sabato, dicembre 16, 2017

STAR WARS: GLI ULTIMI JEDI

Star Wars: gli ultimi Jedi 
di Rian Johnson
con Mark Hamill, Carrie Fisher, Adam Driver
USA, 2017
genere, fantascienza
durata, 152’

Mentre il Primo Ordine si prepara a stroncare quel che resta della Resistenza, Rey consegna a Luke Skywalker la spada laser che fu sua, invitandolo a interrompere il suo esilio per salvare il mondo libero. Luke, però, non ne vuole sapere e il Lato Oscuro tesse la sua trama letale attorno agli ultimi ribelli. 
Dopo “Il risveglio della forza”, nel 2015 ora Star Wars: Gli ultimi Jedi porta avanti la storia principale di quest’universo, quella della famiglia Skywalker/Solo e di come, a partire da Anakin, la loro influenza nella galassia attraverso le vie della Forza sia stata ineludibile. Il film diretto da Rian Johnson non ha la potenza esplosiva di quello di J. J. Abrams, ma trova una maniera tutta sua di essere contemporaneamente coerente con la tradizione e portatore di eventi, storie e intrecci nuovi.
Ad esempio, introduce una buona serie di poteri posseduti da Jedi e Sith, da lato chiaro e lato oscuro, che sono una declinazione potenziata di quelli già visti, oppure proprio del tutto inediti.

Non tutti suonano realmente in armonia con il corpus della Forza ma di certo sono idee che servono benissimo la trama. Così, “Gli ultimi Jedi”, nonostante non sia una cavalcata d’azione e intrattenimento dal ritmo praticamente perfetto come era Il risveglio della Forza, si conquista comunque un posto d’onore nella saga come uno dei capitoli più sorprendenti.
Una delle poche critiche che si potevano fare al precedente film era di somigliare troppo al primo “Guerre stellari” mai uscito in sala, “Una nuova speranza”; questo, invece, utilizza le aspettative degli spettatori riguardo quel che solitamente avviene in “un secondo capitolo di Guerre Stellari” per spiazzarli.

Prende le figure che abbiamo ormai riconosciuto, come Snoke, il capo della fazione malvagia, Kylo Ren, l’apprendista votato al lato oscuro, Luke Skywalker, il maestro Jedi, Rey, l’allieva, Poe Dameron, il ribelle, e li porta vicini alle loro consuete svolte per poi sterzare di colpo e far accadere l’ultima cosa che ci si aspetterebbe.
Di certo, lo scopriamo subito nella prima scena, “Gli ultimi Jedi” vuole proprio far ridere, vuole essere divertente nel senso più basso. Ci sono da una parte i Porg, le creaturine tenere, equivalenti degli Ewok, e dall’altra il generale Hux, ovvero Domhnall Gleeson, che è la macchietta del Primo ordine. Vessato dal capo Snoke, umiliato dai ribelli e in costante conflitto comico con Kylo Ren, il suo è il personaggio meno riuscito, perché sembra introdurre ogni volta troppo meccanicamente dell’umorismo, senza che si fonda in maniera armoniosa con il resto del film che invece ha il passo della fuga.

Sempre nella prima scena scopriamo che gli ultimissimi ribelli rimasti stanno abbandonando una base e il Primo ordine è arrivato in massa a decimarli. La fuga dalla flotta nemica è il dispositivo narrativo che anima il film, costituisce un conto alla rovescia fino a che i ribelli non saranno raggiunti, e i tantissimi eventi che hanno luogo in posti remoti della galassia fanno tutti riferimento a questa fuga che è in corso. L’abilità di questo secondo capitolo è di creare tantissime situazioni differenti a partire da questo spunto e di lasciare che dentro di esse si svolgano le molte rivelazioni e colpi di scena.
Quel che, forse, non ci si aspettava da questo film è che guardasse così tanto alla stilizzazione giapponese. Nel cinema di Rian Johnson scorre non troppo sottile un’ispirazione molto forte al fumetto e all’animazione nipponici. È evidente in un film molto americano come “Looper”, in cui, quasi di colpo, deflagrano suggestioni da manga, ed è evidentissimo nell’approccio grafico a Guerre Stellari. “Gli ultimi” Jedi ogni qualvolta non deve mostrare qualcosa che conosciamo già, inventa scenari presi di peso dalla maniera in cui il design giapponese crea i suoi mondi e le sue situazioni.
Il pianeta di sale dello scontro finale, tutto bianco e rosso, ne è l’esempio perfetto. Anche la distruzione di una nave spaziale, costituisce un momento silenzioso che potrebbe tranquillamente appartenere a una tavola di un manga in bianco e nero.

“Gli ultimi Jedi” non ricalca nè imita i suoi predecessori, ma si basa sulla stessa idea. Uno dei segni distintivi di Lucas era la creazione di un design caratteristico, l’uso della grafica per dare vita agli ambienti. Questo aspetto è mantenuto da Rian Johnson, che lo interpreta  a modo suo. E, nonostante “Gli ultimi Jedi” parli tantissimo della Forza e del destino dei cavalieri, come anche di parentele, lotte con il lato chiaro e lato oscuro, è grazie all’approccio visivo che riesce a distinguersi dai capitoli precedenti.
Riccardo Supino

venerdì, dicembre 15, 2017

DIZIONARI DI CINEMA: IL MORANDINI 2018

Tra le svariate ricadute che i film producono sull'immaginario popolare non c'è dubbio che quella del Dizionario cinematografico occupa un posto particolare, non fosse altro per il fatto di rinsaldare la visione del film alla memoria dello spettatore. Nell'amplia scelta proposta dall'editoria di settore un posto di rilievo è occupato dal Morandini, manuale dedicato alla settima arte che, dopo la scomparsa del celebre critico, continua la sua opera attraverso la moglie Laura e la figlia Luisa. Quella che segue è una introduzione/presentazione dell'edizione 2018. Buona lettura! 


Invalsa l’inerzia odierna verso una febbrile attività più o meno recuperatoria del passato, resta ancora da circostanziare a dovere l’effettiva ricaduta di tale espediente sulla memoria, essendo quest’ultima da tempo indotta piuttosto all’eguale e contrario esercizio dell’oblio. Repertori, diari, manuali, antologie, annuari s’aduggiano, vista la diserzione di massa, entro ampi settori di librerie e supermercati, in attesa, forse, di occhi finalmente disposti a utilizzare la sedimentazione d’esperienze e di saperi a mo’ di chiave ausiliaria per la decrittazione d’un presente sempre più complicato, anziché come lisergico blando per prolungare la seduzione d’un fallace sentore di contemporaneità. Nel novero di tali compendi si distinguono spesso (e l’affermazione non costituisce di per sé e necessariamente un pregio) i dizionari del Cinema, repleti tomi, oggi come oggi a volte in via ulteriore integrati da una sezione riguardante le principali serie televisive, investiti dal Mercato della funzione di riassumere per il tramite di, in genere, brevi singole schede, un secolo e passa d’avventura dell’ingegno per immagini e d’illusioni condivise. Lungi dal fornire un (del resto impossibile) panorama esaustivo della sterminata produzione passata e corrente, ecco che le suddette fatiche, nel migliore dei casi e persino al di là delle idiosincrasie e delle predilezioni dell’estensore, finiscono per assumere le sembianze d’un agile strumento d’orientamento, di pungolo e d’intrattenimento per il fatidico fruitore medio (ammesso che tale figura esista ancora), solitamente di ritentiva pigra, scarsa o nulla attenzione per i dettagli, relativa ignoranza dei contesti sociali e culturali che hanno concorso alla realizzazione d’un film. Non foss’altro, allora, che per dar libero corso a un’altrimenti frustrata curiosità fanciullesca (di suo mai esente da un’intima spinta a conoscere), risulta, a seconda delle lune e delle inclinazioni, utile e/o divertente intrattenersi con l’ingombro notevole di questi archivi stampati, con la loro innocua pesantezza, l’abbraccio comunque sincero riservato a una forma d’arte ancora relativamente giovane, e quindi con le scelte di campo perentorie, le omissioni coraggiose, le molte rivelazioni, i tanti abbagli. Poco altro, infatti, è più fascinoso e appagante dell’esperienza della scoperta o dello svelamento sotto forma d’un più articolato punto di vista di ciò che si riteneva conosciuto e acquisito.



Caso interessante sotto quest’aspetto è rappresentato dal Morandini 2018, volume unico proposto da Zanichelli, giunto quest’anno al suo (primo) ventennale e curato, come di consueto, dalla moglie dell’omonimo critico milanese, Laura, e dalla figlia Luisa. Ordinato per via alfabetica, il testo riunisce i lavori direttamente vagliati, indi sedimentati nel tempo, con rinnovato riguardo - e parliamo proprio della presente edizione - per le filmografie del medio ed estremo Est (Filippine, Indonesia, Malesia, Corea e Giappone), come per le suggestioni scaturite dai principali festival in giro per il mondo e per i segnali altalenanti (ora promettenti, vedi la nuova via al documentario Italiano, ora interlocutori, vedi il sempre conflittuale rapporto del Cinema tricolore con taluni generi) provenienti dal panorama nostrano. Giocoforza potranno risultare evidenti agli scartabellanti compulsivi o agl’incontentabili di natura alcune falle ricorrenti nella carriera di quel regista o di quell’attore, eventualità, come accennato, dovuta alla contingenza di cernite operate a monte nell’intento di rimanere fedele a un’impronta originaria tanto personale nella scelta di base quanto collaudata nella prassi delle cadenze periodiche d’uscita. Ci s’imbatterà, comunque, in un ventaglio piuttosto articolato di presentazioni, il cui precipuo interesse critico e la cui eventuale originalità risiedono per ovvi motivi nelle annate recenti e recentissime (essendo quelle più lontane dalla contemporaneità oramai diffusamente storicizzate, ossia anche altrimenti reperibili). Qui il lavoro dei curatori è stato - assodati i criteri di riferimento - rigoroso e puntuale ma più di tutto snello e di facile presa, in particolare per coloro che intendono avvalersi della pazienza e dell’applicazione d’un gruppo affiatato d’appassionati (altri nomi s’affiancano infatti a quelli delle due autrici) per stilare senza troppi rovelli specialistici percorsi autonomi, approfondimenti d’un personaggio o di specifici cicli narrativi, attraverso le infinite strade che il Cinema ha saputo tracciare nel corso della sua storia, proponendo, accanto a recensioni essenziali e non di rado argute per una qual tendenza al dialogo diretto con l’interlocutore di turno, (non tacendogli, ad esempio, perplessità e veri e propri interrogativi circa il significato ultimo di un’opera, di una sua singola parte, delle ragioni - produttive, sociali e contenutistiche - che ne hanno sostenuto la nascita, a testimonianza che una Critica che davvero voglia dirsi tale non presuppone di avere sempre e comunque tutte le risposte), spazi monografici dedicati ad analisi e commento di temi o di caratteri ricorsivi dell’immaginario cinematografico. Si svelano, in tal senso, non esornativi gli spazi riservati ai protagonisti della Settima Arte (attori e registi, per l’appunto) e addirittura prezioso quello che annovera i contributi letterari e teatrali che hanno ispirato o accompagnato la vita d’un film. Discorso a parte merita poi la sezione che s’interessa del piccolo schermo. Qui l’operazione di rivisitazione e catalogazione tenta di offrire più che un’interpretazione sistematica delle tendenze stilistiche ed estetiche che hanno contribuito a fare della televisione - nell’ultimo tratto del secolo scorso e agli albori dell’attuale - il parente forse ancora malvisto ma di certo terribile del Cinema, uno sguardo curioso e complice nel senso di un’apertura di credito intellettuale nei confronti d’un mezzo (e quindi d’un linguaggio) considerato in piena trasformazione e perciò stesso foriero d’ibridazioni con il più illustre congiunto ancora tutte da scrivere. Non resta, allora e volendo, che assecondare il sano istinto di saperne-di-più, indugiando tra le oltre duemila pagine di questo almanacco, per soffermarsi magari su quelle che attribuiscono la stessa valutazione complessiva a due opere che sembrano provenire da mondi incommensurabili (“I Mercenari”, di Stallone e “Metropolis” di Lang) giusto per l’intervallo necessario a convincersi che le famigerate stelline (qui accompagnate da pallini esemplificativi del gradimento del pubblico) forse non sono che l’ennesimo modo con cui l’ipocrisia (quella dei calcoli - e basterebbe il corpo minuscolo del carattere di stampa inflitto al lettore a testimoniarlo - delle semplificazioni, delle categorizzazioni spicciole) agghinda l’omaggio che il vizio rende alla virtù.
TFK, Carlo Cerofolini


Il Morandini 2018 
DIZIONARIO DEI FILM E DELLE SERIE TELEVISIVE
di Laura, Luisa e Morando Morandini

Versione Plus (volume + DVD e download per Windows e Mac senza scadenza + app per iOS e Android senza scadenza + 365 giorni di consultazione online, con aggiornamenti rilasciati nell'anno) € 40,30

Volume unico € 34,50

Dizionario ebook no-limit (download per Windows e Mac senza scadenza + app per iOS e Android senza scadenza + 365 giorni di consultazione online, con aggiornamenti rilasciati nell'anno) € 16,30

Dizionario ebook 365 (download 365 giorni e consultazione online 365 giorni)  € 9,80 

giovedì, dicembre 14, 2017

NATALE DA CHEF

Natale da chef
di Neri Parenti
con Massimo Boldi, Dario Bandiera, Rocío Muñoz Morales, Paolo Conticini
Italia, 2017 
genere: Commedia
durata, 88’


Gualtiero Saporito (Massimo Boldi)  crede di essere un grande chef mentre in realtà non sa affatto cucinare. Per questo viene ingaggiato per partecipare ad una gara di cuochi per aggiudicarsi la cena del G7. Ma viene ingaggiato proprio per perdere la gara insieme ad un team gastronomico di totali incompetenti, dal sommelier, all’aiuto cuoco, alla bellissima pasticcera che pasticcera non è..
Classico cinepanettone sotto la regia di Neri Parenti , “Natale da Chef” è fedele alla sua tradizione e non rischia nulla per rispettare la sua classica formula natalizia.  In realtà qualcosa è cambiato: Boldi qui è impegnato in gag solo verbali e non più fisiche e anche le donne del film non si esprimono in scene di sesso ed equivoci di letto, eccezion fatta per gli apprezzamenti del lato B della pasticcera/spogliarellista (Rocío Muñoz).La trama del film è sviluppata con il consueto pressapochismo del genere senza avere alcuna pretenziosità ma nel contempo senza offrire granchè al pubblico. Novità è il richiamo alla politica internazionale (il G7) sempre in chiave demenziale, evocando i soliti luoghi comuni sul presidente francese Macron e la sua consorte stagionata e sui Grandi della Terra in genere  (Trump primo fra tutti), accomunati dai terribili mal di pancia causati dalla cucina del cuoco Massimo Boldi..  I dialoghi sono ridotti ai conosciuti tormentoni e calembour, accompagnati da scene assurde ed esagerate, frutto di montaggi, che producono il solo effetto di non rendere neanche credibile la stessa scena. Enzo Salvi si conferma nelle sue battute volgari e, sinceramente, datate. Paolo Conticini cerca di far vivere un personaggio (sfigato) inconsueto rispetto a quelli che solitamente riveste, ma anche qui senza essere troppo convincente. In conclusione un cinepanettone che, strappa sì qualche risata, ma che nel complesso rivela una formula superata che non riesce a stare al passo con i tempi.
Neri Parenti è ben lontano dai successi dei suoi Fantozzi o Fracchia o “Vacanze di Natale”, film che avevano comunque una loro dignità e carisma, se pur di genere. Forse si dovrebbe prendere coraggiosamente atto della fine di un’epoca e di un modo di far ridere.
Michela Montanari

L'INSULTO

L'insulto
di Ziad Doueiri
con Adel Karam, Kamel El Basha, Camille Salameh 
Libano 2017
genere, drammatico
durata, 113'



In prima istanza potrebbe apparire fuori luogo tirare in ballo un regista così inserito nel cinema mainstream occidentale come lo è in questo momento Denis Villeneuve per iniziare a parlare dell'ultimo film di un autore come Ziad Doueiri, per contro così distante dai meccanismi produttivi e soprattutto dalla fastosa spettacolarità del cinema hollywoodiano. Eppure, qualcuno ricorderà che prima di affrontare progetti come "Arrival" e soprattutto "Blade Runner 2049" il cineasta canadese si era rivelato agli occhi del mondo proprio con un titolo - "La donna che canta"- che, sebbene estraneo all'universo storico e culturale raccontato nel film, aveva avuto la forza di riproporre all'opinione pubblica mondiale la drammaticità della questione libanese e, in particolare, la difficile convivenza tra le varie componenti sociali poi confluite nella guerra civile del 1975 in cui le milizie cristiane facenti capo al partito falangista di Pierre Gemayel si scontrarono con la coalizione arabo palestinese rappresentativa delle altre etnie presenti all'interno del territorio. Anche nella considerazione di non poterli affrontare con piena cognizione di causa, Villeneuve opera sui fatti oggetto della contesa una sorta di astrazione che gli permette di riprenderli, inserendoli in un contesto più indeterminato di quello che si poteva pensare, a cominciare dalla scarsa presenza di nomi e cronologie solitamente utilizzate per storicizzare la narrazione. In questo modo, se nell'immediato a "La donna che canta" veniva a mancare il ritorno di interesse che di solito si accompagna alla riconoscibilità di ciò che si vede, è pur vero che in prospettiva le caratteristiche di universalità lo avrebbero portato addirittura in lizza per la vittoria dell'Oscar come miglior film straniero. 

A differenza di Villeneuve, il regista de "L'insulto" tradisce la proprie origini nella scelta di raccontare la questione libanese da un punto di vista interno e attraverso personaggi immersi anima e corpo nella contemporaneità del proprio paese. Prima di conoscerli nell'aula di tribunale dove si trovano a seguito dell'offesa verbale rivolta da Yasser a Toni, i due personaggi ci vengono presentati all'interno di situazioni che ne definiscono senza alcun equivoco le rispettive posizioni. Nella prima sequenza è Toni che scorgiamo tra gli attivisti pronti ad applaudire il discorso dell'esponente del partito cristiano, mentre non passa molto tempo prima di conoscere la nazionalità palestinese di Yasser - dopo il diverbio - lesto a riparare all'interno di uno dei campi profughi presenti nella capitale libanese dove lo vediamo circondato dai suoi compagni intento a stabilire il da farsi. In questa direzione va anche la frase che trasforma il diverbio iniziale in qualcosa di più profondo e insanabile, quando Doueiri per esacerbare gli animi e impedire la rappacificazione tra Toni e Yasser mette nella bocca del primo la frase più ingiuriosa, evocando la figura di Ariel Sharon e - senza citarla in maniera esplicita - la strage di Shabra El Shatila, utilizzandole per intimidire e umiliare il suo malcapitato rivale. Quello su cui sia Doueiri che Villeneuve sono invece d'accordo è l'impossibilità, in una realtà come quella mediorientale, di poter scindere il pubblico dal privato. Non è un caso che il punto centrale de "L'insulto" sia proprio quello capace di segnare il momento in cui la contesa tra i due protagonisti passa dapprima per le parole degli avvocati e dello loro arringhe e, in seguito, attraverso quelle dell'intera comunità pronta a mobilitarsi in favore di uno o dell'altro, riportando a galla l'insofferenza delle diverse compagini sociali nei confronti di uno Stato che li costringe a una obbligata convivenza. 

Forte di una sceneggiatura (scritta insieme a Joelle Touma) che gli consente di entrare e uscire a proprio piacimento dalla procedura dibattimentale e di perlustrare tanto le stanze del potere quanto l'anonimato delle strade, Doueiri è bravo a non perdersi nella retorica di una situazione tanto scontata quanto lontana da una soluzione definitiva. Alla stregua di un film di Asghar Farhadi "L'insulto" riesce non solo a farci vedere la stessa realtà da punti di vista diversi, costringendoci ogni volta a riformulare certezze che avevamo già acquisito ma, assumendo le forme di un thriller esistenziale, ricostruisce le esperienze personali di Toni e Yasser, portando alla luce un rimosso così tragico e indicibile da farne entrambi delle vittime di uno scontro fratricida, senza bisogno che il processo ne decreti innocenza o colpevolezza. Presentato in concorso all'ultima Mostra del cinema di Venezia "L'insulto" ha vinto la Coppa Volpi per il migliore attore assegnato a Kamel El Basha (Yasser) ed è in corsa per una nomination ai prossimi Oscar come miglior film in lingua straniera.
Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

mercoledì, dicembre 13, 2017

L'ARTE VIVA DI JULIAN SCHNABEL

L'arte viva di Julian Schnabel
di Pappi Corsicato
con Julian Schnabel, Al Pacino, Laurie Anderson, Willem Defoe
Italia, 2017
genere, documentario
durata,   

Quando si guarda un film con lo scopo di riferirne ad altri, una delle questioni fondamentali è capire in quale modo il regista si rivolge alla materia oggetto della sua indagine. Per Pappi Corsicato, autore de L’arte viva di Julian Schnabel, il problema era di duplice natura. Da una parte, bisognava fare i conti con l’ego di uno degli artisti più importanti del nostro tempo, un tipo capace di imporsi prima come pittore d’avanguardia in quella New York di fine anni settanta dominata da eccellenze come Andy Warhol e, più tardi, da Jean Michel Basquiat, e, successivamente, come regista, premiato alla Mostra di Venezia (Prima che sia notte, 2000), e poi al Festival di Cannes (Lo scafandro e la farfalla, 2007). Dall’altra, si trattava di condividere un’esperienza artistica per certi versi incomprensibile, tratteggiata, come in effetti  è stata, da una libertà di espressione e da una fiducia nei propri mezzi (la blind faith di cui parla Julian Schnabel in apertura e a conclusione della proiezione) che, al contrario di altre, ha trovato fin dall’inizio estimatori in grado di comprenderla e soprattutto di giudicarla in tutto il suo valore.



Corsicato, che di Schnabel è amico ed estimatore, opta per un approccio di tipo emotivo, cercando corrispondenza tra la fluidità del montaggio, composto da immagini che alternano vita privata ed estemporaneità creativa, e la personalità del nostro, scandita da un’energia alla ricerca continua di nuovi campi d’applicazione. Il risultato è una Bigger than Life, quella di Schnabel, rintracciabile a partire da dettagli secondari ma rivelatori, come quello relativo alle dimensioni extra large delle tele scelte per i propri pennelli o nella trasformazione di un palazzo del West Village in una sorta di castello principesco, indispensabile a conciliare responsabilità famigliari e necessità lavorative, e, ancora, nell’approccio innanzitutto fisico attraverso il quale Schnabel porta a compimento i suoi progetti, frutto di una coinvolgimento in cui il corpo partecipa attivamente alla fase di realizzazione.

In tal senso la macchina da presa di Corsicato si produce in un componimento visivo che lavora su diversi livelli di percezione: da un lato, ricostruendo con precisione documentaria (in parte frutto del materiale tratto dall’archivio privato di Schnabel) le tappe di una carriera da predestinato, dall’altro, filmando un viaggio sentimentale nel quale sono l’amore e l’amicizia manifestati dalle personalità che accettano di parlare davanti all’obiettivo (oltre a moglie, figli e amici ci sono Laurie Anderson, Al Pacino, Willem Dafoe, Hector Babenco, Bono) a restituire lo spessore umano del personaggio. La conoscenza del quale, dopo la visione del film, è accompagnata da un’accresciuta propensione al bello da parte dello spettatore, dovuta, in parte, alla capacità di Corsicato di farci sentire parte integrante dell’esperienza cui abbiamo appena assistito. Solo per questo motivo meriterebbe di essere visto.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

martedì, dicembre 12, 2017

LOVELESS

Loveless
di Andrey Zvyagintsev
con Maryana Spivak, Aleksey Rozin, Matvey Novikov
Russia, 2017
genere, drammatico
durata, 128’

Zhenia e Boris sono sul punto di divorziare. Non è una separazione pacifica, carica com'è di rancori, risentimenti e recriminazioni. Entrambi hanno già un nuovo partner con cui rifarsi una vita. C'è, però, un ostacolo difficile da superare: il futuro di Alyosha, il loro figlio dodicenne, che nessuno dei due ha mai veramente amato. Il bambino un giorno scompare.
Andrey Zvyagintsev si è fatto notare fin dalla sua prima apparizione sugli schermi internazionali con “Il ritorno”. Quel film gli valse il Leone d'Oro alla Mostra di Venezia, anche se aveva qualche debito di troppo con Maestri come Tarkovsky e Sokurov.

La giuria aveva, però, colto il grande potenziale del regista che è emerso nei film successivi, senza che egli abbia mai nascosto le sue fonti di ispirazione. In questo caso afferma di aver pensato a “Scene da un matrimonio”, di bergmaniana memoria, trasferendolo nella Russia odierna.
Rispetto al suo modello, ha mostrato grandi doti di sintesi e, soprattutto, il desiderio di proseguire una lettura della condizione attuale del proprio Paese filtrata attraverso le vicende di persone comuni. 
Il suo è uno sguardo privo di pietà nei confronti di una nuova generazione parentale che ha perso qualsiasi senso di appartenenza. Alyosha non appartiene a nessuno. Non al padre che, non contento di avere un figlio di cui non si è mai occupato, ha già messo incinta la propria giovane nuova compagna con la quale ha intrecciato un legame che lo sta avviluppando mentre lui crede possa aprirgli nuovi orizzonti di vitalità. Nemmeno alla madre, Zhenya, la quale si è sposata per sfuggire al controllo oppressivo di una madre amata/odiata e ha vissuto la gravidanza come un peso che tutt’ora si trova davanti nell'aspetto di un bambino che non ama e da cui non si sente amata. Anche lei è convinta che la propria nuova storia cambierà totalmente la sua vita in quanto, per la prima volta, ama ed è riamata.

Il problema è che nessuno dei due sembra aver compreso il senso del sentimento di cui parlano e, soprattutto, manca loro l'idea della responsabilità che si sono presi. Ci pensa Alyosha a ricordargliela, scomparendo e quindi costringendoli a ripensare alle loro scelte. Nemmeno questo è  sufficiente per due adulti per i quali la vera preoccupazione è stata, fino ad allora, come potersi liberare di lui addossandolo all'altro. Qui però non siamo nel clima di commedia esasperata alla maniera di “Mamma o papà?”, e non solo perché il tono della narrazione è totalmente differente. Siamo distanti perché viene messa in discussione l'intera società, senza per questo giustificare i singoli grazie ai sue distorsioni. 


Era facile mostrare Zhenya in metropolitana impegnata, come diversi altri passeggeri, con il proprio telefono cellulare. Lo era meno mostrare come nell'attuale laica Russia sia tornata a giocare un ruolo non secondario l'appartenenza alla chiesa ortodossa. La vera e unica remora di Boris dinanzi al divorzio è costituita dal fatto che nell'azienda in cui lavora si deve essere regolarmente sposati, salvo perdere il posto. L'apparato della sicurezza interna non è migliore. In una società così disfunzionale resta un'unica speranza: il volontariato. La presenza di uomini e donne che, senza alcun compenso e con elevata preparazione, si impegnano nella ricerca di Alyosha, è l'unica fonte di calore in un panorama algido.
Riccardo Supino

lunedì, dicembre 11, 2017

VITAL

Vital
di Shinya Tsukamoto
con Tadanobu Asano, Nami Tsukamoto, Kiki, Ittoku Kishibe
Giappone, 2004
genere, drammatico
durata, 88'




Come sezionare l’animo umano in ottantasei minuti. "Vital" è essenzialmente una ricerca. Uno studio meticoloso dell’anima, dell’essenza della vita, di quei 21 grammi custoditi in ognuno di noi che ci rendono unici e diversi da qualsiasi altro essere vivente. È un tentativo di mostrare come la vita dovrebbe essere e spesso non è. Tsukamoto narra la storia di Hiroshi, un giovane studente di medicina che in seguito ad un incidente, costato la vita alla fidanzata Ryoko, si trova ad affrontare un amnesia momentanea. In cerca del proprio passato decide di riprendere gli studi. Sarà la dissezione del cadavere della compagna durante le lezioni di anatomia a far riemergere in lui antichi ricordi ma anche qualcosa in più. La dissezione del cadavere diventa infatti parallelamente la dissezione della mente del protagonista, dei suoi ricordi, il suo estremo tentativo di conoscere fino in fondo la persona amata. Tutto è seguito dallo sguardo vigile del regista stesso che non a caso si riserva il ruolo del guardiano dei corpi. 



Più il film va avanti, più la scomposizione si fa minuziosa e più le immagini diventano in realtà la traduzione visiva di una bellezza idilliaca della vita, dell’anima vista dal cineasta. I colori, i luoghi, i suoni, persino Ryoko stessa intenta nella sua danza mai praticata prima si trasformano e assumono un significato ideale, paradossalmente più vivo, più caldo rispetto alla fredda e piovosa vita quotidiana che fa da cornice alla vicenda. Tsukamoto sottolinea questa opposizione grazie ad uno splendido lavoro sulla fotografia e sull’architettura degli spazi. La dicotomia tra il mondo reale e quello metafisico dell’anima diventa un contrasto tra gli opprimenti interni dell’obitorio, delle case e gli splendidi paesaggi naturali delle visioni di Hiroshi, tra l’autolesionismo di Ikumi, il suicidio del giovane professore e l’armonia dei due giovani amanti. Ryoko non è ancora pronta a dissolversi e lo esprime nei suoi movimenti. Il corpo diventa custode di conoscenze che vanno ben al di la della semplice anatomia umana e per questo va analizzato accuratamente. Tsukamoto lo pone al centro del film, non ha paura di mostrarlo nei minimi particolari senza comunque mai scadere nell’orrido ma anzi innalzandolo poeticamente quasi fosse un dipinto di Rembrandt. In questo suo utilizzo della carne, del doppio che indaga se stesso il regista riprende un certo cinema di Cronenberg depurato però da un eccessivo nichilismo e arricchito da una vena di illusione che attraversa tutti i personaggi. Il film non da risposte ma pone pesanti domande su misteri a cui nemmeno l’uomo può togliere dei dubbi. In definitiva Tsukamoto studia Whitman e lo traduce in immagini. “Chiedeva forse qualcuno di vedere l’anima?” (Walt Whitman)

Andrea Ravasi

domenica, dicembre 10, 2017

DUE SOTTO IL BURQA

Due sotto il burqa
di Sou Abadi
con Félix MoatiCamélia JordanaWilliam LebghilAnne AlvaroCarl Malapa
Francia 2017 
Genere: Commedia
durata, 88’

Travestirsi per amore? Armand (Félix Moati e Leila (Camélia Jordana) sono giovani studenti di Scienze Politiche, vivono a Parigi e stanno progettando di partire per uno stage alle Nazioni Unite a New York, ma all’improvviso arriva Mahmoud, il fratello di Leila, di ritorno da un lungo soggiorno in Yemen. E’ diventato un integralista e non vuole che la sorella frequenti un ragazzo non musulmano. Dunque la segrega in casa ma Armand escogita un piano folle: indossare un niqab e spacciarsi per donna. Il suo nome d'arte? Shéhérazade. Ma il travestimento di Armand è fin troppo convincente al punto che sconvolgerà Mahmoud facendolo innamorare di lui…aprendo nuovi scenari…

La regista Sou Abadi affronta un tema scottante attraverso il travestimento per amore. E’ iraniana ma vive in Francia. All’età di quindici anni infatti ha lasciato la sua famiglia e l’Iran per trasferirsi in Francia, dove vive tutt’ora e dove cerca di combattere a suo modo e pacificamente l’estremismo islamico. Questa è una commedia degli equivoci, che cerca di sdrammatizzare gli orrori del fanatismo religioso. Infatti i protagonisti del film non sono mai “estremi”, non sono mai spinti dalla rabbia cieca, ma si lasciano guidare dalla bellezza  dell’amore e dalla sua forza catartica anche attraverso la poesia e la lettura di liriche e dei versetti del Corano. Armand, il fidanzato di Leila è figlio di due genitori iraniani, padre comunista e madre femminista, i quali hanno lasciato il paese dopo l’avvento di Khomeini. Emblematica la scelta di questa tipologia di genitori anche al fine di dissacrare gli stereotipi femministi e marxisti ridicolizzando le azioni dei genitori di Armand. Il film sostiene l’idea che molti giovani musulmani trovino nella moschea l’unica occasione di socializzazione in un paese nel quale non riescono a integrarsi. E che i radicalizzati avrebbero bisogno di una vera e propria rieducazione alla vita. Probabilmente i fratelli musulmani che vanno in Siria per arruolarsi nelle file del Daesh soffrono di una grande carenza d’amore. Colmando il vuoto affettivo probabilmente si assisterebbe ad una riduzione del tasso di fanatismo. Quel fanatismo estremo che porta Mahmoud a strappare dal muro della sua casa il poster de “La dolce vita”, uno strappo che assurge a un simbolo di libertà negata, mentre il duetto tra Leila che intona Bella ciao, e Mahmoud che canta canzoni jihadiste rappresenta lo scontro non dialettico tra la cultura occidentale e quella arabo-musulmana. Armand da sotto il burqa, giorno dopo giorno, dopo essere entrato nel cuore di Leila entra anche nel cuore di Mahmoud al punto che quest’ultimo vorrà chiedergli di sposarlo.. Il film ha un bel ritmo e si sussegue tra sketch e battute divertenti: ricorda i film di Billy Wilder cui la regista per sua stessa ammissione si è ispirata, ed in particolare rimanda al film “A qualcuno piace caldo”, sia per il gioco del travestimento di Joe (Tony Curtis) e Jerry (Jack Lemmon), che per sfuggire ad un gangster si uniscono ad un’orchestra femminile assumendo le sembianze di Josephine e Dafne, sassofonista e contrabbassista, sia per i toni del racconto che sono sempre calibrati e propri del genere della commedia.

Il travestimento risulta una modalità pacifica per risolvere un problema all’apparenza irrisolvibile: il divieto imposto a Leila dal fratello di frequentare il proprio fidanzato in quanto occidentale e non musulmano. Sou Abadi ci suggerisce pertanto la non-violenza come metodologia alternativa per la compenetrazione delle culture anche religiosa, attraverso la conoscenza e l’amore per la poesia e la letteratura (Victor Hugo e Shakespeare sono citati da Armand frequentemente), così come attraverso anche una rilettura in chiave romantica dello stesso Corano, che racconta di amore e non di morte.
E il travestimento è l’arma per realizzare una passione o un amore non-violentemente. In passato, oltre che Billy Wilder altri registi hanno utilizzato proprio il tema del travestimento per “svelare” qualcosa di importante. E’ il caso di “Tootsie” (di Sidney Pollack del 1982) in cui è un padre che per amore dei propri figli è disposto a tutto, anche a travestirsi da governante donna pur di poter trascorrere del tempo accanto a loro; o ancora, è il caso di “Shakespeare in Love (di John Madden, 1998), dove Gwyneth Paltrow è una lady romantica, bionda e algida, che sogna di poter diventare attrice in un’epoca in cui nei teatri anche i ruoli da donna venivano recitati da uomini. E per passione della recitazione decide di travestirsi da uomo e calcare le scene

Ma accanto al travestimento per amore vi è proprio la centralità dell’Amore con la A maiuscola in tutto il film: Armand con la sua sensibilità e la sua voglia di conoscere il Corano e le liriche musulmane approccia ad un mondo per lui nuovo e sconosciuto. Con il cuore. E, grazie al sentimento che ci mette, il fratello di Leila se ne innamora alla follia credendolo una virtuosa ragazza musulmana. Di conseguenza, proprio grazie alla riscoperta del sentimento amoroso, Mahmoud potrà ritrovare se stesso e la sua collocazione, anche religiosa, in un contesto occidentale che sa riconoscerlo senza sbeffeggiarlo. La leggerezza e delicatezza con cui Sou Abadi affronta temi difficilissimi e annosi, quali la Jihad, si percepisce per tutto lo svolgimento della storia, anche – come detto - attraverso il suo spiritoso tentativo di dissacrare non solo l’estremismo jihadista ma anche quello proprio delle femministe o delle ideologia comuniste bolsceviche e del relativo intellettualismo di sinistra. Perché il sorriso, l'ironia e l'autoironia possono produrre talvolta più risultati positivi di saggi ed articoli paludati scritti da insigni intellettuali. «L’idea di questo film – racconta la regista che è alla sua prima prova di lungometraggio, provenendo da un passato come documentarista, – nasce dal mio passato. In Iran ho vissuto la nascita della Repubblica Islamica, i divieti, la trasformazione della religione in una legge spietata che pretendeva di stabilire delle regole sulla nostra vita quotidiana, individuale, privata. Ancora ragazzina ho lasciato il paese per vivere in una società lontana da queste forme di violenza, ma qualche anno dopo questi stessi temi si sono riproposti anche in Francia. Nonostante le tragedie recentemente vissute però non credo che i francesi si lasceranno mai spingere verso l’estremismo».
Nonostante ciò, la comunità araba francese non sembra aver accolto bene il film, secondo quanto la regista ha riferito on conferenza stampa, aggiungendo con un velo di tristezza che l’Arabia Saudita e anche il Libano hanno deciso di non distribuire “Due sotto il burqa”. Dunque, pur se la storia è ben lontana dai toni accesi di Charlie Hebdo, la comunità musulmana non è forse ancora pronta ad ironizzare su se stessa. Così come l’integrazione nel suo senso più profondo di completa accettazione delle diversità, sembra non essere ancora pronta a realizzarsi.
L’amore in “Due sotto il burqa” svela e rivela e si conferma unico protagonista della svolta esistenziale dei protagonisti, anche se “Ci sono giorni in cui la verità non deve mostrare il suo volto”…ma coprirlo con un burqa.
Michela Montanari


LA FOTO DELLA SETTIMANA

Kamel El Basha,  migliore attore alla 73 Mostra del cinema di Venezia per "L'insulto"

venerdì, dicembre 08, 2017

FREE FIRE

Free Fire
di Ben Wheatley
con Brie Larson, Cillian Murphy, Armie Hammer
Francia, Gran Bretagna
genere, azione, drammatico
durata, 90'


Immaginate di mettere insieme Quentin Tarantino e Agatha Christie, oppure, più semplicemente, di enfatizzare nel primo alcuni degli espedienti narrativi utilizzati dalla scrittrice nei suoi romanzi. Sappiamo bene che trovare i referenti del lavoro altrui non è sempre conveniente e che certi accostamenti aprono il fianco a critiche anche negative nei confronti di chi li avanza. Alcune volte però tali paragoni per quanto azzardati consentono di far capire meglio di altri il succo della faccenda. Nel caso di "Free Fire" ad avvalorare l’ipotesi iniziale è innanzitutto la particolarità della trama. Per raccontare di un traffico d’armi tra due gruppi di persone e della contrattazione destinata a trasformarsi nella pioggia di fuoco a cui allude il titolo, Ben Wheatley (Killer in viaggio, 2012) decide di collocare la lotta all’interno di un magazzino abbandonato in cui le bande si confrontano in una sfida all’ultimo colpo. Ciò che abitualmente costituirebbe un semplice spunto diventa in "Free Fire" l’essenza stessa del film, poiché il regista non prevede altri sviluppi che non siano quelli interni al conflitto a fuoco che deve decidere chi tra i molti riuscirà a mettere le mani su una valigetta piena di soldi.
E qui entrano in campo le similitudini con il primo lungometraggio di Tarantino, poiché Wheatley non si limita a circoscrivere le coordinate spazio temporali del racconto, mettendo insieme in un arco di tempo limitato un’umanità che – fatte salve le debite differenze – si avvicina per attitudini caratteriali e propensione delinquenziale ai personaggi di quel film. Si pensi ai primi venti minuti, quelli che fanno da premessa allo scatenarsi dell’inferno, durante i quali l’apertura delle ostilità è procrastinata da un lungo scambio di battute (come accadeva nel prologo dell’opera presa a modello) in cui il primato della parola sull’operato dei protagonisti è espresso dalla capacità dei dialoghi di stabilire il ritmo dell’azione, definendo il registro surreale e insieme tragico del film. E che dire, per esempio, dei tempi che scandiscono l’andamento della carneficina, portata avanti da Wheatley con gusto parossistico e dilatazioni temporali simili a quelle dell’esordio tarantiniano?

Wheatley, dalla sua, può contare su star del cinema mainstream come Brie Larson, Armie Hammer e Cillian Murphy, ingaggiate per destabilizzarne l’immaginario con situazioni poco consone al loro status. Per poterlo fare davvero gli servirebbe una sceneggiatura in grado di graffiare lo schermo o almeno di un’inventiva capace di bilanciare la ripetitività dello schema narrativo. Al contrario, la cosa più interessante di "Free Fire" consiste nel tentare di indovinare come finirà, pronosticando quale, tra i personaggi, riuscirà a farla franca. D’altronde i continui cambi di schieramento e l’ipotesi di un complotto pianificato a priori per manipolare il corso degli eventi dimostrano come il film non sia estraneo alla lezione della Christie e di romanzi quali Dieci piccoli indiani e, perché no, di Assassinio sull’Orient-Express. Ininfluente la decisione di ambientare la storia negli anni ’70.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

giovedì, dicembre 07, 2017

THE VOID - IL VUOTO

The Void - Il vuoto
di Jeremy Gillespie e Steven Kostanski
con, Aaron Poole, Kathleen Munroe, Kenneth Welsh
Canada, 2016
genere, horror
durata, 90'

Accanto a quello lezioso ed edulcorato presente nelle sale esiste un cinema sporco e cattivo capace di affrontare i propri fantasmi senza vendere l’anima al diavolo. E’ il caso di titoli come “It follows” e “The Witch”, in assoluto due dei film più significativi dell’ultima produzione horror, messi in circolazione dopo mesi di esilio nel circuito delle visioni clandestine. Una sorte toccata anche a “The Void”, girato nel 2016 dai canadesi Jeremy Gillespie e Steven Kostanski e solo oggi approdato nel palinsesto delle uscite nazionali. Il fatto di essere finanziato dai responsabili del lungometraggio di David Eggers è la cartina di tornasole per capire le premesse di un progetto destinato per forza di cose a fare di necessità virtù. Un principio che si esplica nella scelte di concentrare l’azione in un unico luogo - l’ospedale isolato in cui ritroviamo il protagonista - e di sfruttare la scenografia messa a disposizione dall’ambiente, e, nella fattispecie, la vegetazione circostante alla struttura sanitaria. Senza considerare il fatto di concentrare la trama nel solo arco notturno e di fare dell’oscurità uno strumento espressivo pari a quello derivato dalla scelta di un’estetica volutamente archeologica, capace di trasformare la pochezza degli effetti speciali nella citazione a colleghi come John Carpenter e George Romero.


Con tale presupposto “The Void” si affaccia alla realtà, trasfigurando la decadenza  dei costumi in quella dei corpi, deformati dagli esperimenti del cattivo di turno. Non privo di allusioni sociologiche che rimandano alla paura del contagio, presente nel modo con cui il virus letale si trasmette da un personaggio all’altro, e, ancora, nella scelta di associare ciò che è disumano alle vestigia del famigerato ku kux klan, ricordato nelle uniforme indossate dagli accoliti che impediscono ai protagonisti di fuggire dall’ospedale dove si svolge la carneficina. Diremmo comunque il falso se mettessimo “The Void” sullo stesso piano del film menzionati, poiché il lavoro di Gillespie e Kostanski è tutt’altro che esente da difetti. Ad apparire un pò forzato è il collegamento tra le forze del male e la dimensione parallela da cui esse traggono origine mentre una certa approssimazione si riscontra nella  trattazione dei caratteri, non sempre provvisti delle motivazioni necessarie a rendere credibili le loro azioni. Mancanze che “The Void” anestetizza in virtù di un’artigianalità grezza ma efficace, in particolare quando di tratta di far sentire l’incubazione della malattia e nel momento in cui si tratta di spiazzare lo spettatore, colpendolo a freddo con uccisioni e squartamenti. 

Carlo Cerofolini

mercoledì, dicembre 06, 2017

BAD MOMS 2 – MAMME MOLTO PIU’ CATTIVE

Bad Moms 2 - Mamme molto più cattive
di Jon Lucas, Scott Moore
con Mila Kunis, Kristen Bell, Kathryn Hahn, Jay Hernandez, Cheryl Hines, Peter Gallagher, Justin Hartley, Christine Baranski, Susan Sarandon
USA, 2017
genere, Commedia
durata, 104’

A poco più di un anno di distanza e dopo aver sbancato al botteghino, Amy (Mila Kunis), Kiki (Kristen Bell) e Carla (Kathryn Hahn), le mamme ‘molto cattive’ di Jon Lucas e Scott Moore, tornano al cinema per il sequel di Bad Moms – Mamme molto cattive. Questa volta, il nemico da superare è il Natale con la sua organizzazione e l’ostacolo più grande sarà il confronto con la mamma che per antonomasia è la più ‘inadeguata’ di tutte, la propria. Si, perché mentre sono alle prese con regali e addobbi natalizi fuori dagli schemi, le tre mamme si vedono piombare in casa le tre ‘cattivissime’ nonne Ruth (Christine Baranski), Sandy (Cheryl Hines) e Isis (Susan Sarandon) e le loro idee di Natale più tradizionale.

E allora, tra una risata e l’altra, Bad Moms 2 - Mamme molto più cattive porta il tema della ‘genitorialità perfetta’ su un piano diverso dal primo capitolo, condendolo con gli elementi di uno scontro tra generazioni che si conclude senza veri vincitori. Da un lato, ci sono tre madri giovani, ribelli e, a tratti, quasi adolescenziali; dall’altro, tre nonne sfrontate, madri a loro volta, che cercano di riportare nella giusta direzione le proprie figlie scapestrate. Comunque, da commedia natalizia e leggera qual è e vuole essere, questa seconda pagina di Bad Moms non spinge la riflessione oltre la superficialità. Rimane sempre entro i margini dei clichés e della caricatura dei genitori. E i momenti più intimi e delicati non tolgono spazio al divertimento senza impegno. Allo stesso modo, l’arrivo di tre nonne ultracinquantenni non limita l’uso di un linguaggio colorito o la presenza di scene un po’ lascive con cerette all’inguine e chiappe al vento, che non superano mail la soglia della decenza.

Se la trama non riserva grossi colpi di scena e procede in maniera del tutto prevedibile, si deve però a Bad Moms 2 il merito di aver oltrepassato, senza ripeterle pedissequamente, le vicende del primo film. E, soprattutto, di aver saputo andare oltre le protagoniste originali, arricchendo il cast con tre personaggi briosi, le mamme delle mamme, che incarnano forse stereotipi ma che, con i loro caratteri esplosivi e diversificati, sanno far divertire e ridere di gusto.
E, del resto, che sia cercato attraverso gag tragicomiche, scene ai limiti del verosimile, esagerazioni e personaggi portati ai limiti, lo scopo della commedia è quello di divertire. Perciò Bad Moms 2 - Mamme molto più cattive, non sarà certo la commedia del secolo, ma a differenza di tanti film natalizi compie degnamente il suo dovere: fa passare cento quattro minuti leggeri tra tante risate e qualche riflessione, puntando come deve all’intrattenimento.
Valeria Gaetano

IL PREMIO

Il premio
di Alessandro Gassman
con Alessandro Gassmann, Gigi Proietti, Anna Foglietta, Rocco Papaleo, Erica Blanc
Italia, 2017
genere, commedia
durata, 100'




Giovanni Passamonte (Gigi Proietti) è sempre stato un donnaiolo ed ha avuto moltissimi figli, sparsi un pò in tutto il mondo. E’ uno scrittore di successo e fama internazionale al punto che gli viene comunicato che ha vinto il Premio Nobel per la Letteratura. Ma lui ha paura di volare e a Stoccolma vuole andare in macchina passando per l’Austria, la Germania (Berlino), la Danimarca
(Copenhagen) per arrivare a Stoccolma. Il lungo viaggio sarà l’occasione per passare del tempo coi suoi due figli Oreste (Alessandro Gassmann) personal trainer e Lucrezia (Anna Foglietta) blogger di successo. Tutti insieme andranno a ritirare il premio Nobel insieme a Rinaldo (Rocco Papaleo), suo fedele assistente da sempre. Il viaggio si rivelerà per tutti un’occasione irripetibile per conoscersi, segretario Rinaldo compreso.

“Il Premio” rappresenta metaforicamente il viaggio del vecchio scrittore Giovanni Passamonte
attraverso la sua vita di uomo, amante e anche di padre e di scrittore. In questo percorso viene accompagnato da Oreste e Lucrezia, i suoi due figli con i quali però non è mai stato un vero padre.
Attraverso i prati verdi del Sud Tirolo, gli incontri con le sue ex amanti eccentriche e stravaganti
riaffermando se stesso si riaffermerà anche nel suo ruolo paterno in quanto, per la prima volta,
questo ruolo gli verrà riconosciuto anche dai suoi due figli. Il rimando cinematografico è al film “In viaggio con papà” (1982), laddove un figlio estremamente timido (Carlo Verdone) accettava di fare una vacanza con il padre (Alberto Sordi), inveterato cacciatore di donne, scoprendone i lati positivi e negativi. Sordi come Proietti era un donnaiolo, amante dei piaceri e della bella vita e soprattutto un egoista cronico, un narcisista incapace di dare



amore ai propri figli.I quali nulla hanno a che fare con la sua vita, proprio come Sordi con Verdone.
Al centro del film la maestrale interpretazione di Gigi Proietti che si riconferma il “mattatore” di
sempre, carismatico e capace di colmare buchi e banali clichè presenti nella sceneggiatura.
Si perché la storia si perde spesso in prevedibili cadute e gag: la parabola discendente del solito
intellettuale di sinistra che alla fine della sua vita si scopre triste e vuoto e intende recuperare prima di lasciare la scena. Il solito padre donnaiolo e charmant che nella sua vita ha collezionato donne e figli. Ma alla fine si riappacifica con la sua famiglia. Un po’ come Vittorio Gassman ne Il Tigre (regia di Dino Risi, 1967), che mette alla berlina i rapporti familiari della classe medio alta e, dopo una sbandata con un’amica della figlia, decide di rientrare in famiglia e mettere tutto a tacere.


Giovanni Passamonte recita sempre proprio come su un palcoscenico in teatro: e infatti c’è un plauso teatrale proprio in una delle scene finali, addirittura con inchino dei protagonisti in cerca di applausi. Passamonte /Proietti urla: “Ladies & Gentlemen; I found the Bull!” e tutti a ridere e a dire e a replicare con la frase ironica: “Italiani straordinari”. Una scena da avanspettacolo degli anni ’50. Tentativo di Alessandro Gassmann di mettere in scena un simbolico viaggio introspettivo con il padre Vittorio, come dallo stesso riconosciuto anche in conferenza stampa. Ma non riesce ad andare in profondità, si ferma in superficie nella sceneggiatura. In realtà anche Gigi Proietti non ci dice granchè del suo rapporto con Vittorio Gassmann se non il fatto che fosse stato un uomo straordinario e di grande carisma. Forse anche lui - come il Giovanni Passamonte de Il Premio – estremamente narcisista e presuntuoso, con il quale è difficile relazionarsi e dal facile sfottò di colui che si sente sempre “sicuro agli altri e a se stesso amico”. Rammentiamo il Vittorio Gassman che pieno di sé ripetutamente sfotteva un timido e affetto dal male di vivere Jean Louis Trintignant nel film “Il Sorpasso”. Affiora la malinconia di Alessandro Gassmann quando racconta del suo debutto in teatro con il padre, in “Affabulazione” di Pasolini, soprattutto in una scena in cui compariva completamente nudo e con il look “total blonde”. Uno scandalo ai tempi, specie per il pubblico teatrale di allora, nonproprio giovanissimo e abituato alle nudità. Ma Pasolini giustificava tutto.


Buona la prova di recitazione di Anna Foglietta che riesce a prendere in giro la nuova emergente categoria delle fashion-blogger sempre a caccia di vanità. Si sente il cuore. Meravigliosa la voce di Matilda de Angelis, la nuova Bjork e le musiche di Marco Vitelli che ci accompagnano in cornici suggestive metropolitane e bucoliche. Caricaturale il personaggio di Erica Blanc, forse troppo marcato nella sua eccentricità al punto da non sembrare credibile. Peccato per Alessandro Gassmann: avrebbe potuto dare di più in questa che forse per lui è stata ed èuna prova di riaffermazione anche personale e di separazione da una figura così carismatica e
catalizzante come il padre Vittorio. Una catarsi artistica non riuscita, o meglio che non può che indurci alla fine a riaffermare la fagocitante e dominante presenza e supremazia paterna, come in un quadro di Schiele, quello della madre, che tutto ingloba dentro di sè. Figlio compreso.

Michela Montanari