POSH

Posh

di Scherfig

con Max Irons, Sam Clafin

Uk, 2014

genere, drammatico

durata, 107'

 

 

E' davvero curioso vedere in che modo il cinema si avvicini ai luoghi del sapere e dell'apprendimento. Quasi mai interessata ai processi della conoscenza - fatte salve eccezioni di assoluto come per esempio "Essere e avere" di Nicholas Philibert - la letteratura cinematografica che se ne è occupata ha utilizzato i territori della cultura e del sapere per esaltare il cameratismo goliardico e irriverente di una gioventù vitellona (da "Animal House" in poi) oppure nella sua versione più drammatica come palestra di vita per le generazioni impegnate a emanciparsi dalla famiglia e dal mondo.

Una linea d'ombra che Lone Sherfig aveva gia affrontato con il precedente "An Education", e che pure ritorna in "Posh", il suo nuovo film ambientato negli ambienti mestosi e austeri dell'università di Oxford, dove le vicissitudini di un gruppo di matricole rischiano di trasformarsi in tragedia quando alcool e frustrazione si sfogano sul padrone del locale in cui gli studenti stanno festeggiando il loro senso do appartenenza.  Un climax emotivo a cui il regista arriva per gradi, attribuendo ai vari personaggi tipologie esemplari -introdotte dagli aggettivi usati nel materiale promozionale - che alla maniera dei rispettivi americani si incontrano e si scontrano nel tentativo di affermare il proprio ego.

 

Usi e costumi di una società elitaria (Posh) e tribale che la regista mette in scena nel rispetto di canoni cinematografici da tempo consolidati e che pescano in egual misura da un classico come "Another Country", preso in prestito quando si tratta di far entrare in dialettica le ambiguità dell'animo umano con la rigida convenzionalità dell'istituto Oxfordiano, così come da certo cinema giovanilistico più spinto e laterale, sul genere de "Le regole dell'attrazione", presente soprattutto in un approccio più diretto e stintivo nei confronti dei personaggi. 

In questo caso però la sostanza del film rimane allo stato larvale perchè la sceneggiatura invece di scavare nelle psicologie dei personaggi preferisce farla derivare dall'insistita rappresentazione dei riti comunitari. Un'associazione che produce fenomenologie didascaliche e ombelicali, soprattutto quando, nella seconda parte della storia, si tratta di far uscire allo scoperto i volti dei vari giocatori. Molta confezione, poco sostanza.

Film telecomandati: Il nastro bianco

Film Telecomandati
Il Nastro Bianco (2009)
Regia: Michael Heneke

In onda martedi 26 febbraio alle ore 21.15 su Rai 5.

All'alba della prima guerra mondiale la vita monotona di un villaggio della Germania viene turbata da alcuni inquietanti avvenimenti: una corda tesa tra due alberi fa cadere da cavallo il medico del villaggio; una donna è vittima di uno strano incidente sul lavoro che le costa la vita; alcuni bambini vengono seviziati.

Il disturbante regista austriaco ci racconta la vita di una comunità chiusa, economicamente dipendente dal signorotto locale e pesantemente influenzata da una religione (protestante) esclusivamente utilizzata come forma di repressione dal pastore del villaggio.
A turbare l'apparente tranquillità dell'intero villaggio ci sono i bambini, unico granello di sabbia in un ingranaggio sociale ben oliato, pericoloso elemento di disturbo che va ferocemente represso con punizioni corporali e l'umiliazione, quest'ultima rappresentata da un nastro bianco da indossare in pubblico.

Haneke è geniale nel fornire di nomi solo i bambini, mentre gli adulti sono rappresentati solo con i loro titoli o ruoli che gli forniscono autorità: il barone, il pastore, il medico, il signor padre.
Ma repressione, violenza, umiliazioni e soffocamento delle pulsioni possono solo far germogliare il seme dell'odio nei giovanissimi.

I nastri bianchi che il pastore vuole erigere a simbolo di purezza diventeranno le stelle di davide che i bambini oppressi di Haneke, una volta divenuti adulti, appunteranno sul petto degli ebrei.

Molto bello esteticamente, con camera fissa ad incorniciare tante cartoline d'epoca, spazio delimitato e soffocante che vuole rappresentare il mondo chiuso e opprimente in cui si svolgono i fatti narrati.
Stampato in un bianco e nero gelido e avvolgente e senza musiche, il NASTRO BIANCO è l'incubazione del male secondo Haneke.
Disturbante, gelido, claustrofobico, imperdibile capolavoro.

Apocalypto

Apocalypto
regia di Mel Gibson

Più vicino agli estri dinamici dell'"Ultimo dei Mohicani" di Mann che al furore mistico del suo precedente "The passion", Gibson confeziona con "Apocalypto" un solido film di avventura, veloce e ferino, che supera di puro muscolo le
solite polemiche sulla violenza, nonché lo snobismo e la pedanteria di buona parte dell'intellighenzia europea per l'ennesima volta impastoiata nella stesura degli elenchi delle cantonate storiche, antropologiche e linguistiche (tutto il film e' parlato nel dialetto originale dei luoghi), anziché attenta a valutare ciò che ogni film innanzitutto e': spettacolo di finzione.

E lo spettacolo orchestrato dall'attore/regista australiano/americano funziona. Il passo dell'azione e' rapido, nella seconda parte quasi frenetico ma sempre preciso.

Nell'insieme, la durata, due ore abbondanti, non pesa mai. Jaguar Paw - Zampa di Giaguaro - guerriero e cacciatore Maya, viene fatto prigioniero da una tribù rivale e trasferito in ceppi attraverso la giungla insieme ad altri superstiti del massacro e della distruzione del villaggio natio per essere offerto come carne da sacrificio agli dei. Miracolosamente scampato al rito dell'asportazione del cuore, si da alla fuga lottando da un lato contro gli inseguitori decisi a finirlo e dall'altro contro il tempo che insidia la moglie incinta e il figlioletto (sottratti d'astuzia alla strage iniziale grazie ad una cavità del terreno dalla quale pero' non possono uscire e che alla
lunga diventerebbe la loro tomba).

Se il tema dominante del film, sottolineato dalla necessita ribadita più volte di "trovare un nuovo inizio", e' la sopravvivenza ad ogni costo, la volontà, proprio perché la fine incombe, di riaffermare la vita e con essa la possibilità di rimettere in moto la Storia, ecco che la sorte specifica del
popolo Maya diventa sfondo - a tratti brutale, a tratti intimistico, talvolta enfatico, sempre coloratissimo, comunque la parte più debole del film - di un meccanismo molto più grande e inesorabile di fronte al quale anche le beghe nozionistiche svelano la propria inconsistenza e retrocedono a pretesti, se non
a veri e propri atti di ridicolo involontario o, chissà, interessato. Ciò che
conta - sembra dire Gibson - e' l'affermazione per cui ogni società - nel caso una
società "arcaica" ma lo stesso varrebbe per qualunque avventura umana in un
altro tempo e in un altro luogo - e' un corpo vivo che cresce, invecchia e
muore (non necessariamente di morte tranquilla) e che non e' detto che quando
due civiltà vengono a contatto (il film si chiude sull'approdo dei galeoni spagnoli verso cui Zampa di Giaguaro manifesta un atteggiamento più che guardingo) hanno voglia di conoscersi, si integrano e si migliorano.

Concetti semplici all'apparenza, eppure oggi come oggi rimossi o dimenticati se e' vero, come e' vero, che la "moderna" comunità in cui viviamo si considera l'apice
perfettibile della civilizzazione solo a partire da se stessa.
Concetti che cineasti come nel caso Gibson - a modo loro - sentono il bisogno di riproporre alla nostra attenzione, privilegiando qui la semplicità della narrazione e
sollecitando quel tanto di senso del meraviglioso che ancora abita gli occhi
dello spettatore.

MARY

Per anni tormentato da rovelli sirituali e costretto a rantolare nei miasmi di una cinematografia diventata sempre più paradigma di un anima lontana dalla propria assoluzione, Abel Ferrara riesce dunque a realizzare il suo film “religioso”. Forse non è un caso che lo abbia girato in italia, la terra che ne supporta l’esilio ed in cui trova sede formale quel dogma spesso interrogato dal regista americano. Sicuramente agevolato nella ricerca dei capitali dall’interesse suscitato dal filone apocrifo tornato in auge anche grazie alla pellicola di Ron Howard, Ferrara ne riprende almeno formalmente la carica eversiva intitolando la sua opera con il nome della prostituta salvata dal Messia e secondo la leggenda divenuta la sua discepola prediletta.

Il pretesto per l’ennesima escursione nella storia religiosa è la pellicola che il regista americano Modine sta girando ed il cui titolo “Questo è il mio sangue” ripropone ancora una volta la riscrittura del Vangelo alla luce di una fede personale e lontana dalla lettura ufficiale di quegli avvenimenti. Fin da subito quindi il cinema di Ferrara è non solo un mezzo per raccontare storie di mala/fede, attraversate da personaggi sempre ai limiti della sanità mentale ,Binoche/Mary dopo poche scene entrerà in una crisi personale che la porterà ad allontanarsi dalle scene alla ricerca di Dio, oppure divorati da un male oscuro (Modine/Anthony Childress) dipendente dalla propria opera cinematografica e rinchiuso in una camera di proiezione la cui oscurità è foriera di un salto nel vuoto irreversibile), ma più che altro un modo per mettere in atto un espiazione riflessa e frantumata nei personaggi che occupano la scena. L’attrice pentita, il regista outsider, e poi ancora il giornalista televisivo interpretato da Forest Withaker, punto di raccordo e centro della storia, con una talk show televisivo che indaga sull’essenza di una religiosità di cui lui stesso sembra ignorare la sostanza, sono la trinità in cui si divide lo sguardo del regista. Una schizofrenia lucida e moderna, dilaniata dai problemi personali (il giornalista tradisce la moglie in attesa del suo bambino per poi cadere in prostrazione quando questa rischia di perderlo), ma ancora capace di allargarsi al mondo circostante: il cinema prima di tutto, affrontato anche alle radici attraverso le parole degli apostoli e di Mary che si interrogano sul significato del “vedere” e che alludono ad un estetica sempre in bilico tra il cuore e la mente, ma anche i media, al centro dell’attenzione per motivi di sceneggiatura e per un primato a cui anche la settima arte deve sottostare (è lì che succede tutto dice un personaggio riferendosi al potere persuasivo del mezzo catodico), per non parlare degli effetti disumani prodotti dalle intolleranze culturali, esposti in maniera impietosa con un pezzo di repertorio televisivo in cui un padre ed un figlio diventano le vittime innocenti di una guerra combattuta nel nome di Dio.

Insomma un Ferrara a tutto campo che continua il suo viaggio personale nei recessi dei propri tormenti (le riprese con Withaker che attraversa la città in uno stato di catalessi, evidenziata da uno sfondo sfocato e rallentato, sono il segnale di una realtà filtrata dallo stato d’animo del personaggio) riproponendo domande destinate a rimanere insolute. Il disagio generale tradotto con una forma continuamente reinventata- cinema classico nelle scene “religiose” e della vita di “Mary” si alternano a interviste giornalistiche la cui finzione è in qualche modo messa in dubbio dalla presenza di interlocutori che appartengono alla cultura del nostro tempo e le cui risposte potrebbero appartenere a vere e proprie lezioni specialistiche, per non dire degli inserti da cinegiornale- trova la sua linearità in una volontà che è disposta a tutto, anche a reinventare New York in una Roma assolutamente riconoscibile, pur di arrivare al nocciolo della questione. E come se Ferrara, da sempre riottoso ai teoremi istituzionali (il Vaticano accusato di disciplinamento culturale e psicologico è oggetto di un invettiva tanto veloce quanto definitiva), abbia scelto il tema evangelico e la vicenda di Mary, una fuoriuscita come lui, per tentare di tirare le fila del suo cinema ed insieme di ripartire, disfandosi di fardelli ormai metabolizzati (ed infatti il film successivo, “Go Go Tales”, sarà caratterizzato da una leggerezza inedita nella filmografia del regista). Trattato come un episodio interlocutorio anche dai fan più accaniti, Mary è in realtà cartina di tornasole di un cinema che non ha ancora deciso di abdicare.

SOUL KITCHEN

SOUL KITCHEN
di F Akin

Celebrato dai festival ed accolto con rispetto dal pubblico pagante Fatih Akin non si è montato la testa: così dopo due film di struggente bellezza ma anche pieni di quelle seriosità che da anni rappresentano la caratteristica indispensabile per buona parte dei Mujaheddin culturali, il regista turco tedesco fa un passo indietro, o forse in avanti, mettendo in scena una pochade culinario musicale che pur non perdendo nulla di quella commistione interraziale e meticcia altrove rappresentata, la rinnova nella consapevolezza di un “Nostos” finito laddove era cominciato (per una volta il passaporto dei protagonisti non si traduce in uno spostamento geografico ed emotivo) e di un’affabulazione priva di requisiti sanguinolenti e disgreganti .

In termini esistenziali “Soul Kitchen”, per le caratteristiche intrinseche del microcosmo rappresentato - le facce che l’attraversano ma anche la musica appartengono ad un mondo capace di accogliere le influenze più disparate - è una terra promessa a domicilio, in cui è possibile ricreare le condizioni per essere felici. Così accade anche a Zios, greco trapiantato in Germania, ed al di lui ristorante da cui il film prende il titolo, alleati in una scommessa che va controcorrente, uniti dalla voglia di concedersi agli altri senza mezza termini e senza nessun tornaconto: il fratello senza arte né parte, la moglie algida ed un po’ fedigrafa, la cameriera scostante ma dal cuore d’oro e pure la fisioterapista che lo sta curando da un mal di schiena che lo perseguiterà per tutto il film sono l’esempio, nella loro diversità ma anche nell’accettazione con cui il protagonista le comprende, di questa nuova leggerezza.

Abituato a non farsi mancare niente, Akin si concede ancora una volta il lusso di relegare a comprimari i volti noti del suo cinema per lasciare spazio ad un attore poco noto, almeno a questi livelli, ma altrettanto efficace : Adam Bousdoukos, nella parte di Zinos, corpo generoso e faccia da guappo, è infatti il valore aggiunto di un film come al solito supportato da un energia che sembra condensare in un sol colpo la pazzia tizgana dell’umanità Kusturichiana con atmosfere che ricordano molto scampoli di cinema alla Aki Kaurismäki. Ed anche le mancanze,come quella di alcune situazioni che sembrano solo un pretesto per un sottofondo musicale - ad un certo punto il ristorante si trasforma in una sala di prove musicali, oppure di alcuni personaggi che fanno appena capolino, si pensi alla fisioterapista destinata a rappresentare un cambio di direzione senza averne la forza necessaria in termini di scrittura, oppure a Shayn, cuoco pazzoide ma pieno di talento improvvisamente tolto di mezzo per dare lustro all’avvenuto cambiamento del protagonista, per non dire del buonismo che pervade anche le azioni più crudeli, diventano accettabili in un impianto che riesce ad essere barocco nella sostanza ed equilibrato nella forma. Premiato con il premio per la miglior sceneggiatura al Festival di Venezia del 2009, Soul Kitchen rappresenta un ottimo vaccino al pessimismo dilagante della nostra contemporaneità.

Dieci Inverni

Dieci Inverni
di Valerio Mieli

Cosa cerchiamo in un film che parla d’amore: è questa la domanda che
sorge spontanea dopo aver visto l’ultimo film di Valerio Mieli. La
questione potrebbe sembrare scontata e forse lo è, ma di fronte ad un
opera che mette in scena tutti i “must” di un gioventù precaria ed in
cerca di identità, è necessario togliere di mezzo inutili distrazioni
e concentrarsi sul cuore del problema.
Ebbene, io direi proprio
L’amore o meglio, lo stato d’animo che lo rende credibile anche in
presenza di una storia non particolarmente originale e che in parte
ricalca nella forma (la relazione tra i due protagonisti divisa in più
atti sviluppati nel corso di arco di tempo predeterminato, i dieci
inverni appunto) ma anche nella sostanza (anche qui seppur con
qualche variazione il trasporto amoroso è segnato dall’assenza di
stabilità e soggetto a variabili incalcolabili) l’approccio di un
caposaldo del genere quale “Un amore” di Gian Luca Maria Tavarelli.

Ma in questo caso, forse per una capacità di mezzi che il film di
riferimento non aveva e che invece Mieli dimostra di saper sfruttare
senza eccessi, mettendo a disposizione degli attori una location
illuminata in tutta la sua malinconica bellezza e pronta a
rispecchiare nelle nebbie del paesaggio veneziano le reticenze verbali
di una coppia che ha paura di innamorarsi, ne risulta un opera capace
di uscire dalle estasi cinefile senza per questo farsi risucchiare dal
facile ritorno di carinerie così in voga nel cinema di questo genere.
Continuamente in bilico tra affollamenti da “appartamento spagnolo”,
adatti alla delicata guasconeria di Silvestro ed intimismi da teatro
cechoviano, perfettamente calibrati alla personalità di Camilla,
studentessa di letteratura russa e come le eroine di quei romanzi
immersa in una tempesta di sentimenti indicibili, Dieci Inverni deve
la sua empatia alla totale immedesimazione dei due attori, calati
dentro i rispettivi personaggi con una spontaneità talmente genuina da
far sembrare certe scene il resoconto di un diario personale. Buffi
nella loro indecisione caratteriali, Silvestro e Camilla (Michele
Riondino e Isabella Aragonese) sono restituiti con precisione
barometrica nell’inadeguatezze tipiche dell’età di formazione, così
come negli slanci impacciati di chi teme di non essere all’altezza.
Privilegiando una recitazione affidata ai mezzi toni e concentrata
soprattutto nel cogliere i mutamenti dell’animo, Mieli ignora
volutamente i corpi, altrove griffati e modaioli, ed affida al
linguaggio dei gesti e dello sguardo il compito di farci partecipare
all’evoluzione di una vicenda, che proprio nella sua conclusione si
concede un colpo di coda un po’ scontato ma che in fondo rende
giustizia ai motivi di ogni innamoramento.


dedicata a tutte le persone che hanno attraversato la mia vita e che ancora l'attraversano.

La verità è che non gli piaci abbastanza

La verità è che non gli piaci abbastanza

Filo conduttore e malattia sotterranea delle più variegate espressioni artistiche novecentesche, la frammentazione dell’io caratterizza molta produzione cinematografica del nuovo millennio; e se il cinema in generale continua a lavorare dall’interno elaborando stili ed estetiche, di cui la discontinuità narrativa, le riprese frammentate, il cambiamento sistematico delle prospettive e dei punti di vista, lo spostamento del senso a favore di una logica che si fa gioco delle differenze spaziali e temporali, sono solo alcuni degli espedienti usati per riprodurre ed indagare lo spaesamento collettivo di fronte ad una realtà che ha moltiplicato in maniera esponenziale le caratteristiche di mutevolezza e di mistero, così non si può dire di quello mainstream che limitandosi ad applicare queste idee in maniera cinica ed acritica finisce per utilizzare in superficie i risultati di tanta applicazione.
E’ quello che avviene per esempio, in “La verità è che non gli piaci abbastanza”, ennesimo film per ragazze, in cui un manipolo di donne legate da motivi affettivi o di lavoro, si ritrova nella condizione di dover mettere in discussione la qualità dei rispettivi legami sentimentali.
Qui infatti la complessità di uno stato d’animo di per sé inafferrabile e la traduzione che in termini filmici ne dovrebbe derivare si mantiene lontano da qualsiasi elaborazione, trasformandosi in un moltiplicatore di personaggi standard (la bellona, la bruttina, la single e la sposata) che nella loro varietà dovrebbero corrispondere alla casistica messa in atto dalla struttura a tesi in cui il film è organizzato.
Invece che lavorare dall’interno, cercando di stabilire un punto di contatto tra l’idea di partenza e la sua formulazione, non solo a parole ma anche nei fatti, il film si perde in una serie di storie allo specchio, in cui il punto di partenza di una (la richiesta di matrimonio non accettata, un incontro con una bella sconosciuta, l’impossibilità di dare seguito al primo appuntamento) finirà per diventare il punto di arrivo dell’altra e viceversa.
Dopo un prologo iniziale, in cui il film si diverte a mischiare le carte con un inchiesta semiseria sulle origini dell’insoddisfazione amorosa, espediente molto usato dalla commedia americana degli anni 50/60, la vicenda si incammina senza guizzi verso un clima televisivo che, rivolgendosi quasi esclusivamente al pubblico femminile, punta tutto sul sentimento di condivisione per le pene d’amore sopportate dalle sfortunate ragazze e sull’inadeguatezza emotiva della compagine maschile.
Tra “Friends” e “Sex and the City”, una dichiarazione d’intenti testimoniata da un casting tutto sbilanciato a favore delle attrici, sia in termini di presenza scenica che in quello di carisma, la cui unica preoccupazione è quella di ripetere all’infinito il gioco delle parti (maschi contro femmine).
In mancanza di dialoghi accettabili e con una regia senza ritmo, la nevrosi rimane tutta nel viso emaciato di Jennifer Connelly, in quello perennemente imbronciato dell’altra Jennifer e nella solita Scarlett Johansson, che almeno se la gode e valorizza la sua fotogenia con l’immancabile accoppiamento.