LA BELLE EPOQUE

Regia di Nicolas Bedos

con Daniel Auteuil, Guillaume Canet, Doria Tillier, Fanny Ardant, Pierre Arditi

genere, commedia

Francia, 2019

durata, 110’

“La belle époque” è un film sfacciatamente affascinante e non fa nulla per nasconderlo. Per attestarne le prove basterebbe valutare il livello di manipolazione della scena iniziale ambientata nel bel mezzo di un bacchetto regale, con il re e la sua corte tra un boccone e l’altro, impegnati a far valere il proprio lignaggio rivalendosi sulle umili origini di un servitore di colore. Una cena delle beffe in cui il vero obiettivo non è quella di stigmatizzare il razzismo dell’allegro convivio quanto piuttosto di prendere di mira il pubblico presente in sala, messo sotto scacco dal continuo depistaggio a cui viene indotto da una trama a scatole cinesi in cui la scoperta di trovarsi di fronte a una vera e propria simulazione fittizia, peraltro resa manifesta dall’irruzione di una banda di finti malviventi, e subito sconfessata dall’ennesimo colpo di scena, rappresentato dall’intervento di un regista occulto, pronto a interrompere l’azione all’interno dell’inquadratura per lasciare lo spettatore davanti a quello che a prima vista assomiglia a un set cinematografico.

Detto che ciò a cui si è appena assistito altro non è che un gioco di ruolo che permette ai clienti di un’agenzia di vivere nell’epoca desiderata, il film di Nicolas Bedos ha più di un punto che lo collega alla settima arte a partire dall’artificio con cui i protagonisti - chi nella veste di regista, chi in quella d’attore - si adoperano per dissimulare la finzione favorendo quella sospensione dell’incredulità che "La belle époque" celebra all’ennesima potenza quando mette lo spettatore nella condizione di trepidare per le sorti di Victor/Auteuil, disegnatore disilluso, il quale dopo essere stato messo alla porta dalla moglie/Fanny Ardant, psicanalista annoiata dalla routine del menage matrimoniale, decide di rivivere il giorno più bello della sua vita, quello dell’incontro con il suo grande amore (un’indimenticabile Doria Tiller), ricorrendo ai servigi di Antoine/Guillaume Caunet, “regista” nevrotico e tiranno incaricato di riprodurre in ogni minimo particolare l’estate del 1974 tra cui l’attimo in cui la futura ragazza di Victor entra al Belle Epoquè, il caffè che fa da “testimone” al rendez-vous. Considerato che a interpretare la conturbante sconosciuta è la fidanzata dello stesso Antoine si capisce come il film in questione moltiplichi all’ennesima potenza il gioco di specchi tra le varie coppie, per non dire della commistione tra arte e vita (l’esistenza del set e quella al di fuori di esso finiscono per diventare dei vasi comunicanti), sogno e realtà, come pure della capacità da parte dello sguardo, di ricreare la vita e dargli forma, assecondando la passione e i desideri dei personaggi.

Bedos è bravo a trasferire la magia del cinema nelle vite dei protagonisti riuscendo nel contempo a fare della simulazione una sorta di macchina del tempo capace di offrire a chi lo vuole l’ultima occasione per riprendere in mano la propria esistenza. Così facendo “La belle époque” nel raccontare com’eravamo e come siamo diventati, da un lato rimette in circolo capolavori come “Effetto Notte”, mimato nelle vicissitudini e nelle situazioni del making movies a cui si prestano i partecipanti, blindando il richiamo a Truffaut nell’inquadratura che ci presenta l’eroina di Victor attraverso la parte inferiore della gamba, rifacendosi a ciò che capitava alla Ardant di “Finalmente domenica”; oppure  - e questo è un riferimento molto più scoperto -  collegandosi al contesto di “The Truman Show” con Canet al posto di Harris e Auteuil in quello di Carrey; dall’altro, se ne distacca, disegnando traiettorie personali che ci portano nella nottate bohémienne del protagonista e della sua conquista e dentro la tumultuosa relazione matrimoniale di Victor e della sua consorte. Da parte sua Bedos “ringiovanisce” i suoi attori riportandoli a livelli - parliamo della coppia Auteuil/Ardant - a cui da tempo non li si vedeva. Per gli appassionati di cinema il 7 novembre, giorno di uscita del film nelle sale italiane, diventa una di quelle date da segnare nel calendario.

Carlo Cerofolini

pubblicata su ondacinema.it

ALICE NELLA CITTA'. BUIO

Regia di Emanuela Rossi

con Denise Tantucci, Valerio Binasco, Gaia Bocci, Olimpia Tosatto

Italia, 2019

genere, drammatico, thriller

durata, 98’

L'immagine della parete divelta e del fascio di luce che squarcia l'oscurità in cui sono immersi gli interni è il segno dominante di "Buio", il film di Emanuela Rossi che per l'esordio alla regia sceglie di raccontare una storia di ordinaria follia con le forme di un cinema che fa della paura e della sua mancanza lo strumento di crescita e di conoscenza. La trama del film è presto detta, con le tre sorelle segregate dal genitore all'interno della dimora che a suo dire le dovrebbe proteggere dall'ambiente esterno, reso invivibile dallo sconvolgimento climatico che impedisce alla popolazione femminile e solo a questa di uscire durante le ore diurne, pena la morte tra mille sofferenze.

Come il lettore può intuire, "Buio" non fa nulla per nascondere la sua affiliazione ad alcuni dei capolavori del cinema di genere quali "The Others" e "The Village", di cui riprende atmosfere e contesto narrativo, ma al tempo stesso non rinuncia a scriverne un nuovo capitolo, a cominciare dall'uso del fuori campo e, dunque, della dialettica tra ciò che si vede e ciò che riusciamo solo a immaginare, tra il conosciuto e lo sconosciuto, tra gli interni della casa - l'ambiente principale in cui si svolge la storia - e ciò che si cela al di fuori di essa. Se il claustrofobico inizio potrebbe far pensare il contrario, la rottura degli equilibri, a favore di una visione diretta del paesaggio circostante e la successiva esplorazione dello stesso da parte della sorella maggiore, conferma una diversità che incide sullo sviluppo narrativo nel momento in cui decide di togliere all'altra parte del mondo quelle caratteristiche fantasmatiche da sempre impegnate ad alimentare la cornice visiva fatta di desiderio e di paure. Ma non solo, poiché, venendo meno al rapporto dialettico di cui prima si parlava, "Buio" ne ricrea un altro di segno opposto, localizzato all'interno dell'abitazione dove vivono i protagonisti e sottolineato dalla presenza/assenza del genitore, quest'ultimo chiamato a essere depositario del significato ultimo della vicenda. Una svolta non da poco, quest’ultima, dal momento che, alla luce del divieto a uscire imposto alla componente femminile, la sottrazione di spazio subita dalle ragazze assume una valenza politica chenon sveliamo allo spettatore, per non rovinare il gusto della scoperta e riguardante l'ambiguo atteggiamento del padre nei confronti delle figlie, più o meno indirettamente connesso alla questione della violenza sulle donne alle quali neanche il gineceo assicura più l'incolumità fisica.

Se a "Buio" non mancano ambizione e coraggio dal punto di vista tematico, lo stesso si può dire per quanto riguarda la messinscena a cui spettava la scommessa di ricreare un mondo che esisteva solo nella mente dei personaggi. La sfida era dunque di allestire un universo coerente al contesto della vicenda e in maniera analoga capace di riflettere nelle scenografie, negli abiti, nelle acconciature e negli oggetti di scena le ossessioni di cui si nutre l'esistenza dei personaggi. Da questo punto di vista la Rossi costruisce un dispositivo ai limiti dello sperimentale, buono a trascendere la realtà per mostrarla nell'ottica deformata con cui la percepiscono le parti in causa. A questo si deve per esempio l'alternanza tra immagini piatte e frontali, volte a rappresentare la mancanza di vitalità dei personaggi, con altre oblique e sfuggenti che esasperano la profondità di campo degli interni per diventare il segno della devianza. Lo stesso principio informa la scelta registica relativa al fatto di associare immagini artificiali del paesaggio ogni volta che questo entra a far parte delle inquadrature girate all'interno della casa, a sottolineare la mancanza di naturalezza e la manipolazione dei rapporti famigliari. Ma a raccontare la vicenda è anche il contrasto musicale tra la melodia de "Il tempo delle mele", hit anni 80 scelta come emblema della stasi temporale e dello status quo del sodalizio familiare, e la musica elettronica che ne rappresenta l'improvvisa rottura; tra il look trasgressivo e modaiolo delle giornate libere, e i vestiti virginali degli obblighi e del dovere e, ancora, tra le composizioni compassate che rimandano all'ubbidienza e alla sottomissione, e quelle di matrice psichedelica con la prevalenza di colori al neon a sottolineare il momento della ribellione. E se tutto questo non bastasse, si potrebbe sottolineare la polemica anticapitalistica tipica del genere presente in una delle sequenze chiave, quella in cui Stella viene a conoscenza del mondo esterno e, invece di cercare il contatto umano, altro non fa che recarsi nel primo centro commerciale per riempire il carrello di prodotti, come se la regista, criticando il primato degli oggetti, volesse dare ragione al padre delle ragazze e al suo monito sull'irrimediabile malattia che affligge la società dei consumi. A conferire credibilità alle varie stazioni di cui si compone il film si rivela così decisiva la capacità mostrata dall'ottimo Valerio Binasco e da una ancor più convincente Denise Tantucci di filtrarne attraverso i propri volti le atmosfere, i drammi e le inquiete aperture.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it

XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. ANTIGONE

Antigone

di, Sophie Deraspe

con Hakim Brahimi, Rawad El-Zein, Nahéma Ricci

Canada, 2019

genere, drammatico

durata, 109'

Si dice sovente che nella maggior parte dei casi il cinema non inventi più nulla e che quindi ciò che vediamo siano per lo più calchi di matrici già note. Se, stante questa realtà, la settima arte continua a proporci opere alle quali continuiamo a guardare con stupita ammirazione, possiamo  allora aggiungere senza ombra di smentita che in tale contesto a fare la differenza è la maniera in cui questi film vengono fatti. Sotto questo profilo il nuovo film di Nahéma Ricci appena presentato alla Festa del cinema di Roma offre l’occasione di constatare quanto è stato appena detto. In effetti, come suggerisce il titolo, il lungometraggio in questione riprende l’omonima tragedia del grande drammaturgo greco, trasfigurando la Grecia di Sofocle nella Montreal dei nostri giorni e quindi aggiornando il canovaccio con i fatti e i temi più controversi e dibattuti della nostra epoca. Anche qui, tanto per cambiare, l’autrice canadese non si inventa nulla di nuovo, se è vero che nella trasfigurazione dei personaggi da ieri a oggi a prendere il posto del sodalizio originale è una famiglia di immigrati mediorientali costretta a espatriare in Canada dopo l’uccisione dei genitori, con ciò che ne consegue in termini di difficoltà d’integrazione nel mondo occidentale da parte dei nuovi arrivati. Manco a farlo apposta a capitalizzare le fortune narrative del film è uno degli schemi più utilizzati (e talvolta abusati) dal cinema contemporaneo, ovvero il rapporto di causa-effetto tra la mancata integrazione degli immigrati e gli episodi di radicalismo islamico a essa collegati. Di quest’ultimi sono accusati, in un rapido rovesciamento di fronte, i fratelli di Antigone, il maggiore dei quali viene ucciso dai colpi della polizia “assassina”, mentre il secondo scatena la pietra dello scandalo nel momento in cui Antigone, grazie a un’abile travestimento, lo fa evadere dal carcere sostituendosi a lui.

Dunque Antigone parte da una doppia riconoscibilità che, da una parte richiama l’aderenza della storia al contesto sociale, politico e culturale dei nostri giorni e alle sue dinamiche, dall’altra si rifà a una delle tragedie classiche più note dell’universo ellenico. Succede però che invece di enfatizzare l’appartenenza dei contenuti alle fonti appena citate, Antigone fa di tutto per rivendicare un’autonomia di sguardo che lavora contemporaneamente in due direzioni. Quella più interessante riguarda la forma e, in particolare, la decisione non scontata a questi livelli di trasgredire la filologia in maniera da riproporne di certo lo spirito di responsabilità della protagonista, evitando però di cadere nella declamazione del testo e della cronologia degli avvenimenti che, quando presenti,  vengono mimetizzati all’interno di un plot centrato sull’ostinazione della protagonista nel tenere fede alla responsabilità assunta nei confronti della propria famiglia, ovvero alla risoluzione di addossarsi fino all’ultimo le colpe del propio atto di fronte alla legge. 

E poi il fatto di far coincidere la ribellione al sistema di Antigone e dei coetanei che a macchia d’olio decidono di sostenerne la causa con la soprastia mancanza di rispetto nei confronti del testo originale e della sua filologia. Ma il cuore del film, quello che alla fine fa palpitare lo spettatore coinvolgendolo anima e corpo nella vicenda della protagonista è l’appassionata arringa con cui Antigone giustifica il proprio operato. A portala avanti sono le continue astrazione dell’autrice, soprattutto quando si tratta di dare conto della reazione del mondo giovanile agli appelli della protagonista, risolti nel rap visivo di fotografie, video e animazione e sopratutto la struggente interpretazione di Nahéma Ricci, capace di trascendere la tecnica per offrirsi alla mdp nella volitiva disperazione di chi è disposta a sacrificarsi per la vita degli altri. Lo slogan “me lo ha detto il cuore e non la ragione” (cioè le regole dettate dall’autorità),  pronunciato dalla ragazza è incarna nel migliore dei modi  di quella presa di coscienza delle nuove generazioni  in atto in ogni parte del mondo.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. WAVES

Waves

di Trey Edward Shults

con Taylor Russell, Lucas Hedges, Kelvin Harrison Jr

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 135'

Forse perché la sua origine non è afroamericana o in virtù dell’indipendenza artistica e lavorativa sta di fatto che Trey Edward Shults riesce ancora una volta a spiazzare lo spettatore con un film che nessuno si aspetterebbe di vedere a certe latitudini. Raccontando la dispersione di una famiglia di colore a seguito di un tragico fatto di sangue si era portati a credere che il fattore scatenate la tragedia potesse essere ancora una volta la matrice razzista insita nella società americana e dunque che il protagonista del lungometraggio vi figurasse come  agnello sacrificale di una società iniqua e discriminatoria. Al contrario Shults sceglie di ignorare il canovaccio utilizzato da registi come Barry Jenkins (“Se la strada potesse parlare”) e Ryan Coogler (“Fruitvale Station”) e dunque di abbandonare l’aspetto militante caro ai seguaci di Spike Lee per immergerci nel contesto borghese e benestante di una famiglia americana del tutto inserita all’interno degli schermi socio culturali del modello dominante, con Tyler studente bello, fidanzato e vincente alla pari degli altri famigliari, ognuno dei quali, nei rispettivi ambiti, impegnato a consolidare l’agognato e raggiunto status quo.

Ciò detto, se la bontà di "Waves" dipendesse dalla sua storia sarebbe poca cosa, descrivendo la parabola del protagonista e il disfacimento del suo nucleo famigliare senza alcuna variazioni rispetto alla classicità della sua componente melò, esaltata dal groviglio di sensi di colpa e dallo spaesamento con cui i personaggi reagiscono all’incidente mortale che condanna Tyler alla lunga pena detentiva. A fare la differenza in una maniera che negli ultimi tempi di rado abbiamo trovato così efficace  è lo stile è soprattutto la forma con cui Shults mette sullo schermo l’energia, il senso di lutto e infine la speranza che accompagna la via crucis dei personaggi.

A meravigliare di più è l’apertura del film, in cui il regista si prende la briga di fare il punto sulla vita di Tyler, facendo di tutto per restituire il qui e ora del protagonista, impegnato a  confermare le aspettative famigliari e dunque a primeggiare tanto nel privato (attraverso la relazione con una delle ragazze più carine della scuola) che nel pubblico, militando nella squadra di wrestling di cui Tyler e atleta di punta. Affastellate da un montaggio intenzionato a non perdere nulla delle giornate del ragazzo, le sequenze in questione regalano allo spettatore il ritratto di una società basata sul l’apparenza e sull’affermazione personale. In tal senso la bulimia della visione trova corrispondenza nella volontà di mettere lo spettatore nella condizione di vivere la dimensione "consumistica" del protagonista: dunque, di approcciarsi alle sequenze in questione senza avere la possibilità di approfondirle ma al contrario di viverle in superficie, apprezzandone la bellezza estetica, il virtuosismo tecnico (fatto di una serie ravvicinata di piani sequenza) e la continua spinta in avanti (segno che più di altri definisce l’importanza della performance), aiutata dal ritmo del montaggio come pure dai decibel della colonna musicale (opera di due campioni quali Trent Reznor e Atticus Ross).

"Waves" però si supera quando, alla prima parte del film, quella occupata dalle vicende di Tyler, ne fa subentrare una seconda in cui a diventare protagonista è la sorella del ragazzo che in qualche modo di sente responsabile per non aver impedito al fratello di compiere il folle gesto. Avendo a che fare con il carattere introverso e con il senso di colpa di Emily il film cambia forma, diventando all’opposto introspettivo e meditato, quasi fenomenologico nel rappresentare il doloroso percorso di ricostruzione del sodalizio famigliare. Testimonianza, questa, di un apparato estetico visuale mai fine a se stesso ma organico alla storia e al carattere dei personaggi, dei quali assorbe e poi raffigura  umori e stati d’animo. Se i rimandi possibili del Korine di "Spring Breakers - Una vacanza da sballo" (nella prima sezione) e dello stesso Jenkins (nella seconda), rimane il fatto che il cinema di Shults dimostra di essere mai uguale e in continua evoluzione se non fosse per il nucleo centrale della sua poetica che, a fronte della varietà dei generi fin qui affrontati (il drammatico "Krishna", l’orrorifico e sottovalutato "It Comes at Night"), mantiene costante l'attenzione rispetto alle "onde" anomale che minano l’unità della famiglia americana. Presentato con successo al Festival di Toronto e prima ancora a quello di Telluride, "Waves" è stato selezionato dalla Festa del cinema di Roma. Se ci fosse un premio il film di Shults sarebbe tra i candidati alla vittoria finale.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. THE IRISHMAN

The Irishman

di Martin Scorsese

con Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Bobby Cannavale

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 210

"The Irishman", ovvero e volendo "l’uomo che uccise Jimmy Hoffa". Il sottotitolo inventato per l'occasione potrebbe cioè fare da utile vademecum allo spettatore che si appresta a vedere il nuovo film di Martin Scorsese, il quale ispirandosi al libro di Charles Brandt - "I Heard You Paint Houses" - racconta cinquant'anni di storia americana attraverso la vicenda di Frank Sheehan/De Niro, veterano di guerra assoldato dalla mafia nel ruolo di sicario e diventato nel corso degli anni uno degli uomini fidati dell’organizzazione, come pure stretto sodale del celebre sindacalista Jimmy Hoffa/Pacino, al quale viene avvicinato da Russel Bufalino/Pesci, boss di Chicago e grande mediatore tra le famiglie dell’organizzazione.

Come già si vede da queste prime note il regista newyorkese non fa sconti né a se stesso - a dire, al suo cinema - né al pubblico, portando sullo schermo, allo stesso tempo, la storia privata di un gruppo di uomini uniti dal patto criminale e il grande affresco di una società, quella americana, in cui i valori, le dinamiche e i rapporti sono subordinati alle logiche stringenti del capitale e - perché no - all’avidità del singolo. Se a prima vista tutto questo potrebbe sembrare esagerato, essendo il film in questione prima di tutto un mob movie, in realtà la grande ambizione di Scorsese è stata, e non da ora, non quella di confinare il microcosmo criminale, in particolare quello italoamericano, all’interno di un genere, quanto di fare dello stesso l’epitome di un sistema assai più stratificato e pervasivo coincidente non solo con la stessa società a stelle e strisce, ma addirittura con quella dell’intero mondo occidentale.

Così facendo, e questa volta ancora di più, "The Irishman" si occupa di illustrare le vicende interne all’unione criminale, sviluppandole attraverso una serie di personaggi di eguale importanza e nel contempo di rappresentare la cronaca del mondo con cui essa si confronta, e dunque, nel caso specifico, con la politica anticastrista dei fratelli Kennedy, come pure con i contrastati legami stretti con la mafia da Jimmy Hoffa, leader del comitato sindacale degli autotrasportatori e, attraverso questo, gestore di un ingente fondo pensionistico pressoché al di fuori di ogni controllo. Considerando poi la lunghezza fuori dalla norma (210’), era nella volontà del regista quello di dare spazio a ognuno dei molti filoni narrativi che emergono dal resoconto sceneggiato da Steven Zaillian, in cui quello dedicato al rapporto tra Hoffa e Sheeran è solo uno dei tanti, certamente quello che nell’ambito del film riveste il peso drammaturgico maggiore ma, ad esempio, non quello a cui Scorsese affida le battute migliori, diluite nel corso della storia attraverso gli assoli, i confronti e la dialettica tra i vari fuoriclasse messi in campo.

Preceduto dall'attesa mediatica di appassionati e addetti ai lavori, come si poteva prevedere "The Irishman" non sposta di una virgola quello che fin qui è stato detto a proposito del cinema di Scorsese, più o meno uguale alle coordinate di sempre anche quando, come stavolta, il destinatario non sarà il pubblico della sale ma quello - casalingo - di Netflix, la piattaforma che ha prodotto il film e nella quale sarà possibile vederlo a partire dal mese di Novembre dopo un rapido passaggio nelle sale a cura dalla cineteca di Bologna. Detto questo, lo sguardo di Scorsese sembra fare suo il passo dei protagonisti adeguandosi all’incombente senilità di un immaginario arrivato alla fine della sua parabola di cui "The Irishman" rappresenta probabilmente l'ultimo atto, come testimonia peraltro la scelta di chiamare a raccolta per un'ultima passerella (vista l'età) tutti gli attori che a partire dagli esordi fino a oggi hanno avuto modo di essere a turno icone del suo cinema. Le conseguenze dal punto di vista stilistico saltano infatti all’occhio e riguardano non tanto l'inalterata grandeur cinefila, come sempre mirata a un personalissimo manierismo, o un montaggio - affidato alla fida Thelma Schoonmaker - capace di sintetizzare con massima fluidità le oltre tre ore di minutaggio, quanto la presenza di una macchina da presa che rinuncia in parte all'energia dei dolly e delle carrellate preferendo riprese più statiche, quasi compassate, in perfetta sintonia con la souplesse dei consumati protagonisti e, in fondo, della storia stessa. Con questo non si vuole dire che "The Irishman" sia un film rinunciatario rispetto alle tensione cinematografiche che lo percorrono (anche se è vero che il tasso ematico resta al di sotto del livello di guardia): è pero innegabile che la bravura di Scorsese in questo caso privilegi quella che potremmo definire una dimensione orizzontale, tanto cara al pubblico più giovane (snodi lineari e consequenziali; immagini esplicite; dialoghi alimentati da un cinismo ai limiti del non senso) assestandosi, di fatto, nella categoria dei film che faticano a entrare sotto la pelle. A restare invece saranno di sicuro le interpretazioni degli storici campioni scorsesiani ai quali De Niro, Pacino e, per chi scrive, un inarrivabile Joe Pesci, offrono il manifesto trasversale del celebre metodo. Questo sì degno di essere studiato nelle scuole e magari riscoperto.   

Carlo Cerofolini

(pubblicato ondacinema.it)