sabato, agosto 19, 2017

WHAT HAPPENED TO MONDAY

What Happened to Monday
di Tommy Wirkola
con Noomi Rapace, Glenn Cloose, Willem Defoe
USA, 2017
genere, thriller, fantascienza
durata, 123'


In mezzo a tanti film d'autore l'odierna edizione del festival di Locarno pare avere riscoperto il cinema di genere. Non solo quello classico, omaggiato attraverso la retrospettiva dedicata al grande Jaques Tourner su cui si è svolta oggi un importante tavola rotonda organizzata da Roberto Turigliatto, ma anche quello meno nobile ma non per questo meno apprezzabile. A tenere alta la bandiera della categoria ci pensa dunque il futuribile "What Happened to Monday", dello stesso Tommy Wirkola che si era messo in evidenza qualche anno fa con la rivisitazione in chiave moderna della fiaba di Hansel e Gretel (Hansel & Gretel - Cacciatori di streghe, 2013), e che oggi ci racconta di un futuro distopico in cui la crisi del pianeta costringe il sistema a regolare le nascite, impedendo ad ogni nucleo famigliare di avere più di un figlio. Uno status quo che non impedisce eccezioni come quella rappresentata dalle sette sorelle della nostra storia (gemelle e chiamate con un giorno della settimana), impegnate a sfuggire dalle grinfie della Child Allocation Bureau (capeggiata da una Glenn Close in versione Crudelia De Mon) la società incaricata di far rispettare la legge. Per riuscirci le ragazze sono costrette ad assumere la medesima identità ogni qualvolta una di loro abbandona la casa rifugio, utilizzata come centrale di comando a cui fare appello in caso di pericolo.

Distribuito negli Stati Uniti da Netflix a partire dal 18 Agosto e in Italia da Koch Media nel mese di novembre, "Whats Happened to Monday" si avvale della versatilità di Noomi Rapace, la quale, nell'interpretare sette versioni del medesimo personaggio si rende artefice di una performance schizofrenica e totalizzante che la vede passare da una personalità all'altra, coinvolgendo ogni aspetto delle proprie possibilità interpretative (con particolare attenzione al timbro vocale le cui diverse inflessioni aiutano a definire le peculiarità delle singole identità) nel tentativo - invero riuscito - di rendere convincente l'assunto della storia. Come altri film targati Netflix (la realizzazione è però a cura d Raffaella De Laurentis) anche "What Happened to Monday" si presenta con un'estetica da prodotto blockbuster (per la presenza di attori famosi e per la spettacolarità tipica del genere) ma con caratteristiche da produzioni indipendente, soprattutto per quanto riguarda le disponibilità economiche. Ciononostante il punto nodale di un film come quello di Wirkola risiede soprattutto nell'uso che il regista fa dei topoi tipici della fantascienza. Succede, infatti, che nell'impianto action thriller della struttura narrativa le questioni legate agli sviluppi derivati dagli elementi di genere che ruotano attorno alla società immaginata da "What Happened to Monday" sono appena accennati e, si capisce dall'evoluzione della storia, destinati a incidere solamente sul piano del conflitto e delle emozioni che regolano i rapporti tra le parti. Da questo punto di vista il film di Wirkola legittima la sua etichetta di prodotto di consumo, allontanando i contenuti della vicenda da eventuali riflessioni sulle questioni del tempo presente, solitamente trasfigurate nelle forme di organizzazione sociale presenti in questo genere di film fantascienza. Ciò non toglie che il risultato finale sia comunque gradevole e, che "What Happened to Monday" sia in grado di offrire ai fan di Noomi Rapace la possibilità di ammirare il trasformismo di un'attrice che si trova a suo agio sia quando si tratta di impersonare una femminilità intrigante e pericolosa, sia quando a prevalere è il lato più mascolino ed energetico della sua personalità.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

ATOMICA BIONDA

Bionda atomica
di David Leitch
con Charlize Theron, James MacAvoy
USA, 2017
genere, avventura, azione, drammatico
durata, 115’


C'è chi il cinema lo impara dietro la macchina da presa, assistendo il regista di turno, oppure davanti, interpretando i personaggi dei loro film. Poi come al solito esistono le eccezioni che confermano la regola. A queste appartiene la storia del regista di "Atomic Blonde", promosso sul campo per i meriti acquisiti con "John Wick" e in procinto di continuare la scalata al successo con la regia del prossimo "Deadpool". Ma ritorniamo al punto, e cerchiamo di capire cosa centra questo discorso con il film interpretato da Charlize Theron. Se andate su IMDB e visitate il profilo di David Leitch vi accorgerete che a fronte di un esiguo numero di regie (2 con quella di oggi, 3 se contate anche il film della Marvel) e d'interpretazioni (19) ce ne sono ben 89 come stuntmen di alcuni dei più importanti blockbuster contemporanei tra cui "X-Men" e "The Bourne Legacy". La statistica è tutto fuorché superflua perché ci permette di capire almeno una cosa fondamentale di "Atomica bionda", e cioè quale sia l'origine estetica del cinema di Leitch, e quindi la ragione per cui il corpo della Theron venga filmato in modo da apprezzarne la potenza della performance fisica, esaltata da un tipo di riprese (long take) in cui la telecamera si sofferma senza stacchi sulle acrobazie e i contorcimenti a cui esso è sottoposto. In questo senso "Atomica bionda" è fondato su una verosimiglianza introvabile in prodotti dello stesso genere e per esempio nei film della Jolie ("Tom Raider", "Salt"), montati ad arte per regalare all'attrice quel dinamismo di cui in realtà non c'è traccia nei singoli fotogrammi, come pure, non c'è ne voglia l'affascinante Gail Godot, nel celebrato Wonder Woman di Patty Jenkins.


Ambientato nella Berlino degli anni 80, quella che si preparava a essere sconvolta dalla caduta del muro, "Atomica bionda" racconta di Lorraine Broughton, spia del M16, inviata in loco per aiutare il collega David Percival (il sempre più cattivo James McAvoy) a sgominare l'organizzazione che ha ucciso un'agente sotto copertura. Se la ricostruzione d'ambiente è una "scocciatura" che Leitch risolve da par suo, ricreando quegli anni attraverso la sofisticata compilation di hit dell'epoca chiamati a dare ritmo all'indagini della "bionda", le attenzioni del regista sono tutte per la "sua" attrice, alla quale il nostro non riserva solamente scene d'azione, con le specialità della casa - i combattimenti corpo a corpo - a dare lustro alle sue capacità atletiche in alternativa a primi piani che consentono di apprezzarne una bellezza incapace di retrocedere anche quando si tratta di recitare con il volto tumefatto dai colpi ricevuti. Accade infatti che Leitch, tra uno scontro e l'altro, riesca anche ad abbozzare uno straccio di introspezione psicologica della sua protagonista, concedendole un minimo di distrazione, che la Bionda consuma tra le braccia dell'altra amazzone Sophia Boutella, a segnalare come anche nel cinema mainstream - dopo quello d'autore nella varie sezioni del festival di Locarno - l'amore saffico faccia tendenza

giovedì, agosto 17, 2017

IN MEMORIA DI ME

In memoria di me
di Saverio Costanzo
con Filippo Timi, Hristo Jivkov
Italia, 2006
genere, drammatico
durata, 115'


Il titolo del film lasciava intuire qualcosa di diverso: la bellezza delle parole, sintesi perfetta della sospensione che attraversa il cammino verso Dio di un giovane seminarista viene se non cancellata in qualche modo ridotta da una sceneggiatura che sacrifica al rigore della messinscena il tema centrale del film, ovvero la possibilità di ricercare il sacro attraverso un approccio laico e mondano della fede. La presa di coscienza del paradiso terrestre viene descritta con una ricerca stilistica che ricorda Bellocchio nella capacità di descrivere , attraverso una messinscena essenziale ed una scrittura ridotta all’osso, gli stati d'animo dei personaggi, senza averne però la necessaria potenza evocativa. Detto questo non vanno trascurati i meriti di un regista che alla sua seconda opera continua a sfidare regole di mercato e mode pseudo intellettuali prendendo di petto la realtà con una grammatica cinematografica che non ha paura di proporsi in tutte le sue asperità e che riesce a far parlare i suoi attori peraltro bravissimi con la forza di un espressività sofferta e feroce che ricorda i volti Pasoliniani.In memoria di me resta seppur nella sua imperfezione un passaggio necessario per la crescita di un autore che alla pari di Sorrentino fa ben sperare per le future sorti del cinema nazionale. 

mercoledì, agosto 16, 2017

MONOLITH

Monolith
di Ivan Silvestrini
con Katrin Bowden, Brandon Jones
Italia, USA, 2017
genere, thriller
durata, 83'


Per quanto anomala nella gestazione produttiva la presenza nel calendario delle uscite italiane di un film come "Monolith" non è per nulla casuale, ma conseguente all'esplosione di interesse che esiste da un po' di tempo a questa parte nei confronti della cinematografia di genere. Un' attenzione che ha portato un colosso come Rai Cinema a investire una parte dei suoi soldi nello sviluppo di questo tipo di progetti , e, per esempio, un festival colto e cinefilo qual'è Locarno, a selezionare - in concorso e non - un folto numero di lungometraggi dedicati a questa tipologia di cinema. La continuità del contesto in cui si inserisce il film di Ivan Silvestrini non deve però farne dimenticare l'eccezionalità del percorso realizzativo. "Monolith", infatti, parte da un'idea (e dall'omonima graphic novel) di Roberto Recchioni, figura di riferimento del fumetto italiano per l'attività di curatore e sceneggiatore della Bonelli Editore, dove, tra le altre cose, ha sostituito Tiziano Sclavi alla guida della serie dedicata a Dylan Dog. Trasferito sul grande schermo il soggetto di Recchioni diventa la sceneggiatura di un film (scritto dallo stesso regista insieme a Mauro Uzze, Elena Bucaccio e Stefano Sardo) indipendente, girato interamente negli Stati Uniti e interpretato da attori locali. La vicenda di "Monolith" si basa sul paradosso rappresentato dalla presunta perfettibilità dell'automobile (la Monolith del titolo) sulla quale viaggiano Sandra e il suo figlioletto. Super accessoriata e concepita per salvaguardare l'incolumità dei passeggeri, a causa di un guasto del sistema di bordo, la Monolith,, si trasforma in una sorta di prigione per il bambino della donna, la quale, sola e in mezzo al deserto, dovrà trovare il modo di farlo uscire dall'abitacolo prima che sia troppo tardi.

Strutturato come un action thriller, in cui la tensione nasce non solo dal fatto che la protagonista si ritrova a combattere contro un nemico tanto letale quanto invisibile, ma soprattutto per la corsa contro il tempo che scandisce la progressione narrativa della vicenda, "Monolith" nella sua forma da road movienon si sottrae al compito di mettere in scena il "romanzo di formazione" del suo personaggio. Sandra (la brava Katrina Bowden) , infatti, all'inizio della storia appare una persona indecisa e poco sicura , tanto come moglie alle prese con un matrimonio che non riesce a gestire (il marito Carl è sempre lontano da casa e forse la tradisce), quanto come madre, inseguita dai fantasmi del proprio passato, e tormentata dalla ansie tipiche di chi è appena diventato genitore. In questo modo, quelle che potrebbero sembrare delle sequenze riempitivo, e ci riferiamo per esempio all'inserto in cui, disturbata dai propri fan, l'ex cantante è costretta a rimettersi velocemente in marcia, diventano il realtà il parametro su cui misurare la metamorfosi della donna. La quale, messa di fronte alle proprie paure (quella di perdere il figlio) fa ricorso al proprio istinto di conservazione, escogitando una serie di espedienti che sono allo stesso tempo gli snodi narrativi attraverso cui si sviluppa la trama e gli step di una presa di coscienza, in cui l'acquisizione della necessaria autostima da parte di Sandra deriva dal superamento delle difficoltà che si presentano al suo cospetto. 


Alla pari di "2Nights", l'ottimo Silvestrini - che si è fatto le ossa come regista di web series - riesce con pochi elementi a creare un universo coerente ed appassionante, dove questa volta a farla da padrone non è l'abitacolo della macchina all'interno della quale si confrontavano i personaggi di Matilde Gioli e Matteo Martari, bensi lo spazio esterno ad essa. Ed è proprio la capacità che ha Silvestrini di filmare il paesaggio americano, facendone contemporaneamente il territorio dove si svolge l'azione e il luogo attraverso il quale si compie l'escursione esistenziale della protagonista, a rendere "Monolith" un film pienamente connesso con il genere di riferimento e pure con la realtà che racconta. Esemplare, a riguardo, è la gestione delle pause che separano la ripresa delle operazioni, soprattutto nella seconda parte, caratterizzate da immagini in campo lungo e lunghissimo, dove la compenetrazione tra la figura di Sandra e la morfologia della natura desertica diventano il segno della armonia interiore finalmente raggiunta dalla protagonista. Penalizzato dalla data d'uscita, "Monolith" è cinema d'autore che intrattiene e diverte. Senza dimenticare che , nel presentarsi come la storia di una donna costretta ad assumersi competenze e responsabilità prettamente maschili, il film di Silvestrini coglie come meglio non si potrebbe lo spirito del proprio tempo.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

martedì, agosto 15, 2017

LOCARNO 70: AMORI CHE NON SANNO STARE AL MONDO

Amori che non sanno stare al mondo
di Francesca Comencini
con Lucia Mascino, Thomas Trabacchi, Carlotta Natoli, Iaia Forte, Valentina Bellè
Italia, 2017
genere, drammatico
durata, 92'




Entrata nel vivo della sue proiezioni, la settantesima edizione del Festival di Locarno tiene finalmente a battesimo il primo titolo italiano con una scelta che, a ben vedere, può dirsi rappresentativa del mainstream nazionale. In quanto commedia, "Amori che non sanno stare al mondo" appartiene di diritto al genere più frequentato dalla nostra cinematografia, perfettamente in linea con il tipo di prodotto che in termini quantitativi fa segnare il numero più alto di biglietti staccati. Il che porta a due annotazioni che si accompagnano alla sfida che il lungometraggio della Comencini accoglieva presentandosi a una platea esigente come quella di Locarno. La prima riguardava la possibilità di smentita rispetto a una qualità - quella della commedia italiana - quasi sempre sacrificata al raggiungimento della popolarità, mentre la seconda andava a toccare gli aspetti relativi ai contenuti e alla messinscena, normalmente appiattiti su soluzioni poco rischiose e fabbricate in serie dal regista di turno.

Derivato - come spesso succede in "casa" Comencini - dalle pagine dell'omonimo romanzo firmato dalla stessa autrice, "Amori che non sanno stare al mondo" aveva come postulato artistico lo sguardo di una regista eclettica (avendo realizzato per il cinema e la televisione lungometraggi più o meno impegnati - da "Carlo Giuliani: ragazzo" a "Mi piace lavorare -Mobbing") ma per la prima volta alle prese con un soggetto che, almeno sulla carta aveva in dote una leggerezza e una fruibilità sconosciute al cinema della Comencini. L'originalità del connubio presentava in effetti qualche rischio in termini di incompatibilità ma, d'altro canto, portava con se la possibilità di scelte operate con criteri di discontinuità rispetto alla medietà dei prodotti similari. 



In questo senso ci si accorge che, alla riconoscibilità dei temi proposti da "Amori che non sanno stare al mondo", riassumibili nella guerra dei sessi scaturita dal conflitto di una coppia che si ritrova ad analizzare le cause della propria separazione, c'è ne sono altri, non per forza relativi ai contenuti, i quali, a tutti gli effetti, differiscono da ciò che siamo abituati a vedere su queste latitudini. Primo fra tutti la scelta degli attori protagonisti riconducibile a una fisiognomica e a un immaginario che per quanto riguarda Lucia Mascino e Thomas Trabacchi non erano mai stati testati in un film di prima fascia. Inoltre, c'è da registrare l'efficacia del casting (anche per ciò che riguarda i ruoli secondari) e soprattutto la resa degli attori, con la Comencini, brava a giocare sulle differenza fisiche e interpretative della Mascino e di Trabacchi, qui utilizzate per portare a galla le divergenze emotive e psicologiche dei loro personaggi. E, quindi, a mettere in contrasto la verve estroversa e impetuosa della Mascino con i mezzi toni e la timidezza caratteriale che invece sembra essere il tratto comune a molti dei tipi umani interpretati da Trabacchi, e, nella fattispecie, del professore universitario a cui da vita in questo film. In seconda istanza invece, fa piacere ritrovare - com'era già successo ne "Lo spazio bianco" e in "Mobbing - mi piace lavorare" - un'attenzione non scontata nella scelta degli ambienti, prelevati per lo più dal contesto universitario in cui lavorano Claudia e Flavio, e filmati dalla Comencini in maniera neutra e a temporale, a segnalare una valenza di non luogo che fa il paio con la dimensione psico narrativa della storia; un vero e proprio flusso di coscienza che si realizza grazie a un montaggio che allinea le discontinuità spazio temporali, riuscendo a stare dietro al saliscendi di uno spartito drammaturgico capace di passare in rassegna l'intero spettro emotivo. 

Una struttura, questa, che giustifica l'assenza di riferimenti alla realtà del paese, esiliati dalla necessità della storia di mantenersi attaccata all'urgenza emotiva dei personaggi, legittimando la presenza di inserti dal taglio onirico e surreale (su tutti la lezione in bianco e nero sulla "matematica" del corpo femminile), per non dire delle citazioni Alleniane ( a sua volta prese in prestito da Bergman)presenti nella sequenza in cui il fantasma di Claudia si ritrova nella casa di Pietro per commentare (con effetti esilaranti) il suo ménage con una ragazza molto più giovane di lui. Una complessità che la Comencini è brava a mascherare sotto una narrazione fluida e accattivante, capace di guardare con ironia non solo alla compagine maschile (come sempre irrisolta) ma anche in casa propria, tratteggiando con ironia e spirito critico i segni di un femminismo che nel cinema della regista occupa sempre un posto di rilievo. Al pubblico italiano che presto avrà l'opportunità di andarlo a vedere consigliamo di non perderlo, suggerendogli di fare attenzione a Trabacchi e alla Mascino, perché da soli e in compagnia danno filo da torcere a molti dei loro colleghi
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

domenica, agosto 13, 2017

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Wang Bing sul palco della Piazza Grande con il Pardo d'oro vinto per "Mrs Fang"

sabato, agosto 12, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: MRS FANG

Mrs Fang
di Wang Bing
Francia, Cina, Germania 2017
genere, documentario
durata, 2017



Superato il giro di boa la settantesima edizione del festival cala i pezzi da novanta e, in attesa di sapere chi sarà il vincitore, ci presenta la nuova fatica di un autore senza mezze misure, di quelli che piacciono a Locarno per la capacità di provocare discussioni e schieramenti di campo. Così è infatti la reazione del pubblico nei confronti di "Mrs Fang" del regista cinese Wang Bing, un'opera che lui stesso, in sede di presentazione non ha saputo definire, preferendo lasciare a chi guarda il piacere o la responsabilità di trovarne la giusta collocazione. In effetti si fatica a trovare l'esatta definizione di quella che potrebbe essere la cronaca filmata degli ultimi giorni di un'anziana signora, costretta all'infermità dalle conseguenze dell'alzhaimer e accompagnata al trapasso dalla telecamera del regista che la filma sul letto di morte, contorniata da parenti e amici che sono radunati al suo capezzale. La difficoltà di cui parliamo è infatti intrinseca ai contenuti del film, perché - e Wang Bing è il primo a rendersene conto - nella sua natura intima e privata, la materia del contendere è talmente delicata da uscire svilita da un'operazione che avesse come unico obiettivo un interessa puramente cinematografico. 


D'altro canto "Mrs Fang" è per antonomasia un'opera del suo regista, e quindi destinata ad offrirci una forma di partecipazione del tutto sconosciuta ai parametri delle abitudini occidentali. Succede infatti che Wang, di fronte al volto smarrito della donna, ripreso con primi piani che lasciano poco spazio all'immaginazione (per l'impossibilità da parte dall'interessata di interagire con eventuali interlocutori), faccia di tutto per rendere questi momenti avulsi dagli artifici drammaturgici normalmente utilizzati per sottolineare la precarietà della situazione. Ciò che ne consegue è un cinema fatto di progressive sottrazioni, svuotato di ciò che normalmente riempie l'inquadratura: privo di movimenti di macchina e senza il commento offerto da un'eventuale colonna sonora, "Mrs Fang" è costruito sul significato che assume il posizionamento e l'angolazione della macchina da presa rispetto al centro dell'azione, e nel quale, a creare lo scarto decisivo non serve altro che la decisione di filmare in maniera indiretta la morte della donna, lasciando che siano le persone che la circondano a testimoniare il decesso, e non lo sguardo del regista. Il tutto a sostanziare l'essenza di un cinema che per essere tale non ha bisogno di alcun tipo di sensazionalismo.

Ma non basta, perché a certificare le intenzioni dell'autore, concorre il corollario di immagini poste a margine dell'evento principale in cui le lunghe sessioni di pesca effettuate dai parenti più stretti della donna sono immortalate da campi lunghi che, nell'interesse riposto dagli interessati nei confronti dell'attività e nell'allontanamento della barca rispetto al luogo delle riprese, sembrano materializzare le coordinate psicologiche con cui è vissuta la vicenda da parte degli interessati, sopraffatti dalla necessità di far fronte alle necessità materiali della propria famiglia e perciò "obbligati" a prendere le distanze dall'evento luttuoso. Girato in un villaggio rurale della provincia cinese, "Mrs Fang" nel suo rapporto con la morte e nello svuotamento di senso del più grande tabù del mondo occidentale produce reazioni contrastanti. Paradossalmente, a provocare il disagio non è il fatto di violare, in qualità di spettatore, lo spazio della protagonista ma piuttosto la sensazione di ritrovarsi allineati alla stessa mancanza d'empatia con cui il film comunica le sue informazioni. Quasi che Wang, attraverso l'avventura esistenziale di Mrs Fang voglia mettere in scena un contrappasso emotivo capace di ragionare sulla natura retorica del cinema e sulla capacità che esso ha di manipolare realtà. La bellezza del film è di riuscire a farlo attraverso gli strumenti di un'opera che mira ad ottenere l'effetto opposto.
Carlo Cerofolini
(ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: A BOAS MANEIRAS

A Boas Maeiras
di Jiuliana Rojas, Marco Dutra
Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira. 
Brasile, 2017
genere, horror
durata, 135’

Si diceva l'altro giorno, commentando il film di Tommy Wirkola di come anche un festival cinefilo come quello di Locarno si fosse aperto senza remore al cinema di genere. Neanche il tempo di finire la frase e il concorso internazionale mette in circolo il suo film più provocatorio e sperimentale, presentando al pubblico "A Boas Maneiras", horror brasiliano firmato dai registi Juliana Rojas e Marco Dutra. Una delle particolarità di questo lavoro deriva dal fatto che il tema della licantropia con cui devono vedersela i personaggi della storia sembra riversarsi sulle forma di un lungometraggio destinato a cambiare pelle più volte nel corso della proiezione. Così, se all'inizio il nodo della questione sembra celarsi nell'ambiguo rapporto tra Ana, ricca borghese in dolce attesa e la sua bambinaia rimandando a film come "L'albero del male" di William Friedkin e "La mano sulla culla" di Curtis Hanson, a seguito della terribile scoperta il film tracima nel fantastico, con rivelazioni e tragedie che ribaltano le gerarchie dei personaggi, consegnando la vicenda alla ferocia animalesca della mostruosa creatura. 

E qui ci fermiamo, un po' perché è impossibile tenere testa ai detour della trama senza rovinare la sorpresa provocata molti colpi di scena che attendono lo spettatore, un po' perché gli scarti narrativi a cui è soggetto "A Boas Maneiras" ci inducono ad aprire un altro tipo di discorso, e a parlare di come la paura indotta dalla visione della morte sia per buon parte annullata da una messinscena fortemente stilizzata e volutamente artificiosa (dai fondali disegnati che riproducono l'ambiente esterno alla fotografia dai colori iperreali), la quale, oltre a sabotare le fondamenta del genere di riferimento, spalanca le porte a una narrazione dominata da una tensione melodrammatica conseguente al tentativo della protagonista di salvare (ancora una volta sovvertendo le regole di genere) la nefasta progenie dalle conseguenze delle proprie azioni. Parliamo dunque di un film camaleontico e irriducibile, disposto addirittura a diventare musical pur di sfuggire a categorizzazioni che mai come per "A Boas Maneiras" risultano inadeguate a sintetizzarne i tratti più salienti. Intriso di un erotismo (lesbo) conturbante e mortifero e non esente da uno sguardo critico sulla società e sulle sue istituzioni (su tutte la Chiesa e i suoi ministri, al primo posto sul banco degli imputati) "A Boas Maneiras" entra nella lista dei possibili vincitori del premio finale. 
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

venerdì, agosto 11, 2017

WONDERSTRUCK

Wonderstruck
di Todd Haynes
con Oakes Fegley, Julian Moore, Michelle Williams, 
USA, 2017
genere, drammatico
durata, 117'



Quando di parla del cinema di Todd Haynes lo si fa di solito con la reverenza e la circospezione che di solito spetta ai registi cui si riconosce un arte superiore. Un talento quello dell'autore californiano che non si limita a vivere solo sul grande schermo, attraverso la bellezza delle composizioni visive e la straordinario camaleontismo dei suoi interpreti ma che è capace di trovare eco nei fatti della vita reale, trasfigurati secondo il modello esistenziale che riceviamo guardando i suoi film. Basti pensare, solo per fare un esempio, al lungometraggio d'esordio, in grado di scatenare l'interesse e in qualche caso il diniego dell'opinione pubblica, offesa dalla legittimità da parte dello stato di finanziare un lungometraggio che alla maniera di Poison (1991) osava trattare la questione omosessuale in maniera esplicita e senza alcuna ipocrisia. Rispetto a quegli inizi molte cose sono cambiate, a cominciare dallo status del regista, nel frattempo entrato a far parte del cinema che conta e quindi libero di scegliere con attenzione certosina i progetti a cui dedicarsi. D'altronde, l'esiguo numero di film che ne compongono la filmografia (sette in oltre 25 anni di carriera) conferma l'idea di un cinema molto pensato, frutto di lunghe riflessioni che tengono in conto il gusto cinefilo del regista, presente nei suoi film con omaggi e citazioni provenienti dal cinema più classico e nella perizia con cui Haynes è solito scegliere i suoi attori, ai quali spetta il compito (più importante) di dare voce e corpo alle emozioni contenute nelle sue composizioni visive.
E qui entriamo nel merito di "Wonderstruck", ultima fatica del regista statunitense, il quale, in attesa dell'uscita nazionale (prevista per Ottobre, data ottimale in ottica Oscar) ha presentato a Locarno un film che contiene molti motivi di continuità con quelli che lo hanno preceduto, pur a fronte di un tema come quello dell'infanzia che il regista americano non aveva mai affrontato direttamente, e che, in tale occasione, trova asilo nelle vicende dei piccoli Ben e Rose, i quali, per circostanze diverse ma con il medesimo obiettivo, giungono a New York con l' intenzione di ritrovare rispettivamente il padre e la madre da cui sono stati prematuramente separati. Detto che la struttura del film è divisa in due sezioni narrative separate dal punto di vista spazio temporale, e però , destinate a confluire magicamente nel medesimo luogo, bisogna notare che nella sceneggiatura di Brian Selznik, (ricavata dall'omonimo libro dello scrittore), il tempo ha una parte fondamentale non solo perché ha il compito di mettere in relazione esistenze che si compiono ad anni di distanza una dall'altra (quella di Rose, nel 1927, quella di Ben nel 1977) ma nell'opportunità offerta al regista di raccontare New York, da una parte, ricostruendola - in bianco e nero e senza sonoro - come fosse un capolavoro del cinema muto (espressamente citato dal regista in sede di presentazione) dall'altra, facendola resuscitare attraverso i colori (del grande Ed Lachman) e la musica tipici dell'epoca. Una contrappunto, quello tra il silenzio della prima e i rumori della seconda che non è solo la conseguenza di una scelta contingente, decisa dalla necessità di caratterizzare la distanza che separa i protagonisti ma piuttosto il modo con cui il regista permette allo spettatore di entrare nel mondo di Ben e Rose, i quali, essendo entrambi non udenti, percepiscono il mondo esterno senza la partitura di suoni che ne accompagna le azioni quotidiane.

Pur nella novità che rappresenta nella carriera del regista americano, "Wonderstruck" riesce ad alimentare la fantasia e l'immaginazione che sono tipici dell'infanzia con una serie di luoghi e di stilemi che appartengono di diritto alla poetica di Haynes e che sembrano intercettare alle origini la radice dei traumi e delle sofferenze degli uomini e delle donne che hanno attraversato le storie del regista. Così infatti appare la precarietà familiare dei due protagonisti, la struggente mancanza di una figura materna (in parte surrogata da una Julian Moore in versione dell'amata (da Haynes) Mary Poppins- che sia Ben che Rose hanno perso - che per motivi differenti fatica a stare dentro al proprio ruolo di madre, per non dire del desiderio di felicità, perseguito con scelte difficili e radicali come quella dei due bambini di lasciare la propria casa per avventurarsi nei pericoli della giungla metropolitana. Un'attitudine al cambiamento che è data in dote a tutti i personaggi di Haynes, e che Ben e Rose, in virtù della mancanza di sovrastrutture che caratterizza la loro giovane vita, santificano attraverso la purezza dei loro gesti. Ed è forse l'attitudine di Haynes ad identificare il suo sguardo con quello dei personaggi e quindi di testimoniare, attraverso un formalismo visivo (come sempre ineccepibile) la percezione dei suoi alter ego, a fare di "Wonderstruck" un opera con una sensibilità troppo adulta per ottenere la resa emotiva che ci si aspetterebbe da un film di questo genere. Ciononostante, rispetto alle stroncature ricevute a Cannes, secondo chi scrive a dir poco ingenerose, il film è tutt'altro che un'opera minore, bensì il segno di un eclettismo destinato a portarci nuovi tesori.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

giovedì, agosto 10, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: MADAME HYDE

Madame Hyde
di Serge Bozon
con Isabelle Huppert, Romain Duris
Francia, Belgio 2017
genere, drammatico
durata, 95’



Essendo una delle attrici più hot del momento ogni film che vede la partecipazione di Isabelle Huppert diventa subito un evento. Così è capitato anche a Locarno che ha ospitato nel concorso internazionale la prima mondiale de "Madame Hyde" liberamente ispirato al celebre libro di Louis Stevenson. Serge Bozon che in Francia è amato e rispettato come critico cinematografico prima ancora che il qualità di regista per aver "militato" ne I Cahiers du Cinema, c'è la mette tutta per mancare di rispetto al grande romanziere, dapprima spostando la vicenda ai giorni nostri per collocarla a Lione (città natale del regista) e precisamente all'interno della scuola dove con scarsa autostima e poco rispetto dei suoi studenti insegna la protagonista del film. E qui veniamo al punto, poiché, trasformando il Dottor Jekyll nella timida e sprovveduta insegnante di fisica che per un esperimento andato storto si trasforma in una specie di giustiziere di quartiere, getta le basi di un'opera che a colpi d'anarchia cinematografica non nasconde la sua natura ribelle e invita a riscrivere le regole. Una dichiarazione d'intenti che "Madame Hyde" dimostra nel concreto, adottando uno stile approssimativo sia nella messinscena - caratterizzata da inquadrature piatte e volutamente approssimate - che nel montaggio, concepito in modo da evitare la ricerca di un ritmo prestabilito a favore di una calcolata casualità nelle chiusura delle singole scene. Neanche gli attori vengono risparmiati dalla furia iconoclasta del regista, il quale, all'insegna del grottesco e del surreale (valga per tutti la trasformazione di M. Hyde destinata ad assumere le forme di una torcia umana che si aggira nottambula per le vie della città) trasforma i personaggi in vere e proprie macchiette, eccessivi sia da una parte - il preside Romain Duris, sempre sopra le righe - che dall'altra - Madame Hyde, talmente sotto tono da sembrare invisibile. Politicamente scorretto anche quando si tratta di dare voce agli umiliati e oppressi, di cui sembrerebbe comunque prendere le difese, - lo studente mussulmano seguito dall'insegnante, ritratto con l'intento di non suscitare alcuna identificazione da parte di chi guarda - "Madame Hyde" è vittima della sua troppa teoria e della sua voglia di essere diverso, Non che non lo sia ma questo non basta per farne un bel film.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)


FESTIVAL DI LOCARNO 70 : EASY - UN VIAGGIO FACILE FACILE

Easy - un viaggio facile facile
di Andrea Magnani
con Nicola Nocella, Libero di Rienzo, Barbara Bouchet
Italia, Ucraina 2017
genere, commedia
durata, 91'


Esiste un paradosso nell'opera prima di Andrea Magnani che per fortuna dell'interessato concorre al successo del suo film. Prima di addentrarsi in ulteriori spiegazioni è però necessario entrare nel merito del lungometraggio perché "Easy" è una di quelle opere a cui il pubblico italiano è purtroppo poco abituato. E qui non si fa riferimento alla struttura da road movie scelto da Magnani per raccontare il personaggio che da il titolo al film - un ex promessa dell'automobilismo colpito da una depressione che lo ha fatto ingrassare a dismisura - e neanche al fatto che "Easy", avendo come obiettivo primario quello di divertire il suo pubblico, appartenga di diritto alla schiera dei prodotti che puntano ad ottenere un consenso vasto e popolare ricercandolo attraverso la proposta di un contesto - la solitudine del personaggio, la sua difficoltà di relazionarsi con il mondo esterno, la costrizione a farlo nei suoi modi goffi e impacciati - di facile interpretazione. Il motivo che fa la differenza in "Easy" è anche quello più rischioso per un cinema (italiano) che ha paura di uscire fuori dalle proprie sicurezze; e con questo intendiamo puntare l'attenzione di chi legge su una tipologia di comicità fuori dalla norma, in ragione del fatto che le risate suscitate dalla storia nascono all'interno di uno scenario tutt'altro che felice (c'è di mezzo la morte di un operaio, avvenuta nel cantiere del fratello del protagonista) e sullo sfondo di un paesaggio dominato dalla pianura desolata e piatta che dall'Italia conduce Easy e il suo carro funebre nel piccolo villaggio dell'Ucraina dove dovrà essere recapitata la salma.



Ma non è finita qui perché Magnani in qualità di sceneggiatore firma un copione quasi privo di parole e in cui i dialoghi, quando presenti, altro non sono che il modo usato dal regista per dare voce - si fa per dire - all'incomunicabilità di Isidoro (uno strepitoso Nicola Nocella, autore di una performance da attore di cinema muto). Da qui si capisce, e lo spettatore avrà modo di vederlo con sommo piacere sul grande schermo, che a provocare gli applausi a scena aperta e la partecipazione della sala (così ieri è successo durante la proiezione) non è la capacità di inanellare una battuta più felice di un'altra ma piuttosto la capacità del regista di calare Isidoro in una serie di accadimenti e di situazioni che diventano esplosive allorché ci si rende conto della strana compatibilità tra il corpo extra large del "candido" protagonista e quello rarefatto e senza nome raffigurato dalla galleria di tipi umani che Easy incontra sul suo percorso. Appurato che in "Easy" il silenzio e la stasi (si pensi al senso di certi campi lunghi che ci mostrano Easy immerso nel paesaggio) contano come e forse di più del rumore e del movimento, va detto che il menù offerto da Magnani non si fa mancare niente, imbastendo una serie di scene "madri" davvero irresistibili, a cominciare da quella che nella prima parte del film ci mostra Easy alle prese con una tecnologia che si ribella alle sue funzioni; oppure alle altre, di diverso tenore, in cui non senza difficoltà a emerge è la presa di coscienza delle proprie responsabilità, inizialmente restituite al mittente attraverso il refrein - "Cosa devo fare?" - pronunciato da Easy ogni volta che è chiamato a prendere una decisione. Se è vero che perdersi è l'unico modo per ritrovarsi, "Easy", alla stregua dei vari "Marrakesh Express" e di di "Marrakesh Express" potrebbe diventare il manifesto (esistenziale) di una gioventù contemporanea che si trova in mezzo al guado. In quest'ottica il film di Magnani è espressione di un'universalità ovunque riconoscibile, ispirando un senso di identificazione in cui si trovano parte delle ragioni che decretano il successo del film. In gara nel concorso dedicato ai Cineasti del presente "Easy" è uno dei candidati alla vittoria del premio maggiore e più in generale non ci stupiremmo di ritrovare Andrea Magnani e la sua banda tra i candidati dei prossimi David di Donatello.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

martedì, agosto 08, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: LUCKY


Lucky
di John Carroll Lynch
con Harry Dean Stanton, David Lynch, Tom Skerrit
USA, 2017
genere, drammatico
durata, 88


Se mai esiste un Dio del cinema lo dobbiamo davvero ringraziare perché quello che è accaduto al Festival di Locarno durante la proiezione di "Lucky" ha quasi del miracoloso. Raccontando la presa di coscienza di un ultra novantenne costretto a prendere coscienza della propria solitudine e dei limiti imposti dall'avanzare dell'età, il film sembra infatti trasporre la vicenda personale dell'attore Harry Dean Stanton, il quale, nella parte di Lucky entra nei panni del personaggio portandovi buona parte del proprio vissuto. Ma non finisce qui, perché, a cominciare dall'ambiente in cui si svolge il film - una cittadina in mezzo al deserto, simbolo di quella frontiera americana che, prendendo in prestito l'umore del film e gli orizzonti di chi lo abita, appare sempre più ripiegata su se stessa e lontana dell'intraprendenza attribuitagli dai padri fondatori - per continuare con il taglio esistenziale impresso alla storia, pronta a lasciarsi dietro i dettagli del reale per assumere i contorni il viaggio interiore di chi è costretto a fare i conti con i fantasmi della propria vita - e continuando con i tratti caratteriali del protagonista - duro e fragile allo stesso tempo - ogni cosa in "Lucky" sembra portare dalla parti di ciò che è stato per il cinema la figura del compianto Sam Shepard. Il quale, prestato alla settima arte dalla sua attività di drammaturgo, è stato non solo sceneggiatore di quel "Paris Texas interpretato dallo stesso Stanton, ma ha più volte interpretato il ruolo di "fuorilegge" sentimentale in lotta contro la vita che oggi è Lucky/Stanton a portare sullo schermo. Questo per dire di come "Lucky", al di là delle caratteristiche che gli sono proprie, sia anche un omaggio alla carriera e all'arte delle figure appena menzionate.


Una responsabilità che "Lucky" sembra assumersi con una consapevolezza che è pari alle qualità messe in mostra nel corso della visione. I pregi di "Lucky" infatti non riguardano solamente il talento di Stanton, sulla cui maschera sembrano albergare i segreti di mille vite cosi come sul mestiere dei tanti caratteristi che hanno l'opportunità di lavorare con lui, dei quali vale la pena citare Tom Skerrit, compartecipe di un memorabile scambio di battute, e David Lynch, perfetto nelle vesti di un personaggio che sembra uscito da uno dei suoi film. Sorretto da una sceneggiatura che di fatto è una summa del pensiero e di eventi appartenenti alla biografia dell'attore, "Lucky" riesce nel miracolo di tradurre la filosofia di vita del suo mattatore in una struttura narrativa in grado di rispondere alle caratteristiche che sono proprie del cinema, e quindi, di costruire una progressione coerente di eventi tenuti insieme dal fatto di costituire le tappe del viaggio esistenziale del protagonista; ma non basta, perché John Carroll Lynch, attore dai mille volti, qui per la prima volta in cabina di regia, organizza un dispositivo che si muove su un doppio binario: quello propriamente narrativo, volto a raccontare il personaggio della sua storia e l'universo che gli ruota attorno, e un secondo, in cui la trama sembra quasi un pretesto per offrire a Stanton l'opportunità di un one man show in cui l'attore attraverso i paradossi e l'eccentricità di Lucky sembra ripercorrere i tanti personaggi interpretati nel corso della sua lunga militanza (oltre 250 film). 

La bravura di Carroll Lynch, dunque non si ferma a ciò che meglio conosce, e dunque a una direzione degli attori tenuta a debita distanza dai manierismi hollywoodiani, ma si dimostra all'altezza della situazione sia quando si tratta di lavorare d'astrazione su un paesaggio destinato a diventare un luogo dell'anima - quella del protagonista - sia quando, sul piano drammaturgico, c'è da mettere in relazione la figura del cowboy stanco ma indomito, con il richiamo a un mondo come quello del cinema western - ancora glorioso ma nei fatti, sorpassato - che Lucky, stivali e stetson sempre calzati e la sigaretta a pendergli dalla bocca, incarna nell'unico modo che oggi sembra possibile. In anticipo sugli Oscar della prossima stagione "Lucky" qui a Locarno si candida per il premio al migliore attore e alla migliore regia.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: WINTER BROTEHRS

Winter Brothers
di Hlynur Pálmason
con Elliot Crossett Hove, Simone Sears
Danimarca 2017
genere, drammatico 
durata, 94'


Per la nazione di provenienza e in ragione delle parole spese in sede di presentazione dal direttore artistico Carlo Chatrian che ne aveva lodato le qualità formali, l'attesa nei confronti di "Winter Brothers", del danese Hlynur Palmason era di quelle riservate ai film da non perdere. In effetti, l'inizio della storia non lascia di certo a desiderare per la sfida imposta allo spettatore da immagini che puntano tutto sullo shock visivo e la cosiddetta immersione sensoriale. Per raccontare l'esistenza di due fratelli impegnati a lavorare in un miniera sperduta chi sa dove, Palmason sceglie di giocare sul contrasto di luce e di suoni che differenzia gli ambienti in cui si svolgerà la maggior parte della vicenda. Da una parte quindi il sottosuolo, immerso nel buio e riempita dai decibel di un rumore assordante, dall'altra la superficie, silenziosa e desolata come la luce grigia che ne illumina la lunarità del paesaggio. Un espediente , questo, che il regista continuerà a utilizzare per tutta la durata del film, e all'interno del quale "Winter Brothers" prova a raccontare - perché la dimensione narrativa è molto labile - il rapporto tra i due consanguinei e le vicissitudini che uno di loro ha con gli altri colleghi di lavoro ai quali, più che la solidarietà derivante dalla precarietà delle condizioni lavorative li unisce i guadagni dalla vendita del liquore (tossico) che lo stesso produce con l'alcool rubato dai magazzini della compagnia. 

Costruito per ellissi e inframezzato da inserti che pescano in un repertorio a metà strada tra il surreale e il grottesco, "Winter Brother" è tanto reticente sulle biografie dei suoi personaggi (non sappiamo chi siano ne da dove vengono) quanto esplicito nel tracciarne la condizione esistenziale, favorito in questo senso dalla passione di uno dei due fratelli per le armi e l'addestramento militare (appreso dalle immagini un programma televisivo che il regista inserisce nella storia a mò di loop) che, nella mani dell'autore diventa il pretesto per fare dell'area della miniera una sorta di campo di battaglia in cui la vita assomiglia a una vera e propria guerra. A fronte di un siile sforzo creativo è un peccato che il film si areni proprio laddove vorrebbe essere più incisivo e cioè nello scavo psicologico del degrado fisico e morale idei protagonisti. Tutto rimane inevitabilmente in superficie, facendo avanzare la sensazione di trovarsi al cospetto di un'opera audace ma immatura.
CarloCerofolini
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

lunedì, agosto 07, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: BEACH RATS

Beach Rats
di Eliza Hittman
con Harris Dickinson, Madeleine Weinstein, Kate Hodge
USA, 2017
genere, drammatico
durata, 96'

"Se lo fanno le donne è sexy, se lo fanno gli uomini è gay". E' questa la risposta della ragazza alla quale viene chiesto il parere in merito ai baci scambiati tra persone dello stesso sesso. L'affermazione, pronunciata senza troppa peso nel corso della solita serata da sballo, assume al contrario un'importanza fondamentale perché fissa in modo inequivocabile l'orizzonte (morale) all'interno del quale si muove Frankie, adolescente in crisi d'identità e maschio alfa di una generazione di giovani sbandati che senza averne consapevolezza rappresenta il termometro di una nazione che non sa prendersi cura dei propri figli. Così, se anche in "Beach Rats" come in altre storie raccontate dal cinema indie è la strada a decidere il destino dei personaggi, stabilendo la rilevanza della posta in gioco e le conseguenze di ogni azione, a fare la differenza rispetto al solito è lo sguardo adottato dalla regista newyorkese Elisa Hittman, la quale, non si limita a scoprire che l'anello debole della catena, quello che fa saltare in aria il sistema, è del tutto interno alla questione, e, dunque, centrato nel cuore dell'istituzione familiare. Questo perché invece di cancellarla dallo schermo, relegandola fuori campo nella maniera che abbiamo visto nelle opere dei vari Gus Van Sant e Larry Clark- con i quali per forza di cose "Beach Rats" entra in qualche modo in dialettica - la famiglia trova spazio e prende corpo nella presenza e nei gesti di ognuno dei suoi componenti: nella malattia terminale del genitore così come nelle attenzioni della madre, preoccupata per il malessere del figlio e, ancora, nei rapporti conflittuali con la sorella più piccola. Che poi, la percentuale di convenzionalità attribuibile a "Beach Rats" sia da addebitarsi soprattutto alla ritrovata visibilità del nucleo famigliare e alle spiegazioni che esso fornisce alle cause del problema è un altro discorso.
 
Di certo c'è che nel filmare uno degli stilemi più tipici del genere, riconducibile alla perdizione e alla caduta del protagonista - sovrastato da un elenco di traversie derivanti dall'uso di sostanze stupefacenti e dagli incontri clandestini organizzati con adulti dello stesso sesso - la Hittman si tiene lontana dallo stile anti narrativo adottato dai celebrati colleghi, preferendo una struttura da romanzo di formazione. Così facendo, pur in presenza di scene forti e di momenti in cui lo stile di vita del protagonista si risolve nella rappresentazione di un quotidiano all'insegna del cupio dissolvi, a prevalere è sempre la concretezza fornita dall'idea che in qualche modo i misfatti possano essere in ogni caso rimediabili, e che, comunque, il senso di colpa di Frankie (assente nei giovani di "Elephant" e di "Ken Park") non sia una stato d'animo fine a se stesso ma costituisca una sorta di monito nei confronti dei pericoli derivanti dallo schema comportamentale messo in atto dal protagonista. 

Dunque, fatti salvi gli eventuali fraintendimenti relativi all'esatta collocazione di un film che, alla pari della maggior parte del cinema indipendente prodotto in America, ha molti punti di contatto con le forme più classiche del cinema statunitense c'è da dire che "Beach Rats" si fa apprezzare soprattutto per la sua messinscena, caratterizzata dalla fotografia materica e impressionista della brava Helene Louvert, conosciuta in Italia per aver lavorato tra gli altri con Alice Rohrwacher ("Le meraviglie") e con Leonardo di Costanzo ("L'intrusa"), e qui a proprio agio con un tipo di regia che rimane attaccata al corpo dei protagonisti, privilegiando una recitazione più spontanea che tecnica; e ancora, a un montaggio (di Scott Cummings, Joe Murphy) che circoscrive lo spleen del protagonista all'interno di un framework visivo in grado di riflettere le intermittenze emotive di Frankie (sempre pronto a ritornare sui proprio passi e poi a ricominciare) attraverso un ritmo (ora più frammentato, ora meno), capace di assecondare gli alti e bassi del protagonista. Senza dimenticarsi degli attori, tutti all'altezza ma particolarmente centrati nella compagine femminile rappresentata da Madeline Weinsteinx e Kate Hodge, davvero brave nel cogliere con le poche battute a disposizione l'essenza dei rispettivi personaggi.Presente all'ultima edizione del Sundance "Beach Rats" ha vinto il premio alla miglior regia assegnato all'ottima Elisa Hittman, autrice che non saremmo stupiti di ritrovare a lavorare nella hollywood che conta.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

venerdì, agosto 04, 2017

FESTIVAL DI LOCARNO 70: DEMAIN ET TOUS LES AUTRES JOURS

Demain e tous le âtres jour
di Noemie Lvovsky
con Noemie Lvovsky, Mathieu Amalric
Francia, 2017
genere, drammatico
durata, 96'


Le presenza di tre politici di fama quali Ronald Reegan, George Bush Sr. e Michail Gorbačëv, sorridenti e festanti su uno dei tanti poster del festival che campeggiano nelle vetrine dei negozi la dice lunga sull'intenzione degli organizzatori di non abdicare alla funzione critica del cinema nei confronti del reale. Ed è proprio questa forte immanenza sui fatti del presente a consigliare ai selezionatori un inizio di rassegna più soft, quasi a voler compensare con un overdose di buoni sentimenti l'ondata di temi caldi e il clima da tragedia preannunciati dalle trame dei titoli presenti fuori e dentro il concorso. D'altronde tra le sezione del festival quella della Piazza Grande è da sempre rivolta a un pubblico meno cinefilo e più popolare in fatto di gusti cinematografici, come peraltro dimostra l'attesa di un titolo come "Atomic Blonde", punta di diamante tra quelli previsti nel cartellone di quest'anno . Raccontando le vicissitudine di Mathilde, la piccola protagonista coinvolta suo malgrado nella separazione dei genitori e scontata attraverso le fragilità psicologiche della tormentata madre che non riesce ad occuparsi di lei, "Demain e tous le âtres jours" si piazza in ogni caso nel solco di una tradizione - quella dei vari Jean Vigò e Francois Truffaut - che più di altre ha saputo raccontare l'infanzia con la dignità e l'importanza dovute a una delle fasi più importanti dell'esistenza umana. Da questo punto di vista il film di Noemie Lvovsky rispetta il copione, presentandoci una ragazzina tanto gentile quanto consapevole di doversela cavare con le proprie forze rispetto a un destino che a le ha riservato l'ingrato compito di prendersi cura dei propri genitori, e, in particolare, della madre (interpretata dalla stessa Lvovsky), sempre sul punto di trasformare il proprio disagio in una insanabile follia. Nelle mani della Lvovsky la "missione" di Mathilde si trasforma in una sorta di fiaba contemporanea nella quale gli ostacoli del quotidiano vengono ogni volta superati dal potere della fantasia, utilizzata dalla bambina per sopportare gli smacchi di un destino avverso. In un simile contesto, più che gli scombinati genitori (azzeccata in questo caso la scelta di Mathieu Amalric nella parte del padre) a farla da padrone nel corso della "favola" sono, da una parte, la civetta parlante regalatale dalla madre, a cui spetta il ruolo di vera e propria di guida spirituale, chiamata a supplire alle assenze degli adulti, distratti e problematici, dall'altra, i sogni con cui Mathilde trasfigura la propria vicenda e che, nella parte di una damigella in pericolo, la vedono prigioniera di un mondo incantato e misterioso.

Habitué del festival, per avervi partecipato in veste di giurata, attrice e ovviamente regista, la Lvovsky offre allo spettatore una direzione che sapendo di poter contare sull'energia della portentosa Luce Rodriguez - la quale, nonostante la giovane età si cimenta in un'interpretazione molto fisica, in cui i dialoghi sono spesso inframmezzati da un dinamismo che si traduce in corse a perdifiato - non perde occasione per affermare la genesi autoriale del suo progetto, soprattutto quando si tratta di ammantare le sequenze oniriche con ascendenze pittoriche (e, per esempio, John Everett Millais citato nel celebre dipinto di "Ophelia") e letterarie. La combinazione però non è sempre funzionale alla causa perché se è vero che l'eterogeneità del trattamento serve a rendere lo scarto tra i diversi piani del racconto, rimane il fatto che certi passaggi sono appesantiti da soluzioni visive (la fotografia opulenta e l'uso del ralentì) e da un registro narrativo messi sullo schermo con un'enfasi che sembra appartenere più alla personalità dell'autrice che a quella della sua protagonista. Un giudizio, questo, che però deve fare i conti con le caratteristiche di "Demain e tous le âtres jours", la cui collocazione, rivolta a un tipo di intrattenimento capace di farsi apprezzare da buona parte dei presenti.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)