VENEZIA 73: LA LUCE SUGLI OCEANI

La luce sugli oceani
di Derek Cianfrance
con Michael Fassbender, Alicia Wikander
Usa, Nuova Zelanda, 2016
genere, melodramma
durata, 133'

Il melodramma, lo si sa, è genere da prendere con le molle perché alla narrativa deve seguire la capacità di controllare una materia esistenziale anomala, il cui senso del tragico si esprime mediante una continua ricerca di enfasi emotiva e attraverso il ricorso a situazioni quasi sempre al di fuori della norma.
Come sanno bene coloro che vi ci sono cimentati il rischio in questi casi è quello di lasciarsi prendere la mano e, di conseguenza, di smarrire la sensibilità necessaria a raffreddare i picchi umorali che attraversano le storie. In questo campo, tra i registi americani dell'ultima generazione Derek Cianfrance aveva mostrato di sapersela cavare mettendo a segno con il suo secondo film ("Blu Valentine") un tormentone amoroso che si reggeva sulla capacità del regista di rendere credibile il dolore che lo attraversava. In tal senso con "La luce sugli oceani" Cianfrance partiva con un vantaggio non da poco per il fatto di poter contare su due d'attori come Michael Fassbender e Alicia Wikander, i quali prima ancora che sullo schermo facevano coppia fissa nella vita. Non meno importante in termini economici era stato il cambio di passo assicurato dalla Dreamworks che aveva consentito al regista di abbandonare gli interni angusti e risicati tipici dei prodotti indipendenti per affidarsi al potenziale paesaggistico fornito dalla natura australiana e neozelandese, filmata nella sua magnificenza con ampio uso di vedute struggenti e panoramiche mozzafiato.
Questo per dire dell'eccezionalità che "La luce sugli oceani" rivestiva nella carriera di Cianfrance, e soprattutto per cercare di trovare nel peso della responsabilità e nella conseguente ansia da prestazione le cause di una prova non all'altezza delle aspettative che avevano preceduto la presentazione in anteprima nel concorso del festival veneziano.

Forte di una trama che si avvale di un personaggio maschile (Tom Sherbourne, guardiano del faro di un'isola disabita) annichilito dalle atrocità della guerra, e perciò sufficientemente moribondo per stimolare l'istinto da crocerossina della controparte femminile (Isabel, sopravvissuta ai fratelli caduti sul fronte del primo conflitto mondiale ) "La luce sugli oceani" - ove si eccettui il breve preludio dedicato alle felicità matrimoniali - si tinge ben presto di nero: dapprima per l'impossibilità di Isabelle di diventare madre e successivamente per i sensi di colpa scaturiti dalla decisione degli innamorati di far credere propria la neonata ritrovata all'interno di una barca alla deriva.
La qual cosa andrebbe pure bene se la sceneggiatura (scritta dallo stesso Cianfrance) invece di rimanere a stretto contatto con le ragioni dei protagonisti - e con le motivazioni che dovrebbero legittimarne comportamenti e decisioni - non decidesse di abbandonare i due reprobi all'arbitrio di una serie di fattori "esterni" alla storia che riguardano più la correttezza della messinscena - con particolare attenzione al cote romantico e iconografico tipico dell'epoca in cui è ambientato il misfatto - che la plausibilità della vicenda, supportata da una liturgia interminabili di scene madri.

Caratterizzato sin dai titoli di testa dalla magniloquenza dell'accompagnamento musicale (di Alexandre Desplat) e dall'immagine di un tramonto sin troppo coreografico il film costringe Tom e Isabelle ad adattarsi al segno della cornice: a dettare i tempi non sono quindi i moti dell'anima dei personaggi, forzati a star dietro dall'inizio alla fine alla dittatura del commento sonoro e costretti a fare pendant con l'estetica pubblicitaria dell'elemento naturale (da manuale le camminate nel bagnasciuga).
Così facendo a mancare è prima di tutto il pathos, regalato al primato della forma, e subito dopo la coerenza narrativa, obbligata ad accumulare scene madri e cambi di rotta che paralizzano la spontaneità degli attori. Se Fassbender non si salva neanche con il mestiere figuriamoci la sua sposa, privata di parola e spinta dal copione a recitare con il viso solcato di lacrime dalla prima all'ultima scena. Solo il surplus divistico assicurato dagli attori in questione può spiegare ladecisione dei selezionatori di mettere in concorso "La luce sugli oceani".

(pubblicato su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: LA LA LAND

La La Land
di Damien Chazelle
con Ryan Gosling, Emma Stone
Usa, 2016
genere, drammatico, musicale,commedia, sentimentale
durata, 126'

Una giornata qualsiasi nella vita di un uomo e di una donna: serpenti di macchine messe in fila da un ingorgo cittadino, rumori di clacson, motori fuori giri e il brontolio delle stazioni radio costituiscono il sostrato dell'esplosione energetica che scandisce la scena d'apertura di "La La Land", il film di Damien Chazelle scelto per inaugurare la 73esima edizione del festival di Venezia. Balzati fuori dalle rispettive autovetture e scatenati in un'orgia di balletti pirotecnici che sembrano farsi beffa della gravità dei corpi e della vita i ragazzi di Chazelle con la loro voglia di esserci e con lo spettacolo che mettono in scena si incaricano di annullare le distanze tra film e spettatore, invitando quest'ultimo ad abbracciare senza remore la fantasia visiva e la libertà espressiva di un regista cinefilo che al suo terzo film compie un doppio salto mortale realizzando una storia d'amore che è allo stesso tempo un omaggio ai musical hollywoodiani degli anni d'oro - quelli che tanto per capirci realizzava Vincent Minnelli - e dal punto di vista personale la messa a punto di un dispositivo cinematografico che dopo "Whiplash" rafforza il connubio tra musica e settima arte.

Di fronte all'importanza dei rimandi cinematografici che è possibile rintracciare durante la visione di "La La Land", primo fra tutti quello con il Martin Scorsese di "New York, New York", ripreso da Chazelle nelle similitudini biografiche dei personaggi (il Jimmy Doyle sassofonista interpretato da De Niro sta al pianista jazz di Ryan Gosling come la giovane cantante di Liza Minnelli sta alla Mia, aspirante attrice, di Emma Stone) così come negli esiti delle loro aspirazioni, la priorità assegnata da questa analisi al film del 2014 potrebbe sembrare inappropriata. E invece se si ricorda la storia del giovane batterista Andrew Neiman disposto a tutto pur di sfondare nel mondo della musica (il mito del successo e le rinunce che esso comporta è anche in "La La Land" uno dei temi principali) viene da se che il Sebastian di Gosling altri non è che una versione romantica dello studente di batteria incarnato da Miles Teller. A muoverli nelle loro ossessione di purezza è infatti una radicalità che "La La Land" sembra a prima vista mitigare grazie all'inserimento della componente sentimentale (in "Whiplash" rimossa a priori dalle scelte del protagonista) costituita dalla storia d'amore tra Mia e Sebastian e invece destinata a farla da padrone tanto negli sviluppi della liaison tra i due protagonisti, come pure nelle conseguenze delle scelte che decideranno il destino della coppia (di cui evitiamo di riferire per lasciare il piacere di scoprirle guardando il film), tanto nella scelte operate in sede di regia dal talentuoso cineasta.

Il quale per nulla spaventato dall'impresa di richiamarsi agli esempi di cui parlavamo poc'anzi si confronta con i modelli in questione senza timore di sorta: da una parte dichiarando il suo tributo al cinema che fu (dalle effigie di James Dean e Marylin Monroe ritratti sui murales della città losangelina alla scoperta di "Gioventù bruciata" il film sembra una Hall of Fame dedicata agli anni d'oro del divismo americano); dall'altra reinterpretandoli senza prenderne le distanze (come avevano fatto per esempio Woody Allen in "Tutti dicono I Love You" ) ma anzi provando a non sfigurare ne in termini di glamour - e in questo senso il binomio Gosling/Stone riesce a non far rimpiangere le star di un tempo - ne in termini di performance, con gli attori impegnati da par loro a cantare e ballare con ingenua disinvoltura. Girato come si faceva all'epoca del technicolor e del cinemascope, "La La Land" accarezza il cuore dello spettatore coinvolgendolo nella tenzone amorosa di Mia e Sebastian senza dimenticarsi di ottenere il massimo dal potenziale visivo tipico del genere. In questo senso anche chi non è un fan dei vecchi musical non potrà non apprezzare una per una le coreografie messe a punto da Chapelle che arriva a far volare gli amanti sulla città di Los Angeles pur di soddisfare il bisogno di infinito che muove i loro passi. Oltre allo straniamento prodotto da una versione mai vista della città delle luci, stilizzata in maniera da rimanere sospesa tra passato e presente, non è da trascurare poi, l'apporto artistico di Gosling e di Emma Stone: il primo pronto a confermare una capacità di lavorare di sottrazione davvero rara per una star hollywoodiana, la seconda davvero strepitosa nel tour de force che le da modo di mostrare la completezza del suo repertorio. Per entrambi prevediamo una stagione che li vedrà in prima fila tra le candidature ai premi di categoria. Iniziando da Venezia dove "La La Land" potrebbe trovare estimatori nella giura del concorso ufficiale che Chapelle non poteva aprire nel migliore dei modi.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: HACKSAW RIDGE

Hacksaw Ridge

di Mel Gibson

con Andrew Garfield, Vince Vaughn, Teresa Palmer, Hugo Weaving

Usa, Australia 2016

genere, biopic, war movie

durata, 131'

l ritorno alla regia di Mel Gibson aveva implicazioni che andavano oltre le cose del cinema perché gli otto anni che separano "Apocalypto" da "Hacksaw Ridge", passato fuori concorso alla Mostra di Venezia, non erano stati il risultato di una mancata ispirazione, né la volontà dell'interessato di prendersi una vacanza dal proprio mestiere. A tutti sono note le vicissitudini pubbliche e private dell'attore/regista come pure l'ostilità di pubblico e media, pronti a infierire con chi non si era dimostrano all'altezza del proprio immaginario. Ciò che interessa in questa sede è però sottolineare come sul piano cinematografico tale avversione sia diventata uno strumento per delegittimare il lavoro di Gibson, quasi sempre liquidato con giudizi che tiravano in ballo aspetti relativi alla sua vita privata e all'ideologie politiche e religiose di cui egli si sarebbe fatto cantore.

Il preambolo torna utile quando si tratta di analizzare un film contraddittorio come "Hacksaw Ridge" la cui storia è incentrata su Desmond Doss, il primo obiettore di coscienza dell'esercito americano che durante la battaglia di Okinawa si rese artefice di ripetuti atti di eroismo rischiando la vita per salvare quella dei propri commilitoni. La scelta di un protagonista come Ross, che fa della sua fede e della sua rettitudine il principio informatore dell'intera esistenza, appartiene per antonomasia all'etica eterodossa che caratterizza i personaggi raccontati da Gibson a partire dal Gesù della "Passione di Cristo", a cui il nostro si avvicina quando si tratta di lanciarsi da solo e senza fucile contro il fuoco nemico (Doss fu dispensato dall'utilizzo delle armi e prese parte al conflitto con l'incarico di soccorritore barrelliere) per prestare soccorso ai compagni rimasti indietro durante la ritirata, oppure, nella prima parte del film, quando è pronto a rinunciare al matrimonio con la donna che ama e ad andare in prigione pur di non venire meno ai principi del proprio credo. D'altra parte, la scelta di un personaggio che fa della non violenza il suo cavallo di battaglia poteva essere sul piano autoriale (e forse lo è) la trasposizione di un mea culpa posticipato ma comunque valido e al tempo stesso la dimostrazione di un equilibrio psicofisico finalmente ritrovato.

A stridere sulle buone intenzioni del regista è però il modo con cui Gibson mette in pratica queste idee; perché è vero che la classicità di "Hacksaw Ridge" va di pari passo con la presenza di un protagonista senza macchia e senza paura, così come non sorprende in questo ambito né la distinzione manichea tra buoni e cattivi, con i soldati americani arruolati in toto all'interno dei primi, né il ricorso a un linguaggio espressivo altisonante e retorico che risponde alla volontà di coinvolgere il pubblico in determinati momenti della storia. Ciò che non torna con l'assunto di partenza è la spettacolarizzazione della violenza - difficile da escludere in un war movie - a cui Gibson si presta quando sottolinea i passaggi più cruenti del film attraverso l'enfasi del commento musicale e l'uso prolungato del ralenti che estende all'infinto l'effetto di esplosioni e sbudellamenti. Questo non vuol dire che "Hacksaw Ridge" non sia un film ben diretto e ottimamente recitato (e qui ci sarà il caso di aspettarsi la nomination per Andrew Garfield e per qualcuno dei suoi colleghi, magari per il sergente Vince Vaughn), comprensivo di una interminabile sequenza di combattimento che in questo senso ci restituisce il Gibson di "Braveheart". Rimane solo quell'unico neo costituito da un pathos irresistibile ma fin troppo premeditato.

(ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: ANIMALI NOTTURNI

Animali notturni
di Tom Ford
con Amy Adams, Jake Gyllenhall
USA, 2016
genere, thriller, drammatico
durata, 

Se voleva trovare un modo per rendere indimenticabile la sua entrata in scena alla Mostra di Venezia, Tom Ford non poteva aprire il suo film in un modo migliore. La sequenza iniziale è a dir poco spiazzante perché di fronte a noi, in un crescendo di pose, ammiccamenti e nudità integrali, si esibiscono una dietro l'altra alcune modelle che farebbero la felicità di un regista come Ulrich Seidl, già apprezzato estimatore di nudità extralarge nel famigerato e ai tempi scandaloso "Canicola".  Qui però, a fare la differenza con il lungometraggio del regista austriaco, e quindi a risultare sorprendente invece che osceno, sono le aspettative create da "Animali notturni" che si annunciava provvisto di una confezione che faceva del mistero e di un'estetica bella e raffinata i suoi riconosciuti punti di forza. Detto che preferiamo lasciare il lettore con il dubbio a proposito della maniera in cui si evolve il finale della scena a cui abbiamo appena accennato, ci sembra importante evidenziare come tale inizio sia la firma di un regista che dimostra di saper aggiungere al mezzo cinematografico le invenzioni e la fantasia che ne contraddistinguono il lavoro nel campo della moda. Il cortocircuito tra le facce opposte della stessa medaglia presente in quei primi fotogrammi, e quindi l'accostamento tra il corpo esibito e opulento delle voluminose donzelle, fa il paio con la bellezza levigata e accuratamente vestita di Susan, la gallerista ricca e avvenente interpretata dalla bravissima Amy Adams stabilendo il leitmotiv visuale ed emotivo che ritroveremo per tutta la durata del racconto.

Perché "Animali notturni" è un film letteralmente scisso nella duplice personalità dei suoi personaggi e, ora possiamo dirlo, della costruzione narrativa prevista da Ford. Il quale, partendo dal libro che Susan riceve da Edward (Jake Gyllenhaal), scrittore ed ex marito, mette in scena un gioco di specchi che funziona come vaso comunicante tra le vicende narrate all'interno del romanzo (intitolato "Animali notturni") e quelle divise tra passato e presente che appartengono alla vita della donna. Ma non solo, poiché all'educazione, al bon ton, ai modi aristocratici del mondo in cui vive Susan e soprattutto alla condizione di subordinazione nei confronti della vita (e del nuovo marito) a cui la donna si è legata, "Animali notturni" fa corrispondere un universo violento ed estremo in cui caos e irrazionalità sostituiscono la morale vittoriana che regola la quotidianità del mondo reale. In questa maniera la lettura del libro e la visualizzazione dei fatti di violenza ivi raccontati diventano: da una parte, la benzina per sbaragliare la distanza che Susan ha messo tra lei e ciò che la circonda, gettandola in un tourbillon di sentimenti contrastanti; dall'altra, la chiave per innestare un processo di scoperta e disvelamento che porterà a galla la vera natura delle cose e dei personaggi.

Caratterizzato da una fotografia che alterna le esplosioni di luce del deserto texano,  dove si colloca l'ambientazione del romanzo di Edward, alle ombre in cui sono immersi gli interni della villa di Susan, "Animali notturni" è un thriller a più strati che riesce a tenere alta la tensione dello spettatore sia quando inscena squarci di inaudita brutalità (che si compiono nella pagina scritta che Susan sta leggendo), sia quando si tratta di farla vedere attraverso i non detti e gli enigmi a cui si espone la condotta di Susan. Ford lambisce David Lynch e nel frattempo si guadagna la propria identità con un'opera di sicuro valore.
(pubblicato su ondacinema.it/73 festival del cinema d Venezia)

VENEZIA 73: PIUMA

Piuma

di Roan Johnson

con Luigi Fedele, Blu Yoshimi, Michela Cescon, Sergio Pierattini, Brando Placido 

Italia 2016

genere, commedia

durata, 98'

Nello stabilire i criteri di giudizio nei confronti dei film prima o poi ci si dovrà chiarire le idee mettendosi d'accordo una volta per tutte sui criteri che stanno alla base dell'analisi critica: e cioè se a contare di più siano le qualità intrinseche di un'opera, quelle che di solito ci fanno uscire dalla sala contenti di avere visto un bel film oppure il fatto che, nonostante questo, a fare la differenza continui ad essere - almeno nei festival - la fortuna di poter contare sulla gravità del tono e magari sulla presenza di riferimenti culturali e cinematografici di riconosciuto spessore. Una differenza non da poco perché, se a prevalere fosse la seconda ipotesi, sarebbero giustificati i commenti negativi ascoltati subito dopo la proiezione di "Piuma" - secondo italiano in concorso alla Mostra -, quasi tutti unanimi nel sottolinearne come difetto le caratteristiche di leggerezza - d'impianto, di tono e di genere (la commedia) - che indubbiamente appartengono alla regia di Roan Johnson. Al contrario chi scrive, propendendo per la prima opzione, ha tirato un sospiro di sollievo quando al termine dei titoli di coda ha potuto constatare che, l'impressione di trovarsi di fronte a un'opera coinvolgente e in grado di far riflettere il pubblico senza l'ausilio dei massimi sistemi, era stata corroborata da due ore di puro divertimento.

Sulla falsa riga di ciò che accadeva in "Juno" di Jason Reitman, con cui il lungometraggio di Roan Johnson condivide molto di più che lo stile delle lettere utilizzate per i titoli di testa e di coda, il tema che sta a monte alla storia di "Piuma" è quello della responsabilità messa in circolo dalla gravidanza inattesa di Cate (Blu Yoshimi Di Martino) che, a pochi giorni dagli esami di maturità e alla vigilia delle meritate vacanze estive, scopre di essere in attesa del figlio di Ferro (Luigi Fedele), il coetaneo con cui è da sempre fidanzata. A esserne consapevoli sono prima di tutto i diretti interessati, inizialmente disposti a farsi carico delle difficoltà derivanti dalla decisione di portare avanti la gestazione, e poi, dopo una serie di disavventure a lieto fine, convinti che la decisione migliore sia quella di dare in adozione il nascituro. Come pure i genitori e in primis quelli di Ferro, Franco e Carla, cui spetta non solo il sostegno materiale, ma anche il compito di fare da cuscinetto ai saliscendi emotivi e agli smacchi esistenziali che scandiranno il tempo dell'attesa. La condivisione - di intenti e di ideali - ovviamente è più facile a parole che nei fatti e nelle mani del regista e dei suoi sceneggiatori diventa la scintilla per un corto circuito che metterà in crisi la vita di coppia delle parti in causa.

L'intelligenza di Johnson è quella di non limitarsi al semplice confronto/scontro generazionale, ma di dimostrare che, indipendentemente dall'età anagrafica, i dubbi e le paure, così come i gesti di maturità, sono intercambiabili e presenti da entrambe le parti. In questo modo il piacere del film deriva non solo dalla simpatia dei personaggi e dall'alchimia con cui gli attori sono capaci di metterli in relazione, ma soprattutto dal fatto di vedere assegnate competenze e comportamenti che di solito spetterebbero alla controparte. E quindi assistiamo a Ferro e Cate che, nel loro agire, si comportano con la maturità dei genitori, all'opposto di questi ultimi che "Piuma" spesso tratteggia con inadeguatezza e rimostranze adolescenziali. Allievo di Paolo Virzì e Francesco Bruni, il film di Johnson potrebbe essere l'"Ovosodo" del nuovo secolo, se non fosse che in questo caso il cinema del regista pisano (vedasi le sequenze oniriche e surreali, in cui Cate e Ferro nuotano per le vie della città) guarda più di una volta ai lavori provenienti dalla cinematografia indipendente americana. Con un pizzico d'amore in più nei confronti di personaggi che dal primo all'ultimo non si può non sentire compagni di quella divertente e drammatica avventura esistenziale che è la nostra vita.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival del cinema di Venezia)

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: ONE MORE TIME WITH FEELING

One More Time wIth Feeling

di Andrew Dominik

con Nick Cave

USA, 2016

genere, documentario, musicale

durata, 112'

Per Andrew Dominik era facile fare un con il materiale musicale presente in "One More Time with Feeling". Perché i circa 35 minuti che costituiscono la performance sonora realizzata da Nick Cave per promuove il nuovo disco si ritrovano a convivere con le parole a cuore aperto del cantante alle prese con il dolore di un lutto ancora in corso per la precoce morte del figlio Arthur. Fotografato in bianco e nero dalla splendida fotografia del Benoit Debie di "Enter the Void" e " Spring Breakers" il regista utilizza il 3D per ricreare quelle caratteristiche di spazialità che sono proprie della musica e, nello stesso tempo, amplificando la rilevanza del vuoto degli ambienti della casa di Cave e della sua famiglia riesce a tradurre in immagini la mancanza provocata dalla tragedia.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

"One More Time with Feeling" è stato uno dei lungometraggi più belli della Mostra di Venezia. Qu le parole del regista Andrew Dominik intervenuto alla conferenza stampa per la presentazione del film

Ci racconti la genesi della tua collaborazione con Nick Cave.

La morte di Arthur, il figlio di Cave, è avvenuta quando il nuovo disco di Nick era a metà della produzione. A quel punto lui si è trovato di fronte a un bivio.:o rinunciava alla promozione dell'album oppure avrebbe dovuto trovava il modo per farla sentendosi al sicuro. E' così che ha pensato a me. E' accaduto tutto velocemente; all'inizio si trattava di filmare un mini concerto poi è nata l'idea del film. Tutto quello che abbiamo aggiunto è stato quindi improvvisato. Ti posso dire che per Cave questo lavoro non è stato terapeutico ma solo il modo che ha scelto per cercare di andare avanti.

Perchè la scelta di utilizzare il 3D.

A me il 3D piace ed avrei sempre voluto fare un film in cui poterlo utilizzare. L'ho fatto con "One More Time with Feeling" perché penso che la profondità di campo che si ottiene con questo sistema si addiceva alla qualità spaziale della musica. La scelta del bianco e nero è invece dovuta alla sua eleganza formale.

Il tuo uso del 3D è molto intimista.

Il 3D ti consente di raggiungere la profondità delle persone, di penetrare dentro il loro sguardo. Io poi ho preferito girare direttamente con questo metodo, evitando la procedura che prevede di filmare con il sistema normale per poi passare al 3D.

Cosa ti ha affascinato di Nick Cave.

Nick è di Melbourne come me e quando ero giovane era considerato come Dio, la gente lo amava e lo odiava, le ragazze facevano a gara per conoscerlo. E' un'artista che mi parla e che dice cose che per me hanno un significato. E' anche una persona più grande e quindi quando parla può darmi delle risposte su cose che io non ho ancora vissuto. C'è poi questa sua paura di stare davanti al microfono che contrasta con il suo modo deciso di stare sul palco. Entrambe le cose sono vere e questo dualismo rende ancora migliori i suoi lavori.

Parlaci del vostro rapporto sul set.

Nick è introverso e anche un po' permaloso. Con lui abbiamo fatto l'accordo che io potevo filmare tutto ciò che volevo a patto di avere l'ultima parola ssh eventuali scene che lo mettevano in difficoltà. Quando la sera guardavamo il girato si chiedeva continuamente quale fossero i limiti rispetto al dolore che metteva in scena. Molto spesso lui e la moglie non amavano le immagini che li ritraevano insieme per cui ne ho eliminate molte senza che ciò abbia mai creato un problema rispetto al rapporto di stima che si era creato tra noi due. Nick per forza di cose si è dovuto mettere a nudo e mi ha dovuto raccontare della morte del figlio. Adesso che il film è finito ci ritroviamo a sentire uno la mancanza dell'altro.

A proposito di Benoît Debie il direttore della fotografia, com'è andata.

Lui è una persona molto pratica che a differenza di me parla un sacco di lingue. La macchina da presa 3D è molto grande e ingombrante, difficile da manovrare. In più qui bisognava tenere presente che il nostro lavoro era subordinato a quello della produzione musicale. Eravamo noi che dovevamo adattarci a loro e non viceversa. Questo è stato liberatorio perché non esisteva un copione già scritto e ogni mattina andavo a lavorare senza un'idea di ciò che sarebbe successo e di cosa avremmo filmato. Abbiamo perciò lavorato d'istinto, impegnandoci più sulla ricerca degli obiettivi e delle lenti più adatte che sull'illuminazione.

Perché ad un certo punto hai scelto di girare una sequenza a colori.

Rispecchiava il mio sentimento rispetto alla canzone di Nick che per me rappresentava un momento di apertura rispetto al mood espresso da quelle precedenti.

Tornando  all'esperienza di questo film pensi di riuscire ad incorporare i processi istintivi di cui mi parlavi nel cinema di finzione.

Se c'è una cosa che ho capito da questo lavoro è quella di affidarmi di più al mio istinto. Nel documentario devi dimenticarti di te e ascoltare dove vuole andare il film. Nella fiction ci sono momenti tra ciak e montaggio che vengono scartati mentre nel documentario succede il contrario. In "One More With Feeling" sono i tempi morti a permettere al film di essere tale. In futuro spero di riuscirlo a intrecciare le parti di finzione con questi cosiddetti scarti, magari a cominciare dal lungometraggio su Maryiln Monroe che inizierò presto a girare. 

VENEZIA 73: I MAGNIFICI SETTE

I magnifici sette

di Antoine Fuqua

con Denzel Washington, Ethan Hawke, Chris Pratt

Usa, 2016

genere, western

durata, 132'

Remake del western del 1960 diretto da John Sturges "I magnifici sette" di Antoine Fuqua arrivava alla Mostra dopo aver inaugurato il festival di Toronto carico di spunti che lo rendevano diversi dai semplici blockbuster. A cominciare dal modo con il quale gli autori avrebbero fatto rivivere i fasti di un classico della cinematografia e poi per verificare in che modo la scrittura metropolitana di Nic Pizzolato (True Detective) si sarebbe adattata alla mitologia e agli archetipi propri del genere western. Dal canto suo il discontinuo Fuqua ritrovava gli attori - Denzel Washington e Ethan Hawke - che avevano contribuito ad alzarne le quotazioni commerciali oltre al divo in ascesa Chris Pratt chiamato a confermare l'ascendente da eroe del cinema avventuroso. Solitamente esuberante Fuqua non riesce mai a trovare il ritmo e deve fare i conti con una sceneggiatura monocorde e poco generosa nei confronti dei personaggi che per questa ragione tendono a perdersi nella confusione generale.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: FRANTZ

Frantz

di Francois Ozon

con Pierre Niney, Paula Beer

Francia, 2016

genere, drammatico

durata, 113

Preceduto dagli annunci della stampa francese che a proposito di "Frantz" aveva speso parole importanti al punto di scommettere su una sua possibile vittoria del suo rappresentante il film di Francois Ozon conferma la tendenza di una filmografia altalenante per l'incapacità del regista di mantenersi con costanza ai livelli delle sue opere migliori . Eppure, quella appena passata alla Mostra di Venezia aveva tutte le caratteristiche per ben figurare. La trama infatti, ambientata nella Germania del 1919 - quella uscita distrutta e sconfitta dal grande guerra - si avvaleva di un contesto storico che - caso più unico che raro - permetteva al cineasta di agganciarsi alla cronache più drammatiche della nostra contemporaneità, per le analogie tra le traumatiche conseguenze del conflitto bellico sulle vite dei personaggi con quelle sofferte da chi oggi si ritrova più o meno nella stessa condizione. Il film racconta dell'incontro tra una vedova di guerra e un musicista francese venuto a piangere sulla tomba del marito di lei a cui l'uomo era unito da amicizia fraterna. Assumendo che i parenti dello scomparso ignorano l'esistenza del suddetto legame, il lungometraggio mette in scena una storia d'amore che nasce e si alimenta sulla scia di un'assenza - quella di Frantz - che offre lo spunto per ragionare sul tema dell'identità, della dicotomia tra realtà e apparenza e sulla menzogna come condizione indispensabile della condizione umana che da sempre sono cari al cinema di Ozon. Questa volta però l'impeccabilità delle qualità tecniche (a cominciare dall'elegante bianco e nero della fotografia di Pascal Marti) il rigore formale e il controllo della messinscena non sono sufficienti a riscattare un film bello ma algido

QUESTI GIORNI

Questi giorni
di Giuseppe Piccioni
con Margherita Buy, Filippo Timi, Maria Roveran, Marta Gastini
Italia, 2016
genere, drammatico
durata, 120'


Cantore della generazione post sessantottina che agli inizi degli Ottanta si ritrovò priva degli ideali politici e culturali che nel bene e nel male avevano segnato l'esistenza di chi l'aveva preceduta, Giuseppe Piccioni attraverso i suoi film ha contribuito ad elaborare e poi, per volte successive, a definire il coté sentimentale ed emotivo di quella terra di nessuno che è stato il periodo seguito alla conclusione dell'età del terrorismo. Figlio del proprio tempo e autore a tutto tondo Piccioni in sede critica ha pagato in negativo tali caratteristiche che sono state scambiate più come la volontà di prendere le distanze da eventuali discorsi legati alla vecchia militanza che la fotografia reale di ciò che significava essere giovane nel periodo in questione. E questo, pur in presenza di qualità cinematografiche che erano parse oltremodo evidenti in quelli che ad oggi sono i suoi film migliori ossia "Fuori dal mondo", "Luce dei miei occhi" e "La vita che vorrei". Rispetto ai titoli appena citati "Questi giorni" - presentato in concorso della Mostra di Venezia - mantiene intatti gli interessi del regista come pure il minimalismo poetico con cui egli guarda alle vite dei suoi personaggi. A cambiare è., però, l'anagrafe del materiale umano, decisamente ringiovanito rispetto alle ultime uscite e, di conseguenza, i modelli (soprattutto antropologici e sociali) a cui fare riferimento. A fare da filo conduttore della storia non è più il malinconico rimpianto del tempo che fu né la paura di crescere di quarantenni delusi e disamorati. Caterina, Liliana, Anna e Angela infatti sono ragazze comuni di cui Piccioni racconta la perdita dell'innocenza e il transito alla vita adulta attraverso i dubbi, le contraddizioni e le pene che siamo soliti ritrovare nei cosiddetti riti di passaggio.
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Date le premesse "Questi giorni" accetta di confrontarsi con un genere cinematografico inflazionato e stanco per le molte repliche a cui è stato sottoposto il canovaccio scelto da Piccioni. Il quale, consapevole dei rischi, decide di tradurre in immagini una sceneggiatura che riprende senza soluzione di continuità situazioni e luoghi della giovinezza che abbiamo conosciuto nelle commedie dei vari Muccino e Veronesi solo per fare due nomi - i più importanti - tra i tanti italiani che si sono esercitati sul tema. L'accelerazione necessaria a far traboccare il vaso e quindi a sollevare le problematiche che porteranno al cambiamento è, neanche a farlo apposta, una vacanza dalla vita di tutti i giorni e, perciò, il viaggio a Belgrado organizzato dalle amiche per accompagnare una di loro che ha trovato lavoro nella capitale serba. Costellato da tappe intermedie che, tra le altre cose, prevedono l'incontro con gruppo di coetanei stranieri che rischia di minare la coesione del sodalizio femminile, la frequentazione di un cinema occupato (come capitava in "Noi quattro" di Francesco Bruni), e la dolorosa scoperta della malattia che colpisce il personaggio interpretato da Maria Roveran, "Questi giorni" punta a evitare i cliché lavorando sulla forma del girato e scommettendo sulla straordinaria alchimia delle giovani attrici. La sfida è però vinta a metà perché se Marta Gastini (davvero brava) Laura Adriani, Caterina Le Caselle coadiuvate dagli ottimi Filippo Timi (nella parte del professore di cui una delle amiche è innamorata) e Margherita Buy (nel ruolo di madre e parrucchiera) riescono ad emozionare, portandoci più di una volta sulla soglia della commozione, cosi non succede alla messinscena che, specialmente nella prima parte (quella che precede il viaggio), è appesantita da estensioni temporali e scene subliminali che ottengono come risultato quello di rendere macchinosa la narrazione. E anche l'amore verso i personaggi che Piccioni lascia trasudare lungo l'interno percorso filmico non riesce a invertire la rotta di un film già visto.
(pubblicata su ondacinema.it)

VENEZIA 73: NEVER EVER

Never Ever
di Benoit Jacquot
con Mathieu Amalric, Julia Roy
Francia, Portogallo 2016
genere, drammatico
durata, 86'

Per capire il cinema di Benoit Jacquot è importante ricordare che prima di diventare regista il nostro era tra attori più amati dal pubblico francese. Da qui si spiega una filmografia che anzitutto privilegia personaggi e interpretazioni. La produzione di "A Jamais" ne è la prova, con Jacquot disposto ad accettare la proposta di realizzare la versione filmata del romanzo di Don De Lillo "The Body Art" solo a condizione di poter contare su Mathieu Amalric, ingaggiato per il ruolo di un inquieto cineasta, e su Julia Roy (anche sceneggiatrice del film), arruolata per la parte della body artist di cui Rey si innamora. Considerato che al centro della storia d'amore tra i due protagonisti c'è la riflessione sul mistero dell'atto creativo e sulla capacità del corpo di farsi opera d'arte non stupisce che "A Jamais" viva sulle performance immersive dei suoi attori. I quali, chiusi all'interno di una casa che è l'espressione dei loro labirinti mentali mettono in scena i fantasmi della vita. Prodotto da Paulo Branco che di sfide cinematografiche se ne intende "A Jamais"sconta la sua derivazione letteraria che il cinema restituisce senza raggiungerne la medesima profondità.
(ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: THE WOMAN WHO LEFT

The Woman Who Left
di Lav Diaz
con Charo Santos-Concio
Filippine, 2016
genere, drammatico
durata, 226'


Per comprendere i meccanismi del cinema di Lav Diaz è importante ragionare sul primato che il regista filippino assegna alla Storia. Le sue narrazioni, infatti, non sono inserite su uno sfondo più o meno imprecisato ma si svolgono in contemporanea e per naturale conseguenza di eventi epocali nelle memoria del paese. "The Woman Who Left", per esempio, è collocato dal punto di vista cronologico verso la fine degli anni 90 (e precisamente nel 1997), tristemente ricordati per la grave crisi finanziaria che colpì il mondo asiatico e le classi meno agiate, ridotte in povertà dagli effetti della dilagante corruzione. In più la sinossi del film ci informa che la vicenda di Horacia Somorostro (Charo Santos-Concio, per l'occasione tornata a recitare), discolpata dal delitto che non aveva mai commesso e rimessa in libertà dopo trent'anni di detenzione, è ambientata a Mindoro, isola dell'arcipelago filippino che all'epoca dei fatti narrati nel film apparteneva alla regione autonoma della Cordigliera, che si era organizzata per protestare contro la legge dello stato che aveva privato i contadini di buona parte delle terre coltivabili scatenando una dura repressione da parte del governo.

La scelta di circoscrivere i fatti e di dargli un nome e un cognome non è casuale. In fondo, Diaz potrebbe farne a meno, senza precludere al suo lavoro la possibilità di identificarsi con le tribolazioni degli umiliati e offesi. Al contrario, la decisione di fissare delle coordinate spazio-temporali equivale a mettere la firma sulla presa di posizione - militante e politica - assunta dal suo lavoro che non si limita a schierarsi dalla parte dei più deboli ma che fa di diseredati e oppressi il principio e la fine di tutte le cose. Diaz delegittima il potere togliendogli ogni spazio e, dal punto di vista cinematografico, lasciando letteralmente fuori campo non solo il potere ufficiale, ridotto alla fugace presenza della direttrice del carcere che annuncia a Horacia la fine della pena, ma anche quello fuorilegge, rappresentato dal boss di quartiere ed ex marito della donna che vive recluso nella sua casa (e perciò fuori dall' obiettivo della mdp) per il timore di essere ucciso.

La militanza e il senso di appartenenza espresso da "The Woman Who Left" e, di fatto, anche il primato assunto dal regista agli occhi dello spettatore non fanno correre a Diaz il rischio di passare dalla parte del diavolo, trasformando le vittime in carnefici. Quello che conta e che in fondo costituisce la piccola rivoluzione compiuta dal cinema di Diaz non è tanto la centralità assegnata alla sacralità di Horacia e alla famiglia di reietti che incrocia il suo cammino, bensì la generosità del tempo che il regista gli concede per recuperare la propria dignità. Tolti di mezzo dalla Storia che li ha usati e poi dimenticati, i protagonisti di "The Woman Who Left" vengono risarciti dalla lunghezza estenuante dei piani sequenza (a camera fissa) con cui Diaz subordina il suo sguardo alla dispersiva anarchia di chi non ha più niente da perdere né da fare, e dal bianco e nero di una fotografia (dello stesso Diaz che ha curato anche il montaggio) che altera la realtà fino a far diventare poesia le notti insonni e disperate del venditore di Balut e del travestito a cui Horacia si rivolge e offre aiuto con la misericordia delle poesie di Leopardi e dei romanzi di Camus. Una santità, quella della protagonista che non è per tutti; come il film di Lav Diaz che scandalizza e scoraggia per la sua sconcertante bellezza. 
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)

VENEZIA 73: PARADISE

Paradise

di Andrei Konchalovsky

con Yuliya Vysotskaya

Russia, Germania

genere, drammatico 

durata, 130'

Il paradiso di Andrei Konchalovsky è una stanza in bianco e nero dove tre personaggi seduti di fronte ad un tavolo e vestiti con una camicia che sembra una divisa raccontano come fosse una deposizione le ragioni della loro presenza in quel luogo. In realtà il regista nulla ci dice a proposito dell'ambiente che fa da cornice alle storie dei protagonisti ma ce lo lascia intuire sottraendo alle immagini qualsiasi indizio di realtà che invece si riversa con tutta la sua tragicità nelle scene più drammatiche, quelle che ancora una volta di riportano all'olocausto e ai campi di concentramento dove per opposti motivi si ritrovano una aristocratica russa emigrata in Francia ed entrata nella resistenza e un ufficiale delle SS che un tempo era stato amante della donna. Formalmente ineccepibile (quadro a formato ridotto e immagini stilizzate) "Paradise" smarrisce per strada il terzo personaggio e paga dazio quando si tratta di trovare nell'arte i motivi di un vero coinvolgimento.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia

VENEZIA 73: TOMMASO

Tommaso

di Kim Rossi Stuart

con Kim Rossi Stuart, Cristina Capotondi, Jasmine Trinca, Camilla Diana

Italia 2016

genere, drammatico, commedia

durata, 97'

Seppure con soli due film all'attivo la filmografia di Kim Rossi Stuart ha già delle caratteristiche forti. La prima, quella che salta subito all'occhio, è la presenza di un personaggio, Tommaso, che, alla maniera dell'Antoine Doinel di Francois Truffaut, non solo sembra crescere (biologicamente) all'interno delle storie di cui è protagonista, ma che appare sempre più come l'alter ego filmico suo autore. La seconda, che in qualche modo è la conseguenza della precedente, riguarda il rapporto con le figure genitoriali: il padre che vuole convertire il figlio a un protagonismo che lui non ha mai vissuto in "Anche libero va bene"; la madre che vorrebbe per il suo bambino una ragazza all'altezza della situazione in "Tommaso". A fronte di queste costanti il nuovo film sotto il profilo cinematografico offre nuovi spunti di riflessione (il rapporto con l'universo femminile) e soprattutto uno scarto deciso nei toni: istintivi, non mediati e, per così dire, di pancia quelli presenti nel lungometraggio del 2005, cerebrali e mediati dalla psiche del protagonista quelli che scandiscono la temperatura emotiva della crisi vissuta da Tommaso che, arrivato alla fine di un rapporto per lui insoddisfacente, si fa lasciare dalla propria ragazza nella speranza che la ritrovata libertà gli consenta di trovare l'anima gemella. Ovviamente non sarà così: la ricerca dell'ideale femminile prevede una serie di incontri che, in termini narrativi, corrispondono ad altrettanti sezioni all'interno dei quali il film, oltre alle evoluzioni dialettiche, e in qualche caso sessuali, vede l'inquieto personaggio Tommaso sdraiarsi sul lettino dello psichiatra per decostruire e alla fine ricomporre i pezzi di una personalità che fatica a relazionarsi con l'universo femminile.

In questo modo il resoconto sentimentale dei rapporti di Tommaso con Chiara, Federica  e Sonia (rispettivamente Jasmine Trinca, Cristina Capotondi e una bravissima Camilla Diana, nel ruolo più ruspante e selvaggio dei tre caratteri presi in considerazione da Rossi Stuart e da Federico Starnone, coautore della sceneggiatura) va di pari passo con il racconto di una malattia - quella del protagonista - che dà modo al regista di cimentarsi con sequenze in cui la vicenda assume contorni onirici e grotteschi e dove la causa del disagio si popola di simboli che rimandano alla castrazione materna e a una sessualità a dir poco complicata; come sta a dimostrare il ritrovamento dei vermi all'interno del bozzolo di processionaria che aumenta nel corso del film e che è pronto ad esplodere in coincidenza dello scioglimento dei nodi psicanalitici proposti nel corso della vicenda.  A metà strada tra dramma e commedia, "Tommaso" sembra quasi risentire della passione e del coinvolgimento con cui Rossi Stuart affronta il doppio impegno di regista e attore principale: dietro la machina da presa (e forse al montaggio), non riuscendo del tutto a evitare una progressione episodica e frammentata; davanti, misurandosi con una recitazione che a volte sembra sfuggirgli di mano e nella quale è possibile rivedere tic e indecisioni che Tommaso sembra ereditare dal Michele Apicella di Nanni Moretti. Difetti che però vengono compensati dal coraggio e dall'autenticità con cui Rossi Stuart mette a nudo se stesso e l'immagine affascinante e sexy che suo malgrado lo accompagna dall'inizio della carriera. Vederlo alle prese con le conseguenze di un desiderio represso o insoddisfatto, seguirne i movimenti goffi e impacciati, assistere allo svilimento di una virilità che il personaggio gli preclude, attraverso le debolezze e i sotterfugi dei suoi comportamenti, ed è allo stesso tempo una prova d'attore coraggiosa e una dichiarazione d'indipendenza (dagli stereotipi estetici) aprendo al regista nuovi scenari artistici.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia

VENEZIA 73: VOYAGE OF TIME

Voyage of Time
di Terrence Malick
con Cate Blanchett
Usa, 2016
genere, documentario
durata ,90'

Per quello che lui stesso ha definito il film della sua vita, lungamente agognato e finalmente portato alla luce dopo una gestazione di circa quarant'anni Terence Malick a voluto fare le cose in grande. Esistono infatti due versioni di "Voyage of Time: la prima di quaranta minuti è stata assemblata con gli accorgimenti che da ottobre le consentiranno di essere proiettata sugli schermi Imax delle sale americane con la voce narrante di Brad Pitt mentre la seconda, di novanta, presentata allo Mostra di Venezia con il commento di Cate Blanchett è quella che potrà essere vista nel resto delle sale Rispetto ad altre occasioni però le sorprese dal punto di vista cinematografico finiscono qui perché il viaggio nel tempo e nello spazio alla ricerca del senso della vita pensato dal regista americano appare come una costola del più famoso "Tree of Life" di cui il nuovo film si limita ad escludere la parte narrativa mantenendo intatta, e sviluppandola come un lungometraggio a se stante, quella cosmologica esistenziale. Nel complesso la bellezza del progetto rimane immutata ma non è sufficiente a distoglierci dal pensiero di assistere a uno splendido quanto innocuo deja vu.
(pubblicata su ondacinema/speciale 73 festival di Venezia)

VENEIZIA 73: THE BAD BATCH

The Bad Badtch

di Ana Lily Amirpour

con Suki Waterhouse, Keanu Reeves, Jason Momoa, Jim Carrey, Giovanni Ribisi

genere, romantico, fantascienza

Usa, 2016

durata, 115'

Prendiamo spunto dall'iconografia di "The Bad Batch", passato ieri nel concorso della Mostra di Venezia, per affermare che davvero questa potrebbe passare alla storia come l'edizione delle invasioni barbariche. Lo diciamo perché il film di Ana Lily Amirpour conferma il tentativo da parte dei selezionatori di sdoganare certo cinema di genere che fino a ieri, con tali proporzioni, sarebbe stato impossibile ritrovare in competizione accanto ai mamma santissima del circuito festivaliero. A non farsi condizionare dalla tradizione, e anzi a dargli una spallata, ci pensa il film della Armirpour, già autrice dell'acclamo "A Girl Walks Home Alone At Night", che a Venezia misura le proprie ambizioni con i rischi connessi di cimentarsi con l'opera seconda. Un'eventualità che, a giudicare dal carattere anarchico e tamarro messo in mostra dai protagonisti del film, non solo deve esserle importato ben poco, ma probabilmente le è servito da stimolo per rinfocolare la dimensione antagonista rintracciabile in ciò che stava andando a girare. Entrando nella storia di "The Bad Batch" quello che colpisce, non a caso, è l'esibizione della propria diversità da parte dei personaggi, ostentata e contrapposta alla parte di mondo che li respinge e li esclude relegandoli al di là della rete oltre la quale viene abbandonata la bad girl della nostro film. Colpevole di un oscuro misfatto che gli è costato l'esilio nella waste land popolata da comunità di reietti organizzati secondo regole proprie (cioè nessuna, almeno finché non scopriremo le intenzioni del profeta interpretato da Keanu Reeves) e in alcuni casi dedite alla pratica del cannibalismo, Arlen (l'ex modella Suki Waterhouse) diventa immediatamente il feticcio di una bellezza fuori dai canoni e comunque pronta a sfidare la concorrenza delle colleghe con un corpo che le mutilazioni (di un braccio e di una gamba), subite nella sequenza iniziale, hanno trasformato in una versione punk della Venere di Milo.

 

La decisione di offrire un'eroina privata della sua avvenenza fisica, e al contempo elevata a modello estetico dell'intera operazione, era di per sé il segno di una sfida al gusto dominante che aveva avuto un unico precedente nello sfortunato "Boxing Helena" diretto da Jennifer Lynch. Alla pari di quest'ultimo, l'incipit di "The Bad Batch" lanciava suggestioni che andavano in direzione di una rivisitazione al femminile di certo cinema di genere (si potrebbero trovare molti esempi, ma a noi piace citare "Il buio si avvicina" e l'ultimo "Mad Max") attuata all'insegna del più sfrenato anticonformismo. Aspettative a cui la Amirpour tiene fede in fase introduttiva e quando si tratta di gettare le fondamenta dell'universo distopico in cui Samantha e gli altri personaggi si troveranno a interagire: quello popolato da un tessuto umano e subumano che, a colpi di stranezze e mostruosità, dovrebbe giustificare il riferimento del titolo al "lotto difettoso" rappresentato dagli scarti della società che si dividono tra tribù di Comfort, dove Arlen trova asilo, e quella antropofaga, in cui vive Joe, culturista e pittore a cui Arlen, prima forzatamente poi di sua volontà, decide di dare una mano nel tentativo di aiutarlo a ritrovare la sua bambina. Peccato che alla resa dei conti la trasgressione di "The Bad Batch" si risolva in un buco nell'acqua nei ritornelli di musica pop anni 90 ascoltata dai cannibali; e ancora, che la Amirpour non riesca ad andare oltre a una disubbidienza di facciata, incapace di dare spessore alla rabbia e alla follia dei personaggi di contorno - peraltro affidati a gente come Jim Carrey, redivivo e muto, e del fool Giovanni Ribisi - in virtù di una sceneggiatura (da lei scritta) che non riesce a fare di meglio che banalizzare gli spunti semnati in precedenza (per esempio, la filosofia che sta dietro agli adoratori del Sogno guidati da Reeves). Per non dire dell'imbarazzante finale, pronto a tradire lo spirito del film, restaurando l'idea più convenzionale e trita del sogno americano e dell'American Way of Life.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 73 festival di Venezia)