eterocromia rimanda, al contempo, all’ambiguità fondamentale d’ogni cosa e alle potenzialità insite nella trasformazione, entrambi solitari spiriti guida dell’ingenuo e parimenti solo Brendan sui sentieri d’una saggezza che egli alla fine imparerà a far sua e a trasmettere come lascito di Civiltà: I’ve seen suffering in the darkness/Yet, I’ve seen beauty thrive in the most fragile places/I’ve seen the Book/The Book that turn darkness into light.

[Tra gli affanni e le tregue, il folk onirico per flutewhistleviolinuillean pipebodhran…].
TFK

mercoledì, ottobre 18, 2017

IT

It
di Andres Muschietti
con Jaden Lieberher, Bill Skarsgard, 
USA, 2016
genere, horror
durata, 135'

Forse i più giovani non lo sanno ma di “It”, il romanzo scritto da Stephen King esiste una prima versione datata  1990 prodotta per la televisione e divisa in due puntate. Da questo punto di vista, pur nella condivisione della medesima fonte letteraria, l’adattamento di Andres Muschietti non può considerarsi ne un sequel ne un remake della serie in questione, optando per una sintesi contenutistica evidente nella scelta di collocare la storia in un unico segmento temporale, anziché (come accadeva nel romanzo e nella fiction diretta da Tommy Lee Wallace) in due epoche distinte e separate, e nel puntare su un’emotività che solo la visione collettiva riesce a valorizzare. Con questo non vogliamo dire che Muschietti privi il suo spettacolo degli ovvi riferimenti a ciò che lo ha preceduto, e che, per esempio, non dialoghi con un immaginario capace di riferirsi tanto al cinema degli anni 80, quanto alle ultime scoperte provenienti dalla serialità televisiva. In questo modo il regista, nel raccontare la storia di un gruppo di ragazzini uniti nel tentativo di contrastare l’entità demoniaca che uccide gli adolescenti di una cittadina della provincia americana,  mette in circolo reminiscenze che vanno dal racconto di formazione sulla falsariga di “Stand by me - ricordo di un’estate” (a sua volta tratto da un altro romanzo di King), a una  serie  come “Stranger Things”, a cui oltre a uno degli interpreti, Muschietti ruba ambientazione, suggestioni e misteri. 


Sempre sul versante revival l’elenco dei tributi prosegue con due classici come “Greemlins”, da cui “It” prende la scelta di presentare la malvagità attraverso una parvenza di ilarità sardonica e grottesca, e di “A Nightmare on Elm Street”, ripreso quando si tratta di trasformare l’inconscio nello strumento attraverso cui il male riesce a manifestarsi. Se poi si fosse chiamati ad individuare una caratteristica che fa di “It” un film del proprio tempo, allora ci sarebbe da mettere in cima alla lista la cupezza delle atmosfere e il fatto che, a fronte della spensieratezza presente nei modelli d’ispirazione quella di Muschietti è un’adolescenza piena di responsabilità, e  segnata da un peccato originale che impedisce di viverla nei suoi aspetti più lieti. Senza dimenticare che avendo come obiettivo dichiarato, quello di raccontare la paura dei suoi personaggi, “It” la trasmette in un modo così poco addomesticato, da riuscire a spaventare lo spettatore. Una qualità che da sola ripaga il pubblico del prezzo del biglietto.
Carlo Cerofolini

MEDEAS

Medeas
di Andrea Pallaoro
con Catalina Sandino Moreno, Brian F O'Byrne
USA, Messico, 2013
genere, drammatico
durata, 97'


La distribuzione dell’opera prima di Andrea Pallaoro, regista passato alle cronache per aver diretto Charlotte Rampling in Hanna, film che le ha permesso di vincere il Leone d’oro come migliore attrice, ripropone l’annosa questione legata ai problemi legati al circuito cinematografico italiaoa, colpevole di aver ignorato un gioiello come Medeas, esordio del cineasta veneto, passato tre anni fa in una sezione collaterale della Mostra e poi finito nell’oblio. Complimenti, dunque, alla Fondazione Cineteca Italiana che ha deciso di presentarlo a Milano con una serie di anteprime destinate a fare d’apripista per altre visioni in giro per il paese. Un’occasione tanto più preziosa quanto può esserlo quella di recuperare un film davvero ben fatto, e, nondimeno, propedeutico alla visione della trilogia dedicata a personaggi femminili di cui per l’appunto Medeas costituisce il primo atto. Trasferitosi da tempo negli Stati Uniti, il regista decide di debuttare con una storia ambientata in un’America rurale che ricorda da vicino quella attraversata dai personaggi del primo cinema di Terrence Malick. Se ambienti e personaggi risultano perfettamente calati nella realtà della storia, forma e contenuto sono per buona parte di matrice europea. Così è infatti la fonte d’ispirazione, costituita dalla tragedia di Euripide che Pallaoro riprende, facendo del corrispettivo maschile il carnefice e non la vittima, come pure la sostanza di un racconto dove molto è lasciato al non detto, e in cui sono i silenzi dello sguardo a riportare a galla malesseri e incomprensioni e, ancora, dov’è la luce netta e abbacinante dell’estate a illuminare le oscurità di un rancore che un poco alla volta si trasforma in tragedia.




Prima di Hannah e in attesa dell’ultimo capitolo, Medeas conferma (a posteriori) la predilezione di Pallaoro per un tipo di melodramma in cui le pulsioni dei personaggi invece di esplodere nel solito carosello emozionale vengono compresse all’interno di un dispositivo controllato e celebrale che le riporta sullo schermo asciugate da ogni tipo di eccesso e manierismo. Come già in Hannah, Pallaoro dialoga con il fuori campo attraverso una dialettica che, lasciando al non visto gli aspetti più cruenti della vicenda e portandone in primo piano le sole conseguenze, ci presenta la summa di una condizione umana impotente e sconfitta ancora prima di combattere. Come accade sempre più spesso nel cinema indipendente americano, anche Pallaoro propone allo spettatore la visione di un paesaggio naturale la cui edenica bellezza è destinata a fare da contrappunto al caos delle relazioni umane, in una rappresentazione da paradiso perduto che Medeas restituisce con una precisione che in buona parte è dovuta all’efficacia del suo impianto visuale. In questo modo le ferite dell’anima si traducono sullo schermo con inquadrature che separano i protagonisti dal resto del contesto e che tagliandone i corpi, filmati in modo parziale o attraverso semplici dettagli, trasferiscono sul visivo i turbamenti interiori e le pulsioni più nascoste. Si diceva poi del fuori campo, e di come il cinema di Pallaoro fosse in grado a sfruttarne l’utilizzo. Ebbene, è proprio la scelta di stringere la macchina da presa sui personaggi anziché aprirla all’estensione del territorio che circonda il ranch, così come quella di privilegiare una pienezza visiva che in qualche modo si oppone alla rarefazione della prateria americana, a rendere come meglio non si potrebbe il senso d’oppressione derivato da un destino che non lascia scampo ai protagonisti della storia. Il tutto sottolineato da un’afflato lirico – davvero sorprendente in un film così controllato – che rende ancora più struggente l’epilogo finale. Da non perdere.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

martedì, ottobre 17, 2017

L'UOMO DI NEVE

L'uomo di neve
di Tomas Alfredson
con Michael Fassbender, Rebecca Fergusson, Charlotte Gainsbourg
genere, drammatico
Gran Bretagna, 2017
durata, 125'



In "Lasciami entrare", i dispiaceri del giovane protagonista erano il frutto delle vessazioni subite da parte dei compagni di scuola, i quali, superiori per numero ed età, non perdevano occasione per metterlo alla berlina; ne "La talpa", invece, le disfunzioni dei servizi segreti britannici derivavano dal tradimento del gruppo di uomini che un tempo li aveva resi famosi e invincibili. In entrambi i casi il male viene da lontano, ed ha a che fare con la violazione di un unione inizialmente sancita dalle regole comuni e da un patto di amicizia fondato sulla reciproca fedeltà della parti. Non sappiamo se sia un semplice coincidenza, o se dietro la scelta di portare sullo schermo la trasposizione dell'omonimo romanzo di Jo Nesbo ci sia, da parte di Tomas Alfredson, il desiderio di continuare a raccontare un certo tipo di storie. Fatto sta, che, anche ne "L'uomo di neve", a fare da motore alle vicende della trama è la necessità di fare i conti con i fantasmi del proprio passato, allo scopo di liberarsene una volta per tutte.
Ne "L'uomo di neve" questo assunto è così importante che il regista decide di piazzarlo all'inizio del film, all'interno della scena che fa da antefatto alle nevrosi del futuro serial killer. Senza scendere nel dettaglio, ciò che interessa al cineasta (anche a costo di giocarsi la possibilità di aumentare il mistero, svelandone le ragioni un poco alla volta) è cristallizzare le caratteristiche di una tragedia che, alla pari degli altri suoi lavori, si colloca all'interno del sodalizio famigliare e in uno spazio-tempo antecedente al presente della storia.
In più, nel corso della vicenda, dominata dalle indagini del detective Harry Hole impegnato in una corsa contro il tempo nel tentativo di scongiurare l'ennesimo delitto, il tema del passato come luogo di tormento del quale disfarsi - anche a costo di spargere altro sangue - è presente, oltre che nel modus operandi dell'assassino, anche in altri rivoli della storia, impressa con il fuoco nelle motivazioni (private) che spingono la recluta interpretata da Rebecca Ferguson a gettarsi a capofitto nella ricerca dello spietato criminale.

La continuità offerta alla cinematografia del regista da un titolo come "L'uomo di neve" non si risolve nella presenza del tema principale ma si estende alle peculiarità produttive, a cominciare dalla scelta di scrivere la sceneggiatura sulla base di un romanzo di consolidato successo, così come nella possibilità di ritornare a girare in Scandinavia, usufruendo del vantaggio di ritrovare atmosfere e paesaggi già incontrati nell'opera d'esordio. E, ancora, di lavorare con una star del calibro di Michael Fassbender che, alla pari dei vari Gary Oldman, Colin Firth e Tom Hardy, dota il film di un surplus di notorietà (e glamour, per la fascinazione del pubblico femminile nei confronti di Fassbender) ancor prima di iniziare a girare. Questo per significare come, arrivati al nastro di partenza, non mancassero al regista gli strumenti - economici ed artistici - per ripetere e, perché no, migliorare il buon esito dei lungometraggi che si era lasciato alle spalle.
A questo proposito bisogna dire che l'intento di incidere sulla materia, elevandola al di sopra della mera routine, è come sempre visibile nel lavoro di Alfredson. Senza smontare i meccanismi del thriller, ne utilizzarli come pretesto per raccontare altro, il regista si rivolge al testo di Nesbo mondato dalle convulsioni e dalla fretta tipica di un certo cinema hollywoodiano.

Ciò si traduce - come già era accaduto per gli altri film - in una narrazione che si prende il tempo necessario per scavare nello stato d'animo dei personaggi, concedendo alle traiettorie esistenziali la stessa importanza di quelle relative alle procedure investigative. Le atmosfere, cupe e depresse, il paesaggio, invernale e gelido come si addice a una storia di amori non corrisposti, passano tutt'altro che inosservati, eppure "L'uomo della neve" non riesce a fare suoi i cliché tipici del genere, lasciando che siano quelli - e non la profondità dello sguardo - a fare la parte del leone. A risentirne sono dunque il pathos e la tensione derivanti dal gioco di scacchi tra bene e male, e l'adrenalina che di solito scaturisce dal fatto di non sapere se il detective riuscirà a leggere le mosse dell'avversario.
Nel caso in questione, il senso dell'imponderabile viene influenzato, e diremmo quasi, sminuito, dalla sensazione di deja vù prodotta dagli elementi che gli fanno da contorno; a partire dal mix di genio e sregolatezza presenti nella personalità di Hole, cane sciolto segnato dai fallimenti sentimentali e fiaccato dalla dipendenza alcolica che lo ha ridotto a una sorta di reietto, e continuando con le attitudini e gli umori di chi ne condivide parte della vita, tutti, nessuno escluso, ingabbiati in una commedia umana dove gli imprevisti dell'esistenza faticano a uscire fuori.

"L'uomo della neve" sembra non accorgersi dei suoi difetti, distratto com'è dalla ricerca di qualità formali e drammaturgiche in grado di legittimarne l'autorialità. Filmato in maniera anti naturalistica e provvisto di alcuni degli stilemi tipici del regista (su tutti le inquadrature con i protagonisti ripresi attraverso le finestre delle loro abitazioni) "L'uomo della neve" punta le sue fiche su un' artificiosità (per esempio quella di alcune riprese montane e delle scene girate a bordo dell'automobile in cui strapiombi e paesaggio sono filmati a parte e integrati in un secondo momento), che vuole essere lo specchio delle distorsioni mentali dell'assassino o, forse, la rappresentazione di un mondo beffardo e grottesco come la faccia del pupazzo di neve che annuncia il compimento dei delitti. Spiace dirlo, ma anche da questo punto di vista il risultato non è all'altezza delle aspettative, frustrate da un'incompiutezza che rasenta la banalità.
A conti fatti, il vero rebus de "L'uomo della neve" non è dato dal tentativo di capire l'identità dell'assassino ma risiede piuttosto nel mistero che ha spinto registi come Martin Scorsese - che avrebbe dovuto girare il film - e Tomas Alfredson a interessarsi al romanzo di Nesbo. Ciò che abbiamo visto non giustifica questo tipo d' attenzione.
Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

lunedì, ottobre 16, 2017

NICO 1988

Nico
di Susanna Nicchiarelli
con Trine Dyrholm, John Gordon Sinclair, Anamaria Marinca 
Italia, Belgio 2017
genere, Drammatico
durata: 93’

La pellicola racconta ultimi anni di vita di Christa Päffgen, in arte Nico. Musa di Warhol, cantante dei Velvet Underground e donna la cui bellezza era indiscussa, Nico visse una seconda vita quando iniziò la sua carriera da solista. Qui seguiamo gli ultimi tour di Nico e della band che l'accompagnava in giro per l'Europa negli anni '80: anni in cui la "sacerdotessa delle tenebre", così veniva chiamata, si è liberata del peso della sua bellezza e inizia a ricostruire un rapporto con il figlio.
Non era un'impresa facile trasferire sullo schermo le fasi finali della vita di una personalità complessa come quella di Nico.
Susanna Nicchiarelli è riuscita a portarla a compimento, leggendo la vicenda a partire da una condizione esistenziale che, ora che siamo al suo terzo lungometraggio, possiamo considerare come un tema che la appassiona: i segni che l'infanzia e la preadolescenza lasciano nelle persone che finiremo con il diventare.
Dalla Luciana 'comunista' di 9 anni di “Cosmonauta” siamo passati alla Caterina adulta che parla con se stessa dodicenne in “La scoperta dell'alba” e ora il film si apre con Christa bambina, che guarda da lontano i bagliori di una Berlino che brucia, sul finire della seconda guerra mondiale. Quelle luci di distruzione lontane favoriranno la percezione e la condivisione delle tenebre esistenziali che costituiranno la base della sua produzione artistica così come rimarrà indelebile, divenendo a tratti un modo di nutrirsi vorace, il ricordo della fame sperimentata allora.

Ma quella bambina, che come giovane donna ha a lungo sopportato l'essere associata ai Velvet Underground, a Lou Reed e ad altre star prima di vedersi riconosciuto un proprio status, è divenuta un'icona della controtendenza musicale e continua ad esserlo in un periodo, quello in cui la incontriamo nel film, in cui la discomusic domina il mercato musicale. Porta però dentro di sé una duplice sofferenza: la dipendenza dall'eroina e il senso di colpa per essersi fatta sottrarre il figlio appena nato essendo comunque consapevole di non essere in grado, all'epoca, di dargli ciò che un piccolo esige da una madre.

Ora quel bambino è un ragazzo non privo di problemi a cui riavvicinarsi passo dopo passo. La regista segue, grazie anche all'interpretazione di una Trine Dyrholm che non cerca l'imitazione dell'artista, ma la fa propria nell'intimo, i suoi mutamenti d'umore, i suoi scatti d'ira, così come il lasciarsi andare a una cena notturna a base di pasta al pomodoro, Coca Cola e limoncello o il discreto innamoramento del suo manager. Sono aperture e chiusure che rimandano a quelle porte che si chiudono per celare allo sguardo altrui il bisogno di eroina, che restano chiuse, quando il manager vorrebbe trovare il coraggio di bussare per manifestare i propri sentimenti, o che si aprono per entrare in scena a mettere, ogni volta, in musica e parole una vita tormentata.
Riccardo Supino

domenica, ottobre 15, 2017

venerdì, ottobre 13, 2017

CARS 3

Cars 3
di Brian Fee
animazione
USA 2017 
durata, 102’

E’ sensato definire, non tralasciando un giusto grado d’approssimazione, la serialità cinematografica come una trappola (sovente) remunerativa. Il dispettoso ossimoro, al di là della sua accezione sarcastica, può avvalersi di riscontri verificabili allorquando, sine ira et studio, si prenda a percorrere a ritroso l’immenso archivio disponibile d’immagini in movimento. Senza andare troppo indietro nel tempo e troppo a fondo nelle pieghe del corpus della celluloide o del digitale, s’arriverà presto a constatare - certo empiricamente ma con sufficiente attendibilità vista la mole dei campioni accumulati - una relazione quasi consequenziale tra lo sviluppo originale d’un’idea, la sua relativa o clamorosa affermazione, e la pressoché inderogabile riproposizione della medesima una volta messe a punto varianti minime o presunte alternative rifondazioni (secondo i canoni mobili del sequel, prequel, reboot, follow up, et.). Le regole del Mercato - si sa ed è banale - al tempo consentono e impongono, tra le tante logiche, quella per cui il compimento d’un progetto si presta quasi di-per-sé, in un ambiente regolato dal profitto, alla commercializzazione slegata dalla mera epifania d’un esordio. In particolare nel Cinema, si diceva, gli esempi sotto mano sono tali da consentire a chiunque lo svago - o il malcelato fastidio - d’una catalogazione personale. Se, quindi, tutto ciò è, alla grossa, vero, lo diventa ancora di più se posto in rapporto a una fucina creativa come quella della Pixar, casa delle meraviglie a cavallo di due millenni che - come illustrato altrove - ha fatto del connubio tra innovazione tecnologica associata alla rielaborazione in chiave moderna e problematica di filoni narrativi classici (con i loro bravi risvolti storici, sociali, psicologici e identitari) e oculata quanto sistematica strategia finanziaria e merceologica (a dire squisitamente capitalistica), una delle travi portanti del suo edificio popolato d’ingegni e incline alle più estrose fantasmagorie. D’altro canto, senza nulla togliere ai risultati raggiunti, è magari perfino metaforico notare ora come la suddetta tendenza alla standardizzazione e alla riconoscibilità estrema d’un prodotto (a ben vedere già di suo parecchio caratterizzato, avendo segnato proprio la Pixar alcune delle più significative tappe nel campo del disegno animato, ovvero della sua estetica e della sua modalità di fruizione), prassi peraltro ormai invalsa nel Cinema ad alta potenzialità d’intrattenimento, abbia col tempo sollecitato e in parte irretito i talenti della galassia di Emeryville i quali, accanto a indubbi prodigi (la trilogia di “Toy Story”), delicate novelle morali (le avventure di Nemo e Dory), sottili goliardie (“Monsters, inc.”) e riletture di noti stereotipi della società a stelle e strisce (proprio la saga di “Cars” è una di queste), hanno preso a proporre, a fronte di recenti prove interlocutorie (“Oceania”, produzione targata Disney Animation Studios ma riconducibile per toni e sfumature espressive alla fantasiosa associata), l’azzardo sicuro di soluzioni già sperimentate (si parla e si parlerà ancora di “Toy Story”, de “Gli Incredibili”, di nuovo di “Cars”) a testimoniare, da un lato, l’intento - mai negato, peraltro - di capitalizzare in profondità intrecci e simboli entrati a far parte del quotidiano di milioni di persone; dall’altro, ed è l’aspetto più interessante, palesando un fermento da saturazione dacrescita, se così si può dire, tale da non escludere in prospettiva il ripensamento radicale degli orizzonti d’un intero mondo, il proprio, ossia quello del fantastico che in parte s’è concorso a rivitalizzare.


All’interno d’una simile contraddizione va perciò inquadrata la terza (e, come accennato, quasi certamente non ultima) incursione di Lasseter e soci nel mondo a parte costituito dai prototipi capitanati da Saetta Mc Queen, qui di nuovo chiamato a comporre la sua baldanza anni Cinquanta (si torna, per riflettere su sé stessi e il proprio avvenire, a Radiator Springs, con i suoi circuiti polverosi e i suoi richiami pubblicitari verniciati su legno) al cospetto d’una delle varianti della condizione eroica, quella tripartita in sconfitta/maturazione (accettazione dei propri limiti)/riscatto, deuteragonisticamente incarnata dal rovescio imposto dalla prepotenza modernista di Jackson Storm (epitome delle nuove generazioni impazienti e, più in generale, del tempo che passa), a riproporre uno dei tipici schemi Pixar, a dire la rappresentazione d’una realtà in costante tensione fra un passato non esente da venature nostalgiche (la, almeno in superficie, placida e soddisfatta America eisenhoweriana, con i suoi addentellati di ruvido e schietto provincialismo) e un futuro latore tanto d’incognite (l’arroganza come grimaldello; l’invadenza del denaro) quanto di stimolanti promesse (in primis quelle legate al benessere e al progresso tecnologico). A temperare i vari attriti di questo universo e di questo immaginario esclusivamente industriale da cui è stata espunta (eliminata ?), in una singolare assonanza cronenberghian-ballardiana, la componente umana, pur conservando forme e proporzioni che a essa irresistibilmente rimandano (alludendo magari in modo criptico a una eventuale e fulminea catastrofe su larga scala), interviene Cruz Ramirez, ammiccante e intraprendente beginner in grado di somministrare a Saetta salutari iniezioni di coraggio, come di proporre un contraltare edificante ma persuasivo a un’irruenza a volte autolesionista (il protagonista non esita a correre rischi enormi pur d’aggiudicarsi una gara del Campionato Piston Cup) vissuta forse quasi fosse la scoria irriflessa d’un percepirsi oramai come un anacronismo.


Se il tono tutto sommato crepuscolare della vicenda emerge a tratti nel racconto conferendo a esso la scansione e la facile sentenzionsità d’un apologo adulto, ilari e ludici restano i momenti di pura progressione cinetica scanditi dalle gare ufficiali e dal percorso d’allenamento intrapreso da Saetta una volta perduta la sicumera da primo-della-classe e riconosciuta l’utilità della presenza maieutica dellarookie Cruz. E’ pur vero, d’altra parte che, alla lunga, si rivela un tanto stucchevole la caratterizzazione etnica dei personaggi (oltremodo sottolineata nella versione italiana), quasi a sostituire l’apertura libertaria e progressista comune a un’intera filmografia col semplice accumulo della sua presenza. Uguale impressione suscita, poi, l’ennesimo accento ad hoc scolasticamente posto sulla dimensione solidale d’un nucleo d’individui stretti in comunità, da sempre leva resiliente da opporre alle piccole e alle grandi vicissitudini. In entrambi i casi, comunque, si conferma - di pari passo con il fascino dell’inorganico preconizzato da Benjamin e nello specifico prevedibilmente enfatizzato nei suoi tratti più infantili - l’incanto di base d’una stilizzazione e d’una approssimazione alla fluidità assoluta come premessa privilegiata per l’accesso alla meraviglia: prerogativa che, se per un verso rafforza i traguardi di padronanza raggiunti nell’ideazione e nella resa delle Tecniche, per l’altro e in questo caso, tradisce - e a maggior ragione in un contesto non appieno supportato da uno slancio originale - la primitiva antinomia secondo cui dietro l’afflato perfezionista della Macchina spesso è possibile intravedere il profilo d’un volto austero, non necessariamente benevolo.
TFK

giovedì, ottobre 12, 2017

40 SONO I NUOVI 20

40 sono i nuovi 20
di Hallie Meyers-Shyer
con Reese Witherspoon, Michael Sheen, Candice Bergen, Nat Wolff, Pico Alexander
USA, 2017
genere, commedia
durata, 96'

Tutta colpa di Judd Apatow! Da quando, nel 2005, il regista di “40 anni vergine” ha fatto irruzione nel mondo del cinema con le sue smargiassate intrise di irriverente goliardia è successo che il romanticismo e i suoi derivati sia stati messo al bando, trasformando la commedia in un genere di, e, per, soli bamboccioni. E’ dunque per per il suo essere l’eccezione alla regola di cui abbiamo appena detto che un film come “Home Again”, (tradotto in italiano dal più arzigogolato “40 sono i nuovi 20”) acquista l’importanza che in altri momenti non avrebbe mai avuto. Il merito della quale spetta innanzitutto a Hallie Meyers-Shyer capace di ristabilire le vecchie usanze e quindi di rappresentare i rapporti tra uomo e donna, secondo i parametri di un galateo fatto di educazione e buone maniere. Regola che “Home Again  - attraverso il personaggio di Alice, interpretata dall’ottima Reese Witherspoon -, applica sia quando si tratta di mettere in piedi la liaison tra la quarantenne fresca di divorzio e il suo - molto più - giovane cavaliere, sia quando a essere raccontata sono le conseguenze della decisione di Alice, convinta dalla madre (Candice Bergen) ad ospitare l’amante e i suoi amici, venuti a Los Angeles per cercare di farsi produrre il loro primo film. Se poi aggiungiamo che anche il ritorno di fiamma dell’ex marito (Michael Sheen), deciso a riconquistare l’attenzione di moglie e figlie, si trasforma in una rimpatriata all’insegna del tempo che passa, si capisce che l’intento della Meyer sia innanzitutto quello di celebrare i valori più tradizionali dell’America, a cominciare da quelli dell’istituto famigliare. Propensi a no ad accettare questa piccola  “restaurazione” bisogna dire che “40 sono i nuovi 20” porta avanti il proprio discorso in maniera intelligente, trovando la misura che le permette di inglobare il nuovo (costituito dalla dinamiche della famiglia allargata che fa capo ad Alice) all’interno del vecchio con un equilibrio che non lascia spazio ad eccessi. Un metro, quello della normalità, che la bravura della Witherspoon contribuisce a far diventare il vero pregio del film.
Carlo Cerofolini

mercoledì, ottobre 11, 2017

DOVE NON HO MAI ABITATO

Dove non ho mai abitato
di Paolo Franchi
con Emmanuelle Devos, Fabrizio Gifuni, Giulia Michelini, Hippolyte Girardot, Isabella Briganti
genere, drammatico
Italia, 2017
durata, 97'


La vita ne è piena, per cui immaginiamo che neanche Paolo Franchi si stupisca più di tanto del paradosso che ne accompagna la carriera di regista, della quale si tende a ricordare più gli scandali e le polemiche suscitate dalle sue opere che le qualità di volta in volta riconosciutegli soprattutto dagli osservatori stranieri. È pur vero che, a cominciare dalla sua opera d'esordio, tutti i film dell'autore bergamasco hanno sempre coltivato l'ambizione di dialogare con una platea più internazionale che italiana. A dircelo, è, per esempio, la predilezione per una città di confine come Torino, che gli ha consentito una naturale osmosi con il cinema d'oltralpe, importato attraverso le interpretazioni dei vari Bruno Todeschini, Irene Jacob (presenti in "Nessuna qualità agli eroi", 2007) e Jean-Marc Barr ("E la chiamano estate", 2012). E, ancora, una tipologia di messinscena nella quale al diradamento dei luoghi più istituzionali del cinema italiano - la famiglia e la città - ha sempre corrisposto una ricchezza di riferimenti stilistici, iconografici, psicanalitici e della sfera erotica che in termini di erudizione e consapevolezza poco hanno da spartire con la maggior parte del nostro cinema contemporaneo. Da qui, forse, la reazione spesso veemente di spettatori e addetti ai lavori, messi a disagio da una narrazione poco disposta al compromesso e per nulla desiderosa di accondiscendere - come invece accade da altre parti - alla congenita pigrizia del pubblico nostrano. D'altro canto, non esente da difetti, il cinema di Franchi ha sempre avuto tra le sue costanti quella di non riuscire a mantenere l'equilibrio tra le componenti interne al suo dispositivo, con eccessi di levigatezza e autoreferenzialità che alternativamente hanno riguardato tanto l'esposizione narrativa quanto la composizione scenica. 




Tutto questo per significare che "Dove non ho mai abitato", anche in considerazione di arrivare dopo un film controverso e, in fin dei conti, penalizzato in termini di visibilità come "E la chiamano estate", aveva il compito non facile di riallacciare i fili di un dialogo - quello con il pubblico italiano - interrotto anzitempo. Per farlo, Franchi si affida a ciò che meglio conosce, e quindi, decide di raccontare ancora una volta i fantasmi dell'amore. Non è dunque un caso se, Francesca e Massimo, i protagonisti dell'opera, sono due personaggi caratterizzati da un non detto emotivo che li porta a non essere mai veramente presenti nei confronti dell'altro. Abituati a fuggire dai legami che ne potrebbero svelare le rispettive fragilità (un leitmotiv del cinema di Franchi), entrambi vivono l'esistenza per interposta persona, più da testimoni dei fatti che in qualità di artefici. Il che, per molti versi, ci riporta a "La spettatrice" da cui "Dove non ho mai abitato" riprende non solo parte dei temi (per esempio quello dell'incomunicabilità) ma anche, ed è ciò che più ci interessa far notare, alcune peculiarità formali che vanno in direzione di una compostezza e una linearità finalmente ritrovate. Franchi filma nella maniera più classica l'oggetto dell'analisi, ossia la possibilità di un sentimento amoroso che si affaccia per caso nel momento in cui l'uomo e la donna si ritrovano in qualità di architetti a occuparsi del progetto di una villa dove dovrà andare ad abitare una giovane coppia di innamorati - spazio amoroso che Francesca e Massimo immaginano per sé ma costruiscono per conto di terzi.



Tanto enigmatici e ambigui erano stati i lavori precedenti, tanto è scoperto e dichiarato il nuovo: da un lato, "Dove non ho mai abitato" ci presenta i protagonisti e la loro chiusura verso il mondo, che il regista si preoccupa di destabilizzare con la progressiva messa a nudo delle loro personalità e con il ribaltamento dei rapporti di forza tra le parti; dall'altro, procede a un impiego delle immagini e dei suoni che, in maniera coerente, sono utilizzati per fare da diapason agli stati d'animo di Francesca e Massimo. A differenza di altre volte, la regia di Franchi ci sottrae il corpo dei personaggi e quindi la loro carnalità per restituirceli - attraverso un'abbondanza di primi piani - nella misura che li contraddistingue dal punto di vista sentimentale. Ed è proprio il lavoro di sottrazione operato prima sul testo della sceneggiatura e poi sul set, lavorando sulle interpretazione trattenute dei bravi Emmanuelle Devos e Fabrizio Gifuni, a costituire la parte migliore del film, insieme alla combinazione tra la rarefazione della resa attoriale e la presenza decisa di musica (Pino Donaggio) e fotografia (un Fabio Cianchetti in versione depalmiana) che, insieme, concorrono a definire i tratti di una passione a lenta combustione. Semmai, abituati alle vertigini cinematografiche di Franchi, la coerenza di "Dove non ho mai abitato" lo fa sembrare a tratti semplificato e un po' scontato. Forse ha ragione Franchi nel dire che ai critici non va bene niente e, comunque, pur fidandoci delle nostre sensazioni non ci sentiamo di sminuire la bontà del suo lavoro.

Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

lunedì, ottobre 09, 2017

LEONARDO DI COSTANZO E IL CINEMA CHE PRENDE PER MANO: INTERVISTA AL REGISTA DE L'INTRUSA


Ho letto che hai smesso di insegnare perché non riuscivi a farlo nella maniera giusta. Questo vuol dire che nel cinema hai trovato i mezzi per esprimerti come volevi? E ancora, cosa ti ha spinto a iniziare il tuo percorso cinematografico in Francia e non in Italia?
Avevo studiato per fare l’insegnante di francese, poi, come spesso succede in questo lavoro venni mandato in una scuola di periferia dove mi resi conto di non avere nessuno strumento per confrontarmi con dei ragazzi complicati e anche difficili, Dalla sofferenza per questa mia mancanza è nata la decisione di andare in Francia. Lì sarebbe stato più facile trovare una scuola di cinema documentario. In Italia c’era solo il centro sperimentale mentre io avevo voglia di imparare a utilizzare la macchina da presa per fare l’antropologo e negli Ateliers Varan, fondata dagli allievi di Jean Rouch, trovai l’idea di cinema che cercavo.

Quanto questa scelta è stata determinante per il tuo modo di fare cinema
Rouch ha interrogato il modo di raccontare il mondo con dei film che raramente si somigliano uno con l’altro e che coinvolgono continuamente il mezzo per capire come raccontare al meglio ciò che si sta assorbendo. La riflessione sullo strumento cinematografico ha spostato la mia attenzione dall’antropologia intesa in senso classico e accademico a quella visuale e cinematografica.


Però so che poi hai ripreso a insegnare….
Si, per molti anni ho insegnato cinema e anche adesso continuo a farlo. E’ una cosa che mi appassiona motto e che spero di fare meglio di come realizzo i miei film (ride). Mentre sono in aula apprendo sempre qualcosa di nuovo e credo che la passione che accompagna le mie lezioni riesca a conteggiare gli studenti. Un atteggiamento che in parte ho ereditato dall’esperienza dei Varan la cui vocazione era  ed è quella di andare nei paesi in via di sviluppo dove il cinema non c’è, o è carente. Mi ricordo che facevamo molte riunioni preparatorie in cui cercavamo di capire come andare a spiegare il cinema ai cambogiani, ai colombiani e ai georgiani.

Una volta sul posto che tipo di approccio avevate con i vostri interlocutori
Non si trattava di andare li per spiegare loro un certo numero di regole ma di confrontarsi con la tradizione locale del racconto. In Cambogia, per esempio, ci si doveva confrontare con l’influenza del teatro parlato e danzante. Al contrario, nei paesi dell’est c’era una conoscenza della storia del cinema molto ampia e quindi una  tradizione molto radicata. Tutto questo mi ha allenato a restare in ascolto per aiutare le persone a fare il loro cinema e non il nostro.

Venendo al tuo film, sono affascinato dalla scarto tra la naturalezza del tuo cinema e il lavoro teorico che c’è prima che la macchina da presa inizi a girare.
La maggior parte dei film che faccio sono realizzati a Napoli, e dovendo girare in una città che si lascia molto filmare, e alla quale piace farsi guardare anche nei suoi aspetti meno belli, mi sono sempre posto il problema di come non compiacerla e di quale fosse la maniera che mi permetteva di non farmi usare da lei. Fin dall’inizio il mio intento era quello di mettere la capacità di essere attori, tipica dei napoletani, al servizio di qualcosa di molto solido. Volevo sfruttare la loro capacità di muoversi nello spazio e la loro gestualità, evitando di farmi incantare dall’affabulazione della città e di quella dei suoi abitanti. Mi ricordo sempre questa inquadratura di Rossellini che filmava Napoli attraverso il vetro di una macchina al cui interno c’era Ingrid Bergman. Attraverso il vetro dell’auto si vedeva il formicolio delle persone, l’attività dei mercati, la gente. Il bisogno di questo schermo per me è stato sempre un punto di riferimento. E’ un immagine che mi porto dentro e che da sempre guida il mio atteggiamento.

Parlando degli strumenti del tuo mestiere, volevo chiederti in che maniera è riuscito a darteli il produttore dei tuoi due lungometraggi di finzione Carlo Cresto-Dina, perché se il tuo cinema ha bisogno di tempo e il tempo è denaro la cosa non è poi così scontata….
Si certo, un po’ si, anche se alla fine questa parte preparatoria costa meno di cinque settimane di riprese e di tre o sei mesi di lavoro con gli attori. Tieni conto che la mia è una troupe molto leggera, costituita da non più di tre persone. Certo, bisogna pagare le gente – e io ci tengo a farlo – non soltanto quando sono sul set ma anche nelle giornate in cui ci sono le prove. Detto questo, credo che alla fine a Carlo convenga cosi perché quando ogni dettaglio è gia stato previsto la lavorazione scorre via più velocemente. E’ chiaro che la tipologia di questa preparazione era un problema che mi ero posto anche con L’intervallo. Uno dei punti da tenere presente era quello di non impedire al caso e all’improvvisazione di entrare in gioco e di influenzare la resa filmica. Anche questo è un lavoro che facciamo prima, in maniera tale che al momento delle riprese sia  molto chiaro ciò che ognuno di noi deve fare, e quello che invece può essere lasciato al caso e all’imprevisto. Se uno lavora con gli attori prima dell’allestimento del set si riesce a farlo. In particolare è indispensabile dire loro quali sono le cose che vanno assolutamente fatte, e definire quelle che invece possono essere lasciate alla spontaneità e all’improvvisazione.

Mi potresti fare un esempio di quello che mi hai appena detto
Ne L’intrusa, per esempio, c’è la scena in cui Rita, la figlia di Maria, (la moglie del camorrista ospite nel centro) viene introdotta nel ciclo officina, con l’operatore che la presenta agli altri bambini. Noi questa sequenza l’avevamo provata ma al bambino che gli dice “buongiorno, piacere, mi chiamo Ciro”, Rita non restituisce la stretta di mano. Siccome la bambina aveva capito che il suo personaggio si trovava a disagio ha deciso di non rispondere all’invito del ragazzino. E questo, non perché fosse scritto nella sceneggiatura o nella parte che abbiamo aggiunto dopo aver effettuato le prove, ma proprio come reazione logica e spontanea. Lei si è sentita di farlo ed è una cosa che ho salvaguardato poiché mi permette di inglobare nel film quella parte di imprevisto che è proprio della realtà.

Mi viene da pensare che questo modo di fare cinema non preveda molte riprese.
Dipende, non c’è una regola, in alcuni casi ne facciamo molte. Ne L’intrusa abbiamo operato in modo diverso rispetto a L’intervallo. In questo film la maggior parte degli ambienti erano in esterno e poi era prevista la presenza di molti bambini. Con Helene Louvert, il direttore della fotografia, abbiamo ragionato in maniera approfondita sul punto macchina, sul tipo di obiettivo, sulle distanze. Rispetto al film precedente, L’intrusa è stato girato più con il metodo del documentario. Con Luca Bigazzi ne L’intervallo non abbiamo preparato quasi niente. Lui diceva: “oggi filmiamo li perché in questo momento c’è la luce giusta”. Luca è molto veloce per cui abbiamo filmato molto di più che con Helene. Il fatto di avere in scena solo due personaggi ci dava la possibilità di fare più prove, di gestire meglio la situazione.

Sia ne L’intervallo che ne L’intrusa la concentrazione dello spazio risulta decisiva sia nel dare vita a ciò che che entra nell’inquadratura, sia a evocare quello che ne rimane fuori. Come ti accorgi di avere trovato lo spazio che avevi in mente.
In realtà abbiamo impiegato molto tempo prima di trovare lo spazio giusto. Ne L’intervallo abbiamo scritto la sceneggiatura nello stesso momento in cui incontravamo i personaggi; entravamo nel loro mondo e contemporaneamente andavamo a vedere i luoghi abbandonati. Io posso avere in mente la storia e la posso anche scrivere ma finchè non trovo il luogo adatto la sceneggiatura non si definisce. Ora è difficile razionalizzare questo metodo ma quando ciò accade hai la sensazione che l’altrove, il cosiddetto fuori campo, venga raccontato. Ne L’intrusa questo rimando all’altrove è molto più complesso perché la percezione del reale è davvero forte. A differenza che ne L’intervallo la realtà è molto visibile, quindi è stato più complicato ma anche più raffinato imporre lo spazio della finzione, e cioè delimitare l’area che definisce le quinte, e, di conseguenza, il fuori campo.

Spesso alla fine delle sequenze vediamo il primo piano dei palazzi che circondano il centro di accoglienza per i figli delle famiglie disagiate dove lavora Giovanna. Mi viene da pensare che la mancanza d’orizzonte che caratterizza quelle immagini si possa paragonare all’impossibilità della protagonista di risolvere il problema causato dalla presenza di Maria, l’intrusa del titolo.
Noi intendevamo piuttosto ricreare una sorta di isola per poi far sentire la comunità che le stava intorno; ci interessava rappresentare uno spazio limitato che però è parte di un tutto, disgiunto ma comunicante con ciò che esiste al di fuori di esso. Poi, certo, delle immagini ognuno se ne appropria. Un mio collega giapponese diceva che noi i film non li finiamo perché di fatto sono gli spettatori a farlo. Come critici abbiamo sempre la tentazione di stabilire dei parametri che sono più giusti di altri invece la bellezza di un film è quella di suscitare diverse possibilità.

Parlando ancora dei rapporti interni al tuo dispositivo cinematografico, e nella considerazione che guardando il film sembra che tutto avvenga senza un canovaccio precostituito, volevo chiederti: qual’è il peso della scrittura nella messinscena della storia
Allora, partiamo dagli interpreti. Ti confesso che dopo aver lavorato con non attori ho la curiosità di lavorare con quelli professionisti proprio per la curiosità di capire che cosa succede sul set. Per adesso, insieme alle persone che operano con me abbiamo messo in piedi un metodo facilmente adattabile alle diverse situazioni, basato  appunto sull’opportunità di prendere delle persone – a parte Giovanna – che appartengano allo stesso ambiente dei personaggi. Si tratta di uomini e donne che, in parte, o attraverso il contatto con terze persone, hanno vissute le esperienze che racconto nei miei film. In questo maniera, pur mettendo nei personaggi il proprio vissuto gli attori lo fanno senza il rischio e la paura di spogliarsi davanti alla telecamera, sicuri di essere protetti dallo schermo della finzione. Diversamente, si ha sempre la sensazione che invece della vita vada in scena il suo repertorio, la qualcosa finisce per rendere tutto assai prevedibile. Se decidi di lavorare con dei professionisti sai che ti devi chiudere per sei mesi in una stanza e lavorare sull’annullamento del bagaglio tecnico che si portano dietro. E’ un lavoro complicato, in cui è  richiesta molta disponibilità da parte loro.

Hai accennato a Giovanna interpretata da Raffaella Giordano, la quale, pur non essendo un’attrice di professione, è un essere umano bellissimo e nel suo ruolo davvero straordinaria.
Si, anche io la vedo cosi. Con Raffaella Giordano che è ballerina e scenografa abbiamo lavorato molto sulla distanza caratteriale tra lei e Giovanna. La difficoltà che si legge sul suo volto deriva anche dal fatto che lei è un’artista abituata a usare il corpo e non le parole. Il mio obiettivo era quello di trasferire questo disagio al suo.personaggio.

Lo sguardo di Raffaella non ha bisogno di parole perché da solo comunica sensazioni molto forti, per non dire della carica d’umanità che le deriva dall’impotenza rispetto alle questioni che gli si pongono davanti.
Capisco cosa vuoi dire. Tieni conto che lei normalmente quando è sulla scena è abituata a muoversi, invece nel film l’ho obbligata a rimanere ferma e a esprimersi con dei movimenti minimi. Tale costrizione ha prodotto una reazione che ha conferito al suo sguardo ciò che cercavo. Questa è la ragione per cui ho scelto lei e non una attrice abituata a comunicare attraverso le parole. Ho sempre pensato a Giovanna come a una persona un po’ rigida e distante, lontana, e l’interpretazione di Raffaella mi ha dato ciò che cercavo.

Tra l’altro lei diventa l’ago della bilancia tra le posizioni che i colleghi e le mamme dei bambini assumono rispetto alla presenza di Maria. A questo proposito, sono rimasto colpito dalla scelta di chiudere il film sul sorriso di Giovanna, perché in qualche modo lo stato d’animo della protagonista smentisce gli esiti della vicenda. Questo tra l’altro consente di apprezzare una qualità di cinema essenziale in cui anche il minimo scarto finisce per fare rumore.
Se non avessimo fatto così, all’entrata in sala degli spettatori avremmo dovuto dare anche del miele (ride). Comunque si poteva fare anche così, bastava toglierle quel sorriso. Però sia questo che il fatto che, ad un certo punto, lei esca e si metta a ballare mi serviva per raccontare  la vita di questi volontari, poiché il loro quotidiano è fatto di mille piccole sconfitte e di nuovi inizi. Anche di fronte alle forti avversità riescono comunque a reagire. Rimanere solo sulla sconfitta mi sembrava in qualche modo più facile.

Da dove nasce la storia del film
Da quando giravo documentari avrei voluto fare un film sul mondo del volontariato, persone che a me piacciono molto e che conoscono in quanto amici storici o conoscenti. Sono attratto dalle esperienze umane che fanno e dal confronto che hanno con gli altri. E’ gente che vive sul confine, inventandosi giorno per giorno delle strategie per relazionarsi con il prossimo. Questa ricerca di strategie, i comportamenti adottati e il continuo interrogarsi sul modo più giusto di relazionarsi è una cosa che mi ha sempre affascinato e che però non potevo descrivere con il documentario. perché avrei dovuto forzare la loro naturale ritrosia, approfittando del nostro legame d’amicizia. Eticamente mi trovano in una posizione un po’ scomoda per cui ho deciso di scrivere una storia e confrontandomi al contempo con il vissuto di queste persone. Alla fine abbiamo incontrato questa vicenda che mi sembrava contenere alcuni elementi della tragedia. Nella prima stesura si trattava di un film molto parlato, con i personaggi che, alla maniera del teatro classico, esponevano le loro ragioni. Questo c’è servito per delineare bene i personaggi, per capire chi fossero. Poi, con gradualità, abbiamo tolto tutto e come dici tu siamo arrivati a quest’essenzialità in cui ogni parola può avere un effetto devastante. Non è stato semplice.

L’intrusa, ovviamente, non è un film sulla mafia, piuttosto un’opera che si pone e ci pone delle domande sulla morale comune, arrivando a mettere in discussione i concetti di giustizia, legalità, di bene e male. La sua universalità  è però anche il frutto della corrispondenza che c’è tra i nostri comportamenti e quelli dei personaggi.
Ciò che dici mi solleva perché era ciò che volevo raggiungere. I personaggi sono degli sperimentatori, stanno sulla linea del fronte interrogandosi sulle energie da mettere in campo. I loro dubbi e le loro debolezze diventano i nostri. La camorra è presente non in quanto tale ma come simbolo del male, tanto che, se avessi raccontato  la storia in un altro paese avrei utilizzato altro, e comunque l’atteggiamento che hanno gli operatori del centro nei confronti di questi cattivi non è dettato dalla paura. Per Giovanna e i suoi colleghi i camorristi sono le prime vittime del sistema e la titubanza che dimostrano deriva dall’interrogarsi sulla maniera più adatta a intercettarli. Perché, come dice Giovanna, si tratta di spezzare le catene che eviteranno ai figli di seguire le orme dei padri. Accontentarsi di quello che è già stato fatto, e quindi rinunciare al tentativo di convincere costoro a rinunciare ai propri propositi gli farebbe perdere il significato del loro lavoro.

Le caratteristiche di cui parliamo fanno del tuo film un’opera politica e spirituale, capace di arrivare alle gente, proprio perché Maria potrebbe essere una persona che conosciamo, magari una dei tanti immigrati che arrivano nel nostro paese. In più la scarnificazione che operi sulle immagini lo rendono non solo anti retorico ma ne fanno un racconto destinato a rimanerti dentro anche a distanza di tempo dalla sua visione.
Ne sono molto felice perché non tutti sono riusciti a entrare nel film. Alla pari di te un sacco di gente mi ha dato l’idea di averlo compreso. Altri invece si sono fermati al fatto di cronaca e hanno visto L’intrusa come una storiella che alla fine non gli ha dato ciò che s’aspettavano. Mi sono interrogato molto sulle ragioni che hanno prodotto questo giudizio mettendo anche in discussione il mio lavoro.

In generale mi sembra che in questo come in altri casi a darsi per scontata è la carica d’umanità presente nella storia. Una cosa che nel cinema contemporaneo è sempre più rara. 
Credo che, un po’ come faccio io, anche lo spettatore debba crearsi il suo film. Perché questo sia possibile bisogna che chi guarda, una volta spente le luci, abbia voglia di spostarsi metaforicamente dalla posizione che ha preso per andare a vedere dove lo sta portando il regista. Non tutti sono disposti a farlo. Forse in questo caso si aspettavano qualcosa di simile a “L’intervallo”, una vicenda altrettanto fantasiosa e onirica. D’altronde i film hanno delle porte e non tutti entrano da quella da dove sono entrato io. Nessuno ne ha parlato male però c’è stata un parte di delusi che mi spinto a interrogare il film per vedere quale potesse esserne il difetto.
Con un film d’autore, in cui è evidente lo sguardo del regista, quando entro in sala mi illudo di conoscere chi l’ha girato, perché attraverso ciò che mi mostra capisco qual’è il suo rapporto con il mondo. Ai miei studenti dico sempre che la cosa più importante è fare il film che vogliono loro. La storia è importante e pure gli attori lo sono ma il pubblico va al cinema per vedere quello che pensa il regista. Insisto sul fatto che è l’autore a prendere per mano lo spettatore accompagnandolo dentro il film. D’altronde andiamo al cinema per vedere i film di Chaplin non le sue storie.

Negli ultimi anni il cinema commerciale per risultare più verosimile ricorre spesso alle estetiche del documentario. Penso che questo sia un fenomeno con il quale ti confronti quando fai un film. In questo senso volevo sapere come avete lavorato con la direttrice della fotografia Helene Louvert.
Con Helene è stato per certi versi ancora più facile. Come ti dicevo io mi sono formato in Francia con il cinema documentario. quindi con Helen è stato come ritrovare una compagna di studi, molto più che con Bigazzi, il quale viene da un’altra tradizione. Con Helene abbiamo lavorato due settimane, analizzando scena per scena. Per ogni sequenza abbiamo stabilito un preciso e unico punto di vista mentre con Bigazzi ne avevamo più di uno.
A proposito della scelta del punto macchina unico, mi puoi dire qual’è il suo significato e come funziona.
Significa interrogare ogni volta il senso di quella scena, il significato della posizione di chi guarda. Si tratta di stabilire il punto in cui dobbiamo stare per percepire meglio gli avvenimenti. e qual’è il nostro giudizio sui personaggi. Non è una questione di scegliere il punto più bello, né decidere la posizione che ci consente di comporre la migliore delle immagini. Come dice la tradizione francese il punto macchina diventa una posizione morale. A secondo di come mi metto oriento lo sguardo del pubblico, oppure gli faccio sapere cosa penso rispetto a ciò che stiamo vedendo. In questo mi sono trovato molto con Helene perché condividevamo lo stesso background.

Rispetto alla nostra contemporaneità volevo chiederti se in qualche modo il tuo cinema ha tra i suoi obiettivi quello di incidere sulla realtà.
Un po’ abbiamo sempre la presunzione che il cinema serva a qualcosa. Sappiamo che forse non è cosi ma facciamo sempre finta che l’opera che siamo costruendo sia ogni volta necessaria. D’altronde, visti gli sforzi che si fanno per realizzare un film non potrebbe essere altrimenti.

Che cinema ti piace

Sono onnivoro, però come dicevamo prima andare al cinema è come andare a trovare un amico. Così succede che quando vado a vedere i film iraniani mi sembra di incontrare persone che conosco e con cui mi trovo bene.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)