FORSE E' SOLO MAL DI MARE

Forse è solo mal di mare

di Simona De Simone

con Francesco Ciampi, Beatrice Ripa, Maria Grazia Cucinotta

Italia, 2019

genere, commedia

durata, 93’

Dopo il cortometraggio “Satyagraha”, Simona De Simone sfrutta l’idea di Matteo Querci per dirigere il suo primo lungometraggio: “Forse è solo mal di mare”.

La storia, ambientata nella spettacolare isola di Linosa, vede protagonista Francesco, quarantenne toscano fuggito in territorio siciliano per amore di Claudia che, però, dopo diciassette anni, decide di andarsene, abbandonare la propria famiglia per rifarsi una vita. Francesco si ritrova, quindi, solo con la figlia Anita, diciassettenne, che sta frequentando la scuola con la speranza di proseguire i suoi studi di pianoforte al conservatorio di Lugano in Svizzera. A scombussolare quella che apparentemente sembra la monotona vita di due persone ci pensa Laura, la nuova insegnante di Anita che cercherà di fare breccia nel cuore del protagonista. Ma non tutto sembra filare liscio.

Al di là della trama, che dà vita a una classica commedia non troppo elaborata, l’elemento fondamentale dell’intera narrazione è indubbiamente l’isola di Linosa che sembra addirittura oscurare i personaggi. Grazie ai suoi colori accesi e vivi e alla sua energia dirompente, riesce a emergere senza problemi in qualsiasi inquadratura e, come ha più volte sottolineato la regista, ha permesso di lavorare senza dover cercare particolari angolazioni o altro. “E’ un set a cielo aperto” ha ribadito la De Simone, che, in maniera astuta, fa quasi parlare il paesaggio.

Altro elemento da non dimenticare è il cameo di Maria Grazia Cucinotta che interpreta Claudia e che contribuisce a creare scompiglio nei vari legami dei personaggi.

Con una produzione interamente pratese, il film, presentato in anteprima proprio nella città Toscana, fa trasparire questo elemento all’interno del film, in primis grazie alla presenza di Francesco Ciampi, il protagonista della vicenda. L’attore pratese, giunto al suo primo ruolo da protagonista, porta la sua toscanità all’interno di una commedia che gli permette di staccarsi da tutto il resto, in quanto circondato da siciliani, e evidenziare la propria comicità talvolta involontaria.

Attraverso la comicità e la vicenda mostrata al pubblico, si riesce anche a comprendere la vita vera degli abitanti dell’isola, con ritmi molto lenti, ma che riescono a educare.

A fare da collante tra tutti questi elementi c’è, poi, l’amore, in tutte le sue forme: l’amore ormai finito tra Claudia e Francesco; quello, invece, tra padre e figlia; quello nei confronti dell’isola e quello verso il proprio sogno e le proprie aspettative.

Peccato, però, che, oltre alla splendida scenografia e ad una regia pulita non ci sia molto di più. Peccato perché con queste basi forse si poteva ambire a qualcosa di più.

Veronica Ranocchi

ALADDIN

Aladdin

di Guy Ritchie

con Will Smith, Mena Massoud, Naomi Scott

USA, 2019

genere, avventura, fantasy, musical

durata, 128’

“Il mondo è mio” canta la bella Jasmine, principessa di Agrabah insieme al suo Aladdin in sella ad un tappeto magico. Questo è quello che tutti nel 1992 avevano potuto vedere al cinema nel grande classico d’animazione Disney, ma che adesso possono ammirare nuovamente grazie al live-action del colossal hollywoodiano. Guy Ritchie è il regista che ha mosso le fila di un’opera che fa tornare tutti bambini.

La storia si apre con Will Smith che inizia a raccontare la storia di Aladdin e della lampada magica. Attraverso le celebri note di “Le notti d’Oriente” di Alan Menken veniamo catapultati ad Agrabah dove incontriamo subito il ladro protagonista della vicenda insieme alla sua fida scimmietta Abù che, per vivere e sopravvivere, inganna continuamente tutti i mercanti. Questo finché non incontra la principessa Jasmine, al mercato sotto mentite spoglie, che aiuta a fuggire da una situazione di apparente pericolo. Dopo averle mostrato la sua umile dimora e senza capire che si tratta effettivamente della figlia del sultano i due si salutano e la giovane torna a palazzo dove il perfido Jafar sta tramando per ottenere il potere ai danni del sovrano. A causa proprio della sua brama di potere, Jafar obbligherà Aladdin a recarsi nella Caverna delle Meraviglie per recuperare quella che apparentemente sembra una lampada a olio, ma il giovane, rimasto imprigionato all’interno della grotta, scoprirà che all’interno del tanto agognato cimelio si nasconde un genio, in grado di esaudire tre desideri. “Non hai mai avuto un amico come me” gli ripete la creatura azzurra che lo fa uscire all’aria aperta e, con il primo desiderio, lo trasforma nel principe Alì Ababua, in modo da potersi presentare al cospetto della principessa Jasmine. Naturalmente le cose non andranno secondo i piani, ma il giovane dovrà superare una serie di ostacoli e disavventure prima di affermarsi e (di)mostrare chi è realmente.

Un live-action che non ha niente da invidiare al classico Disney con molti elementi identici, ma anche qualche cambiamento. Se l’ancella di Jasmine, che dà vita a una serie di situazioni comiche, soprattutto col genio, è una grande novità rispetto al film d’animazione dove questo personaggio non esiste, ci sono altri cambiamenti che potrebbero far storcere il naso per i grandi appassionati dell’ “originale”. Al di là di alcuni momenti e battute che hanno fatto la storia (“ti fidi di me?” detto da Aladdin a Jasmine in due frangenti ben precisi e che permettono alla principessa di riconoscere il protagonista) che sono stati omessi o modificati, l’elemento che forse colpisce di più il pubblico abituato alla storia animata è la personalità di Jasmine. 

Sembra quasi che con questo nuovo film si voglia strizzare l’occhio a determinate decisioni reali. Se nel film d’animazione Jasmine è una principessa che, essendo costretta a vivere rinchiusa a palazzo e a dover per forza sposare un principe, alla fine si trasforma in una ragazza determinata che vuole a tutti i costi evadere e cercare di conoscere ciò che la circonda, sposare la persona della quale è innamorata indipendentemente dalla sua classe di appartenenza per poter vivere una vita felice e serena, nel live-action appare come una giovane il cui scopo non è più quello di evadere e trovare l’anima gemella, ma quello, in primis, di governare, aiutata anche da una canzone di rivalsa femminile naturalmente assente nel film d’animazione. E’ vero che la Disney sta cercando di sdoganare la figura della classica principessa in pericolo che deve essere salvata dall’eroe di turno, ma forse non era il caso di iniziare proprio da Aladdin.

Nonostante ciò rimane un prodotto più che apprezzabile grazie agli effetti speciali che permettono di immergersi completamente in qualcosa di magico e al lavoro di Will Smith nei panni del genio che non fa assolutamente rimpiangere il suo predecessore.

Veronica Ranocchi

RED JOAN

Red Joan

di Trevor Nunn

con Judi Dench, Sophie Cookson, Stephen Campbell Moore

Gran Bretagna, 2018

genere, biografico, drammatico, thriller

durata, 110’

Judi Dench è la protagonista di “Red Joan” di Trevor Nunn. Joan Stanley è un’anziana signora che sta annaffiando le proprie piante in giardino quando all’improvviso arrivano due agenti dell’MI5 che la arrestano accusandola di spionaggio e tradimento.

Da un serrato interrogatorio alla donna vengono fuori una serie di segreti che la donna nascondeva da moltissimi anni, fin dalla giovane età. Ed è la costruzione del racconto che permette di comprendere perfettamente tutti questi intrighi e le accuse mosse alla donna. Il regista, infatti, alterna sapientemente il presente con il passato. Lo spettatore vede da una parte l’anziana Joan sottoposta a questo interrogatorio molto preciso con il figlio Nick al proprio fianco che dovrebbe supportarla, ma che non riesce a capacitarsi delle azioni compiute dalla madre, e dall’altra parte vede anche una giovane Joan che comincia ad affacciarsi nel mondo reale, inizialmente in punta di piedi. Una serie di incontri, più o meno fortuiti, la porteranno a prendere delle decisioni molto importanti, non soltanto per se stessa, ma anche per tutti coloro che la circondano tanto da farla dubitare e soffrire più volte.

Ispirato alla vera storia di Melita Norwood, un’agente segreta britannica che ha fornito al KGB segreti nucleari che conosceva grazie al suo impiego, il film si muove costantemente tra un passato pieno di insidie, intrighi, segreti, ma anche storie d’amore e un presente altrettanto spaventoso vista la sua probabile sorte.

Una Judi Dench che funziona, come sempre, benissimo nonostante sembri quasi apparire come la non protagonista della vicenda, visto e considerato l’ampio spazio che viene dato ai flashback. Sii ha la sensazione che i rimandi al presente servano solo per scandire temporalmente quello che è successo alla giovane Joan. Tante sequenze, una dopo l’altra, riescono a mettere insieme l’intera vita di una ragazza che, se all’inizio appare impacciata e riservata, risulta, poi, una persona tosta e difficile da piegare. Sequenze che assomigliano a dei capitoli (non a caso il film è tratto anche dal libro “La ragazza del KGB”) che suddividono e scansionano non solo temporalmente tutte le vicende, intervallate costantemente dal ritorno al presente. Un presente che appare quasi peggiore del passato stesso perché Joan si comincia a sentir mancare la terra da sotto i piedi: i due agenti la martellano insistentemente forzandola a ricordare dettagli di un passato che lei voleva archiviare e il figlio non le dà il supporto che lei sperava di avere.

Sicuramente un film già visto a livello di tematiche trattate e di struttura, ma comunque un punto di vista ulteriore per un periodo storico importante e un’ulteriore prova attoriale da sottolineare della Dench che, nonostante la poca presenza riesce a farsi sentire e a trasmettere tutto ciò che è possibile con il solo sguardo.

Veronica Ranocchi

LA FOTO DELLA SETTIMANA

The Wild Goose Lake di Yinan Diao (Cina, 2019)

INVISIBILI: DELTA

Delta

di, Kornél Mundruczó

con, Félix Laikó, Orsolia Tóth, Lili Monori, Sándor Gáspár

Ung, Ger 2008

genere drammatico 

durata, 92’

Acqua e luce, terra e cielo

è decretato prima che ti muova

E ogni tuo atto o parola

ogni verità, ogni menzogna

muoiono nell’amore che non giudica

- D.Thomas -

Ogni affacciarsi al mondo, per rischiare degnamente l’ordalia circa il proprio senso ultimo, scommette sempre e solo sulla possibilità di una qualche forma di amore. Di suo, il bipede sapiens, ci mette la pervicacia della negazione, quella tensione ottusa e autofaga che ne trasforma la permanenza nell’essere in uno stolido e irredimibile inferno. Tale progressiva e brutale china coinvolge via via i giorni di Mihail/Laikó e Fauna/Tóth, fratelli a lungo separati dalle contingenze e dal bisogno e infine riuniti dal ritorno di uno dei due. Nel caso Mihail, un po’ di soldi in tasca e l’idea - presto colta da Fauna, nel tentativo di sottrarsi una volta per tutte a una consuetudine greve e senza scampo - di costruirsi una casa presso il delta danubiano, nel silenzio clemente di un paesaggio scosso appena da una lieve brezza estiva (e avvinto al cuore di una magia sospesa, che nell’accordo misterioso tra cielo e terra, tra acqua e luce, sembra quasi avanzare una promessa di indolente immortalità): più di tutto, lontano dall’atroce rimestare del consorzio umano. Niente però sarà concesso. Tutto, al contrario, sarà sacrificato al ristabilimento di un ordine al solito metabolizzato ma non compreso e, come qualunque ordine, tanto artificioso quanto spesso inesorabile.

La composta elegia ritratta da Mundruczó si avvale - e non è così scontato - di un punto di vista lucido come pure equanime - e, nei confronti delle due vittime designate, intriso di un qual triste lirismo - al momento di redigere l’ennesimo epicedio sul fallimento del patto sociale, della convivenza (nel particolare fondata su silenzi inscalfibili ma rassegnati, su prossimità violente e sottomissioni secolari, su lacerti di rituali esausti), in rapporto a un’istanza di felicità che, ergendosi a prologo di un’apertura incondizionata ai paradossi e alle contraddizioni dell’esperienza, ovvero, per la gran parte, del desiderio, non arretra di fronte alle stratificazioni culturali o alle limitazioni imposte dalle morali (il rapporto incestuoso che tenta Mihail e Fauna - tra l’altro costruito e restituito con una totale e misuratissima pudicizia - a ben vedere allude più a una rivolta filosofica contro l’ipocrisia e la ferocia di un sistema chiuso in sé stesso - qui, la comunità rurale che vive lungo il fiume - intento al tempo a decomporsi e a pascersi della propria bieca stoltezza - si lavora per ingozzarsi e per bere e ci si ingozza e si beve per ricominciare, domani come oggi, oggi come ieri, a lavorare, in quell’abbrutimento contundente del fare che è il più umiliante e grottesco dei trionfi-della-morte - che all’affermazione di una stravaganza sessuale). Se, in altre parole, suggerisce l’autore ungherese, trovare il proprio posto nel mondo non può prescindere da un investimento emotivo, sentimentale, indipendentemente da chi o da cosa ricade all’interno del suo azzardo passionale, ebbene, la comunità-degli-uomini, assecondando il più miserabile dei riflessi condizionati, rifiuta e rigetta siffatto slancio. Di prassi, cioè, sopprime l’anomalia nell’illusoria certezza di aver ribadito, con l’imposizione dell’Autorità - lo Stato, il ceto/pensiero dominante, la tribù, il clan, i rispettivi imprimatur - la supremazia della propria verità, soprassedendo, per contro, in funzione punitivo-risarcitoria e a mo’ di esempio per la massa, su qualunque arbitrio (l’abuso infame perpetrato dal patrigno/Gáspár su Fauna, infatti e per quanto confinato nella lontananza di un attonito campo lungo, non ci viene coerentemente - e giustamente - risparmiato).

Ancor più stridente si fa, allora, all’interno di uno scenario piegato a una sorta di arresa inesorabilità, il contrasto tra la mestizia della materia narrativa, sempre in bilico tra l’apologo esemplare e il monito inascoltato, e gli strumenti espressivi chiamati a darle forma e spessore. A dire che la mdp si attarda sovente sui visi e sui corpi di Mihail e Fauna intenti ad aprirsi un itinerario individuale e alternativo alla tetra concretezza della terraferma (il pontile di legno proteso, asse dopo asse, chiodo dopo chiodo, sullo specchio liquido del fiume, a raggiungere la casa in costruzione, dimora di una nuova vita); indulge nella contemplazione intima ma avvertita dell’ambiente naturale, compenetrando la dolcezza dorata di pomeriggi luminosi e quieti al respiro sempre mutevole di momenti sorretti e incalzati dalla enigmatica assertività del divenire, come pure insidiati dalla presunzione - tutta umana - di opporvisi per mezzo del rigore apparente delle leggi e delle convenzioni, quasi ciò bastasse davvero a spezzare la fatalità dolente di una tregua che, nell’immediatezza, nell’irriducibilità di un impeto assecondato non marginalmente per contenere la solitudine, trova la nuda sostanza della propria necessità. In tal senso, immagini e dialoghi quasi mai si sposano o si sopravanzano: anzi, talora si evitano, tenendo impermeabili i rispettivi domini, ossia separando, con la relativa assenza, l’ambizione delle prime dall’intransigenza crudele dei secondi. E le parole, qualora spese, trascinano per lo più detriti di quotidiano senza storia (o con un avvenire sentito sempre come precario o impossibile da modificare), quando non rimproverano apertamente, cercano la presunta legittimazione del pragmatismo o rimandano, sic et simpliciter, a esiti funesti. Anche per tale insistita e compiaciuta cecità, forse, ciò che resta, al compiersi di una furia sommaria da affidare alle acque per annegarne presto anche il ricordo, non può che essere - nelle fattezze della piccola tartaruga che Fauna teneva con sé - l’istinto di sparire alla vista, un ritrarsi muto.

TFK

JOHN WICK 3 - PARABELLUM

John Wick 3 - Parabellum 

Chad Stahelski

con Keanu Reeves, Halle Berry, Laurence Fishburne, Anjelica Huston

USA, 2019

genere,  azione, thriller

durata, 130’

Ai tempi dei film interpretati per Sergio Leone, di Clint Eastwood si diceva che avesse solo due espressioni, con o senza cappello. Se il tempo ha fatto giustizia all’ispettore Callahan, dimostrando che anche davanti alla macchina da presa l’attore americano avrebbe potuto comunque dire la sua, nel caso di Keanu Reeves si può forse dire la cosa opposta, e cioè che con il passare degli anni la mono espressività del nostro sia diventata un vero e proprio marchio di fabbrica, consacrato dalle sorelle Wachowski nella trilogia di Matrix. Di quel film Reeves si è portato dietro il volto monolitico, l’attitudine a fare del proprio corpo uno strumento d’espressione più convincente delle parole e, infine, la passione per le arti marziali, disciplina al centro del suo primo e, fin qui, unico film da regista (Man of Tai Chi).

La consapevolezza derivata da queste premesse rendono un film come John Wick 3 – Parabellum – terzo episodio di una serie che non ha nessuna intenzione di fermarsi qui – null’altro che il pretesto per sfruttare fino in fondo ciò che resta dell’antico lignaggio, un tempo oggetto di interesse e innamoramenti da parte del cinema che conta (ricordiamo Bertolucci e il suo Piccolo Buddha) e oggi, invece, relegato nell’ambito dei b-movie più sfacciati, per aver avuto il coraggio di mettere insieme ben 130 minuti di durata potendo contare su un’unica variante, quella derivata dall’alternarsi degli sfidanti, pronti a fermare l’avanzata dell’eroe, John Wick, colpito, ferito e quasi morto, eppure ogni volta miracolosamente pronto allo scontro successivo. Reeves, da parte sua, non potrebbe chiedere di meglio, considerato anche che le riprese long shot sembrano fatte apposta per trasformare la scena in una lunga sessione di allenamento dello sport preferito dall’attore statunitense.

D’altronde, di fronte alle eventuali rimostranze dei detrattori, presenti anche se si stesse parlando di un film di Kubrick o di Fellini, il regista ed ex stunt-man Chad Stahelski potrebbe far notare la coerenza di un lungometraggio la cui matrice non è letteraria o cinematografica ma video-ludica, essendo John Wick, prima di tutto, il protagonista dell’omonimo videogame. Da qui la struttura narrativa ambientata nel medesimo spazio e organizzata su più livelli di difficoltà all’interno della quale la differenza consiste nel miglioramento ossessivo della medesima performance. Come appunto accade ai professionisti della playstation.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

69 FESTIVAL DI BERLINO: IL CORPO DELLA SPOSA (FLESH OUT)

Il corpo della sposa (Flesh Out)

Michela Occipiti

Italia, 2019

genere, drammatico

durata, 94’

Interrogare la realtà sulle grandi questioni del nostro tempo per risalire alla radice del problema. A farlo, nel nostro cinema, sono soprattutto quelli che ancora non si arrendono all’evidenza dei fatti e alle molte battaglie (per esempio Daniele Gaglianone, ancora nelle sale con Dove bisogna stare) e poi una fucina di giovani talenti, alcuni già conosciuti, altri in procinto di esserlo, che fanno del cinema uno strumento di indagine e di denuncia. Una di queste speranze è certamente Michela Occhipinti, giunta a Berlino per presentare nella sezione Panorama del Festival Il corpo della sposa (Flesh Out), opera seconda che segna l’esordio dell’autrice romana nel lungometraggio di finzione dopo una lunga militanza in quello documentaristico. Il realtà una delle caratteristiche del film è quella di proporre una terza via ai generi suddetti, in cui rigore antropologico e ricerca sul campo trovano la maniera di esprimersi nella dialettica dei punti di vista e nella coerenza della narrazione, utilizzati per raccontare le vicende della protagonista, ragazza mauritana costretta ad andare in sposa a un marito sceltole dai genitori e perciò obbligata ad aumentare di peso per corrispondere all’ideale di bellezza del futuro consorte.

Negato alla vista dello spettatore, per il fatto di essere ricoperto fino al capo da tuniche e veli, il corpo della protagonista si carica fin dalle prime immagini di una valenza metaforica, diventando l’espressione di una violenza innanzitutto psicologica, poiché la violazione della carne, effettuata mediante l’introduzione forzata del cibo e la conseguente deformazione della silhouette, mina l’identità di Verida (l’esordiente e molto brava Beitta Ahmed Deiche), la quale, cresciuta secondo i canoni estetici e culturali della gioventù contemporanea, viene colpita nelle certezze più profonde della propria femminilità.

Come la Hana di Vergine Giurata anche Verida è vittima di un retaggio tribale che le impedisce di essere padrona del proprio corpo, e come il film di Laura Bispuri anche quello della Occhipinti ne racconta ragioni e conseguenze, compiendo un viaggio al contrario rispetto a quello delle migliaia di persone che fuggono dal proprio paese in cerca di libertà e parità di diritti. Un cinema migrante, dunque, capace di riservarci delle sorprese sul piano della forma. Pur partendo da una base di assoluta realtà, la regista compie su di essa una trasfigurazione che senza perdere una goccia di verità guadagna sia in termini drammaturgici, quando si tratta di sottolineare i tormenti della ragazza attraverso restringimenti, primi piani ravvicinati e contrasti di luce, che poetici, segnalati dalla bellezza delle composizioni e dei colori. Una dimensione, quest’ultima, a cui si affida la Occhipinti per congedare lo spettatore, lasciando che sia lui a immaginare il futuro che attende la protagonista. Un finale a fior di pelle, emozionante e bello come non ce ne sono stati altri qui a Berlino.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

VENEZIA 75 - WHAT YOU GONNA DO WHEN THE WORD'S ON FIRE

What You Gonna Do When the World's On Fire?

di Roberto Minervini

USA, 2018

genere, documentario

durata, 123'

Got to give us what we want (uh)

Gotta give us what we need (hey)

Our freedom of speech is freedom or death

We got to fight the powers that be

("Fight the Power" di Public Enemy)

Roberto Minervini è un regista abituato a non piangersi addosso: lo dicono i fatti e soprattutto lo dimostra il modo in cui il l'autore di "Stop the Pounding Heart" è riuscito a realizzare i suoi film, trovando in America ciò che gli era stato negato nel nostro paese. L'annotazione è importante, perché questo approccio Minervini lo riserva anche ai suoi film che, al di là di ambientazioni e tipologie umane, risultano sempre propositivi e colmi di vita, pronti a reagire alle difficoltà produttive (del regista) e sociali (dei personaggi) dentro le quali vengono alla luce. Problematiche che si ripresentano anche nel nuovo lavoro per la delicatezza del tema (il razzismo e l'intolleranza praticati nei confronti della popolazione di colore) e per i rischi di incolumità fisica connessi con la necessità del regista di integrarsi con gli abitanti di uno dei quartieri più depressi di New Orleans per raccontare la protesta della comunità afro americana attraverso tre "esperienze", indicative del clima di malcontento e di tensione che si respira negli Stati Uniti di Donald Trump. 

In questo senso "What You Gonna Do When the World's On Fire?" è forse il film più politico realizzato dal regista marchigiano poiché questa volta ad avere la meglio sulla cosiddetta "Invenzione del reale" - espressione rubata al critico e produttore del film Dario Zonta - c'è l'importanza del messaggio e la volontà di divulgarlo senza filtri, con un impeto e un'aggressività paragonabili a quelli delle migliori canzoni rap. Dunque, se in altre occasioni, la forma documentario era stata contaminata da stratagemmi che (seppur in parte) la ordinavano ai principi di fluidità e coerenza impiegati dal cinema di finzione, questa volta tali aspetti risultano ridimensionati: all'interno delle singole sequenze, con i movimenti della mdp e le aperture sull'ambiente limitati allo stretto indispensabile e nella prevalenza di campi contro campi sui volti dei personaggi, verso i quali Minervini si rapporta con una vicinanza di riprese destinata a essere il segno della totale adesione alle vicissitudini dei personaggi; più in generale, utilizzando un montaggio che enfatizza il clima di "guerriglia" con stacchi netti tra una scena e l'altra. 

Nel dare spazio alla protesta di fronte alle ingiustizie di un sistema persecutorio che non si limita a togliere speranze e lavoro ma anche la vita ("La polizia sparava, mi buttavo a terra per non essere colpito" ha detto il regista nel corso della conferenza stampa), Minervini realizza un film rigoroso e scomodo anche per una Mostra come quella di Venezia che, però, ha avuto il merito di metterlo in concorso. In un momento in cui nel cinema essere un interprete di colore non è più uno svantaggio e dove attori come Chadwick Bozeman e Michael B. Jordan rappresentano un'alternativa anche estetica al modello (Wasp) dominante, "What You Gonna Do When the World's On Fire?" costituisce un'anomalia non da poco, a cominciare dalla scelta di rinunciare al colore - fondamentale in film come "Black Panther" e "BlacKkKlansman" - per un bianco e nero anni Settanta che sembra rievocare le consapevolezze di quell'epoca, indirettamente suscitate dal razzismo e dall'intolleranza dell'America trumpiana, ma soprattutto nel senso di ribellione che si sprigiona dalle parole di Judy, la barista costretta a chiudere il suo locale, e da quelle dello slogan (Black Power) che scandisce le azioni dei militanti delle Black Panthers.

Se poi di fronte allo schematismo della progressione narrativa qualcuno storcesse la bocca, bisogna ricordare che il pregio di un'opera come quella di Minervini non è di non far sentire il peso della sua durata, ma di non fare marcia indietro anche quando la realtà risulta meno "fotogenica". Senza dimenticare che, alla pari di quelle di cineasti come Wang Bing, anche le immagini realizzate da Minervini non nascono per caso, ma sono il frutto di un rapporto di stima e di confidenzialità nate dalla condivisione di un pezzetto del medesimo vissuto. Riuscire a trasformarlo in un cinema d'assalto nella maniera in cui lo è "What You Gonna Do When the World's On Fire?" diventa qualcosa di straordinario e irripetibile.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

FESTIVAL DEI POPOLI: JOHN MCENROE - NEL REGNO DELLA PERFEZIONE

John McEnroe: in the Realm of Perfection

di Julien Faraut

Francia, 2018

genere, documentario

durata, 91

Di Borg vs McEnroe è stato già detto tutto ai tempi della sua uscita mentre di John McEnroe: in the Realm of Perfection è opportuno parlare oggi, considerato che il documentario di Julien Faraut è uno dei titoli di punta di questa edizione del Festival dei popoli. Per realizzarlo il regista francese ha messo mano all’archivio del “collega” Gil de Kermadec, il quale rivestendo l’incarico di coach della federazione tennistica francese ha realizzato nel corso degli anni un ingente corpus filmico focalizzato sullo studio maniacale dei colpi, della gestualità e dei comportamenti dei partecipanti al torneo del Roland Garros, tra cui quel John McEnroe che 1984 si conquistò l’accesso alla finale contro Ivan Lendl nel tentativo di fare suo l’unico titolo del grande slam ancora assente nel suo palmares. John McEnroe: in the Realm of Perfection, però, non è la cronistoria delle tappe di avvicinamento all’ultimo atto del torneo da parte del protagonista e neanche un biopic dedicato a un personaggio straordinario. Sulla base del materiale accumulato da de Kermadec e ispirandosi al principio affermato da Jean Luc Godard secondo il quale “Il cinema mente, lo sport no”,  il film ragiona non solo sulla contraddizioni della natura umana ma anche sul cinema inteso sia come magnifica ossessione – è quella di de Kermadec lo è – sia nella sua capacità di trasfigurare il reale per arrivare a raccontare la verità.

In questo modo se la narrazione è idealmente divisa in tre parti, con la prima di stampo tecnico teorico volta all’analisi dei colpi e della gestualità  del mancino americano e l’ultima, dedicata alla partita conclusiva, a fare la differenza all’interno del film è la sezione centrale. In essa McEnroe vi figura come un gladiatore al centro dell’arena, pronto a prendersela con chiunque – arbitri, pubblico e fotografi – ne ostacoli il raggiungimento della perfezione tennistica. Chiuso  nella propria porzione di campo e con l’altra parte della rete lasciata fuori quadro, le immagini di John McEnroe: in the Realm of Perfection danno seguito a una sorta di western shakesperiano, in cui McEnroe, solo contro tutti e in lotta con se stesso e poi con gli altri, mette in scena la tragedia dell’esistenza con una verità che sembra dare ragione al mitico Godard. Senza dimenticare che, assegnando a un attore come Mathieu Amalric il compito di fare da voce narrante, il regista si cimenta in uno straordinario corto circuito tra cinema e sport, fornito dalla vicinanza tra i personaggi interpretati dall’attore francese e il talentuoso tennista, apparentati dalla sregolata genialità e dalla bigger than life raccontate nel film.

Vincitore del premio come miglior documentario al Pesaro Film Festival, John McEnroe: in the Realm of Perfection sarà distribuito da Wanted Cinema.  Anche in questo caso il consiglio che vi diamo è quello di non perderlo.

Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

I FRATELLI SISTERS

I fratelli Sisters

di Jacques Audiard

con John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal

Francia, Spagna, Romania, Belgio, USA, 2018

genere, western

durata, 122’

Un western europeo. E’ questo quello che prova a fare Jacques Audiard con il suo nuovo film, “I fratelli Sisters”, riuscendo perfettamente nell’intento. Miscelando in maniera saggia tanti elementi, da quelli più comici a quelli più tipicamente western crea un intreccio interessante e un film da vedere. Eli (John C. Reilly) e Charlie (Joaquin Phoenix) Sisters sono due fratelli pistoleri molto abili, al servizio del Commodoro che nell’Oregon del 1851 hanno il compito di trovare e catturare un certo Herman Warm, un cercatore d’oro che ha trovato una soluzione chimica che permette una migliore individuazione dell’oro separandolo dagli altri materiali. Ad aiutarli c’è l’investigatore John Morris (Jake Gyllenhaal) che, precedendo i due fratelli, deve rintracciare Warm e trattenerlo fino all’arrivo dei protagonisti, ma non tutto andrà secondo i piani. Da questo si dirama un film con momenti inaspettati e risvolti sorprendenti, non solo a livello di narrazione, ma anche e soprattutto a livello dei personaggi. Ognuno di loro è ben caratterizzato e ciò permette al pubblico di entrare fin dai primi istanti in sintonia con essi. Se da un lato si è dalla parte dei fratelli Sisters che, nonostante siano, tra le tante cose, anche dei brutali assassini disposti a tutto pur di arrivare al loro obiettivo, dall’altro lato non si può non parteggiare anche per Warm e Morris, con intenti, nel complesso, positivi.

L’elemento che colpisce, non a caso, in questo film è l’umanità dei personaggi: i due fratelli Sisters si difendono e proteggono a vicenda in qualsiasi modo. Nonostante la sua condotta di vita un po’ sregolata, Charlie è sempre pronto ad aiutare il fratello e, allo stesso modo, anche Eli è disposto a qualsiasi sacrificio pur di vegliare su Charlie. Il primo è sicuramente il più emotivo e il più empatico ed è anche colui che costituisce la chiave comica della narrazione con i momenti in cui si dedica a lavarsi i denti, ma è anche l’unico che inizia a porsi degli interrogativi e a chiedersi se valga effettivamente la pena continuare o meno il percorso intrapreso. Ed è questa la chiave dell’intero film: il cambiamento che, a poco a poco, se fa sempre più insistente nei protagonisti e, in modo più evidente, in Eli. In generale la costruzione della storia ruota attorno alle due coppie protagoniste che sembrano quasi l’una il contraltare dell’altra: gli spietati fratelli pistoleri e i buoni d’animo (o comunque redenti) Warm e Morris che vogliono addirittura fondare una società insieme.

Da segnalare, a livello tecnico, un lungo e intenso piano sequenza a conclusione della storia, quasi come se si trattasse di un ciclo che si conclude, ma che sicuramente è uno degli elementi che ha permesso un riconoscimento ulteriore all’opera di Audiard premiata al festival del cinema di Venezia con il leone d’argento per la miglior regia.

Un western, insomma, diverso da quelli che siamo abituati a vedere che ha, però, tutte le carte in regola per rientrare nel genere. 

Veronica Ranocchi

CORIANDOLI DI INCUBO AMERICANO: SPRING BREAKERS DI HARMONY KORINE

Coriandoli di incubo americano: Spring breakers di H.Korine

The rollercoaster ride's a lonely one

I pay the ransom note to stop it from steaming

Hey, what are you looking at ?

She was a teenage girl when she met me

- Stone Temple Pilots -

I

L'idiozia americana - intesa come una sorta di inerzia sottovuoto in cui si rincorrono, si rimescolano e si confondono senza posa iper-consumismo, feticismo degli oggetti e del denaro (oggetto degli oggetti), assenza di qualunque prospettiva non circoscritta all'assimilazione del momento, ricerca esasperata di esperienze genericamente all'insegna del principio di piacere, utilizzo inesausto del corpo come mero strumento per abbattere o ridefinire le residue barriere tra identità, personalità e genere - rappresenta oramai per tutti, e da diversi decenni, una fetta enorme di questa strana torta - appetitosa in apparenza, amarissima alla seconda, terza cucchiaiata - che è diventata l'esistenza fisica e psicologica nell'Occidente razionalista/tecnologico/post-capitalista. Idiozia, è bene rammentarlo, che non alligna solo tra i virgulti adolescenti ma spesso e volentieri si fa classe dirigente, con le dita ad aggirarsi - ahinoi - attorno al fatidico bottone rosso. Pensiamo, un esempio fra gli innumerevoli, all'"American idiot" dei Green Day datato 2004, in cui si sfrucuglia nemmeno tanto in filigrana la figura e l'operato di un Presidente come George W. Bush: quello che fatica a rintracciare l'Afghanistan sulle carte geografiche (cosa che, notiamolo en passant, non gli ha impedito di muovergli guerra); quello che alla notizia dell'attacco alle Torri Gemelle si affloscia in uno stupore e in un imbarazzo magari comprensibili ma dalle inequivocabili connotazioni idiot. Già nel 1977 - sempre per restare in ambito musicale - i Ramones in “Teenage lobotomy" annotavano: DDT did a job on me/now I am a real sickie/Guess I'll have to break the news/that I got no mind to lose/All the girls are in love with me/I'm a teenage lobotomy. Per dire che incontrare un film come "Spring breakers" di Korine è un po' come imbattersi in un amico di vecchia data e notare che, in fondo, oltre a non essere troppo invecchiato, egli incarna, per un qualche misterioso motivo, la precisa funzione di ricordarti che certe cose ci sono ancora, eccome, e non è detto che nel frattempo sono migliorate. Ripercorrere le liriche dei Ramones somiglia così al gesto di rovesciare la clessidra pretendendo di isolare un singolo granello perché - si dice - ogni dettaglio è utile a restituire l'insieme (nel caso un'epoca), a precisarlo, cioè a renderlo comprensibile. La vanità dello sforzo è pari solo alla considerazione - tutt'altro che risarcitoria - che il trapasso (e il travaglio) dei tempi sono leggibili a partire da certi dettagli (granelli più grossi, magari, come la voce di Joey Ramone), che proprio lo svolgersi degli anni si incarica di designare come spinte di fondo. 

Per questo qualcosa va tralasciato ma talune tracce ricostruibili e ripercorribili a ritroso colmano il divario quantitativo e consentono di capire. In tal senso, la post-modernità inauguratasi nel pieno degli anni Ottanta dell'altro secolo - e che, tra l'altro, aveva ipotizzato l'eventualità di decifrare il mondo a partire solo da sé stessa, facendo cioè a meno del passato, ossia della tradizione - incline, per sua intrinseca malleabilità, a offrirsi all'interpretazione attraverso una copia sterminata di opere, una delle quali, "American psyco" (1991) di Breat Easton Ellis, il cui protagonista, super yuppie dagli abissi mentali rosso sangue, fanatico del corpo, degli stilisti, delle limousine ultra-nere, della ricchezza e del prestigio sociale, ne rappresenta l’epitome più sinistra e paradossale, si riverbera ancor più prepotentemente proprio nelle quattro pupattole di Korine - Brit, Faith, Candy, Cotty - che, della storia di Ellis, sembrano esserne la versione 4.0, con in meno le smanie per l'eccellenza e la distinzione, in più una disperazione tanto epidermica quanto bruciante e, in comune, l'aderenza ai cliché più logori dell'american way of life. Il piacere sincero per il pop da classifica, in primis (se le spring breakers si baloccano con Britney Spears, Patrick Bateman afferma di apprezzare i Genesis e Phil Collins a partire dalla pubblicazione di "Duke" - 1980 - con punte di adorazione per "Invisible touch" - 1986 - e per un brano come “Sussudio", e sorvolando sulle considerazioni intessute riguardo W. Houston e Huey Lewis and the News). Quindi la mancanza di qualsivoglia, seppur generico, orizzonte culturale. Per le ragazze la scuola non è che una stupidaggine; per Bateman non c'è tempo ma neppure interesse per, mettiamo, i libri: il college è stato solo un mezzo per pianificare, raggiungere e confermare i presupposti di uno scopo (agiatezza, privilegio, status, et.). Le strade si separano su Ellis che chiude il suo psyco-romanzo con un perentorio questa non è l'uscita e il film di Korine che si apre sul doloroso anelito di fuga dall'ennesimo stereotipo incarnato qui dalla provincia americana (e lucidamente preconizzato negli scenari futuribili ma vividissimi di un visionario ben dentro i tempi come Ballard), sottoprodotto di lavorazione della metropoli, desolata e inerte. Giusto in tempo per incrociare una interessante contraddizione: più le quattro sgallettate - come le avrebbe apostrofate un conservatore sardonico come Alberto Sordi - cercano di evadere dalle tenebre anti-vitalistiche e dalle miserie morali suburbane, più vanno a sbattere, da un lato, nel microcosmo iper-fluorescente e rimbombante dello sballo, a base di interminabili feste sulla spiagge o nei motel, dove si salta a ritmi forsennati, si beve, ci si fa, ci si accoppia o si tenta di farlo, fino allo stremo: vale a dire in una delle variabili della cumulazione del profitto, cioè all’interno di un vero e proprio lavoro. Peraltro neanche retribuito. Anzi, col tassametro incorporato e, quindi, tutto sommato, non dissimile dalla miriade di dead end jobs che intrappolano milioni di individui ridotti a bassa forza, sottoproletari e non, di cui il capitalismo si nutre avidamente per mantenere, almeno nelle statistiche, i suoi standard e verso cui la risposta - furibonda quanto prevedibile - è sempre più spesso rapinare un diner (come accade nel film) o alternativamente, darsi al taccheggio, allo spaccio o alla prostituzione. D’altro canto, ci si confina in una porzione di spazio se possibile ancora più angusta, quella delle gang, entro cui il percorso a circuito chiuso, l'invarianza del triangolo ottuso denaro/potere/violenza, detta le regole dell'unico schema accettato e praticabile. Diventa, così, perfino smaccata la relazione incestuosa tra (legittimo) desiderio di divertimento delle tipe (alcune delle quali, in controluce, molto meno ribelli di quel che sembrano o piattamente supine alla religione dello spring break) e perversione dell'industria dello spasso, distributore automatico di diversioni ics dollari a sfizio, in cui ogni passaggio, ogni forzatura del limite, è subdolamente quanto inderogabilmente inserito in un menù dalla logica del Capitale. Perché è così (ed è ovvio quanto si vuole, però ribadirlo, in specie a sé stessi, può ancora essere utile se non altro come esercizio di presenza di spirito): si può sul serio lucrare su tutto. Principio abbracciato in toto anche da Alien - James Franco - che, tra un sorriso a dentatura metallica e poesiole rap confezionate lì per lì e dedicate alle lolite, non fa che martellare sul punto: "Sono pieno di soldi. Sono murato di soldi. Non volevo che i soldi. Li ho fatti e continuerò a farne. 

Questo è il Sogno Americano". Concedendosi di quando in quando repentini scarti, emanazioni però mai troppo discoste dall'assunto principale: "Guardate quanta roba ho. Vi piace la mia roba ? Ho la casa piena di roba. Ho bermuda di tutti i colori. Ho tutte queste armi. Tante armi e lame. Vi piacciono le mie lame ? Vi piace la mia roba ?". Ossia, tutto è in vendita. Tutto è a misura di portafogli. Oggi come oggi, in altre parole, sul serio è possibile spremere un tornaconto da tutto. Dall’allegria, dallo smarrimento. Dall’entusiasmo, dalla noia. Dall’ingenuità, dalla perversione. Dalla vita, dalla morte. Addirittura dall’indifferenza e dalla stanchezza (Faith e Cotty, in circostanze diverse, mollano il sole - artificiale ? - e il parco a tema chiamato Florida) innescando, di rimando, un precipitare degli eventi (nelle vite delle due amiche rimaste) che avrà ripercussioni strettamente politiche ed economiche, nel senso che ridisegnerà gli equilibri di potere e quindi di tutto ciò che galleggia attorno al denaro in seno a quella piccola galassia delimitata da sfere di influenza che si rinegoziano ogni giorno, quartiere per quartiere, strada per strada, mentre la grande ruota del leisure time non ha cessato un solo istante di girare e di produrre…

II

Il bizzarro, il ridicolo, il truce, l'abbietto, il deforme, sono categorie dell'esperienza umana. Sono sempre esistite. Esisteranno sempre. Ciò che ha inscritto - una volta per tutte ? - queste categorie nell'ambito dell'osceno è stata l'accelerazione senza controllo imposta loro dalla facoltà pressoché infinita di riproduzione e di accesso offerta dall'azione combinata di innovazione tecnologica e ricerca esasperata di convertire qualunque espressione - fisica, psicologica, ideale, culturale, immaginativa, ludica, onirica - in Merce. Korine è una vecchia volpe, a dire che riesce a giocare con abilità su quella sottilissima linea che demarca l'interesse per la descrizione di un fenomeno e il compiacimento dello stesso. Forza, cioè, e di gusto, l'altalena pericolosa tra meraviglia - per quanto drammatica - e, appunto, osceno. Però sa di che parla. Sin dagli esordi, infatti - e "Gummo" del 1997, per tanti aspetti, può considerarsi il manifesto di una poetica - era chiaro come non fosse possibile tentare di penetrare il mistero della modernità e della sua oscenità se non rovistando là dove nessuno o pochi avevano voglia di mettere il naso, ovvero per lo più fra il tritume, la poltiglia dei suoi rimasugli - materiali e umani - e, più in generale, fra gli incubi e le allucinazioni più vere del vero indotte dalla spropositata quantità di oggetti, di cibo, di immagini e di stimoli frequentati e assorbiti di continuo, ogni giorno - per sempre verrebbe da dire - con raro e sbadato costrutto, con scarse o nulle difese, a partire dalle conseguenze che tutto ciò produceva in specie sulle generazioni under-20, individui proverbialmente al centro di mutazioni spesso complicate, di fatto iper-sensibili alle sollecitazioni di più immediata fruizione provenienti da ogni campo dell'azione umana: la moda, la musica, il cinema, il sesso, le droghe. E su tutto, in una società come la nostra, a far da mastice in teoria indistruttibile, daccapo, il denaro (Gli studenti delle scuole di business, che hanno valori materialisti fortemente interiorizzati - ossia inclini valutare il proprio valore in termini di denaro - riferiscono livelli di felicità e auto-realizzazione più bassi di coloro che non condividono così fortemente questi valori. Si è scoperto che gli individui che spendono il proprio denaro in maniera ossessiva - con troppa cautela o con troppa libertà - soffrono di bassi livelli di benessere. Si è dimostrato come il materialismo e l’isolamento sociale si rinforzino a vicenda: le persone sole cercano beni materiali in modo più compulsivo, e gli individui materialisti hanno un rischio maggiore di soffrire la solitudine - W.Davies, L’industria della felicità -). Le spring breakers di Korine finiscono allora per incarnare, quasi senza attrito - e di fatto - una silloge tascabile eppure rappresentativa della cosiddetta white trash cristalizzatasi negli anni e declinata, nel caso, al femminile: a dire, vocine petulanti e acufeniche, come cubetti di ghiaccio a mollo in un cocktail dozzinale; pose, presunzioni e capricci da co-artefici e vittime del cretinismo di massa; fattezze da bamboline già semi-plastificate dalla mega macchina industriale (la Hudgens e la Gomez per anni in quota Disney per il, si presume, sommo gaudio di Korine stesso; un’altra, Rachel, addirittura, e al momento delle riprese, sua moglie), aperte per mera dabbenaggine a qualunque trasgressione e a qualunque sproposito, a tiro, insomma, della dissacrazione grottesca in largo anticipo scolpita su sembianze simili alle loro, ad esempio, dai Primus: She's so fine/She’s so sweet/Mom and Pop they raised her/On huge slabs of meat/She’s fine/A man of nine/Water derby day/Twenty six pumps on a Crosman/And it's time to play. Come pure perennemente in bikini, cioè sempre a un passo dal praticare o subire un abuso, in un unanime appiccicume esperienziale (anch’esso già ampiamente vulcanizzato, tra gli altri, dalla grinta impertinente degli Stone Temple Pilots: It isn't you, isn't me/Search for things that you can't see/Going blind out of reach/Somewhere in the vasoline) in cui si ridacchia, si sculetta e - perché no ? - come detto, si rapina un diner ma "come fosse un cazzo di film o un videogame”, per scappare da un posto in cui "ci si sveglia ogni mattina nello stesso letto e non succede niente" e regalarsi uno spicchio di gioia che "vorrei non finisse mai". Ogni atto in primo o primissimo piano. 

Ogni rappresentazione sgargiante e colorata oltre la nausea (tra le mise, passamontagna rosa e top psichedelici). Più di ogni altra cosa, tutto in vista, sempre. Tutto in scena, contemporaneamente. Niente che resti sottinteso. Da intuire, da immaginare. La modernità (oscena) che si produce, accade, si divora, evacua e ricomincia. Ecco, forse, il fulcro del Cinema di Korine, questa sua non comune capacità di oscillare comodamente - con l'osceno che occhieggia là, in fondo, da qualche parte - sul vecchio adagio per cui il suo limite è anche la sua forza, nella secrezione ambigua di un lirismo residuale allo stesso tempo survoltato e sconcertante. Ripetitività, dunque; riproposizione di scene variate per qualche singola inquadratura e sfasate di un tanto nel tempo; stasi e accelerazioni improvvise; ralenti e disarticolazioni cromatiche; una certa sostanziale inconsistenza narrativa: nel complesso, un insieme di accorgimenti tecnici e retorici che, applicato al cuore osceno del nostro sistema, il fatidico produci-consuma-crepa di ferrettiana memoria, contribuisce a mettere allo scoperto una saturazione e una frattura profonde, che ci riguardano da vicino, che ci interrogano, al di là dei meriti e delle pecche delle singole pellicole. Qualcosa che può essere avvicinato alle intuizioni terminali dei nostri Ciprì e Maresco; agli esperimenti estremi di Tsukamoto (il suo primo "Tetsuo" è del 1989: ancora gli anni '80); a certi incanti e smarrimenti herzoghiani, come a taluni entr'acte cripto-porno di Lynch e di Cronenberg. Ogni eversione, però, giocata in superficie ("La superficie, la superficie, la superficie" ripeteva il Bateman di Ellis e non era una filastrocca), frullata e riproposta senza sosta, appunto perché l'ingranaggio in cui siamo immersi mani e piedi non può fermarsi ma solo superfetare ancora e ancora. Con al termine la domanda più angosciosa: "American idiocy”, "American idiot", "American psyco", "Spring breakers”. E adesso ? Korine ammicca, tira dritto e non da risposte. Magari capovolge l'inquadratura. Ciò che esiste è ciò che si vede e viceversa. E se non bisogna andare tanto lontano per trovare l'inferno, perché è sempre stato qui, allora anche il paradiso deve essere quantomeno nei paraggi. Ma se tale inferno è nato dal rifiuto di un paradiso precedente - illusorio, frustrante o, chissà, solo banale - sarà necessario un rigetto di segno uguale e contrario, un sovvertimento radicale, per scalzarlo.

TFK