X-MEN: DARK PHOENIX, I NON -EROI MUTANTI E ORGOGLIOSI DI SBATTERE LE PORTE IN FACCIA ALLA DISNEY

Gettare via un film facendolo precedere da una quindicina di trailer ha un preciso significato. Un significato che si può riassumere in una sola parola: Disney. 

Ente quasi monopolistico della cinematografia e dell’intrattenimento di massa, poligambista in settori bancari, aeronautici, di trasporto, la Disney si configura come uno dei tanti “loro” o “gli altri” nel tipico spiegone di Jerry in Ipotesi di complotto. Come è noto, “Loro” hanno comprato i diritti sugli X-Men. 

Finora tenuti accuratamente separati dagli Avengers per ragioni di diritti e business (al punto da dover uccidere almeno uno dei due Quicksilver), Endgame aveva però sparigliato il mazzo di carte, lasciando presagire un inevitabile travaso di X-Men nel filone Avengers, ormai in fase di esaurimento. Fusione che non appare tanto una somministrazione di sacche di sangue fresco, quanto una semplice convenienza di produzione. 

McAvoy e Fassbender, da attori di spessore, ma soprattutto non americani ma neanche british (come invece Hiddleston), hanno dichiarato di non essere interessati all’entrata nel DisneymaticUniverse, dove probabilmente i loro personaggi sarebbero stati presi, frullati, reimpastati, ritagliati con lo stampino e infornati come biscotti (Jerry dixit, A.D. 1997). Come Cap e Tony Stark, sarebbero stati anche loro accoppiati con femmine della specie, sarebbero divenuti padri di famiglia, avrebbero giocato con i pargoli, festeggiato il Tacchino Day. 

La “ics” sarebbe stata posta sul bromance Charles-Erik, e con esso il perno di ciò che gli X-Men hanno rappresentato nel corso di vent’anni: che la diversità non è tutta questa gran gioia che dicono. 

Opposto polare degli Avengers, gli X-Men vivono la loro diversità con fatica, sopportazione, angoscia. Non è un dono, un superpotere che viene dal morso di un ragno o da un bombardamento di raggi gamma, ma da qualche base azotata che si ricombina a casaccio, facendoti diventare blu, o grosso e peloso. È una diversità “brutta”, da tenere nascosta, è pericolosa, a volte ti uccide. La Mystica di Jennifer Lawrence in questo senso è la più sincera espressione degli X-Men: dotata di una mutazione potente ma spaventosa, dice a Xavier che è facile essere “mutanti e orgogliosi” se la società non se ne accorge. “Mutant and proud” è un chiaro e diretto riferimento all’orgoglio gay, e lo stesso McKellen, convocato per essere un attivista, ha dichiarato di aver accettato il ruolo perché propostogli da un regista notoriamente bisessuale (ma forse non troppo attento ai diritti dei minori).

Gli X-Men sono tra noi, si nascondono, non usano il loro potere, non difendono l’umanità, pensano semmai a difendersi da essa. Quando fanno coming out in famiglia i genitori sono pronti a dirgli che ci sarà pure una cura. I fratelli lesti a denunciarli. Non sono supereroi a caccia di villain per far consumo vistoso dei loro superpoteri, sono persone in fuga dalla società e spesso da sé stesse, dai loro ricordi, dalla loro vera natura. Sono i “sacrificabili” della società. 

In questo senso non stupisca che l’unico Avenger amato dal fandom degli X-Men sia Loki, il figlio reietto, il dissidente, l’eversivo, l’emarginato, il rifiutato. Un peccato che per Hulk la Marvel abbia deciso altrimenti, ma anche Bruce Banner è un ramingo, un fuggiasco. I più anziani ricorderanno la serie con Bill Bixby, in cui Banner è un vagabondo e Hulk stesso non è una bestia da guerra, un’arma da scatenare contro il nemico, ma una creatura spaventata che si difende per come può. 

Un film come Dark Phoenix non può essere esente da questo tipo di lettura sociale, più che tecnica. Nonostante frutto di ritardi, arrangiamenti, postproduzioni, tagli, rielaborazioni, il film esce pulito e onesto. Niente di particolare, un plot di partenza molto simile a un tipo di cinematografia ormai vintage, ma nulla da invidiare ad altri film di action-hero. Se una Chastain non perde un attimo della sua altezzosa perfezione recitativa, disturbano una Turner indubitabilmente talentuosa ma fuori ruolo, un McAvoy a cui troppo spesso sfugge la Patricia di Glass e Split, una Mysticadall’appearance rielaborato per essere più “gradevole”. La brevità del film toglie ricchezza a ottimi spunti, come la polemica di Mystica e Bestia sul comportamento di Charles, la comunità di Magneto autoreclusa in una sorta di riserva indiana, in cui il concetto di esclusione sociale è ambivalente e reciproco, polarizzazione con uno Xavier perfettamente integrato: linea diretta col presidente USA e applausi alle conferenze. Se per questa integrazione forzata i suoi X-Men devono indossare belle tutine, sorridere e salutare, morire se necessario, ça va bien quandmême. 

Tutte le sofferenze di Dark Phoenix sono ascrivibili a una produzione che Jerry definirebbe boicottata dal business cinematografico: l’attesa di Capitain Marvel e di Endgame, l’adattarsi a quelli che si sapeva sarebbero stati due blockbuster,riprese durante le pause di altri film (non stupisce l’emergere di Patricia), scene completamente rigirate (dov’è finito Fassbendersulla sedia a rotelle?), il tenere a freno personaggi come Magneto, Fenice Nera, Mystica –potenzialmente superiori a molti Avengers, la consapevolezza di dover chiudere una saga per non finire nello stritolante e zuccheroso abbraccio Disney. Stanti così le cose, il film risulta non solo onesto, ma finanche ben fatto e privo di sbavature: questo vuol dire una sola cosa, aver voluto bene a un progetto cinematografico, averci messo testa e cuore, tempo, sacrificio e cervello. 

Il finale accontenta chi ha molto creduto nel bromance Ch-Erik, chi l’ha molto amato e sostenuto. E possiamo dire che se questo film s’è girato, nonostante gli ostacoli che si è trovato per strada, è proprio per i fandom degli X-Men e di Ch-Erik. Quello zoccolo duro, molto più adulto dei “groot” innamorati degli Avengers, che sostiene un film per i suoi contenuti, per affetto nei confronti dei personaggi. 

Emarginati nei fumetti, gli X-Men si ritrovano emarginati anche nella loro trasposizione cinematografica da una major che si dirige a un pubblico di “famiglie naturali”. Ma se con Endgame la Disney ha sbattuto le porte in faccia al fandom gay, con X-Men-Dark Phoenix la soddisfazione è stata quella di sbattere la porta in faccia alla Disney, semplicemente chiudendo il ciclo e andandosene, lasciando coerenza e sincero affetto per i personaggi. 

 Lidia Zitara

I MORTI NON MUOIONO

I morti non muoiono

regia di Jim Jarmusch.

con Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, Steve Buscemi

Genere Commedia

USA, 2019

durata, 103 minuti

Non è la prima volta che Jim Jarmush si serve dei generi per innestare il suo registro d’autore e raccontare il fuori sincrono di personaggi alle prese con universi alieni al loro modo di stare nel mondo. Il paradosso vuole che a esserlo, in “I morti non muoiono”, il suo nuovo film - chiamato ad aprire la scorsa edizione del Festival di Cannes -, non siano, come al solito, i protagonisti della vicenda ma i loro antagonisti, ovvero le persone defunte che a causa di uno spostamento dell’asse di rotazione terrestre si rianimano, spargendo il terrore in una cittadina della provincia americana. 

A farne le spese, tra gli altri, sono per l’appunto, lo sceriffo del paese (Bill Murray) e i due assistenti (Adam Driver e Chloë Sevigny) che, alla pari delle precedenti opere del regista americano si ritrovano “sulla strada”, testimoni inconsapevoli dei misfatti del proprio tempo. Se era prevedibile che lo Zombi Movie costituisse il pretesto per raccontare altro, in realtà Jarmush non riesce a scrollarsene di dosso la presenza perché la storia non diventa mai altrove di significati diversi da quelli di norma attribuiti al genere in questione. Nel caso di “The Dead don’t Die” la critica dell’etica trumpiana e del suo capitalismo e tanto scontata quanto didascalica. La mancanza di tensione e la piattezza delle immagini fanno il paio con una sceneggiatura che invece di restare attaccata allo stralunato trio, approfondendone dinamiche e psicologie, abbozza una serie di figure destinate a perdersi nell’inconsistenza generale della trama.  

Carlo Cerofolini

LA FOTO DELLA SETTIMANA

La collezionista di Eric Rohmer, Francia 1967

CARMEN Y LOLA: INTERVISTA ALLA REGISTA DEL FILM ARANTXA ECHEVARRIA

Racconti una doppia esclusione dovuta alle differenze di genere e di razza perché le protagoniste oltre a essere gitane sono anche due donne che hanno il coraggio di amarsi. Considerato che al di fuori della comunità d’appartenenza l’amore tra Carmen e Lola non viene messo in discussione, il film sembra dirci che almeno in Spagna gli ostacoli alla felicità dipendono più da retaggi ancestrali e dinamiche famigliari che dalla società intesa come insieme di tutti i cittadini.

In realtà, quello di cui volevo parlare era una tripla discriminazione derivata dal fatto di essere donna, gitana e diversa, alludendo con questa ultima accezione all’omosessualità di Carmen e Lola. Credo che le problematiche che si incontrano nel film sono le stesse che riguardavano le nostre nonne, destinate a soffrire per i medesimi impedimenti. Mia madre mi diceva sempre di fare quello che veramente sentivo, senza dipendere da alcun uomo. Casomai, solo dal fratello (ride, ndr). Sicuramente in Italia è abbastanza simile. In Carmen & Lola volevo comunque trascendere questa particolarità per parlare delle donne in generale: la storia mostra che se tu decidi di amare in un modo diverso da quello standard ti devi sempre confrontare non solo con questa scelta ma anche con il fatto di essere donna. Dunque, c’è sempre una doppia marginalità, una doppia oppressione con cui misurarsi.

Carmen & Lola sembra una storia d’amore d’altri tempi, a partire dall’utilizzo della forma epistolare con cui le ragazze esplorano i sentimenti e le sensazioni dell’innamoramento. Scrivere alla donna amata diventa anche un modo per renderli oggettivi attraverso qualcosa di tangibile e materiale.

Mi fa piacere che tu lo abbia notato e anche detto perché è la prima volta che succede. Questo dettaglio si riferisce anche al fatto di avere una cosa fisica dell’altra. Un bisogno segnalato anche dalla presenza della scatola in cui Lola custodisce le lettere di Carmen. Un particolare, questo, che mi serviva per aumentare il senso di tale urgenza. La scrittura è anche un modo per stabilire un confronto con le passate generazioni, in cui padre e madre non sanno scrivere, mentre la figlia, seppur con errori ortografici, invece si.

Sempre parlando del confronto tra padri e figli, questo espediente funziona anche come metafora del superamento di un certo modo d’amare, o se vuoi come manifestazione di un modo più libero di stare insieme.

Sono d’accordo.

A risultare efficace è la maniera in cui racconti l’amore. Nel film non ci sono scene di sesso e questo riesce a fare emergere la poesia, il desiderio e, soprattutto, il fatto che le protagoniste si prendono cura una dell’altra.

Diciamo che questa è una scelta da ricondurre al ricordo del primo amore, il cui lascito è molto più sensuale che erotico. I gesti, uno sguardo, i dettagli di una porzione di corpo prevalgono sulle pulsioni della carne, senza contare che è molto più sessuale la vista di un corpo nudo sfiorato dalla prima luce del giorno oppure il lasciarsi vestire dalla persona amata, anziché un orgasmo esplicito ma per forza di cose simulato.

La verità del film deriva anche dalla gestione dei personaggi. Mi riferisco alla fluidità dei ruoli all’interno della coppia e al fatto che all’inizio è Lola a rendere Carmen consapevole del loro amore, mentre con il succedersi degli eventi le posizioni si invertono ed è Carmen a rinsaldare il legame tra le ragazze.

Questo arco dei personaggi era molto voluto. In questo senso, il personaggio di Lola sembra molto spinto e all’inizio lei appare molto coraggiosa. In realtà, nel fondo della sua anima, non vuole lasciare fratelli e genitori. Una volontà che diventa esplicita quando la madre la dice di andarsene e lei non le dà retta, affermando di voler continuare a fare parte della famiglia. Al contrario, Carmen, dopo le titubanze iniziali, si rivela temeraria al punto di prendere in mano la situazione, rompendo gli indugi e trascinando l’altra con sé.

Le protagoniste si muovono in un ambiente ripreso con stile e tecniche tipiche del documentario. Se le attrici recitano una parte così non succede per il mondo circostante che esiste e vive al di là della macchina da presa. In relazione a questo aspetto, parliamo di come hai organizzato il dispositivo del film.

L’approccio tecnico ha seguito tre fasi: all’inizio, l’intenzione era quella di immergere lo spettatore nei riti della comunità gitana, nel tentativo di raccontarla non solo agli spettatori stranieri ma anche a quelli spagnoli. C’era bisogno di prendere lo spettatore per il collo, trascinandolo dentro la storia. Da qui la scelta di adottare un taglio documentaristico in cui giravamo con una macchina in spalla per far arrivare ogni dettaglio di quella realtà. Non appena inizia la storia d’amore, la macchina da presa si calma, diventando sempre più statica per corrispondere ai fatti con un cinema molto più narrativo e, in questo senso, più classico. Dopodiché, l’idea era quella di arrivare a un realismo magico, reso evidente dalla scena della piscina dismessa dove Lola insegna a Carmen a nuotare e tu senti – forse, senza neanche rendertene conto – il suono dell’acqua. Avevo paura che tale suddivisione rendesse il film poco organico, per cui la sfida è stata quella di fare dei tre atti in questione le diverse fasi dello stesso viaggio.

Per un film del genere, l’alchimia delle protagoniste è stata fondamentale, ma anche chi sta intorno a loro si distingue per bravura e immedesimazione. A questo proposito, ti voglio chiedere qualcosa sulla scena più drammatica del film, quella in cui il padre di Lola, scoprendo la relazione delle ragazze, va fuori di testa e sembra sempre sul punto di commettere un atto irreparabile nei confronti della figlia. L’afflizione dei personaggi e la loro angoscia sono talmente forti da risultare insostenibili. Come si riesce a raggiungere un tale livello di verosimiglianza?

In realtà, si è trattato di un momento molto complicato perché quando ho finito la ripresa l’attore che interpretava il padre si è appartato in un angolo e ha iniziato a vomitare, mentre una delle ragazze è svenuta. Loro non sono attori professionisti quindi giravano pochissimi ciak, tre o quattro al massimo. Nel caso specifico ho esercitato su di loro un po’ di pressione per arrivare al climax necessario per rendere al meglio la tensione di quel momento della storia. Il modo è stato quello di ricondurre gli attori alla loro vita personale. Moreno Borja, (nel film Paco, il genitore di Lola, ndr) ha una figlia che ha gli stessi anni di Lola per cui continuavo a dirle di immaginare cosa avrebbe fatto se avesse scoperto che lei era lesbica. Non ho smesso di ricordarglielo fino a quando il livello di tensione è risultato tale da poter rendere la drammaticità della scena. Si è trattato del momento più duro, quello in cui ho chiesto di più ai miei attori.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su Taxidrivers.it)

INVISIBILI: THE BEACH BUM

regia di Harmony Korine

con Matthew McConaughey, Isla Fisher, Zac Efron, Snoop Dogg, Stefania LaVie Owen. 

genere Commedia

USA, 2019

durata 95 minuti

Nulla esiste, tutto è permesso

- W.Burroughs -

Oltre la nausea è stato ripetuto che l’America è la terra delle opportunità. A guardar bene, però, già meno volte è stato ammesso che queste opportunità sono in gran parte fittizie o, perlomeno, molto ben vincolate a precisi presupposti, tanto stringenti quanto spesso discriminatori. Pressoché mai, infine, ci si è arresi all’evidenza - anzi, si è con lena lavorato affinché la predetta andasse a ingrassare il rimosso non tanto di una singola nazione ma di una Cultura intera, quella Occidentale - circa volontà scientemente votate allo scialo ironico-indifferente delle medesime, con tanti saluti alle contabilità che non tornano del pragmatismo imperante e alle di prammatica assortite rampogne moralistiche. Testimone, nel caso, di un lasciar andare per una volta divertito e noncurante, è questo Moondog di Korine affidato a un rilassatissimo e iper-conciliante McConaughey, poetastro cialtrone e sublime a zonzo nella primavera eterna di Key West, zazzera decolorata, sneakers e completi da filibustiere psichedelico. Nelle giornate che si affastellano come una sequela ininterrotta di drink contrappuntati da interludi a base di marijuana, il nostro intrattiene spettatori occasionali con letture di vecchie liriche risalenti forse a un periodo in cui l’illusione della poesia stava provando a divincolarsi da quella austerità e da quella compostezza che un’inscalfibile vulgata da sempre le attribuisce. A ruota di un più sentito trasporto, però, fa bisboccia con chi capita; seduce le bellezze a tiro; ritrova la bella e ricca ex Minnie/Fisher che, di fatto, gli foraggia la débauche epperò lo-ama-davvero “per il suo grande genio”. Quindi partecipa trafelato al matrimonio della figlia Heather/LaVie Owen; schiva la galera fingendo di accettare l’aut-aut della Giustizia che lo vuole confinato dentro un centro per il classico rehab, ogni frangente saltabeccando da una sbronza all’altra, da uno sballo all’altro, senza che nulla - un groppo sentimentale, drammatico o polemico - si frapponga mai davvero tra lui e la gentile, disarmante faccia di tolla con cui ha deciso di impostare la propria personale danza con l’esistenza. In altre parole, Moondog rallenta, ossia guadagna tempo in apparenza disperdendolo nei mille rivoli dell’autoindulgenza che la presunta razionalità dei tempi addita - figurarsi - quantomeno improduttivi. L’estrema, inutile fortuna è invece la magia di isolati istanti irripetibili nella reiterazione infantile, dadaista delle loro epifanie e dei loro pretesti, in un rilancio parossistico per sua natura caotico e asistematico che è, allo stesso tempo, irrituale slancio fideistico e promessa di autentica comunione, argine al silenzio complice che avvolge le cupe correnti di sconforto e rancore in piena agitazione appena sotto l’albàsia rassicurante della cosiddetta civilizzazione.

Ciò che intriga e sorprende di primo acchito in una così programmaticamente smaccata apoteosi della rinuncia, da sfiorare qua e là la parodia involontaria, è la torsione operata - questa, al contrario, intrapresa con una lucidità a cui non è estranea una qual morbida disperazione - sui cardini tematici stessi di un Cinema che dall’inizio del suo itinerario non ha escluso di ritrarre l’inerzia irresistibile che avrebbe condotto alla dissoluzione del Sistema Americano, con in testa il suo figlio prediletto, a dire il famoso/famigerato Sogno (in un contesto del genere, per dire, il celebre aforisma pronunciato da Burt Young in “C’era una volta in America “ diventerebbe in un amen: “Il sogno americano è più strano della merda. E’ una stronzata”). Se, infatti, un abbrivio come “Gummo” (1997) tratteggia già senza infingimenti il carico di desolazione e abbandono che preme dietro la facciata di un sinistro ottimismo - perché reiterato senza discernimento - ecco che le stazioni successive di questa primigenia e avvilente rivelazione - pensiamo, tra gli altri, a “Julien donkey-boy (1999), passando per “Trash humpers” (2009), fino all’ultimo “Spring breakers” (2013), e restando solo ai lungometraggi - lette con cognizione retrospettiva si vanno, per una sorta di tetra disciplina, a collocare a mo’ di grani di un tristissimo rosario di doglianze, rischiarate, quasi loro malgrado, da scampoli incongrui di un sarcasmo inebetito o dai sussulti minimi di una esangue dolcezza. Per dire che la sconclusionata epopea a suo modo picaresca di un personaggio come Moondog - sempre ilare e possibilista quanto mai forzatamente provocatorio o, peggio, piagnone - rappresenta sì, per taluni versi, l’avvenuta deflagrazione delle suggestioni interne al percorso koriniano ma, quasi ex abrupto, si piazza di traverso, con una sua ingenua scaltrezza, verrebbe da dire, comunque a riparo da ammicchi catastrofici e/o autodistruttivi. Scherza, ovvero e più che altro, sull’idea sul serio sovversiva - e forse ancora tutt’altro che peregrina - secondo la quale il metodo a minor grado di attrito per resistere a quella malattia mortale trasmessa per via sessuale che è la vita è abbandonarvisi nella prospettiva dell’accettazione incondizionata di reminiscenza camusiana, lenitivo, questo, che l’inconscio occidentale non ha trovato di meglio che seppellire tra le sue infinite lettere morte. D’altro canto, l’understatement e il taglio anti-retorico imposto al profilo psicologico di questo eroe-del-nostro-tempo sui generis (lo stesso mito frusto del talento aleggiante, qui, assieme al substrato culturale del protagonista, è retrocesso a espediente atto a giustificarne in superficie l’agire in simmetria diretta ma capovolta rispetto al deficiente semplice in servizio permanente effettivo, ossia a colui che è minus habens anche quando non è fatto 24 ore su 24), sostanzia la tentazione di collocarne la parabola più dalle parti dell’impertinenza naïf dell’omino chapliniano che, mettiamo, nei paraggi dello scetticismo arguto ma calcolato al millimetro del Dude della ditta Coen, per non parlare delle derive spesso artatamente efferate degli sbandati di Noé o del candore letargico dei coreografici vendicatori di Winding Refn. A dire che Moondog si caratterizza - ed è un dato passabilmente rivoluzionario allo stato dell’arte di questa nostra fine che non finisce mai di finire - per una singolare mitezza irresponsabile, per una genuina aderenza al mondo e alle cose nell’immediatezza non di rado inerme delle loro manifestazioni, il cui sapore nebulizzato caramella l’aria convogliandovi quella segreta dimensione della giovinezza in cui tutto sembra a portata di mano per il solo fatto di esistere. Egli, dunque, è prima di ogni altra cosa, un ragazzino che si è rifiutato di smettere di giocare (mutatis mutandis, un adulto che ha trovato il modo per continuare a farlo, tipo, per l’appunto, il piccolo-grande Charlot), privilegio che, per amore o per forza, i pari grado dei Coen, di Noé e di Winding Refn hanno smarrito trasformandosi, di volta in volta, in pigri sardonici, monadi violente e/o nichiliste. Non è un caso, allora, che a ogni obiezione, ai prevedibili intoppi che l’ininterrotta trama delle circostanze produce per mera contingenza statistica, si risponda sempre e solo con una ridarella strascicata presa pari pari da un cartone di Avery e non, come da protocollo, con un colpo di pistola, una martellata o un perplesso motto di spirito.

In parallelo - ma con una sua spicciola quanto gustosa strafottenza - la frustrazione assai satura che alligna da sempre nel gran circo dell’american way of life (ultimo rigurgito, in ordine di tempo, quello visto all’opera in ”American animals” di Layton) sublima a contatto con un Cinema che proprio con “The Beach Bum” prova a scrollarsi di dosso parte di congeniti e collaudati compiacimenti, giungendo a scoprirsi fluido e libero quel tanto da compiere un rimescolamento del proprio armamentario visuale entro cui persino le veniali sgrammaticature - scene non risolte, lievi incoerenze di montaggio, cul-de-sac narrativi, una certa frenesia circolare dei dialoghi - riflettono uno schietto anarchismo dissacratorio e placidamente beffardo, fatto della stessa pasta che tiene insieme un’odissea iperrealista marginale ma ben salda su sé stessa e, in subordine, la creatura che la anima, Candide stonato che nella tragedia gratuita del mondo scorge e recupera rari lacerti di allegria e trattenuto disincanto utili a disinnescarne gli intoccabili punti fermi - la rispettabilità, il successo, il denaro - coglionandoli.

TFK

HOME VIDEO: IL CORRIERE - THE MULE

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Il Corriere – The Mule

 Clint Eastwood, 

con Clint Eastwood e Bradley Cooper

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 116’

Se The Old Man and The Gun sarà ricordato per essere stato l’ultimo film interpretato da Robert Redford, Il corriere – The Mule è destinato a passare agli annali per il motivo opposto, considerato che il ritorno davanti alla macchina da presa di Clint Eastwood lo riconsegna a una carriera d’attore che lo stesso aveva deciso di concludere dopo le riprese  di Gran Torino. A riportarlo in scena è la storia di Earl Stone, come il film di Lowry, ispirata a un articolo del New York Times dedicato alle vicissitudini di uomo diventato corriere della droga (di un cartello messicano) per rimediare alle conseguenze di un tracollo economico. Alle prese con una vicenda contaminata da dinamiche e situazioni tipiche di certo cinema thriller, genere ripreso quando si tratta di raccontare le pericolose frequentazioni del protagonista così come gli imprevisti di volta in volta presenti lungo la strada che lo separano dal luogo della consegna, Il corriere è innanzitutto la rappresentazione di un’esistenza divisa tra consuntivo personale e voglia di vivere, ai quali l’autore fa corrispondere sul piano narrativo da una parte il travagliato rapporto di Earl con l’ex moglie e la figlia (da sempre uno dei temi centrali della sua poetica), dall’altra i numerosi momenti di un privato allietato da passatempi e trastulli degni di un’aitante giovanotto.

Baluardo di un mondo – e di un cinema – in via d’estinzione, Eastwood fa ancora una volta del suo universo morale la misura di ogni giudizio, riuscendo come sempre a bilanciare una certa avversione nei confronti della modernità (qui segnalata dai continui rimbrotti nei confronti di internet e del ricorso alla  telefonia) con un umanesimo che pur non cancellando differenze e ostilità serve a renderle più accettabili. Conscio di non avere più niente da dimostrare, Eastwood torna sul grande schermo all’insegna di una libertà che si tocca con mano, tanto nello spirito ludico e nella mancanza di filtri del protagonista, pronto a scherzare o a farsi scherno di temi capitali della società americana quali razzismo e omofobia, ma anche a sorvolare una questione importante come quella della droga (non a caso tornata alla ribalta nel cinema e sui giornali), considerata solo nella sua funzione di espediente narrativo, quanto nel modo di girare, segnato dall’utilizzo di una luce più limpida e meno contrastata rispetto quella impressa nelle immagini di Tom Stern, da cui il regista si separa dopo lunga collaborazione (sostituito dall’Yves Belanger di Lawrence Anyways e Dallas Buyers Club), e supportato da una cinepresa mai così mobile nel tradurre in movimenti di macchina l’irrequietezza dell’ottuagenario signore.

Che poi attraverso Earl Stone il regista altro non faccia che mettere in scena se stesso e il proprio personaggio, in una sovrapposizione tra elementi autobiografici (tratti dalle dicerie vere o presunte del suo conservatorismo politico) e suggestioni che ruotano attorno al suo immaginario cinematografi (per esempio il Western inteso come spazio fisico e genere filmico), è un altro paio di maniche. Altrove minimale, il regista questa volta non riesce a contenere il carisma e la personalità regalata al suo alter ego, destinati, per forza di cose, a fagocitare quelle di coloro che gli stanno attorno, facendo dei personaggi parte di un’aneddotica funzionale allo sviluppo della narrazione. Così come non si può non segnalare, in termini di scrittura e drammaturgia, la meccanicità del cambio di passo che, nelle battute conclusive, riporta il film alle atmosfere più tipiche dell’ultimo Eastwood, quelle in cui il mea culpa del protagonista diventa lo spunto per una ripensamento generale sul senso della vita. In America il film è piaciuto di più al pubblico che alla critica, confermando che uno come Eastwood non passa mai di moda.

Carlo Cerofolini

taxidrivers.it

X-MEN - DARK PHOENIX

Regia di Simon Kinberg.

con James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Sophie Turner. 

genere azione, avventura, fantascienza 

USA, 2019, 

durata, 113 minuti

Quando un film di cui si conosce già il mese di uscita viene rimandato a data da destinarsi c’è qualcosa che non va. La mancanza di fiducia sulla bontà del prodotto e, soprattutto, l’individuazione di una debolezza di fondo che possa metterne a rischio il ritorno commerciale sono solo alcune delle ragioni dietro cui si nascondono i motivi dell’improvviso cambiamento. E, se, nel caso di “The New Mutants”, altro film dedicato agli allievi di Charles Xavier, anch’esso costretto a rinviare la presentazione, si parla di uno slittamento attribuito a  una serie di riprese aggiuntive volute dal regista per conferire alla storia la necessaria dose di orrore e di spavento, su “X-Men: Dark Phoenix” non esistono indizi che non siano riconducibili a ciò che si vede sullo schermo.

Detto che si tratta del 12esimo film della saga “Mutante”, il primo marchiato Disney (che tramite l’acquisizione di 20th Century Fox può ora disporre dell’intera galleria di super eroi Marvel), “X-Men: Dark Phoenix” si segnala innanzitutto per due aspetti: nella volontà di prendere di petto, dopo averla appena sfiorata (“X-Men - Conflitto finale”, sceneggiato dallo stesso Kinberg), una delle saghe più importanti della Casa delle Idee, quella che, negli anni Ottanta, Chris Claremont e John Byrne consacrarono al personaggio di Fenice Nera, sorta di demone energetico dai poteri illimitati, destinato a diventare l’alter ego di Jean Grey a seguito della missione spaziale in cui l’eroina, ha rischiato di morire per sempre e nella quale, invece, risorge a nuova e imprevedibile vita. E poi per l’esordio alla regia di Kimberg, gia sceneggiatore del Marvel Cinematic Universe e di altri Blockbuster di successo (“Mr. & Mrs. Smith”, “Sherlock Holmes”), e qui per la prima volta a capo di uno degli episodi dalle maggiori potenzialità dell’intera saga mutante.

Chi ha avuto modo di leggere gli albi originali ricorderà certamente che le qualità delle storie legate al personaggio di Fenice Nera dipendevano sia dalla possibilità di svilupparle con una serialità allora non cosi diffusa e capace di mettere d’accordo il desiderio d’avventura più sfrenato con l’opportunità di esplorarla con dovizia di sentimenti e relazioni umane, sia dalla volontà di elevare la diversità e l’alienazione dei protagonisti a condizione universale, per il fatto di essere  estendibile alle orbite più lontane della galassia. Questo per dire che la ricchezza e l’ambizione del materiale in questione era tale da prevedere quanto meno uno sviluppo sulla falsariga di "Infinity War" e dunque una narrativa  articolata su più episodi. Ed è qui, secondo noi, che bisogna cercare le ragioni di un progetto come quello di “X-Men: Dark Phoenix”, perché il fatto di averne condensato i contenuti all’interno di una storia autoconclusiva appare come un declassamento della sua fonte primaria, utilizzata solo in superficie, per fare da cassa di risonanza a quello che a tutti gli effetti sembra essere l’ultimo atto degli X-Men che abbiamo conosciuto fino a oggi, costretti a fare i conti con la crescente età degli interpreti (Logan ha già “lasciato”, altri sono destinati a farlo dopo questo film) e con la necessità di rinnovamento imposta dal marketing e dal mercato. Va da sé, dunque, che tutto questo finisca per influire sul risultato che più interessa i fan, e cioè su ciò che si vede sullo schermo.

Se l’inizio non prometteva bene, con la scena dell’incidente stradale in cui rimangono coinvolti la piccola Jean e i suoi genitori, uguale per collocazione e modalità di riprese a quelle del concorrente “Shazam!”, il resto conferma il trend generale (ivi compreso l’omaggio all’orgoglio #MeToo, celebrato da Raven nella frase “Sono sempre le donne che salvano gli uomini”) perché la vicenda di "Dark Phoenix" (la Sophie Turner di “Il trono di spade”) e compagni sembra un condensato di fatti e situazioni rubate agli ultimi lungometraggi degli "Avengers", con la sola differenza che nel film di Kinberg l’epica e la profondità presente nei lavori di  Anthony e Joe Russo  si perdono in una messinscena sbrigativa e priva di mordente anche quando si tratta di mettere in scena la dipartita di uno dei protagonisti principali (un must delle ultime produzioni Marvel), sia quando si tratta di ingaggiare una guest star come Jessica Chastain per farla  “recitare” in un ruolo  - da villain - che ne azzera del tutto l’espressività. Se poi aggiungiamo che, al bignami narrativo da lui realizzato, Kinberg ne accosta un secondo, fatto di immagini piatte e prive di profondità,  si può affermare senza mezzi termini di trovarsi di fronte a un film di pura transizione, destinato a essere fagocitato dal nuovo che avanza.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Paul Schrader, regista

PETS 2 - VITA DA ANIMALI

Pets 2 – Vita da animali

di Chris Renaud

USA, 2019

genere: animazione

durata, 86’

Torna sul grande schermo Max, il tenero Jack Russell terrier bianco a chiazze marroni che vive insieme al grande meticcio Duke. E, fin dall’inizio, si profilano grandi cambiamenti all’orizzonte per il protagonista. Tutto inizia quando la sua padrona, a seguito di un colpo di fulmine, conosce l’amore della sua vita, lo sposa e i due hanno un bambino. Max, inizialmente molto spaventato all’idea, deve ricredersi dopo la nascita del piccolo Luis. Decide di prendersi cura del piccolo, salvaguardandolo e cercando di limitare qualsiasi tipo di pericolo. Questo finché i genitori non decidono di fare una gita in campagna dallo zio del marito. Qui Max e Duke si trovano a vivere senza tutti i confort ai quali sono abituati e conoscono Galletto, il cane che ha il compito di controllare l’intera fattoria, facendo rientrare tutti nei propri recinti e cercando di evitare che qualsiasi animale possa scappare. E sarà proprio grazie a lui che Max imparerà una grande lezione di vita.

Parallelamente a questa vicenda rincontriamo anche tutti gli altri animali già apparsi nel primo capitolo. In particolare vediamo Gidget, la bianca cagnetta di razza Pomeriana segretamente (in realtà neanche troppo) innamorata di Max, che ha il compito di sorvegliare uno dei giocattoli al quale il protagonista tiene maggiormente, ma che non può portare con sé in campagna. Per controllarlo (e reimpossessarsene) Gidget dovrà chiedere aiuto a Chloe, l’obesa gatta soriana, che le dovrà insegnare come essere un gatto. A concludere il cerchio degli animali coinvolti nella vicenda ci sono il coniglio Nevosetto, convinto (anche grazie ai giochi della padrona) di essere un supereroe e la cagnolina Marghi che tenteranno di salvare la tigre Hu dal temibile Sergei e dal suo intero circo.

Molto divertente e molto carina l’idea, già introdotta nel primo film, di mostrare sullo schermo quello che passa per la testa di un animale domestico. Spesso gli autori si prendono gioco degli umani e dei padroni facendo in modo che i comportamenti degli animali siano dovuti a noia, superiorità o a modi di fare e di essere tipicamente umani. Ed è proprio questa la forza del film: far ridere facendo riflettere sui comportamenti degli animali domestici, mostrando cose che succedono quotidianamente e alle quali non si riesce a dare una spiegazione sensata o razionale o comunque si dà una spiegazione diversa da quella mostrata sullo schermo.

Un film divertente che, però, per alcuni motivi, non riesce ad eguagliare il primo. Probabilmente uno dei fattori principali è il legame fin troppo labile tra le tre storie in parallelo che sembrano, in taluni casi, far parte di tre film diversi, salvo, poi, ricongiungersi in extremis. Altro elemento a discapito del film è il mancato sviluppo del legame tra Max e il piccolo Luis. Fin dalla prima inquadratura e dal primo dialogo si percepisce l’importanza che avrà un bambino sulla storia del cane. E purtroppo il fattore viene solo accennato, ma non approfondito, concentrandosi solo ed esclusivamente sulla crescita di Max che, ovviamente rimane legata a quella del piccolo, ma solo in maniera indiretta.

Riusciti, invece, i titoli di coda con immagini reali che sembrano essere stati fonte di ispirazione per la realizzazione del film. Un buon film, molto divertente, ma che poteva dare ancora di più al pubblico entusiasta del primo.

Veronica Ranocchi