sabato, agosto 31, 2019

VENEZIA 76. SEBERG

Seberg
di Benedict Andrews
con Kristen Stewart, Antony Mackie, Vince Vaughn
USA, 2019
genere: biografico, drammatico
durata: 102’

Fuori concorso il film sulla vita di Jean Seberg del regista Benedict Andrews.
Jean Seberg è stata una delle icone della Nouvelle Vague, ricordata principalmente per il suo ruolo nel film di Jean-Luc Godard, “Fino all’ultimo respiro”. La sua vita, molto tormentata e culminata presto, ancora oggi rimane avvolta da un velo di mistero.
E il regista, attraverso la sua opera, cerca di dare una spiegazione o comunque prova a mettere insieme i pezzi della vita della giovane attrice, tentando di ricostruire un passo alla volta tutti i passaggi fondamentali che l’hanno portata a compiere determinate scelte. Il suo scopo è quello di cercare di far capire allo spettatore chi era veramente Jean Seberg, al di là della grande diva e attrice. Si scopre, infatti, una fragilità particolare e profonda, nata da una parte da un modo di vivere diverso dal solito (l’idea di voler essere qualcuno e voler lasciare un segno indelebile nel mondo), dall’altra nata anche da motivazioni fondate e reali alle quali nessuno ha fatto caso. Il tutto per la sua vicinanza e il suo sostegno alla causa rivoluzionaria dei Black Panthers.
Un film che mette in luce sicuramente un lato nascosto dell’attrice scomparsa e lo fa quasi in chiave thriller, portando, talvolta, lo spettatore fuori strada.
Ad interpretare la protagonista c’è Kristen Stewart che, anche grazie al taglio di capelli, richiama molto l’immagine dell’icona della Nouvelle Vague, ma che soprattutto riesce finalmente ad emergere con una caratterizzazione e interpretazione riuscita.
Peccato che, al di là, di qualche richiamo alla realtà e qualche situazione di suspense, il film non vada oltre. E’ vero che la pellicola è incentrata su questo personaggio, ma approfondire alcuni legami o alcuni personaggi oltre a quello della protagonista sarebbe stato, ad esempio, da considerare. In questo modo probabilmente il regista ha pensato di fornire maggiore autenticità alla vera storia della Seberg, alla quale, però, poteva aggiungere qualche pizzico in più di verità facendo parlare anche altre voci, magari fuori dal coro.
Veronica Ranocchi

venerdì, agosto 30, 2019

VENEZIA 76. MARRIAGE STORY

Marriage story
di Noah Baumbach
con Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern
USA, 2019
genere: drammatico, commedia
durata: 136’

Il tanto atteso film di Noah Baumbach è finalmente sbarcato al Lido di Venezia per entrare in corsa per il Leone d’oro.
La pellicola, prodotta da Netflix, vede protagonista una coppia di sposi: Charlie, un regista teatrale, e Nicole, un’attrice, insieme al loro figlio Henry. I due sembrano andare d’accordo come si evince dalla prima sequenza, durante la quale, a turno, ognuno descrive il proprio partner elencandone le qualità e i pregi. Si scopre, però, ben presto, che tutto questo si riferisce al passato. Quello che i due affermano (o meglio scrivono) è il “compito” datogli prima di passare a tutto l’iter della separazione vera e propria (“per ricordare i momenti felici” come viene affermato nel film).
Da quel momento niente sarà più uguale a prima e ogni azione, parola o scelta avrà un peso diverso rispetto al passato e delle ripercussioni su tutto e tutti. Inizia, cioè, una vera e propria guerra tra i due coniugi, spesso involontaria, ma quasi necessaria che li spingerà a mostrarsi vulnerabili in molti frangenti, soprattutto di fronte al piccolo Henry, al quale tengono entrambi allo stesso modo.
Trattare un tema simile, come quello della separazione e del divorzio risulta un compito tutt’altro che semplice. Baumbach, però, riesce a creare una storia efficace, reale e mai scontata che permette di analizzare a fondo i personaggi coinvolti, con i quali è impossibile non instaurare un legame. Chiunque si può riconoscere, anche solo per un’azione, in uno dei due. La scena del litigio, dove Charlie e Nicole si sputano veleno addosso, racconta, tra le righe, delle verità assolute.
Probabilmente ispiratosi al suo personale divorzio, il regista mette di fronte al pubblico una storia che può considerarsi universale, senza cadere in cliché o stereotipi, ma, anzi, facendo sorridere e ridere lo spettatore.
I due protag
onisti, interpretati da Scarlett Johansson e Adam Driver, risultano autentici proprio grazie al lavoro fatto dai due attori che sono riusciti a calarsi perfettamente nelle parti e a rendere tutte le varie sfaccettature. In particolare il lungo monologo e piano sequenza di Nicole dall’avvocato indica una particolare bravura nella Johansson, così come quando, dopo che Charlie le rimprovera di non aver mostrato le sue vere emozioni nello spettacolo teatrale, lei risponde dicendo che non è in grado di piangere per finta e un attimo dopo, mentre sta andando in camera, inizia a piangere pensando alla separazione e lo spettatore si trova di fronte a una doppia entità e deve scindere l’attrice dal personaggio. Per quanto riguarda Driver, invece, da segnalare sicuramente la scena della canzone, a dimostrazione della poliedricità di questo attore. E da non dimenticare la presenza e l’interpretazione di Laura Dern, nei panni dell’avvocato in difesa di Nicole.
C’è, quindi, veramente una speranza per i due coniugi? Sicuramente una speranza c’è per Noah Baumbach e il suo “Marriage story”.
Veronica Ranocchi

giovedì, agosto 29, 2019

VENEZIA 76. PELIKANBLUT

Pelikanblut
di Katrin Gebbe
con Nina Hoss, Katerina Lipovska, Adelia-Constance Ocleppo
Germania, Bulgaria, 2019
genere: drammatico
durata, 121’




Katrin Gebbe è la sceneggiatrice e regista di “Pelikanblut”, film d’apertura della sezione “Orizzonti”.
La pellicola mostra la storia di Wiebke, addestratrice di cavalli, che, come donna single, ha già adottato una figlia, Nikolina, e si appresta ad accoglierne una seconda, la piccola Raya di soli 5 anni. Purtroppo la bambina ha un grande e profondo trauma alle spalle, vissuto i primissimi anni di vita che la porta a comportarsi in maniera particolare. Seguita da un professionista, Wiebke viene a conoscenza di una patologia particolare e complessa che non permette alla nuova arrivata in casa di provare emozioni, di nessun genere. L’addestratrice, per provare a Raya, a tutti e soprattutto a se stessa di essere in grado di farcela e dimostrare di essere una brava madre metterà tutto in discussione, intestardendosi molto spesso, quasi ai limiti dell’assurdo, in una causa ben più grande di lei, tralasciando ciò che di veramente importante c’è nella sua vita, Niki in primis.
Sicuramente è la maternità (in quanto essere madre) il tema principale del film della Gebbe. La regista cerca di mostrare al pubblico la differenza, in questo contesto più che evidente, fra bene e male e tenta di far capire non tanto da dove venga il male, quanto piuttosto come accettarlo o, eventualmente, combatterlo.

Nello specifico il film si basa sull’accettazione che il male può insediarsi anche in una bambina di cinque anni e a cosa questo può portare, nell’immediato o meno futuro.
Ma “Pelikanblut” è più di questo. Come si evince dal titolo che tradotto in italiano significa “sangue di pellicano”, un riferimento ad una rappresentazione mostrata all’inizio del film dove un pellicano, non avendo niente per sfamare i propri piccoli, si colpisce con il becco e li nutre con il proprio sangue, Wiebke va oltre l’accettazione in sé. Lei ha già accettato fin dal primo istante la situazione e il suo scopo diventa quello di aiutare Raya, liberandola, per quanto possibile, da questo male, anche ricorrendo a metodi particolari. E sono proprio questi metodi che sembrano quasi far pensare a un qualcosa che va al di là del “semplice” dramma. In certi momenti del film è come se lo spettatore si trovasse di fronte a qualcosa di sovrannaturale (ma anche di horror), ai limiti dell’assurdo, come anticipato.

Ed è assurdo anche che il personaggio in assoluto più saggio dell’intera pellicola sia Niki, la prima bambina ad essere stata adottata che, fin da subito, anche se non ci viene mostrato, è entrata in sintonia con la madre e con la vita di quest’ultima. Va a scuola e prende ottimi voti, in casa si comporta sempre bene e va molto d’accordo con il poliziotto Benedikt, innamorato della madre. E’ lei che ammonisce Wiebke ogni qualvolta la vede intenta a compiere scelte sbagliate e pericolose. E’ lei che invita la propria madre a riflettere per cercare di farle capire cosa è veramente giusto e sbagliato. Purtroppo il tutto con scarsi risultati.
Questo continuo comportamento “insistente” della protagonista (che si ripercuote in tutto, dalla casa, al lavoro, alle relazioni) non permette a questa di entrare in empatia con lo spettatore. Anzi, alla fine riesce a sortire l’effetto contrario.
Peccato perché, nonostante i toni cupi scelti dalla regista, la storia poteva svilupparsi in maniera differente.
Veronica Ranocchi

mercoledì, agosto 28, 2019

VENEZIA 76. LA VERITE'

La vérité
di Koreda Hirokazu
con Catherine Deneuve, Juliette Binoche e Ethan Hawke
Francia, 2019
genere: drammatico
durata: 106’
(Concorso ufficiale)


Anche quest’anno il film d’apertura della 76esima edizione della mostra del cinema dimostra la ricerca di Barbera nell’inserire prodotti sempre nuovi e all’avanguardia in un programma articolato e molto ricco.
Koreda Hirokazu mette in scena una storia all’apparenza semplice, nella quale la protagonista, Fabienne, è una grande attrice francese dedita solo ed esclusivamente alla carriera, tanto da dimenticarsi della sua stessa famiglia, sia del marito Pierre, sia della figlia Lumir, trasferitasi a New York dove lavora come sceneggiatrice e dove vive insieme al marito e alla figlia.
Quando la figlia di Fabienne decide di rientrare in Francia per assistere all’uscita della biografia della madre (sulla quale avrà molto da ridire) sembra quasi tornare indietro nel tempo a quando era bambina e veniva costantemente rimproverata o messa in punizione da una madre fin troppo severa, una strega addirittura (così come insegna alla propria figlia). E, oltre, al rapporto madre – figlia, vengono scardinati anche tutti i rapporti con altri personaggi, sia all’interno della casa, tra domestici, cuochi e amanti, sia soprattutto quelli in ambito lavorativo.
Si tratta, quindi, solamente di una storia di relazioni familiari (e non) che si intrecciano tra loro e, insieme, danno vita a “La vérité”. Come anticipato, trama abbastanza semplice, ma solo all’apparenza perché all’interno ognuno dei personaggi nasconde molto più di quanto non fa effettivamente vedere. Dall’invidia e la brama di successo di Fabienne (interpretata da una splendida Catherine Deneuve che fa riflettere e sorridere molto spesso solamente con uno sguardo e mostra e dimostra cosa vuol dire essere un’attrice con la a maiuscola), ai problemi di alcolismo del marito di Lumir, interpretato da Ethan Hawke, per non dimenticare la mancanza di affetto e amore materno della figlia della protagonista, una perfetta Juliette Binoche.
Interessante da parte del regista l’utilizzo costante di primi piani soprattutto per descrivere Fabienne e far entrare maggiormente in sintonia lo spettatore con il personaggio che, nonostante non sia emblema di positività non riesce a farsi odiare del tutto. Sarà forse, in parte, dovuto al suo essere semiseria in molti frangenti, tanto da suscitare qualche risata sporadica nel pubblico.
Menzione speciale alla scelta della musica che va a compensare i vari silenzi voluti e riusciti della pellicola. Bastano poche semplici note al pianoforte per intenerire lo spettatore e proverà empatia per la dura Fabienne.
Ed è bello pensare che “La vérité” non sia solo quella che Fabienne e i vari personaggi nascondono e/o devono mostrare in determinate occasioni, ma anche la “vérité” che lega il pubblico ai personaggi e gli attori stessi ai personaggi. Una Catherine Deneuve che impersona un’attrice di grande fama rende alla perfezione l’idea che il regista vuole proporre e va a creare scompiglio nel pubblico, quasi mescolando la sua immagine reale con quella fittizia del personaggio che interpreta e a sua volta del personaggio che interpreta il suo personaggio, essendo un’attrice. Particolare e interessante la scelta di far interpretare un ruolo “anomalo” a Fabienne che si trova a vestire dei panni che probabilmente non ha mai indossato nella vita. Così facendo si pone una serie di interrogativi, non solo sulla sua collega, della quale si ritrova ad essere gelosa a tal punto quasi da autosabotarsi, ma anche e soprattutto su se stessa, sulla sua vita e sul suo rapporto con gli altri, in primis con la figlia.
Koreda Hirokazu sembra voler porre lo spettatore davanti a una riflessione. La verità viene sempre a galla, in un modo o in un altro, e tutto è destinato a ripetersi, in un certo senso. E la dimostrazione lampante di questo messaggio sono due immagini: quella iniziale e quella finale della pellicola.
Un bel “buona la prima”, quindi, per questo festival.
Veronica Ranocchi

domenica, agosto 25, 2019

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Se c'è un Aldilà sono Fottuto. Vita e Cinema di Claudio Caligari, regia di Simone Isola, Fausto Trombetta. Italia 2019.

INVISIBILI: THE WOMAN


The woman
di, Lucky McKee
con: Pollyanna McIntosh, Angela Bettis, Sean Bridges, Lauren Ashley Carter, Zach Rand, Shyla Malhusen, Carlee Baker, Alexa Marcigliano
USA 2011
genere, horror
durata, 100’



You gotta strike when the moment is right without thinking
- Pink Floyd -


Se nessuno può sostenere restando serio che sessuofobia e misoginia siano sinonimi tipici, è altrettanto sensato - quand'anche curioso e stimolante - osservare come nella variegata e controversa galassia a stelle-e-strisce sovente tali termini, inopinatamente e con esiti a dir poco funesti,  prendano a convergere fin quasi a sovrapporsi producendo, al tempo, una cesura ulteriore nella trama dei rapporti uomo/donna (già, di prassi, conflittuali) e gettando - ed è questo lo specifico del Grande Paese - bagliori sinistri su cosa sul serio si agiti nell’inconscio di una Nazione, a sottintendere, per altri versi, l’insopprimibile sua pulsione di morte.

Rovistare nelle contraddizioni del desiderio di un popolo tirato su nel culto della prestazione e a  forza di diktat materialistici introiettati fino all’allucinazione cosciente; nell’ipnosi indotta dalla frequentazione coatta dell’idiozia arrogante del denaro; nella mai dissimulata pretesa di rappresentare il vertice dell’esperienza umana qualunque siano le implicazioni di tale aberrazione, mantenendo un qual ironico distacco grazie all’alternanza calibrata di registri che accostano e/o mescolano il nonsense all’horror, la ferocia esplicita alla suspense, il gore brutale a una sorta di trasognata quiete/tregua da sit-com, è ciò che si è incaricato di portare a termine un lavoro come questo “The Woman” di McKee, ricognizione non priva di un suo insinuante sadismo compiuta nell’organismo in apparenza immune della provincia wasp (ci troviamo a Great Falls, Mass.) attorno alle via via sempre più efferate vicende che coinvolgono la famiglia Cleek, nucleo diversamente ameno costituito da Chris/Bridges, il padre, funzionario del Tribunale locale; Elle/Bettis, la madre, remissiva e ansiosa esecutrice degli - pur nella forma garbati - inderogabili ordini del marito; Peggy/Ashley Carter, adolescente timorosa e inquieta, custode di un terribile segreto; Brian/Rand, il figlio minore, spesso assorto in una sconcertante imperturbabilità e la piccola Darlin’/Malhusen, a stilizzare l’ennesimo centellinato in versione rurale (di tenore emotivo comparabile ma di ben più carnale consistenza rispetto, ad esempio, all’”American fable” della Hamilton) di buona parte dei luoghi comuni sulla middle-class bianca, legalitaria e timorata di dio. Sulla tranquillità dolciastra di una consuetudine ritmata sui più triti ritornelli della sedicente armonia borghese - il lavoro, la scuola, la cura della prole, i doveri irriflessi del consumatore, le attività comunitarie di rappresentanza, et. - a cui solo la combattuta ma passiva Peggy oppone il mutismo e gli occhi bassi figli di uno stremato ribrezzo, ecco che allora si abbatte - è il caso di dirlo - l’Altro nella sua accezione più estrema e radicale, nonché antagonista, a dire la woman del titolo/McIntosh, residuale esemplare di giovane femmina brada - pelle lurida, dentatura scura e sbreccata, sguardo feroce e mugugno gutturale - catturata da Chris nei boschi dei dintorni come pegno alla propria virilità e memento alle striscianti insofferenze pur covate nel privato reame familiare. Nulla vieterebbe di pensare a un recupero tutto sommato caritatevole, sebbene da subito caratterizzato da una non comune curiosità morbosa, se Chris non avesse in mente un metodo tutto suo per riportare la ragazza agli splendori della vita associata e del progresso: “La civilizzeremo”, esordisce davanti a moglie e figli rapiti e turbati dinanzi a tanta diversità. “Dovete occuparvi di lei come fate con i cani”, conclude, poi, incatenando la preda nel ripostiglio interrato degli attrezzi. E da qui all’empietà - si capisce - il passo è breve, come pure le conseguenze da essa innescate.

Se così il nucleo pulsante della storia guarda, svaria e s’ingegna all’interno di quella peculiare regione dell’immaginario folkloristico appartenente alla variante dell’American gothic - ricordiamo che il testo su cui si basa il film di McKee, assieme all’altro diretto nel 2009 da Andrew van den Houten - “Offspring” - di cui dovrebbe rappresentare l’ideale prosecuzione in un disegno complessivo che prevede come esito una trilogia a partire da un gruppo di romanzi appartenenti alla cosiddetta Dead river series, scaturiscono dalla penna dello scomparso John Ketchum, scrittore abile, nel caso, a costruire meccanismi narrativi in cui l’istinto ancora indomito di una terra relativamente giovane (indi riottosa per definizione) si scontra con le pretese razionalizzatrici e omologanti della modernità - i modi della sua rappresentazione cercano il non semplice equilibrio tra le soluzioni agili, di presa immediata care al B-movie e di salda aderenza ai generi (l’horror/splatter, per dire), e considerazioni magari ridotte all’osso eppure non banali circa quello specifico tutto made in USA che accorpa in un unicum indivisibile e problematico il paesaggio (leggi: la wilderness, in particolare, la sua fauna), lo slancio di coercizione dell’animale umano nei suoi confronti e l’attrito pressoché sempre violento che da tale interazione scaturisce. 

E ciò, si badi, indipendentemente dal milieu sociale dell’ipotetico protagonista: anzi, a ben vedere, persino con un surplus di crudeltà quanto più esso si presenta sotto le spoglie di soggetto evoluto e portatore di valori. Anche per tale ragione, lo stridore avvertibile tra l’ufficialità di un quotidiano stucchevole nel suo schematismo rockwelliano e la sciagurata turpitudine di un privato aterrimo (il rovello di Peggy è molto più di una comune ciclotimia ascrivibile all’età; cosa brulica nei recessi della rimessa adibita a canile ?), non può che farsi urlo sguaiato al momento di confliggere con una sensibilità considerata inferiore (alla donna selvaggia, e sin da subito, non viene riconosciuto lo status di interlocutore ma quello di giocattolo vivente su cui mano mano sperimentare le voglie più perverse, scaricare i rancori sempre e solo repressi, le ossessioni più segrete) in quanto ancora avvezza a misurarsi con le leggi impietose della sopravvivenza - sfida dirimente al contrario inibita o preclusa all’uomo contemporaneo da una routine anestetizzata dalle comodità e dagli svaghi o, come accennato, anacronisticamente trasfigurata in asettico trastullo venatorio - ossia animata da una resistenza smaniosa che in quella tensione fra opposti avverte solo il fetore della sopraffazione, predisponendosi nel frattempo all’occasione propizia per rimettere in moto la macina della Storia. Allo stesso modo risulta chiaro come una siffatta e irriducibile oltranza non possa prescindere per manifestare le sue pertinenti dissonanze dalla concretezza archetipica dei corpi chiamati a incarnarla, in specie quello della scozzese McIntosh, longilinea creatura estratta a forza (nella finzione) dallo stato di Natura, quindi fatta oggetto di ogni capriccio/mania, infine oltraggiata e profanata (la sequenza che la vede al centro di una pseudo purificazione attraverso l’esposizione insistita a un violentissimo getto d’acqua fornisce il metro di paragone delle vessazioni che le vengono riservate) eppure, alla fin fine, inespugnabile proprio in virtù della sua tempra primitiva immune da pastoie culturali, dalla galera senza sbarre dei rapporti ipocriti - per definizione, violenti - o da false consolazioni sovraterrene, unicamente votata, cioè, alla più sanguinaria delle revanche.

Che infatti non tarderà a compiersi allorquando Peggy, sopraffatta dagli orrori di un crescendo oramai senza freni, libera la bestia rara la quale, con audacia e proporzionata veemenza, provvederà a farne a pezzi gli interpreti ma soprattutto i presupposti concettuali, pratici e morali giungendo - dopo aver letteralmente divorato il cuore di quel sistema americano in vitro - a ridisegnare da par suo i confini del patto sociale secondo le linee guida di un solidale e inquietante matriarcato.

[Nota: Pollyanna McIntosh ha esordito alla regia con “Darlin’” - per ora inedito da noi - ampliando le vicende contenute in “The woman” a partire da quelle che vedono coinvolta l’ultimogenita dei Cleek, interpretata da Lauryn Canny]
TFK

L'ALTRA FACCIA DEL SOGNO AMERICANO: CONVERSAZIONE CON SEAN BAKER, REGISTA DI TANGERINE E UN SOGNO CHIAMATO FLORIDA


Da regista indipendente è riuscito a destare l'attenzione dell'industria hollywoodiana raccogliendo consensi e nomination con film come Tangerine e Un sogno chiamato Florida, capaci di raccontare il contraltare del sogno americano senza retorica e con una poetica a metà strada tra favola e realtà. A Sean Baker abbiamo chiesto di parlarci del suo modo di fare cinema. Ecco cosa ci ha detto.




Mi piacerebbe cominciare questa conversazione parlando della tua esperienza come giurato al Festival di Locarno. Come spettatore qual è il tuo rapporto con il cinema e cosa chiedi a un film per ottenere la tua attenzione ?

Ricerco sempre film con nuove prospettive. Cerco qualcosa che mi porti in luoghi da me mai visti. E, cosa più importante, cerco visioni che abbiano cuore.

Sembra che prima del personaggio tu hai interesse a raccontare la storia degli ambienti in cui questo vive. I primi due film da te girati sono ambientati a New York, il terzo e il quarto a Los Angeles, una città il cui immaginario è forgiato dal Cinema. La stessa Orlando e i suoi sobborghi offrono a The Florida Project un retroterra originale. Cosa ti ha spinto in questi luoghi ?

Le ambientazioni adeguate possono essere importanti tanto quanto i personaggi forti e i dialoghi. A volte vedo i luoghi come dei veri e propri personaggi. Essendo il cinema un linguaggio visivo, più visivamente interessante è un contesto meglio è. Inoltre, mi ha sempre stupito la mancanza di immaginazione di Hollywood quando si tratta di locations uniche. Ce ne sono così tante lì fuori in attesa di essere riprese.



In The Florida Project il tradimento del Sogno Americano marcia di pari passo con quello vissuto da Moonee. Ritengo che i tuoi film percorrano sempre un itinerario che si svolge dal particolare all’universale. Nel senso che ciò che conta non sono i ritratti delle subculture o quello delle comunità marginali, pur ben caratterizzate, quanto il fatto che ogni storia abbraccia di preferenza valori così universali da essere immediatamente condivisibili.

Con il mio co-sceneggiatore, Chris Bergoch, stiamo cercando di raccontare storie universali o storie con temi universali, quali amicizia, amore, perdita etc., collegandoli a coloro che sono spesso ignorati o emarginati con la speranza che renda più facile per gli spettatori (non importa dove vivi nel mondo) identificarsi e connettersi con i protagonisti. La speranza è quella di poter vedere cosa ci rende tutti umani.


Volendo riassumere, si potrebbe dire che le tue sono storie d’amicizia. Non è un caso che molti dei tuoi film finiscano con i protagonisti uniti nella stessa immagine. Consideri giusta questa affermazione a proposito delle tue opere?

Si, a volte non mi rendo conto di aver fatto ripetutamente lo stesso film fino a che un giornalista come te non me lo fa notare. Penso si riduca tutto ancora una volta ai temi universali. La maggior parte di noi ha una persona su cui può contare. Ci dà speranza. Io penso che ogni film finisca con questo momento di speranza.

Nella creazione dei film viene prima di tutto il resto o sono i posti e le persone che incontri a influenzare la tua ispirazione?

Di solito mi piace ascoltare le storie che la comunità vuole raccontarmi prima di iniziare a scrivere le sceneggiature. Nel caso di The Florida Project sapevamo che si sarebbe trattato di una vicenda di bambini, ma non sapevamo nulla dei particolari finché non abbiamo trascorso del tempo con le due protagoniste, Mya Taylor e Kiki Rodriguez.

Di solito, usi attori che sono alla loro prima interpretazione e li fai interagire con altri che lo fanno per professione. Qual è la cosa che ti piace di più di questa eterogeneità e che tipo di relazione si stabilisce sul set?

C’è qualcosa della vita reale delle persone che senti verrà poi trasmessa al personaggio. Inizia con la loro fisicità. Ma non tutti sono in grado di recitare. La fisicità è solo il trampolino di lancio. Si devono poi mettere alla prova e vedere se hanno compreso il concetto di recitazione. Se sei abbastanza fortunato nel trovare individui che hanno il talento di sostenere entrambe le cose, di trovare interessante la storia e il personaggio, allora hai trovato l’oro.

Per tutto ciò che è stato detto, risulta chiaro che il tuo Cinema si caratterizza per un marcato realismo sociale e che il tuo approccio ai temi affrontati deve molto alla metodologia cara al documentario. Allo stesso tempo, utilizzi una sorta di procedimento di astrazione in grado di elevare la storia a un livello che travalica la realtà e, come nel caso di The Florida Project, giunge a una sorta di racconto fiabesco.

Questo è vero. Siamo tutti consapevoli che stiamo guardando un film e per questo non mi sento dogmatico nell’attenermi a un particolare stile. Onestamente, vorrei poter infondere maggior realismo magico nei miei film.



Anche i toni del film testimoniano ciò che abbiamo detto. Di fronte a situazioni spesso drammatiche c’è spazio per l’umorismo, ma anche per atmosfere sognanti e rarefatte. In tal senso, sembra quasi tu voglia restituire ai personaggi un po’ di quella felicità che la vita gli ha tolto. È corretto? 

Diciamo che è parte di essa. Ogni essere umano usa l’umorismo per affrontare la vita. Per essere più realistici possibile adattiamo questo umorismo allo stile del film, come pure nelle interazioni e nei dialoghi. L’umorismo aiuta le persone a relazionarsi e a connettersi.

L’uso del colore è uno degli aspetti più significativi del tuo lavoro. Le riprese in genere sono molto realistiche: la tavolozza dei colori che le compone è spesso surreale. Spesso, in film simili ai tuoi, i registi tendono a smorzare l’intensità cromatica, mentre tu, al contrario, la lasci esplodere, come si vede ad esempio in Tangerine e in The Florida Project, o ti limiti a sottolinearla leggermente, tipo in Starlet. Ciò corrisponde alla temperatura emotiva dei personaggi, ai loro stati d’animo?

Penso di aver iniziato a esaltare il colore sempre di più in ogni film. La vita è piena di colore e annullare/evitare una tavolozza colorata mi sembra uno spreco. Con Tangerine la saturazione di colori è stata fatta durante le prove. All’inizio ho desaturato come scelta stilistica in quanto meglio si adattava al genere neorealista. Ma non appena ho visto le immagini desaturate di Mya e Kiki ho notato che qualcosa non andava. Lo stile si scontrava con i loro personaggi, così colorati. Per questo motivo sono andato in direzione opposta e ho caricato al massimo i colori. Improvvisamente tutto era perfetto.

In relazione a questo punto di vista, The Florida Project segna un altro cambiamento, simile a quello di cui si è fatto carico Alexis Zabe che, ricordiamo, è il direttore della fotografia di un film come Post tenebras lux. Quale è stato il suo contributo alla creazione di quella sorta di Wonderland in cui Moonee e i suoi piccoli amici si muovono ?

Alexis ha un occhio formidabile. Inoltre, la sua sensibilità è attenta alla materia ed è per questo motivo che la sua intenzione è stata far combaciare l’estetica con il contenuto. Possiede una formula segreta per far apparire magiche le cose.

Anche l’uso della musica evidenzia notevoli connotati drammaturgici. Mi riferisco al suo possibile significato all’inizio di The Florida Project – quindi non solo al brano Celebration –  a come esso si colleghi al sogno disneyano di città ideale. Parimenti in Tangerine, in cui la continuità tra un estratto di musica classica e l’esplosione di suoni elettronici si manifesta nella scena in cui uno dei protagonisti se ne sta seduto da solo sulla banchina in attesa dell’autobus (qui in chiave anti-realistica). Puoi dirmi qualcosa a riguardo ?

La musica quasi sempre viene inserita in post produzione. Sapevamo che avremmo usato Celebration all’inizio del film ma non avremmo mai pensato che sarebbe stato orchestrato anche per il finale. Queste sono decisioni prese in post-produzione, basate su come il film viene poi tagliato. Iniziando Tangerine, dissi ai miei produttori che non dovevano prevedere un budget per la musica. Sinceramente pensavo che il film non avrebbe avuto alcuna musica, a parte la traccia di Toyland. Le cose sono poi ovviamente cambiate in fase di post-produzione. Una notte, mentre stavo montando la prima scena del Donut Time (un negozio di ciambelle che svolge un ruolo importante nel film), ho ascoltato una canzone hip hop in rete che mi colpì veramente e pensai “questa è la musica che stavo cercando per il film“. Da quel momento in poi la colonna sonora venne trovata cercando tracce simili e usando il Sound Cloud per trovare artisti e tracce originali.

Nelle tue sceneggiature spesso sono previsti colpi di scena che riservano allo spettatore non poche sorprese. In Starlet, ad esempio, conosciamo il mestiere della protagonista quasi solo alla fine. La stessa cosa la troviamo in Tangerine, scoprendo via via i veri gusti sessuali del tassista. È possibile considerarlo un modo per rendere le storie più avvincenti ?

Sì. Sto facendo film che trattano argomenti che di solito allontanerebbero il pubblico. Ci sono certe convenzioni che ritengo aiutino a tenere lontano il grande pubblico, un pubblico che non è abituato a frequentare i cinema d’essai.

La Jane di Starlet o Sin-Dee Rella e l’Alexandra di Tangerine, così come Moonee, sono personaggi caratterizzati da un bisogno di affetto che si manifesta in modo viscerale. Allo stesso tempo, ognuno di loro vive un’instabilità esistenziale che, tra l’altro, si abbina a una precarietà materiale rappresentata dal fatto di non possedere una propria casa e di frequentare ripari improvvisati. Moonee e sua madre, ad esempio, coabitano in un hotel dal quale rischiano in ogni momento di essere mandate via, non essendo in grado di pagarne il prezzo. 

È difficile commentare le conseguenze negative di un sistema che gli Stati Uniti elogiano così tanto: il capitalismo. 

In The Florida Project ti avvali per la prima volta di un attore di fama come Willem Dafoe. A parte il fatto che lui è uno dei miei preferiti, vorrei chiederti perché lo hai scelto e come ti sei trovato a lavorare con lui in un set.

Lavorare con Willem è stato meraviglioso. Si è preso del tempo per capire il modo in cui stavamo girando ed è arrivato in città una settimana prima delle riprese. In quei giorni ha visitato i luoghi e incontrato alcuni manager del motel. Ritengo abbia in questo modo davvero ottenuto quel riluttante atteggiamento paternalistico che stavo cercando. È una persona incredibilmente minuziosa e questo era proprio ciò di cui avevo bisogno per il suo personaggio. Willem ha l’abilità di lasciare agli spettatori il desiderio di volere di più, nel senso migliore del termine, ossia di desiderare di conoscere di più il personaggio, di voler sentire i suoi pensieri.


Sei un notevole direttore di attori. Per questo ti chiedo come hai costruito la scena in cui Moonee piange. Il suo primo piano col viso pieno di lacrime è una delle scene più emozionanti del cinema di questo nuovo millennio.

Diciamo che Brooklynn è una professionista, ed è stata in grado di mettersi nei panni di Moonee e di trovare quell’emozione. Il merito va anche a Samantha Quan. Lei è stata l’insegnante di recitazione nel film per i bambini e i principianti.

Anche perché il modo in cui Bobby cerca di aiutare gli altri protagonisti del film a non farsi sopraffare dalle vicissitudini, rispettandone comunque scelte e comportamenti, mi ricorda molto il Timothy Spall di Segreti e Bugie di Mike Leigh. È solo una mia sensazione o c’è qualcosa di vero ?

Non ci sono dubbi che il lavoro di Mike Leigh ha avuto un’influenza molto forte sulla mia carriera. Comunque non posso indicare nessun personaggio in particolare. Ma il confronto resta interessante. Noto pure dei tratti in comune tra i due uomini.

Immagino che essere un autore indipendente ti consenta una libertà creativa altrimenti impossibile. D’altra parte, spesso sei obbligato a lavorare con poche risorse. All’interno di una condizione del genere, cosa si perde e cosa si guadagna ?

Per il momento mi vanno bene i budget bassi. Posso ancora continuare con produzioni di grande valore e raccontare le storie che voglio raccontare. Inoltre, questo mi aiuta a mantenere il controllo creativo e a volte persino la proprietà.

In relazione a questo, voglio chiederti se il successo di Tangerine e di The Florida Project – nominato Oscar – ti ha dato qualche possibilità in più in termini produttivi e se hai già in mente qualcosa per il tuo prossimo film.

Sì. Ora il finanziamento è più facile. Finché mi mantengo sotto un certo budget. Il mio prossimo film è allo stesso livello. Tratterà della guerra degli USA alla droga.

Vorrei sapere se conosci il nuovo cinema italiano e i suoi autori – ad esempio, Alice Rohrwacher e i suoi Le meraviglie e Lazzaro felice o il Roberto Minervini di Stop the pounding heart e What you gonna do when the world’s on fire o, ancora, Leonardo Di Costanzo con L’intervallo e L’intrusa. Te lo chiedo perché, in un certo senso, credo che queste opere abbiano delle affinità con le tue. 

Amo la Rohrwacher e Minervini, ma è stato difficile vedere i film di Leonardo di Costanzo. Ma penso che siamo interessati alle stesse cose. Esplorare la condizione umana. Penso sia per questo motivo che sono attratto dai loro lavori.
Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

venerdì, agosto 23, 2019

IL RE LEONE


Il Re Leone
di Jon Favreau
USA, 2019
genere, animazione, drammatico, avventura
durata, 118'



Altro live action per la Disney. Stavolta si tratta del grande classico uscito nel 1995 che vede protagonista il piccolo cucciolo di leone, Simba, destinato a diventare presto un re (come recita anche una delle canzoni cantate proprio da lui all’interno del film).
La storia, che segue, appunto, la vita di Simba, dalla nascita fino all’età adulta, rimane molto fedele all’originale. Una su tutte la sequenza di apertura, durante la quale tutti gli animali accorrono a vedere per la prima volta il figlio del re Mufasa, che viene mostrato e presentato ufficialmente da Rafiki. Accompagnata dalle note di una delle più celebri canzoni del film, “Il cerchio della vita”, la sequenza è costruita in maniera identica a quella del film d’animazione. A seguire qualche piccolo cambiamento e una maggiore attenzione a dettagli accantonati dal cartone, aiutano a rendere l’opera nel complesso più che riuscita.
Le iene che fin da subito vengono mostrate in branco, quasi ad anticipare la fine della storia, ma anche la decisione di raccontare anche l’altra faccia della medaglia e non concentrarsi solamente sulla vita e sulla crescita di Simba. Il pubblico può finalmente comprendere cosa ha spinto Nala, la migliore amica (e futura moglie) di Simba, a fuggire dal branco per andare a cercare aiuto.
L’inserimento, poi, dell’elemento comico sembra essere un tratto caratteristico dei live action. Se i personaggi di Timon e Pumba, già nel film d’animazione, fanno ridere e sorridere non soltanto il piccolo Simba, ma anche il pubblico, è in questa più recente trasposizione che danno il meglio di loro, con continue battute più o meno pungenti e battibecchi esilaranti per i quali non c’è modo di rimanere impassibili. Tocco di classe è, poi, il riferimento a un altro classico Disney.
Un elemento, invece, da non sottovalutare è la totale costruzione dei personaggi attraverso la Computer Grafica. Ciò permette chiaramente di rendere il tutto più realistico e pensare di essere veramente al cospetto di animali reali, ma al contempo non si riescono a percepire totalmente le varie emozioni dei protagonisti. La gioia, la tristezza, la paura si riescono a captare solo e soltanto dalla voce ed è compito, quindi dei doppiatori, riuscire a rendere il tutto perfettamente (cosa che il doppiaggio italiano è riuscito a fare nel migliore dei modi). Nonostante ciò alcune leggere sfumature negli atteggiamenti dei personaggi, che nel cartone sono evidenti grazie anche solo al movimento di un sopracciglio, qui sono assenti e, ad esempio, la crudeltà di Scar diventa pura cattiveria, a differenza del film d’animazione dove si dimostra più falso che crudele.
Menzione speciale a due scene: il ciuffo della criniera di Simba che, dopo un viaggio interminabile, mostrato allo spettatore nei minimi particolari, arriva al babbuino Rafiki per fargli capire che il leone è ancora vivo e la ricostruzione di una delle scene più tristi dell’intera storia, la morte di Mufasa che, così come nell’originale, farà sempre scendere una lacrima ad ogni spettatore.
Veronica Ranocchi

SUBEMERGENCE

Submergence
di Wim Wenders
con Alicia Vikander, James McAvoy, Alex Hafner
USA, Germania, Francia, Spagna, 2017
genere, drammatico, sentimentale
durata, 112’




Una grande e intensa storia d’amore a cavallo tra due continenti e due modi di vedere il mondo sono le caratteristiche alla base del nuovo film di Wim Wenders.
James è un cooperante internazionale che lavora, in realtà, come spia britannica; Danielle è una biomatematica che studia gli oceani. I due si incontrano durante una vacanza in Normandia e si innamorano. Ognuno racconta i propri sogni e i propri progetti e entrambi si dimostrano desiderosi di rimanere in contatto. Dopo la vacanza, infatti, James andrà in Somalia dove avrà a che fare da vicino con gli estremisti islamici e tutto ciò che ne deriva, mentre Danielle dovrà scendere nelle profondità del Mar Glaciale Artico per studiarlo da vicino e scoprire cosa eventualmente nasconde.
Oltre ad essere un grande melodramma, il film rappresenta a tutti gli effetti e sotto tutti i punti di vista una dicotomia continua. I due personaggi sono spesso contrapposti nelle decisioni, nei modi di fare e nei modi di comportarsi. Per Danielle il buio, l’oscurità e la profondità (dell’oceano) sono aspetti positivi che rappresentano tutto quello che di bello deve e vuole imparare. Il suo scopo è scoprire proprio cosa si nasconde dietro tutto questo. Per James, invece, il buio è di un altro tipo: è quello delle menti dei jihadisti che lo hanno catturato, quello della prigionia nella quale è costretto a vivere senza più poter dare notizie alla donna amata.
Se, quindi, il buio e il mistero sono ciò che legano i due amanti, al tempo stesso sono anche gli elementi che li separano perché frutto di due visioni diverse e contrapposte.
L’acqua, onnipresente all’interno della pellicola, è il vero collante di un prodotto che, però, nemmeno i due bravissimi James McAvoy e Alicia Vikander riescono a risollevare.
La linearità con la quale vengono descritte le varie situazioni non è funzionale a una maggiore comprensione della trama o della psicologia dei personaggi, ma anzi non permette al film di fare quel passo in più. Sembra che manchi qualcosa, spesso di cinematografico, all’interno di una storia che potrebbe benissimo rimanere tra le pagine di un libro.
Veronica Ranocchi

venerdì, agosto 02, 2019

MIDSOMMAR - IL VILLAGGIO DEI DANNATI



Midsommar - il villaggio dei dannati
regia di Ari Aster
con Florence Pugh, Jack Reynor, William Jackson Harper, Will Poulter, 
USA, 2019,
genere drammatico, horror, thriller
durata 140 minuti





Non è da oggi che il cinema indie – e non solo, si pensi a certo cinema del nord Europa o a un come  – si è preso la briga di restituire al genere horror la sua vocazione e cioè di mettere a disagio lo spettatore, portando sullo schermo le sue paure più recondite. Alla pari dei vari David Robert Mitchell e Robert Eggers, quello di Ari Aster è un cinema che mette in scena inquietudini ancestrali radicate nella natura stessa della nazione americana e nella fede indefessa nell’istituzione famigliare, spesso al centro, e non a caso, di attacchi e di critiche da parte di quel cinema non allineato che, diversamente dal modello hollywoodiano, propongono gli autori in questione. Nello specifico Midsommar – il villaggio dei dannati comincia laddove era finito Hereditary e cioè dalla disintegrazione del  nucleo famigliare e dall’inversione di segno dello spazio casalingo, destinato di lì a poco a perdere le prerogative abituali per diventare – nel corso della vicenda – ricettacolo delle peggiori insidie. Un preludio importante, questo, non solo per stabilire il clima del film, immerso in un’atmosfera di dissoluzione e di perdita, ma anche per indirizzare il sottotesto della narrazione, sviluppato come estensione del desiderio di Dani (Florence Pugh), unica superstite dell’eccidio, di recuperare il tempo perduto e, dunque, di trovare il surrogato umano capace di colmare la recente perdita. In questo senso, l’idea della protagonista di seguire gioco forza il fidanzato in un viaggio studio in Svezia, soggiornando nel villaggio di cui è originario uno degli amici del ragazzo, diventa con il passare dei minuti il presupposto per riprendere il discorso interrotto, facendo dei membri della comunità il corrispettivo fraterno e amicale in grado di sostituire l’esemplare mancante.

Segnato da una circolarità che lo induce a ritornare su se stesso, il cinema di Aster più che raccontare i fatti ne prefigura l’abisso che portano in seno. Spesso le scene dei suoi film, e dunque anche questo, costruiscono quadri in cui l’armonia generale della composizione – favorita dai rituali che scandiscono la socialità di quel paese –  deve fare i conti con una messinscena che, nel far percepire la sua perfezione, suggerisce l’artificialità di ciò che si sta guardando. La teatralità delle inquadrature, l’assenza dei rumori naturali, la fissità della figure umane e soprattutto il continuo andirivieni tra sonno e veglia o, se si vuole, tra conscio e inconscio – segnalato dalle carrellate che dall’interno degli edifici conducono allo spazio esterno e viceversa -, sono le forme utilizzate dal regista per annunciare la venuta del male. Che poi Midsommar – il villaggio dei dannati, nel raccontare la costituzione di una nuova civiltà (o le storture di quella “vecchia”), si rifaccia alle ossessioni e ai paradigmi tipici della caccia alle streghe, frutto dell’esasperata ortodossia dei padri fondatori, è cosa meno rilevante. A contare è il come attraverso cui Aster racconta la storia. Appartiene a questo l’attenzione alla performance degli attori e, in particolare, a quella della Pugh che, nei panni di Dani, si propone come una delle interpreti più brave viste in questa stagione. Il piano sequenza iniziale con cui il regista ne riprende il pianto sul punto di sgorgarle dagli occhi è l’evidenza di una prova difficile da trovare a queste latitudini. Raro caso di opera seconda riuscita meglio della prima, il film di Aster è di quelli destinati a vivere nell’immaginazione dello spettatore.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)