giovedì, maggio 30, 2013

NELLA CASA

Nella casa - Dans la Maison
di Francois Ozon
con Fabrice Luchini, Kristin Scott Thomas, Emanuelle Seigner
Francia 2012
genere, drammatico
durata, 105'

Autore di cinema poliedrico ed incadescente Francois Ozon ama esplorare territori liminali che tanto negli aspetti legati alla natura umana che in quelli relativi alla riflessione  sui meccanismi cinematografici consentono alla sua arte di sdoppiarsi in un continuo gioco di rimandi. In questo caso "Nella casa" prende in prestito Pasolini ed il suo "Teorema" per immaginare la relazione pericolosa che si instaura tra il professor Germain (Fabrice Luchini) ed il suo alunno Claude Garcia (Ernst Umhauer) uniti dal contenuto del temi che il ragazzo consegna al mentore interessato a svilupparne le potenzialità della scrittura. Al centro della questione, oltre alla volontà di perfezionare la talentuosa scrittura del giovane, c'è il resoconto di Claude che descrive con morbosa meticolosità i tentativi di introdursi con la scusa di aiutarlo a migliorare il suo rendimento scolastico, nell'intimità familiare del compagno di scuola Rafa. Dapprima costernato da quel comportamento il professor Germain si lascia progressivamente affascinare dalla descrizione di una manipolazione che porterà Claude a mettere in crisi gli equilibri del menage matrimoniale dei genitori di Rafa, seducendone la madre.

Partendo dalla centralità di un protagonista il professor Germain, inizialmente barricato su un moralismo che come spesso accade con Ozon si rivela la maschera di un'ipocrisia tutta borghese,"Nella casa" diventa con il passare dei minuti una sorta di decostruzione dello sguardo cinematografico: non solo del regista, autore della messinscena e quindi plenipotenziario delle vicissitudini dei vari personaggi, ma pure dello spettatore, vero e proprio vojeur, osservatore privilegiato delle vite degli altri, ed allo stesso tempo attore virtuale di un'esperienza vissuta per interposta persona, attraverso le figure che agiscono sullo schermo. In questo maniera ogni cosa acquista ha una doppia valenza: le sedute scolastiche e le correzione dei temi, con le varie dissertazioni tra maestro e discepolo, funzionano sia all'interno del film per sviluppare il rapporto tra i due interlocutori, sia sul piano teorico,  come affermazione di un arte, quella di Ozon innanzitutto, consapevole che la validità dei contenuto non può essere separata da una "fabula" in grado di tenere desta l'attenzione del pubblico. Allo stesso tempo i racconti del giovane seduttore, attraverso le letture che il professore ne fa alla moglie, diventano il modo per farci conoscere cosa succede all'interno della casa, ed inoltre la naturale conseguenza del manifesto poetico del regista, con il cinema utilizzanto per realizzare il connubio tra immagini e letteratura, binomio presente in sottofondo nelle considerazioni del professor Germain a proposito della creazione artistica.



Divertissment "nero" e cinephile dunque, ma anche contenitore intelligente e pensante, "Nella casa" non dimentica alcuni temi cari al regista (l'omossessualità, il vojerismo, le differenze di classe), ancora una volta monopolizzati da una visione del mondo dominata da rapporti di sudditanza determinati dalla supremazia del corpo giovanile, emanatore di una miscela d’attrazione e turbamento che è insieme gioia e condanna per chi ne sperimenta gli effetti. Un'esperienza che cambia la vita, come costaterà il professor professor German, vittima predestinata di una macchinazione perversa, ma anche coloro che gli ruotano attorno, tutti in qualche modo sedotti dal fascino acerbo e perverso di Claude, ultima versione di angelo caduto destinato a decidere - altro leit motiv del cinema del regista francese-  la sorti dei destini altrui. 

Apparentemente distaccato nella cornice estetizzante e teatrale del suo film, Francois Ozon lavora dietro le quinte, condividendo con lo spettatore tutta una serie di riferimenti, culturali e cinematografici, che aumentano l'autostima di chi guarda, felice di partecipare alla kermesse con una dignità pari a quella dell'autore. Una soluzione di sicuro effetto, che però si trasforma in un limite, quando, scoperto il trucco, si rimane a tu per tu con il cuore di una storia esile e prevedibile, che spreca due attrici brave ed affascinanti come Kristin Scott Thomas e Emanuelle Seigner, sacrificate a ruoli che non riescono a prendere fiato e rimangono sullo sfondo di un film perfetto ma innocuo.

Film telecomandati - Mine vaganti

Mine vaganti (2010)
    Regia: Ferzan Ozpetek
    In programmazione Giovedi 30 maggio ore 21.05 su Raitre.

    
   Tommaso torna nella casa familiare in quel di Lecce. Un posto da dirigente nel pastificio paterno lo attende, ma lui non si è laureato in economia come credono i suoi. Questa non sarà l'unica sorpresa con cui i familiari dovranno fare i conti

    Limitandosi ad una lettura poco più che superficiale di MINE VAGANTI, si potrebbe dedurre con facilità che ci troviamo dinanzi ad una commedia senza particolari ambizioni, ben confezionata, girata bene, ottimamente interpretata dalla maggioranza degli attori e supportata da una colonna sonora che aderisce perfettamente alle atmosfere della pellicola. Insomma, un film piacevole. Ma da quando Ozpetek ha deciso di abbandonare le sceneggiature fatte di morti dolorose, malati di aids, mogli tradite, amori impossibili e struggenti, per fare film piacevoli? Probabilmente, la decisione è stata presa dopo il rumorosissimo tonfo di UN GIORNO PERFETTO (2008) che sommato allo sgangherato CUORE SACRO (2005) rischiava di mettere per sempre in discussione le qualità del regista turco.
    E allora cosa c'è di meglio che mettere in piedi una operazione studiata a tavolino come MINE VAGANTI, provando a miscelare la commedia con il melodramma tanto caro a Ozpetek, stando attenti che la parte divertente del film sovrasti nei ricordi dello spettatore quella melodrammatica, allo scopo di garantirsi un buon risultato al botteghino che risollevi le sorti del turco di Roma. Ne viene fuori un film furbo, tramite il quale il regista non solo si assicura la fedeltà degli spettatori affezionati ai suoi temi, non scontentandoli, ma tenta di allargare la cerchia inserendo la risata facile utilizzando checche isteriche, zie alcolizzate e bambine sovrappeso. Tutto sommato l'operazione è comprensibile, ma il risultato non è dei migliori.

    Il regista turco si sforza di piacere, e allo spettatore non fa mancare neanche i suoi marchi di fabbrica, ovvero le solite tavolate con il solito movimento circolare della mdp, che ormai hanno stancato anche il più acceso dei suoi ammiratori e visto che ormai c'era infarcisce il film di zie, nonne, sorelle, palesando l'influenza del cinema di Pedro Almodovar, principe indiscusso delle pellicole a tematiche omosessuali. E ora veniamo alla nota più triste, vale a dire la parte del film riservata alla commedia.
    Il punto di partenza è semplice: puntare tutto sullo stereotipo del meridionale mentalmente arretrato e costruirci sopra una serie di situazioni che portino alla risata in perfetto stile Checco Zalone ripulito da volgarità.  Ozpetek fotocopia per il bravo Fantastichini, il ruolo che fu dell'indimenticabile Saro Urzì e non contento ne ripropone gli incubi (con varianti), attingendo a piene mani da SEDOTTA E ABBANDONATA (1963) di Pietro Germi, senza però essere mai veramente pungente e restando lontano dalla feroce satira sociale del regista genovese, preferendo la comoda strada che porta dritto alla farsa.
    In definitiva, Ozpetek, con questo film garantisce allo spettatore televisivo un'ora e mezza di divertimento leggero, con battutacce del tipo: "se ti chiamano principe del foro non è perchè sei avvocato", degne dei cinepanettoni di Neri Parenti (che almeno ha l'onestà intellettuale di ammettere i limiti del suo cinema), ma resta lontano dall'ottenere un risultato digeribile per lo spettatore che ama il cinema (e Ozpetek).


Fabrizio Luperto

mercoledì, maggio 29, 2013

Film in sala dal 30 maggio 2013

Benvenuti a Saint Tropez
(Benvenuti a Saint Tropez)
GENERE: Commedia
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Francia
REGIA: Danièle Thompson
CAST: Kad Merad, Eric Elmosnino, Monica Bellucci, Clara Ponsot, Valérie Bonneton, Sylvie Vartan

Slow Food Story
(Slow Food Story)
GENERE: Documentario
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Stefano Sardo
CAST: Carlo Petrini


Solo Dio perdona - Only God Forgives
(Only God Forgives)
GENERE: Drammatico, Thriller
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Danimarca, Francia
REGIA: Nicolas Winding Refn
CAST: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Gordon Brown, Tom Burke, Sahajak Boonthanakit


Ti ho cercata in tutti i necrologi
(Ti ho cercata in tutti i necrologi)
GENERE: Thriller
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Canada, Italia
REGIA: Giancarlo Giannini
CAST: Giancarlo Giannini, F. Murray Abraham, Silvia De Santis, Jonathan Malen, A. Frank Ruffo, Mary Asiride


To be or not to be - versione restaurata
(To be or not to be)
GENERE: Commedia
ANNO: 1942
NAZIONALITA': USA
REGIA: Ernst Lubitsch
CAST: Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack


Tutti pazzi per Rose
(Populaire)
GENERE: Commedia
ANNO: 2012
NAZIONALITA': Francia
REGIA: Régis Roinsard
CAST: Romain Duris, Déborah François, Bérénice Bejo, Shaun Benson, Mélanie Bernier, Miou-Miou


Una notte agli studios 3D
(Una notte agli studios 3D)
GENERE: Commedia, Fantasy
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Claudio Insegno
CAST: Giorgia Wurth, Enrico Silvestrin, Claudio Insegno


Una notte da leoni 3
(The Hangover Part III)
GENERE: Commedia
ANNO: 2013 
NAZIONALITA': USA
REGIA: Todd Phillips
CAST: Bradley Cooper, Zach Galifianakis, Ed Helms, Justin Bartha, Mike Tyson, Heather Graham

domenica, maggio 26, 2013

LA GRANDE BELLEZZA

La grande bellezza
di Paolo Sorrentino
con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli
Italia 2013
genere, drammatico
durata 144'

Una discesa nell'ade ma non solo. L'inizio è solenne, con il colpo di cannone che annuncia il mezzodì e materializza in un attimo la presenza del tempo. Un compito che di lì a poco sarà devoluto ai monumenti della città, testimoni di una maestosità che annichilisce la distanza tra quel passato glorioso ed un’attualità che di grande ha solo le feste di Jep Gambardella (un immenso Toni Servillo), principe di una corte di nani e ballerine. Per introdurlo Sorrentino mette in scena un corto circuito tra fisico e metafisico, tra il qui e l'altrove, tra la vita e la morte, con lo sgomento seguito al malore del turista straniero ingoiato dall'urlo dell'erinni danzante che ci apre le porte del regno delle tenebre, dove Gambardella scrittore pentito e giornalista di successo viene celebrato nel giorno del suo compleanno. E’ questo stacco improvviso ed impercettibile a decidere le sorti della storia da quel momento in poi, e siamo appena all’inizio, sospesa in una dimensione di labile apparenza, con la mondanità indolente e carnale di Jep Gambardella pronta a convivere con il viaggio dantesco di un uomo alla ricerca del senso della vita. Così accanto al carosello d’amici e conoscenti che rappresentano con la loro umanità difettosa lo spaccato di una società contemporanea decadente e lacunosa, prende piede e si espande lo stato d'animo del protagonista, dapprima letteralmente fagocitato (la prima apparizione di Jep avviene tra due ali di folla che si aprono plaudenti dopo averlo a lungo sottratto alla vista) dal baccanale di corpi e di parole organizzato per sconfiggere la noia, e poi progressivamente esploso nella rappresentazione di un mondo interiore che prende forma e si esprime attraverso una serie d’incontri e d’apparizioni tanto fantomatiche quanto decisive nel trasformare - con le riflessioni che emergono da quel confronto- il sorriso baldanzoso di Jep in uno sguardo sorpreso ed incerto. Un movimento lento e ieratico che sostituisce il ritmo vorticoso e violento della prima parte di film, a cui si adeguano anche le parole, più contenute e chiamate a raccolta da un pensiero che si prepara alla visione del sacro Gral, la grande bellezza del titolo, di cui Jep avrà visione alla fine del suo pellegrinaggio.



Dopo la parentesi americana, Sorrentino riprende a scavare negli interstizi del paesaggio italiano ed aggiorna il suo cinema fatto di maschere e di personaggi con la figura di Jep Gambardella, nella cui avventura esistenziale sembra trovare la sintesi di una poetica della “diversità” priva degli eccessi, anche iconografici, che avevano caratterizzato i protagonisti dei suoi ultimi film, tutti per un verso o per l’altro schiacciati dalla propria deformità fisica e psicologica. In questo caso invece Gambardella non solo si presenta come un “bell’uomo”, amato dalle donne e forse anche dagli uomini, ma a differenza dei suoi predecessori, completamente attivo dal punto di vista del coinvolgimento fisico, e non solo intellettuale, con la realtà che lo circonda. “Divo” acclarato e magnanimo il protagonista di “La grande bellezza” ribadisce dal punto di vista caratteriale la tendenza di Sorrentino a costruire figure ambivalenti, in cui il primato di una consapevolezza – di sé e del mondo - che le rende uniche diventa la ragione di un atteggiamento partecipato ed insieme disincantato, e dove la voglia di incidere deve fare i conti con il desiderio di fuga e di isolamento. “La grande bellezza" ne è la prova lampante, con la convivenza di pieni e di vuoti, anche sonori (la musica a tutto volume di Raffaella Carrà contrapposta all’assenza di rumore su cui la ballerina dietro il vetro si muove nella scena del compleanno di Jep) ma più che altro nella corrispondenza tra le lunghe passeggiate solitarie per le strade deserte della capitale ed il surplus d’umanità dei riti collettivi a cui il protagonista generosamente si concede. Ma queste peculiarità non sarebbero sufficienti a rendere grande il film di Sorrentino se a sorreggerlo non ci fosse il connubio visivo sonoro di pregnante densità, emotiva ed estetica che costituisce da sempre elemento imprescindibile della sua arte. Prendendo a prestito la magnificenza vetusta e sublime di Roma, riscritta ad immagine e somiglianza di un personaggio allo stesso modo debitore di un passato glorioso (il primo ed unico libro scritto da Jep) di cui il presente è solo un magnifico riflesso, Sorrentino mette in pratica le parole di Jep, sostituendo il chiacchiericcio con le geometrie silenziose della macchina da presa capace di imprigionare il mistero del mondo in un tessuto d’immagini in continuo movimento. 

Supportato dalla luce di Gianluca Bigazzi e dal suo cromatismo crepuscolare, il regista riesce a cogliere il sentimento di generale scoramento che si nasconde sotto le liturgie che si ripetono senza variazione di sorta nel corso del film, e che hanno la loro apoteosi nella lezione di “bon ton” funerario messa in pratica da Jep in occasione delle esequie del figlio dell'amica: valga per tutti il volto di Carlo Verdone, quasi sempre in penombra ed illuminato da colori spenti, ad enfatizzare la malinconia e la stanchezza di vivere del personaggio (Romano) da lui interpretato, ed all’opposto la mancanza di contrasti che caratterizza quello di Ramona (una Sabrina Ferilli asciutta ed intensa), a sottolineare l’assenza di esitazioni che caratterizza la sua scelta esistenziale.
Una struttura formale, quella messa a punto da Sorrentino per “La grande bellezza” in grado di contenere anche i difetti di un ambizione che certamente non manca, e che fa capolino nell’estensione della sequenza girata nel bar in cui Jep si reca a comprare le sigarette, e dove sembra invaghirsi di un giovane avventore, in cui prima la musica dichiaratamente americana, e poi l’uso pressoché totale del rallenti, individuano le scorie di un’artificiosità mutuata da “This must be the place”, oppure nel paragone tra l’ascetismo spirituale di Suor Maria, la Santa modellata sulla figura di Madre Teresa a cui va la bandiera di una religione lontana dai lussi e dalla vacuità del cardinale Bellucci (Roberto Herlitzka), e quello fisico ed agnostico di Jep, che rinuncia alla sensualità prorompente di Ramona, compiacendosi della di quella scelta. Sacrifici in nome di un bene superiore che Sorrentino suggella in maniera enfatica nell’ascesa della scala santa effettuata da Suor Maria  in ginocchia ed in condizioni di salute precarie, e con una certa ingenuità nella comprensione di un’armonia universale presentata attraverso lo stormo d’aironi che riposano nel balcone della casa di Jep. D’altronde la bravura del regista napoletano è propria quella di viaggiare sul filo del rasoio, lavorando sugli opposti di una cultura alta e bassa, che solo il gigantismo della personalità a cui ci hanno abituato i personaggi di Sorrentino riescono a contenere ed a rendere equilibrati. In questo senso Jep Gambardella, pronto ad entrare nella galleria dei grandi personaggi del cinema italiano è la garanzia di un risultato che sfiora il capolavoro.

venerdì, maggio 24, 2013

A LADY IN PARIS

A Lady in Paris
di Ilmar Ragg
con Jean Moreau, Laine Magi
Francia, Belgio, Estonia 2012
genere: drammatico
durata 94'



Lo avevano già fatto Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva solo qualche mese fa, partecipando con successo all'ultimo film di Michael Haneke "Amour", vincitore della Palma d'Oro 2012. Ora tocca a un'altra divina del cinema francese tornare a recitare sugli schermi, e per giunta in un film in concorso, realizzato dal regista estone Ilmar Raag. Interpretando un ruolo da viale del tramonto, con un personaggio di donna infelice per il peso degli anni e il ricordo di un amore di cui è rimasto solo il ricordo e qualche gesto gentile (Stephane, ex-amante e ora buon amico che si prende cura di lei in maniera distratta), Jeanne Moreau si confronta con la recitazione morbida e delicata dell'altra coprotagonista del film, la bravissima Laine Mägi, impegnata nella parte di Anna, la donna estone chiamata a prendersi cura di lei dopo che l'anziana e burbera signora ha tentato di suicidarsi. Insieme danno vita a un duetto di rara bravura che oppone i silenzi e gli sguardi di Anna, agli scoppi di ira e al carattere irascibile di Frida. Immerse in una Parigi calda e un po' maliconica e negli arredi borghesi e benestanti dell'appartamento in cui Frida consuma svogliatamente la sua esistenza, "Une Estonienne à Paris" ci consegna due ritratti di donne apparentemente lontane e invece unite dal bisogno di un amore sincero. La regia, quasi impercettibile di Raag, agevola il lavoro delle attrici regalandoci momenti di grazia che avevamo dimenticato.
(pubblicato su ondacinema/speciale festival di Locarno 2012)

mercoledì, maggio 22, 2013

POST TENEBRAS LUX

Post Tenebras Lux
di Carlos Reygadas
con Nathalia Acevedo, Adolfo Jiménez Castro 
Germania/Francia/Messico/Olanda 2013
genere, drammatico
durata, 117' 

"Post Tenebras Lux" di Carlos Reygadas è portatore di un paradosso apparentemente insuperabile che consiste nell'opporsi a qualsiasi tentativo di riducibilità. Una tendenza non certo nuova per gli habituè del regista messicano, da sempre frequentatore di storie che sembrano nascondersi dietro le suggestioni di un'impalcatura visiva tanto bella quanto misteriosa. La rarefazione di senso attuata con metodica sistematicità non accenna a diminuire nel suo ultimo lavoro, ambientato nella natura bucolica dell'entroterra messicano dove prendono forma le vicissitudini esistenziali di una famiglia borghese in fuga dalla civiltà, e quelle molto più pratiche degli abitanti della comunità locale, costretti a sopravvivere ricorrendo ad una vita d'espedienti. Una convivenza apparentemente riuscita ma in realtà chiamata a fare i conti con pulsioni di segno opposto che vedono le ragioni del conflitto nel confronto tra le frustrazioni di un menage matrimoniale arrivato al capolinea, e la disperazione di coloro che non hanno più nulla da perdere.

Annunciata da una sequenza iniziale fortemente simbolica, con il contrasto tra il declinare del giorno ed il latrare dei cani a far temere per le sorti della bimba abbandonata nella landa desolata e fangosa, l'apocalisse di Reygadas non perde tempo a rivelare la sua peculiarità metafisica; dapprima esibita esplicitamente attraverso l'inserimento di un'animazione stilizzata che cita "L'esorcista" di William Friedkin (1973) mostrandoci il diavolo "al lavoro", con la casetta degli attrezzi al posto della valigetta utilizzata da padre Merrin, ad accentuare l'opera di corruzione morale istillata nel cuore degli uomini; e poi suggerendola con la scelta di filmare la storia in soggettiva, con lo sguardo progressivamente svincolato dalla presenza in scena dei personaggi ed attribuito ad un'entità "altra" - il diavolo stesso, oppure ilregista, vero e proprio demiurgo della vicenda -, pronta a testimoniare il corso degli eventi, e probabilmente ad influenzarli. Una connotazione soprannaturale che agisce in due direzioni: la prima prettamente contenutistica, conferisce allo specifico della storia caratteristiche d'universalità individuabili nei riferimenti ad una condizione di schiavitù che è propria della condizione umana, ed a cui il film allude descrivendo la dipendenza fisica e psicologica del protagonista, vittima della pornografia e di una forte depressione; e successivamente nell'inserto che testimonia di altrettanti uomini chiamati a parlare delle proprie disfunzioni (alcolismo, gioco d'azzardo etc.) nel corso di una terapia di gruppo. La seconda invece, squisitamente cinematografica, permette a Reygadas di giustificare una narrazione anticonvenzionale, scandita da un tempo cronologico che si affida all'alternarsi del giorno e della notte ed ai cambiamenti metereologici per costruire una successione coerente delle singole sequenze, con il montaggio che sembra rimandare alla logica della mente onniscente, individuata appunto dall'occhio della telecamera, deus ex machina dell'intera vicenda.

In questo modo la violenza che ad un certo punto prende il sopravvento sugli ideali di convivenza e di fraternità - come nell'opera precedente di Reygadas ("Battaglia nel cielo"2005), destinati a fallire in modo tragico - ma anche il clima di costante afflizione che annichilisce la volontà dei personaggi smettono di essere il referto sociologico di una società educata a contrapporsi ed a competere - la divergenza dei punti di vista tra i cugini che partecipano alla riunione di famiglia oppure la partita di Rugby con il capitano della squadra che richiama i compagni a dare il tutto per tutto per sopraffare l'avversario - ma diventano le coordinate di un "paradiso perduto" che "Post Tenebras Lux" celebra all'ennesima potenza. Trascendendo i dati del reale con una messa in scena di suoni e di immagini spiazzante e sorprendente Reygadas ci conduce nelle viscere dell'esistenza umana attraverso un'esperienza sensoriale ed immaginifica. E se è vero che non tutto torna, e qualche passaggio appare un pò forzato, rimane intatta la purezza di un cinema primordiale e visionario. Il premio alla regia nell'edizione del festival di Cannes 2012 appare più che meritato. 

(pubblicato su ondacinema.it)

FIlm in sala dal 23 maggio 2013

La grande bellezza
(La grande bellezza)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Francia, Italia
REGIA: Paolo Sorrentino
CAST: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Roberto Herlitzka, Isabella Ferrari, Giorgio Pasotti


Fast & Furious 6
(The Fast and the Furious 6)
GENERE: Azione
ANNO: 2013
NAZIONALITA': USA
REGIA: Justin Lin
CAST: Vin Diesel, Paul Walker, Dwayne Johnson, Michelle Rodriguez, Jordana Brewster, Tyrese Gibson


Epic
(Epic)
GENERE: Animazione, Fantasy, Avventura
ANNO: 2013
NAZIONALITA': USA
REGIA: Chris Wedge
CAST: Maria Grazia Cucinotta, Lillo, Greg, Francesco Di Giacomo, Christoph Waltz, Steven Tyler


Esterno sera
(Esterno sera)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Barbara Rossi Prudente
CAST: Valentina Vacca, Emilio Vacca, Salvatore Cantalupo, Ricky Tognazzi, Alessandra Borgia, Davide Lanni


Nero Infinito
(Nero Infinito)
GENERE: Horror, Thriller
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Giorgio Bruno
CAST: Francesca Rettondini, Rosario Petix, Riccardo Maria Tarci, Giuseppe Calaciura, Giovanna Crisciuolo, Egle Doria

LA CASA

La casa -  Evil Dead
di Fede Alvarez
con Jane Levy, Shiloh Fernandez, Lou Taylor Pucci
Usa, 2013
genere: horror
durata, 91'


Il primo amore non si scorda mai. In questo frangente però bisognerebbe usare il plurale perchè per Sam Raimi "La casa" rappresenta non solo il genere prediletto, quello che lo ha lanciato tra i maestri indiscussi del settore, ma anche il film che ne ha leggittimato lo status di regista di culto, tramandandone una fama che non ha perso un minimo di fascino nonostante il cambiamento di registro delle sue ultime produzioni. Anzi proprio a ribadire un attaccamento che assomiglia ad una seconda pelle Raimi ha continuato a lavorare nel cinema horror per interposta persona producendo le opere di colleghi più giovani che però, bisogna dirlo non sono stati mai all'altezza del loro mecenate. Nel tentativo di invertire la tendenza Raimi alza la posta, riduce le distanze che separano il regista dal produttore, e ci regala una nuova versione di quel primo film affidando il comando ad un esordiente come Fede Alvarez, passaporto paraguayano ma talento cosmopolita se è vero che il suo primo lavoro, il corto "Panik Attack" è stato capace di calamitare l'attenzione di migliaia di fan e soprattutto di convincere Raimi ad affidargli la sua corrazzata.
 
Il risultato di tale connubio è un remake riveduto quel tanto che basta per aggiornare la storia alla sensibilità delle nuove generazioni (in questo caso è la dipendenza dalla droga di uno dei protagonisti a mettere in moto la vicenda), e che racconta l'odissea di un gruppo di amici costretti a fronteggiare le conseguenze di un'antica maledizione. Isolati dal resto del mondo ed asserragliati dentro una casa di campagna i ragazzi diventeranno oggetto di una crudele carneficina messa a punto dal demone di turno.
Spogliato della vena grottesca di cui era pervano il modello originale, e senza portare in dote alcuna innovazione visiva rispetto al film di Raimi (del quale ricordiamo la soggettiva ipercinetica e rasoterra che annunciava l'arrivo del maligno), "La casa" di Fede Alvarez denuncia il segno dei tempi perchè se da una parte dimostra le sue possibilità con una messinscena meno rudimentale e con un senso dello spettacolo riassunto dai giochi di luce e dai contrasti di una fotografia lontanissima da quella piatta e luminosa utilizzata a suo tempo da Raimi, dall'altra non riesce ad alzare l'asticella della tensione e dello spavento a causa di un canovaccio prevedibile e scontato. Preferendo l'evidenza alla sottrazione, il corpo alla mente, il visibile al sommerso, Alvarez costringe il film ad una continua compulzione con scene madri e situazioni limite ripetute in fotocopia e per questo prive di sorpresa .Così pur in presenza di momenti riusciti come quello della pioggia di sangue che ad un certo punto sembra annunciare una catarsi poi rimandata, oppure al duello finale che assume una dimensione claustrofobica rifugiandosi nelle viscere più anguste dell'abitazione, "La casa" passa via senza lasciare alcuna traccia. Interessante notare la similitudine con il film di Rob Zombie da poco nelle sale, di cui Alvarez replica la scelta di un uso moderato della C.G., con i "mostri" filmati dal vivo ed interpretati da attori in carne ossa oppure da robot. Un effetto naif che individua un modo di fare cinema che mette in scena il passato senza alcuna alterazione, rinunciando almeno per una volta al frullatore post-modernista.

lunedì, maggio 20, 2013

IL GRANDE GATSBY

Il grande Gatsby
di Baz Lurhman
di Leonardo Di Caprio, Tobey McGuire, Carey Mulligan
Usa 2013
genere, drammatico
durata 142'

Un fatto è certo: Baz Lurhman non solo conosce bene il “carpe diem” latino ma si potrebbe dire che la sua stessa vita, personale ed artistica siano il monumento a questo motto. Se così non fosse il suo esordio registico ed il successo che ne è derivato sarebbero rimasti uguali a quelli di tanti colleghi che dopo il grande exploit si sono persi per strada. Ed invece partendo dalle opportunità offertigli da “Ballroom”(1992) un film piccolo ed indipendente capace di conquistare la mecca del cinema rinnovando la storia di Davide e Golia, Lurhman è stato capace dapprima a coinvolgere Di Caprio e chi ci metteva i soldi ad imbarcarsi nell’impresa di trasformare Shakespeare in un fast food cineletteratio (“Romeo + Juliet",1996) e successivamente di conquistare la fantasia degli addetti ai lavori, pronti ad affidargli tempo e denaro per realizzare le sue visioni in celluloide. Un modo di essere e di sentire, quello del regista australiano, incapace di restare in disparte e pronto a diventare il baccanale delle opere successive, con la Parigi della “Belle Epoque” e “l’outskirt” australiano ("Australia", 2008) trasformati in una opulenza di colori, suoni e disponibilità finanziarie capaci di destabilizzare anche il più scettico degli spettatori. 


La grandeur si ripete all’ennesima potenza con il suo ultimo film “Il grande Gatsby” che prende in prestito il romanzo più famoso di Francis Scott Fitzgerald, ed un personaggio, Gatsby, diventato negli anni il simbolo di un idealismo (l’amore eterno) e di un'utopia (la possibilità di ripetere il passato) in grado di affascinare generazioni di lettori ed anche il cinema, con ben quattro trasposizioni ed un divo come Robert Redford a prestare il suo fascino all'eroe letterario. Dunque Di Caprio come Redford? Nulla di tutto questo perché laddove il primo interpretava il ruolo in un contento filologicamente ricostruito, il secondo si trova a recitare in una versione riveduta e corretta ai sensi di un melting pop che riproduce i roaring twenties e NY con il dinamismo e le forme della nostra contemporaneità. Così se i costumi e lo scenario sono quelli di un tempo così non si può dire del resto, con i personaggi trasformati in dei viveur contemporanei, capaci di sfrecciare per le strade della città con supersonica velocità, di ubriacarsi e “funkeggiare” in una reggia (di Gatsby) che assomiglia al mitico studio 54, alternando pene d'amore e divertimento sfrenato. Ad accompagnarci nel racconto di questa epopea è la voce di Nick Carraway (Tobey McGuire), aspirante scrittore giunto a New York sull’onda dell’entusiasmo e delle possibilità promesse dal fermento sociale e finanziario di cui Gatsby, ricco e mondano rappresenta una delle punte di diamante. Ed è proprio sulla fascinazione di un momento irripetibile che Baz Lurhman spinge l’acceleratore, dispiegando energie e talento per catapultare lo spettatore in un caleidoscopio di immagini e musica, con la telecamera che alla maniera di “Moulin Rouge” (2001) taglia lo schermo e come la biglia di un flipper impazza in lungo ed in largo per ricreare l’onnipotenza e le fantasia di quegli anni. 

Purtroppo però rispetto alla vertigine visiva tutto sembra restare indietro oppure perdersi. A farne le spese è innanzitutto lo sviluppo della storia, didascalico quando, “finita la festa”, c’è bisogno di dare conto degli avvenimenti che stanno dietro a quell’incipit vorticoso, e poi la caratterizzazione dei personaggi, letteralmente esclusi da qualsiasi progressione psicologica e risolti con uno scarto repentino che a tempo scaduto li rivela per quello che sono veramente: Daisy innanzitutto, la donna sposata che il protagonista perdutamente innamorato cerca di strappare dalle braccia di un uomo che non la ama; origine di tutti i mali Daisy (Carey Mulligan) è dapprima descritta in chiave salvifica, e poi in una manciata di sequenze risucchiata nel vortice degli eventi. Ma anche Gatsby, a cui Di Caprio imbrigliato da una sceneggiatura che non l’aiuta, ed alla pari degli altri personaggi è costretto ad impersonare con una recitazione da cinema muto, con strabuzzamenti degli occhi (superato solo da McGuire, espressivamente monotematico) sguardi stupefatti oppure perduti in un infinito di stati d’animo e sensazioni. Derubata della sua essenza, liofilizzata in una serie di atteggiamenti di maniera, l'escursus di Gatsby, non la sua rappresentazione, retrocede a melò televisivo, in cui persino le immagini, superlative nella maggior parte dei casi, scadono in una patina di portata catodica. In questo modo la versione di Lurhman assomiglia ad un matrimonio già finito, dove gli amanti per dimostrare la passione ormai svanita enfatizzano gesti e parole che evocano senza successo gli antichi furori. Il cinema pulsante del regista australiano funziona bene per riaccendere le fantasie degli stilisti, per rilanciare le mode e per riscoprire uno scrittore imprescindibile. Quando si tratta di fare cinema però Lurhman ripropone un idea cinematografica interamente protesa alla perfezione visiva che almeno in questo caso incapace di compensare l'assenza di sostanza. 

venerdì, maggio 17, 2013

Vic Mackey: schizofrenia di uno sbirro




"You can crush it but it's always here,
you can crush it but it's always near,
chasing you home, saying...
E/thing is broken, e/one is broken".

Radiohead


Per orientarsi nella ricerca del giusto varco che incroci il cuore di un personaggio complicato e scabroso come quello del detective Mackey, sarà utile fermarsi a riflettere dopo aver ruotato di centottanta gradi la frase che Goethe nel suo "Faust" fa recitare a Mefistofele: "Io sono lo spirito che vuole eternamente il male e opera eternamente il bene". Sottrarre del tempo per imporre il margine di un ripensamento gioverà in primis ai fini d'inquadrare con equilibrio le tante suggestioni - rigetto, malia ambigua, ripulsa, fascinazione - che una figura del genere, per quanto o forse proprio in ragione della sua origine "letteraria" o di "finzione" che dir si voglia, ha saputo suscitare.

Il poliziotto metropolitano e' da sempre uno dei tasselli più creativamente "difettosi" del nostro immaginario, quello che di sicuro ritrovi un po' fuori sesto non appena ritieni di avergli dato una collocazione stabile. Dalle sofisticazioni tardo positiviste, giocate sul filo dell'ironia e di una compassata amarezza (figlie dell'esercizio certosino quanto discreto della misantropia, non meno che della consapevolezza della fine di un'epoca, quella Vittoriana) di un paladino molto sui-generis del primato della razionalità come l'Holmes di Doyle (ma discorso analogo potrebbe chiamare in causa anche l'Auguste Dupin di Poe), passando sulle orme lasciate dagli innumerevoli uomini più o meno consacrati alla Causa ma una volta per tutte circonfusi di disincanto, di malinconia, di solitudine, quanto di cocciuta fedeltà ad un'idea sempre più negletta d'integrità - uno su tutti, il Marlowe di Chandler, cugino di primo grado del Sam Spade di Hammett - fino alla genia variegata di "cani sciolti" (il cui campione, tra tanti, potrebbe benissimo essere il "bad lieutenant" di Ferrara, 1992) al servizio di una oramai pressoché insondabile istanza di giustizia che li vede contrapporsi di pura disperazione alla morta gora di un'apocalisse già-nelle-cose e soprattutto immeritevole di remissione, osserviamo infatti come letteratura (e cinema) già dal secondo dopoguerra (pensiamo, per stare al cinema e solo per fare mente locale, a "Sui marciapiedi", 1950, di Preminger; a "Pietà per i giusti", 1951, di Wyler; al "Grande caldo", 1953 di Lang; a "Senza scampo", 1954' di Rowland; e, ovviamente, a "L'infernale Quinlan", 1958, di e con Welles), ratificano questa sorta di "travaso dei tempi" e s'incamminano verso un'analisi più sfaccettata, cioè per nulla conciliante, dell'archetipico ruolo dello "sbirro", allargando la ricognizione dall'approfondimento delle trasformazioni sociali - sempre più repentine e latrici di spaesamenti - alle vere e proprie mutazioni interiori - psicologiche, emotive, comportamentali - che proprio il crogiolo informe del mondo in eterno divenire secondo le direttrici dell'incombente "modernità" va imprimendo nelle menti e negli animi di questi uomini votati al "dovere" di far rispettare e al tempo preservare categorie contrassegnate da sempre da lettere maiuscole, come Giustizia, Legge e Ordine.

"(It's) just another day" - di per se' quasi sovrapponibile al monito biblico "Ad ogni giorno la sua pena" - batte all'inizio e alla fine della narrazione deformandosi nel tema musicale della serie televisiva "The Shield" (a significare il distintivo degli uomini in divisa e il Baluardo/Bene da loro rappresentato nei confronti del Crimine/Male) di cui il detective Victor "Vic" Mackey (impersonato dal roccioso Michael Chiklis, non a caso ingaggiato da Hollywood per "indossare" i panni de "La Cosa" nella saga dedicata ai Fantastici 4) e' il protagonista principale e nucleo carnale/simbolico. La serie, trasmessa negli Stati Uniti tra il 2002 e il 2008 (in Italia tra il 2004 e il 2010), suddivisa in sette stagioni per un totale di una novantina di episodi della durata media di cinquanta minuti, già da quel picchiare impietoso sembra infrangersi su chi guarda e insinuargli la sensazione che quel tintinnare di frantumi altro non sia che la pasta di cui e' fatta la vita di tutti gl'individui che ruotano direttamente o per qualche capriccio del caso attorno al quotidiano immutabile e feroce della malavita e ai suoi inesorabili addentellati: denaro, potere, crudeltà. Emerge da quel grido scomposto, al tempo, la coscienza e la disperazione per una redenzione impossibile e lo stupore ominoso per un'esistenza divisa tra fortuiti attimi di tregua e lunghi imbrunire nei territori dell'abiezione, il riscatto per sempre confinato al sogno, per non dire all'allucinazione solitaria. Questo giorno che e' "solo un altro giorno", sempre uguale a se stesso - avvitamento maligno ed efferato del delirio ipnotico/tragicomico sul viso keatoniano di Bill Murray in "Ricomincio da capo" di Ramis (1993) - e' furti, spaccio, truffe, rapine, omicidi, stupri, rapimenti, perversioni ed abusi sui minori, traffico di stupefacenti e tratta di esseri umani. Malversazioni, appalti truccati, corruzione e opacità amministrativa. Collusioni, contiguità, accidie, omissioni (spesso e volentieri ben dentro l'organismo delle Istituzioni, forze dell'ordine comprese). E' una rete capillare di uomini e di donne isolati o riuniti in bande, affiliati in piccoli gruppi o federati in gang, stretta al collo d'interi settori del tessuto metropolitano losangelino, al vertice della quale troneggia - proverbiale quanto temuto, invisibile e onnipresente, metodico e spietato - il Grande-Cartello-del-Narcotraffico, proprio la', nemmeno tanto oltre il confine meridionale della dolce e assolata California... Argine - o presunto tale, ormai, chissà, del resto, Freud docet, "l'uomo civile ha barattato una parte della sua felicita' per un po' di sicurezza", con tutto quello che ne consegue - comunque strumento d'interposizione a fronte della capitolazione definitiva, il Corpo di Polizia, nel caso il L.A.P.D. Nello specifico, il distretto di Farmington (ricalcato sulla zona di Rampart: territorio di caccia o regno da difendere, a seconda delle barricate). Nel dettaglio, la "squadra d'assalto", il cui corpo e cuore pulsante e' il detective Mackey: bianco, sulla cinquantina, occhi ceruli ma sempre all'erta (reiterati e significativi i primi piani di Chiklis a scrutare/decifrare le crepe possibili in un atteggiamento o di una situazione), pelata, fisico tarchiato quanto indurito dalla palestra, jeans, scarponi da lavoro e magliette aderentissime, pistola o fucile (il classico "sixteen gauge") e corpetto in kevlar rinforzato rispettivamente per l'"ordinaria amministrazione" e le operazioni in grande stile. Nello stillicidio giornaliero della giungla iper-moderna, in questa consuetudine compressa sempre sul punto di esplodere, Mackey si divincola spalleggiato dal suo branco, la "squadra d'assalto" - alias Ronald "Ronnie" Gardocki (David Rees Snell), lupo laconico e fedele, esperto d'informatica, gran procacciatore di informazioni utili al gruppo e non insensibile alle lusinghe del denaro facile; alias Curtis "Lem" Lemanski (Kenny Johnson), anello morbido della famiglia allargata, cucciolo di due metri, tanto triste nello sguardo quanto artificiosamente audace nel modo di fare; alias Shane Vendrell (Walton Goggins), co-fondatore della "squadra", maschio alpha amico e rivale di Vic, unico suo confidente ed eterno Giuda in nuce, sprezzante, razzista e donnaiolo quanto col tiranno in gonnella dentro casa - ed e' tenuto in carreggiata dalla ex famiglia che, oltre alla moglie Corinne (Cathy C. Ryan), annovera una adolescente difficile, Cassidy (Autumn Chiklis, autentica figlia del protagonista) e due piccoli autistici.

Sin dalle prime vicende in cui e' coinvolta "la squadra" di Mackey - che come da cliché di tanto "crime cinema" e' l'unica o quasi ad ottenere risultati, palesemente in virtù dei metodi poco ortodossi, paralegali che pratica ed e' sostanziata/influenzata da un impercettibile collante (omo)erotico che nell'esercizio sistematico della "camaraderie", a dire nell'eccitazione adolescenziale per improvvisi guadagni illeciti, nell'esaltazione del gesto "eroico", nella prossimità sempre elusa e sempre rinnovata con la morte, nell'inerzia, nei vuoti privi di "azione", si rinsalda, si legittima, si perverte e alla fine si autodistrugge - risulta evidente l'ambivalenza, la continua allusione ad una strategia mentale distorta dai comuni canoni etici, quanto efficace nella pratica materiale; una aberrazione radicale del legame causa-effetto/mezzi-fini ed un perseverare tenace, incrollabile, verso un nebuloso eppure ineludibile punto di equilibrio, catarsi muta e forse letale. Merito di questo leggero ma continuo scarto che mantiene sempre, anche nello svolgersi di vicende, diciamo così, più "ordinarie", la tensione un solo grado al di qua della temperatura di ebollizione, va ascritto, da un lato, al taglio di sceneggiatura predisposto dal creatore della serie, Shawn Ryan (tra l'altro produttore di altri intrecci a puntate, tipo quello ad alto tasso muscolare "The unit", in concomitanza con David Mamet, a sua volta regista di uno degli episodi più spinosi e "filosofici" di "The Shield") contraddistinto dalla connessione diretta, fulminea, tra dialoghi tarati sul più contemporaneo gergo di strada (che al di la' degli straordinari imposti ai traduttori, ha segnalato l'opera ai "tutori del buon gusto") e ritmo forsennato della messa in scena - inseguimenti in auto, in moto, a piedi; irruzioni precipitose; scazzottate e pestaggi; esecuzioni: ma pure un meccanismo interno agile, permeato di una sua sottile frenesia nelle ambientazioni più tipicamente "statiche" (botta e risposta tra le scrivanie, riunioni, interrogatori) - e dall'altro, dall'uso insistito (alla fine vera e propria testimonianza cinematografica di aderenza alla realtà, tale, a volte, da superarla, fin quasi ad annullare il diaframma che separa, dovrebbe separare, "finzione" e "vero", concettualmente non dissimile dagli azzardi linguistici proposti da Mann una decina e passa di anni fa) delle riprese a mano, non di rado traballanti, sgranate, spesso "addosso" alle schiene o alle gambe di poliziotti e malviventi.


Nel cupio dissolvi generale la cui insidiosa reptazione letteralmente sbriciola la terra sotto i piedi - nulla e' definitivo o programmabile con ragionevole certezza; le alleanze, le rivalità, gli opportunismi, cambiano "in corso d'opera"; ciò che e' "vero" e "utile" adesso, in un paio d'ore e' "falso" e "dannoso" e viceversa (celebri, in tal senso, i continui "vertici" estemporanei del gruppo nel vestibolo tra le porte a vetri sulla soglia del distretto, per rimodulare e adattare le tattiche d'azione agli improvvisi sviluppi) - Mackey passa quasi senza soluzione di continuità dall'omicidio di un collega messo alle sue calcagna dai superiori da sempre diffidenti della sua prassi, ai crucci privati di un genitore separato ma a suo modo premuroso, soprattutto nei confronti di due inermi portatori di handicap; dall'appropriazione indebita di bauli di dollari della mafia armena (il leggendario "money train"/"il treno dei soldi", uno dei tormentoni della serie), all'utilizzo di parte di quegli stessi proventi per le costose cure dei piccoli disabili. E ancora: dalla circonvenzione con rapporto sessuale annesso, ai limiti della violenza carnale, della ex compagna di un suo ennesimo inquisitore, il tenente Kavanaugh degli Affari Interni (l'ottimo Forest Whitaker, sguardo "spento" quanto insinuante, modi melliflui e condotta spregiudicata nell'illusione di controllare il gorgo di attrazione/repulsione rappresentato da Mackey), alla mediazione pseudo pacificatrice tra capataz del malaffare al di qua e al di la' dei confini col Messico, con ingannevole quanto sanguinoso incastro a base di doppi e tripli giochi ai danni di questo o di quello o di entrambi. Tutto all'insegna di una dedizione cieca alla conservazione dell'immagine idealizzata dell'"armonia domestica allargata" (famiglia più branco). Tutto in favore di una disponibilità totale al lavoro, allo stesso tempo guardinga e interessata (Mackey si accolla sovente indagini altrui, non necessariamente collegate al caso di cui si sta occupando. Ad ogni perplessità, ad ogni accenno di rimostranza, ad ogni esitazione, sempre la stessa frase: "E' tutto a posto. Ci penso io. Non ti preoccupare").

Vita e morte, amore e odio, intransigenza e pietà, scivolano così sulla pelle dello "sporco" detective come i fili d'erba appena tagliati dai praticelli stolidamente verdi delle mono familiari suburbane o da quelli anemici delle più sordide topaie, queste e quelle tutte ugualmente in fila, tutte ugualmente con un loro indicibile orrore dentro, a cui Mackey oppone a testa alta la lama della sua hybris contorta e incomprimibile, senza scampo, senza domani. Sopravvivere ad ogni costo, esserci, qui e ora, questa la cifra ultima e la vera "legge" di un uomo profondamente e totalmente solo a cui la (ex) famiglia, "la squadra", l'azione, surroga e anestetizza la corrosione interiore del vuoto. Quando tutto finisce - l'affetto esaurito per consunzione, l'amicizia distrutta dalla morte o dall'abbandono, la spavalderia della strada castrata dal contrappasso di una burocratizzazione forzata - avanza la notte, nera e sorda, accogliente e laida, e chiama a se', ancora, questo "spirito che vuole eternamente il bene e opera eternamente il male".

"The Shield" (serie TV) - in USA, dal 2002 al 2008; in Italia dal 2004 al 2010

creato da: S. Ryan.
con: M. Chiklis, W. Goggins, D. Rees Snell, K. Johnson, C. C. Ryan.
(Hanno partecipato durante le diverse stagioni: G. Close, F. Whitaker, L. Harring, J. Diehl e tanti altri).

TFK

giovedì, maggio 16, 2013

Film in sala dal 16 maggio 2013

A Lady in Paris
(Une estonienne à Paris)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2012
NAZIONALITA': Belgio, Francia, Estonia
REGIA: Ilmar Raag
CAST: Jeanne Moreau, Laine Mägi, Patrick Pineau

AmeriQua
(AmeriQua)
GENERE: Commedia
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Marco Bellone, Giovanni Consonni
CAST: Bobby Kennedy III, Alec Baldwin, Giancarlo Giannini, Alessandra Mastronardi, Eva Amurri, Ernesto Mahieux

Il grande Gatsby
(The Great Gatsby)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2013
NAZIONALITA': Australia, USA
REGIA: Baz Luhrmann
CAST: Leonardo Di Caprio, Carey Mulligan, Tobey Maguire, Isla Fisher, Joel Edgerton, Gemma Ward

Post Tenebras Lux
(Post Tenebras Lux)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2012
NAZIONALITA': Germania, Francia, Messico, Olanda
REGIA: Carlos Reygadas
CAST: Nathalia Acevedo, Adolfo Jiménez Castro

Beket
(Beket)
GENERE: Drammatico
ANNO: 2008
NAZIONALITA': Italia
REGIA: Davide Manuli
CAST: Luciano Curreli, Jérôme Duranteau, Fabrizio Gifuni, Paolo Rossi, Freak Antoni, Simona Caramelli

martedì, maggio 14, 2013

SEVEN

SEVEN
di David Fincher
con Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow
Usa, 1995
genere, thriller
durata 127'

A fronte di un'autorialità ormai riconosciuta, le considerazioni su David Fincher hanno subito nel corso del tempo oscillazioni di segno contrario equamente divise tra chi, soprattutto all'inizio della carriera, lo ha considerato come la quintessenza dell'industria hollywoodiana, abile manipolatore d'immagini ed eccellente esecutore, e quelli che invece hanno visto nelle sue qualità tecniche il punto di partenza di un progetto capace di esprimere una riflessione sulla nostra contemporaneità. A pagare dazio è stato dapprima un pedigree più commerciale che artistico, derivato dalla direzione di videoclip musicali per cantanti del calibro di MadonnaStingRolling Stones o di spot televisivi per la Nike e la Coca Cola. In seconda istanza la tendenza a rappresentare la violenza, uno dei temi più ricorrenti del suo cinema, attraverso un divismo e una bellezza estetica capace di esaltare, a detta dei suoi detrattori, una spettacolarità ambigua ed imitativa. Due attributi riveduti e corretti ma a suo tempo sufficienti a far entrare in circolo il sospetto di un cinema fatuo ed utilitaristico che, alla pari di quello di Clint Eastwood (la violenza) e Ridley Scott (estetica da videoclip), ha goduto inizialmente di scarsa fama nei salotti che contano, salvo poi, è il caso di Fincher, riguadagnare posizioni grazie alla legittimazione ottenuta attraverso il web, dove i suoi film vengono accolti e giudicati con le precauzione e i parametri solitamente applicati alle personalità del cinema contemporaneo, a cui di fatto il regista di Denver in questo momento appartiene. Ecco che allora un film come "Seven", opera seconda realizzata nel 1995, appare più di altre adatta a rappresentare le dichiarazioni di intenti e le traiettorie interne a un sistema di riferimento che ha nel cinema di genere, in questo caso la crime story declinata in tutte le sue possibilità (il poliziesco, il thriller, il mystery), una struttura all'interno della quale trovano posto temi e stilemi del cinema fincheriano.

Ma andiamo con ordine e soffermiamoci sulla forma del thriller noir a cui "Seven" aderisce nel rispetto delle convenzioni, raccontando di una corsa contro il tempo per impedire ad un serial killer, John Doe (Kevin Spacey), di portare avanti il suo piano omicida. A dargli la caccia sono una coppia di detective, William Somerset (Morgan Freeman) e David Mills (Brad Pitt), differenti nei caratteri quanto nei metodi investigativi: il primo prossimo alla pensione è disilluso ma riflessivo, pronto ad affidarsi alla ragione che nutre con lo studio e la conoscenza, il secondo, giovane e spaccone, è impulsivo, e affida le sue possibilità di successo all'azione e all'irruenza fisica. Ad unirli è l'indagine portata avanti per scovare l'autore delle uccisioni rituali ispirate ai sette vizi capitali, da cui il titolo, e poi un attaccamento al dovere quasi ascetico, che in qualche modo li differenzia dal resto dei colleghi, superficiali e inetti, come emerge dal distacco di Somerset, rassegnato all'incomprensione che lo circonda, e dalle parole di Mills - "È così che lavorate qui?"- che non perde tempo ad etichettare i colleghi come buoni a nulla.

Se la detection è il volano che fa progredire la vicenda, con rapporti di causa effetto strettissimi - ad ogni omicidio corrisponde un ulteriore tassello del mosaico psicologico dell'avversario - e con la presenza del tempo scandita dalla suddivisione della vicenda in capitoli (ad ogni giorno della settimana corrisponde un vizio capitale e il contrappasso mortale attuato dal killer), "Seven" propone una serie di temi e stilemi ricorrenti nella prima parte della carriera di Fincher, quella che parte da "Alien 3" (1992), esordio all'insegna del cinema seriale e poi si sviluppa dopo il film in argomento, con i successivi "The Game" (1997), terzo elemento di una possibile trilogia "dolorosa", e "Fight Club" (1999), la pellicola che conclude il periodo dell'apprendistato e dell'innocenza, con il regista da lì in poi completamente padrone dei mezzi di produzione e dei meccanismi del successo. Se le prime quattro opere hanno alternato successo misurato e veri e propri flop commerciali, le pellicole seguenti saranno quasi sempre fortunate anche in termini di incassi. In prima fila tra i leitmotiv si segnala una visione apocalittica della vita e della società, corrotta dall'egoismo e dal vizio, e per questo condannata a morte con le sue stesse mani - il finale del film è in questo caso simbolico, con John Doe in versione kamikaze pronto a morire per completare la sua missione di palingesi morale - e poi a cascata le naturali conseguenze: la violenza come ribellione e cambiamento allo stato delle cose (tema sviluppato in "Fight Club"), mancanza di senso, isolamento, colpa e soprattutto un dolore atavico, fisico e psicologico, che non abbandona neanche per un momento i personaggi, anche quando si tratta di annunciare la nascita di un figlio, quello di Tracy (Gwyneth Paltrow), la moglie di Mills, accolto dalla ragazza con un pianto che non lascia ben sperare sul futuro che attende il nascituro, e sottolineato da Somerset con una frase - "come potrei avere un figlio dopo tutto quello che vedo" - alquanto significativa.

Ad interiorizzare una dimensione emotiva in via di disfacimento concorre un sottotesto ricco di materiali psichici, con la pioggia costantemente scrosciante ad enfatizzare la dimensione di purificazione a cui è improntato l'operato di John Doe, e sostitutiva sulla scena di un carattere quasi sempre fuori campo, con i ruoli di Somerset e di Mills a riproporre l'archetipo di un rapporto padre/figlio, presente con le opportune varianti nei primi tre film del regista, e quello di Tracy, sottratto a qualsiasi tipo di carnalità e fortemente materno, a costituire nella sua purezza, l'unica ancora di salvezza per un'umanità - in disarmo - che i due uomini, loro malgrado, sono chiamati a rappresentare nell'arco della storia.
Una dimensione individuale e solipsistica, quella di "Seven", che però non esclude il tempo presente ma anzi lo rispecchia nel cambiamento di prospettive provocato dal crollo del muro di Berlino e dalla fine della Guerra Fredda, quando la mancanza di un nemico (esterno) da combattere costringe la nazione a guardarsi allo specchio e a fare i conti con se stessa. Fincher registra il cambiamento e poi presenta il conto attraverso la figura di John Doe, il nuovo incubo, servito sotto le spoglie dell'uomo qualunque; avversario senza identità (Doe si taglia i polpastrelli per sparire dai database) che attraversa l'esistenza dei due detective mischiandosi tra la gente comune, con i costumi (il fotografo in cerca di scoop) di un quotidiano apparentemente innocuo e invece letale. Ma "Seven" non si ferma qui e mina alla base l'essenza stessa della cultura americana facendo crollare il sistema sotto i colpi di un "predicatore" che riporta alla luce la religione dei padri fondatori ribaltandone gli effetti con un'azione di segno contrario.
Attraverso John Doe, il sermone che aveva fatto da collante nella fase "costituente" diventa lo strumento che toglie la speranza e cancella qualsiasi ipotesi di futuro, spingendo il film verso un finale nerissimo, consumato nell'agghiacciante sequenza finale a suggellare la catastrofe.

Ed è proprio questa catarsi al contrario, con il trionfo del male sul bene, a sconfessare le convenzioni del thriller americano, rivelandoci i prodromi di un'arte che nasce come sintesi tra il cinema americano degli anni 70 e quello mainstream del decennio successivo. Dal primo, "Seven" mutua la capacità di lavorare all'interno del sistema, portando a galla un discorso personale ed artistico che non penalizza la fruibilità, ed in secondo luogo un'essenzialità che riesce a comunicare senza sprecare un metro di pellicola, basti pensare all'utilizzo dello spazio devoluto ai titoli di testa, più che cartellone un vero e proprio rompicapo che rimanda direttamente alla mente ed al corpo dell'assassino, rivelandoci fin da subito informazioni decisive per il rebus che la storia cercherà di risolvere; dal secondo, l'importanza degli aspetti visuali e di composizione dell'immagine, oltre alla costanza della progressione narrativa.
Spuntano così gli immancabili riferimenti: ad Alan J. Pakula ed al suo "Klute"(1971), illuminato dal mitico Gordon Willis, punto di riferimento del direttore di fotografia Darius Khondji per la creazione dei contrasti tra luce e ombra che caratterizzano gli ambienti, e quello esplicito a "Blade Runner" (1982), citato sia attraverso l'inseguimento in cui Mills alle calcagne di Doe si apre la strada saltando da una macchina all'altra, che nel ritratto della città di Los Angeles, mefitica ed astratta come quella di Scott. Emerge infine uno stile strettamente consequenziale allo sviluppo narrativo, con un trionfo di campi medi e piani americani che la dicono lunga sulla voglia di raccontare l'uomo e il suo habitat, e al contempo il desiderio di tracciare le coordinate di un'esistenza senza punti di fuga, immersa negli intestini di una città-prigione come testimonia la quasi totale assenza di panoramiche da e verso il cielo. Una claustrofobia emotiva e materica dal quale si può evadere accentando le conseguenze di un'apertura, - sottolineata dal campo lunghissimo che mostra per la prima volta uno spazio immenso e disabitato - che retrocede gli uomini ad uno stato primordiale.

La chiosa finale, con la voce fuori campo di Somerset che commenta da par suo l'accaduto  dicendo "Hemingway ha detto che il mondo è un bel posto e che vale la pena lottare per esso, io condivido solo la seconda parte", restituisce perfettamente il significato di una visione cinematografica che fa pensare e non lascia indifferenti.
(pubblicato su ondacinema/pietre miliari)

HITCHCOCK

La vita di un genio è spesso banale. Lo dicono le biografie ufficiali, lo racconta il cinema quando decide di abbandonare il mito per addentrarsi nei territori del vero. E' con questo spirito che si presenta "Hitckock", esempio di cinema che celebra se stesso dimostrando che l'ispirazione è spesso misteriosa ed abituata a convivere con il quotidiano di una vita insignificante e molto spesso noiosa. Cosi appare infatti quella di Sir Alfred Hitckock, maestro del brivido costretto a fronteggiare le conseguenze di un carattere che rifuggiva le mezze misure: da una parte l'ardire di una visionarietà senza limiti, capace di anticipare la modernità per l'innovazione delle soluzioni visive, oppure di inventarsi capolavori adattandoli spesso da libri di secondo piano, dall'altra le giornate passate a spiare le persone dalle finestre del suo ufficio, oppure a rimpilzarsi di cibo per compensare le frustrazioni di un non detto che aveva molto a che fare con l'universo femminile, amato ma anche temuto, come dimostra simbolicamente tutto il suo cinema, costellato di donne prima esaltate e poi costrette a mettersi da parte, e soprattutto il rapporto con la moglie Alma, figura materna gentile ma severa, in grado di raziocinare le nevrosi del marito.

Dir
etto da un regista pressochè sconosciuto "Hitckock" privilegia la forma ai contenuti. Sacha Gervasi si preoccupa più di ricreare la vernice degli anni 60 e la vita all'interno degli studios, che di cogliere il mistero della creazione (forse troppo per chiunque) ed anche l'eccezionalità di un personaggio, che il film tratteggia con una serie di aneddoti come quello che vede il buon Alfred scambiarsi confidenze con il "fantasma" di Ed Gein, il killer che ispiro il personaggio di Norman Bates protagonista del film di cui "Hitckock" riassume la travagliata lavorazione, osteggiata dai produttori e dalla censura per la scabrosità dei temi e portato avanti  dal suo autore grazie anche all'apporto decisivo della moglie. Tra tante omissioni - quella morbosa per le sue attrici è appena accennata - spiccano le figurine di attrici come Janet Leigh (un insipida Scarlett Johanson, gentile ed obbediente, e Vera Miles (un anonima Jessica Biel), ribelle e poco riconoscente, e poi di Anthony Perkins complessato ed insicuro. Alla fine "Psycho" divenne un classico del suo genere, con un successo che andò ogni più rosea previsione dando nuova linfa ad un'ispirazione che di li a poco si trasformò in un nuovo progetto - "Uccelli"- annunciato dalla comparsa di un corvo in una delle scene finali del film. A chi volesse conoscere il seguito consigliamo "The Girl" produzione HBO che inizia laddove "Hitckcok" si conclude.

lunedì, maggio 13, 2013

20 ANNI DI MENO

20 anni di meno
di David Moreau
con Virginie Efira, Pierre Niney, Charles Berling, Gilles Cohen
Francia 2013
genere: commedia
durata, 92'

Il cinema ha dimostrato nel corso del tempo di intercettare con largo anticipo mode, tendenze e cambiamenti sociali che in campo sentimentale hanno aiutato l'amore a svincolarsi da tutte quelle remore, soprattutto di natura morale, che gli impedivano la piena manifestazione. In questo processo di trasformazione lo schermo è diventato luogo privilegiato di relazioni "straordinarie" e di famiglie allargate, di passioni nascoste e tenerezze esibite, dove, seppur con notevole ritardo rispetto alla controparte maschile, anche il fascino femminile più maturo ha trovato il modo di farsi apprezzare da uno stuolo di giovanissimi ammiratori, senza sentire il bisogno di reprimenda e giustificazioni. Da "Il laureato" (1967), con la mitica Anne Bancroft capace di irretire un giovanissimo Dustin Hoffman a "The Rebound-Ricomincio dall'amore " (2010) in cui Catherine Zeta Jones flirta con il ragazzo delle porta accanto, la vertigine anagrafica tra uomo e donna ha progressivamente perso il suo carattere rivoluzionario, per assumere caratteristiche di normalizzazione che un film come "American Pie" (1999) ha codificato attraverso un acronimo (Milf) in grado di certificare il gradiente seduttivo delle potenziali Mrs Robinson.

A spingere l'accelleratore sulla frontiera di una raggiunta normalità ci pensa David Moreau, già autore di horror movie ("Them", 2006 e "The Eye", 2008) e qui, non senza sorpresa, alla prese con le vicissitudini "rosa" di una borghese complessata (Alice), impegnata a salvare la propria egemonia dalle insidie di una giovane ed ambiziosa collega, entrata nelle grazie del boss della rivista di moda in cui entrambe lavorano. Per dimostrare di essere all'altezza del compito e di avere ancora lo smalto dei giorni migliori Alice, single convinta e madre di una figlia, decide di corteggiare il giovane Balthazar, uno studente incontrato per caso sull'aereo che la sta riportando a Parigi. La sua frequentazione sbandierata ai quattro venti e messa in vetrina ad ogni occasione diventa lo strumento per certificare la rinascita. Quando il piano di Alice incomincia a funzionare la donna dovrà fare i conti con i sentimenti del ragazzo, nel frattempo innamoratosi di lei.

Se il rapporto tra Alice e Balthazar - costruito con un mix di charme ed impaccio simpaticamente seducente - rimane il motivo d'interesse principale, come d'altronde dichiarato fin dal titolo, "Vent'anni di meno" ha il pregio di non strafare nel presentare un confronto di personalità e situazioni in cui ad emergere è la natura "americana" di un prodotto che mette insieme clichè e stilemi di matrice hollywoodiana, con i due protagonisti a far da sponda con i rispettivi ambienti, la scuola e la compagine studentesca contrapposte alla professionalità cinica ed arrivista della redazione del giornale, ad una fusione di generi che vede teen movie e commedia sofisticata uniti alla pari in un concorso di forze esplicitamente citato nella scena in cui Alice, vestita come una star delle passerelle si presenta per la prima volta nella scuola di Balthazar, ed in cui doti fisiche e feroce determinazione vengono enfatizzate dal rallentì che insiste sul fondoschiena della donna e contemporaneamente sullo stupore dei presenti ; oppure in una delle battute finali, quando la dimensione pubblica e quella privata coincidono nella scena della conferenza in cui Alice prende il posto del relatore per una dichiarazione d'amore approvata, (e quindi normalizzata) dagli applausi degli altri studenti, ed ancora nei vari inserti che riproducono una redazione pettegola e stravagante, più simile ad una corte dei miracoli che ad un ambiente di lavoro. In subordine c'è pure spazio per una critica alla società dello spettacolo, vacua e umorale come Vincent, il capo di Alice, pronto a tutto pur di salvaguardare la sua creatura, o in alternativa maleducata e spocchiosa come Patrick, regista di spot pubblicitari capace di far arrabbiare persino un tipo paziente come Balthazar, convinto a posare nella campagna pubblicitaria organizzata da Alice , ed ancora superficiale come le modelle che non fanno distinzione tra un invito a cena ed una performance sessuale. A David Moreau che filma con fluidità, valorizzando le caratterizzazioni di una coppia di attori ottimamente amalgamata, va riconosciuto un uso corretto dei tempi comici ed un senso dello spettacolo capace di intrattenere riuscendo a non far pesare l'ovvietà dell'intera operazione. Per chi invece non riesce a fare a meno della stretta attualità "Vent'anni di meno" trova il modo di occuparsi anche di quella con una boutade veramente divertente in cui Balthazar alla prima notte d'amore con la bella Alice, evoca due politici come la Merkel ed Hollande, utilizzati come bromuro psicologico per allungare i tempi di una prestazione messa a rischio da eccessiva eccitazione. Basterà sapere che gli amanti rimarranno soddisfatti per affermare che la politica neanche in quest'occasione riesce a farla franca.

(pubblicata su ondacinema.it)



giovedì, maggio 09, 2013

NO- I GIORNI DELL'ARCOBALENO

No-I giorni dell'arcobaleno
di Pablo Larrain
con Gael Garcia Bernal, Alfredo Castro
Cile, Usa 2012
genere: drammatico
durata, 110'



Se quella portoghese che tolse di mezzo António de Oliveira Salazar e la sua dittatura fu definita la Rivoluzione dei garofani per il carattere pacifico del suo svolgimento, avvenuto senza spargimento di sangue, allora, quanto accaduto nel 1988 in Cile, dove il dittatore militare Augusto Pinochet fu costretto a rinunciare al controllo dello Stato su pressione della comunità internazionale e in seguito ad un referendum che, di fatto, espresse il suo "no" ad un eventuale rinnovo del suo mandato, potrebbe definirsi la rivoluzione dello spot pubblicitario. Definizione alquanto pittoresca ma attagliata al meccanismo messo in piedi da un manipolo di coraggiosi che, sfruttando la possibilità di confrontarsi con la macchina del potere, costretta a concedere (dalle pressioni internazionali) all'opposizione una visibilità di 15 minuti settimanali per tentare di convincere la popolazione sulle ragioni del dissenso, riuscì a colpi di spot pubblicitari nella improbabile impresa.

A dirigere l'attacco mediatico è il giovane e talentuoso pubblicitario René Saavedra, deciso a mettere da parte le sicurezze di una carriera di successo e l'apatia che spesso ne consegue, per affrontare un'operazione rischiosa non solo per la scarsità dei mezzi a disposizione, irrisori rispetto agli avversari, quasi sempre radunati nelle stanze del potere con uno stuolo di consiglieri, militari e faccendieri pronti a tutto pur di soddisfare le esigenze del padrone, ma, soprattutto, per il pericolo di una recrudescenza che non si farà attendere e si manifesterà con intimidazioni personali e nei confronti della sua famiglia. Non siamo all'uomo solo contro tutti ma certamente il film di Pablo Larrain ricorda molto un certo filone di cinema politico americano, da "Tutti gli uomini del Presidente" a "Il candidato", dove l'analisi dei meccanismi del potere, della manipolazione del consenso - perché anche qui, seppur a fin di bene, i buoni combattono usando le stesse armi del nemico - si esprime soprattutto come impresa individuale, delegata dalla collettività alle qualità del singolo inquadrato in un'area sacrificale che, seppur priva della retorica mainstream, non ne disdegna la resa emotiva e l'empatia con il pubblico.

Girato con una cinepresa d'epoca che conferisce alla pellicola uno stile vintage, con colori ed atmosfere assolutamente simili alle telenovalas che a suo tempo imperversavano anche nella televisione italiana, "No", pur scegliendo un registro pienamente realistico, sia nella ricostruzione dei fatti che in quello della messa in scena, ha dalla sua un'originalità straniante che gli deriva dai continui inserti, di repertorio o camuffati ad arte, che tanto nelle scene di massa girate nella strada e riferite alle manifestazioni ed alle violente repressioni militari - quella relativa alla giornata del referendum quando in un ultimo sussulto di onnipotenza Pinochet chiama l'esercito a disperdere l'esultanza della piazza in attesa del verdetto è girata da manuale del combact cinema - ma soprattutto in quelle di derivazione televisiva, coloratissime, un po' demodè e con il linguaggio degli slogan, si oppongono per clima, estetica e significati agli avvenimenti in corso d'opera.

Ultimo episodio di una trilogia dedicata al Cile della dittatura (dopo "Tony Manero" e "Post Mortem"), "No" è un'opera ben fatta anche se forse un po' in ritardo rispetto al presente di un paese che ha voltato pagina rispetto a questo pezzo della sua storia. Gabriel Garcia Bernal, attore-divo premiato prima della proiezione del film, ha espresso la sua soddisfazione per aver partecipato per la prima volta ad un film politico. E' sua la faccia che traghetta la narrazione attraverso i fatti realmente accaduti. Un volto pulito e popolare ma senza il carisma necessario per interpretare un ruolo così importante. 
(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 2012)

mercoledì, maggio 08, 2013

Mayo no takkyubin / Kiki. Consegne a domicilio

di: Miyazaki Hayao.
Animazione. Dal romanzo omonimo di Eiko Kadono (1985).
- GIA 1989 -
102 min



Che Miyazaki Hayao (classe 1941) abbia sovente esaltato la propria immaginazione sino a lambire il meraviglioso e' cosa nota anche ai ciottoli non levigati in fondo al Lete. Ciò che e' interessante osservare da subito - e parliamo di un lungometraggio del 1989 (!), arrivato solo ora al suo luogo d'elezione, il buio della sala, grazie all'ennesima prova di labirintica imperscrutabilità offerta dalla distribuzione nostrana, capace stavolta di mettere insieme un tortuoso percorso a tappe che ha visto una prima uscita su dvd nel 2002, un nuovo adattamento per la presentazione al Festival del Cinema di Roma del 2010 e l'odierno esordio sul grande schermo - e' la freschezza e la soavità pressoché intatte, dopo quasi un quarto di secolo, di una storia semplice (nella struttura e negli snodi) di crescita e formazione riguardante una persona dotata di qualità fuori dal comune.

La figura di Kiki, strega tredicenne in casacca nera, ballerine arancio scuro, grosso fiocco rosso in testa a contenere la zazzera bruna, radiolina portatile e scopa d'ordinanza, che abbandona il suo paese natale per un periodo di apprendistato in una nuova città, arricchisce la lista dei fanciulli svegli e sensibili di Miyazaki, ne preconizza di futuri, protagonisti di altre avventure (dalla "Principessa Mononoke", 1997, a "La città incantata", 2001, fino a "Ponyo sulla scogliera", 2008), e prosegue nell'esplorazione dell'infanzia e della prima giovinezza come età dell'incanto e al tempo banco di prova per la definizione della qualità umana di un individuo. La mini fattucchiera, in compagnia del gatto Jiji (con cui dialoga correntemente), osservatore rilassato e ironico della realtà, si sceglie una città "affacciata sul mare" (uno dei tanti ibridi architettonico/stilistici con cui il regista giapponese suole reinventare luoghi lontani: qui ritroviamo suggestioni scandinave, olandesi, proprie di borghi della Francia settentrionale o del Belgio, come pure morbidezze e punti di fuga tipici di latitudini più mediterranee), decide di prendervi dimora e dopo un primo momento d'incomprensione e diffidenza - per nulla causato, e' opportuno sottolinearlo, dalla sua natura di strega, a ribadire, da un lato, l'essenza fondamentalmente prodigiosa dell'esistenza stessa e, dall'altro, l'altrettanto radicato istinto guardingo nei confronti del "diverso", dello "straniero" in quanto tale - trova impiego presso un forno che vende pani e dolciumi, inventandosi il ruolo di fattorino volante per le consegne a domicilio.

Col tempo scoprirà aspetti del mondo che non conosceva; farà amicizia (con Ursula la pittrice, in particolare, in cui Kiki ragazzina si rispecchia e s'intravede da adulta e che le insegna l'onore e l'onere impliciti nell'avere dei doni. "Il sangue della strega; il sangue del pittore; il sangue del fornaio... doni per i quali possiamo anche soffrire", le dice). E si sentirà frustrata e delusa; proverà lo smarrimento di non trovarsi più a suo agio con se stessa (poteri che si affievoliscono; Jiji che diventa incomprensibile: il suo frasario pacato e sardonico torna ad essere un qualunque miagolio). Collegherà alcuni suoi rossori a sensazioni ancora indistinte, forse avvisaglie di amori a venire: comprenderà, soprattutto, la relazione indissolubile tra privilegio e sacrificio.

La curiosa bellezza della vicenda - così lineare si e' detto - deriva pero' dal suo modo di essere restituita con un tono lieve eppure sotterraneamente frenetico (a non secondario vantaggio del ritmo interno del film): Kiki e' sempre in movimento, accompagnata e sospinta dal vento, dalle nuvole che sembrano anticiparla/rincorrerla; dalle anatre selvatiche che la instradano o dai corvi che la incalzano. L'unica stasi e', in realtà, una forma d'immobilità forzata che si manifesta in un febbrone, diretta conseguenza dei continui strapazzi e di un'abbondante fradiciata. E ancora, con un taglio narrativo e un punto di vista in cui curiosità, apertura all'esterno, gentilezza, sono sempre contrappuntati da inaspettati momenti di amarezza, di ripensamento: qui e la' un'incertezza, una piccola inquietudine, quasi a rendere in extremis avvertita l'intuitiva propensione anagogica dell'occhio infantile. Per questo, quando sembra che lo "zucchero" stia per prevalere, una tempesta incombente fa sbattere con clamore le finestre; i lampi squarciano il cielo - quel pastello turchese che pareva indistruttibile facendo capolino a più riprese nelle inquadrature come in certe tele di Bonnard o di Pissarro, infinito territorio di promesse tanto caro a Miyazaki come a Moebius, suo amico, presenza viva nelle opere di entrambi e legata a filo doppio all'altra grande passione dei due, il volo e le macchine volanti, qui materializzate o evocate di continuo, fino alla bicicletta ad elica e al "numero" finale col dirigibile - O si rincasa a testa bassa camminando scalzi sulle pietre. O si e' soli sotto la pioggia e calano silenzi tanto lunghi quanto presaghi. A dire: davvero, a tratti, diventa palpabile la possibilità di estorcere alla ragione e al cinismo barlumi di sgomento per il mero stare al mondo, per l'irriducibile grazia gratuita e misteriosa malia delle cose. Cose che, riportandoci a noi stessi, a quell'ideale romantico, ingenuo ma puro che sta prima della galera degli opportunismi, prima delle viltà e delle grettezze, regalano la tregua dell'illusione e fanno incontrare lo stupore, l'allegria, i sorrisi irenici di Kiki, il suo pragmatismo e la sua testardaggine, il suo accordo immediato con la natura - fiori e alberi, sabbia e mare, aria e nuvole - agglomerati di forze eterne non necessariamente benigne, comunque, di fatto, lenitive e (ri) generatrici: qualità queste che, unite a volubilità e arrendevolezza, ad ostinazione ed impertinenza, e' facile - per dire - non siano state dimenticate da un vecchio estimatore dell'animazione e del fumetto come Besson per sbozzare certe pieghe caratteriali della dodicenne Mathilda in "Leon" (1994).

E se alcuni personaggi di contorno appaiono si' un po' leziosi, sempre puntuale e' l'apporto delle partiture di Joe Hisaishi (compositore storico anche di Kitano), pronto a variare registro passando da un allegro twist introduttivo a fraseggi di tastiere ed archi - morbidi quanto insinuanti - ad interagire negl'intermezzi di spaesamento e tensione. Come pure resta, nella generale leggerezza, il punto fermo che la magia non e' tanto o solo un insieme di poteri da utilizzare (come all'inizio fa Kiki per la sua professione) ma un vero e proprio modo di stare al mondo (rifiutare di galleggiare nel presente, per esempio, e volarci sopra ); un linguaggio, una chiave per entrare in quello degli altri e conoscerlo.


TFK