VENEZIA 75 - WHAT YOU GONNA DO WHEN THE WORD'S ON FIRE

What You Gonna Do When the World's On Fire?

di Roberto Minervini

USA, 2018

genere, documentario

durata, 123'

Got to give us what we want (uh)

Gotta give us what we need (hey)

Our freedom of speech is freedom or death

We got to fight the powers that be

("Fight the Power" di Public Enemy)

Roberto Minervini è un regista abituato a non piangersi addosso: lo dicono i fatti e soprattutto lo dimostra il modo in cui il l'autore di "Stop the Pounding Heart" è riuscito a realizzare i suoi film, trovando in America ciò che gli era stato negato nel nostro paese. L'annotazione è importante, perché questo approccio Minervini lo riserva anche ai suoi film che, al di là di ambientazioni e tipologie umane, risultano sempre propositivi e colmi di vita, pronti a reagire alle difficoltà produttive (del regista) e sociali (dei personaggi) dentro le quali vengono alla luce. Problematiche che si ripresentano anche nel nuovo lavoro per la delicatezza del tema (il razzismo e l'intolleranza praticati nei confronti della popolazione di colore) e per i rischi di incolumità fisica connessi con la necessità del regista di integrarsi con gli abitanti di uno dei quartieri più depressi di New Orleans per raccontare la protesta della comunità afro americana attraverso tre "esperienze", indicative del clima di malcontento e di tensione che si respira negli Stati Uniti di Donald Trump. 

In questo senso "What You Gonna Do When the World's On Fire?" è forse il film più politico realizzato dal regista marchigiano poiché questa volta ad avere la meglio sulla cosiddetta "Invenzione del reale" - espressione rubata al critico e produttore del film Dario Zonta - c'è l'importanza del messaggio e la volontà di divulgarlo senza filtri, con un impeto e un'aggressività paragonabili a quelli delle migliori canzoni rap. Dunque, se in altre occasioni, la forma documentario era stata contaminata da stratagemmi che (seppur in parte) la ordinavano ai principi di fluidità e coerenza impiegati dal cinema di finzione, questa volta tali aspetti risultano ridimensionati: all'interno delle singole sequenze, con i movimenti della mdp e le aperture sull'ambiente limitati allo stretto indispensabile e nella prevalenza di campi contro campi sui volti dei personaggi, verso i quali Minervini si rapporta con una vicinanza di riprese destinata a essere il segno della totale adesione alle vicissitudini dei personaggi; più in generale, utilizzando un montaggio che enfatizza il clima di "guerriglia" con stacchi netti tra una scena e l'altra. 

Nel dare spazio alla protesta di fronte alle ingiustizie di un sistema persecutorio che non si limita a togliere speranze e lavoro ma anche la vita ("La polizia sparava, mi buttavo a terra per non essere colpito" ha detto il regista nel corso della conferenza stampa), Minervini realizza un film rigoroso e scomodo anche per una Mostra come quella di Venezia che, però, ha avuto il merito di metterlo in concorso. In un momento in cui nel cinema essere un interprete di colore non è più uno svantaggio e dove attori come Chadwick Bozeman e Michael B. Jordan rappresentano un'alternativa anche estetica al modello (Wasp) dominante, "What You Gonna Do When the World's On Fire?" costituisce un'anomalia non da poco, a cominciare dalla scelta di rinunciare al colore - fondamentale in film come "Black Panther" e "BlacKkKlansman" - per un bianco e nero anni Settanta che sembra rievocare le consapevolezze di quell'epoca, indirettamente suscitate dal razzismo e dall'intolleranza dell'America trumpiana, ma soprattutto nel senso di ribellione che si sprigiona dalle parole di Judy, la barista costretta a chiudere il suo locale, e da quelle dello slogan (Black Power) che scandisce le azioni dei militanti delle Black Panthers.

Se poi di fronte allo schematismo della progressione narrativa qualcuno storcesse la bocca, bisogna ricordare che il pregio di un'opera come quella di Minervini non è di non far sentire il peso della sua durata, ma di non fare marcia indietro anche quando la realtà risulta meno "fotogenica". Senza dimenticare che, alla pari di quelle di cineasti come Wang Bing, anche le immagini realizzate da Minervini non nascono per caso, ma sono il frutto di un rapporto di stima e di confidenzialità nate dalla condivisione di un pezzetto del medesimo vissuto. Riuscire a trasformarlo in un cinema d'assalto nella maniera in cui lo è "What You Gonna Do When the World's On Fire?" diventa qualcosa di straordinario e irripetibile.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

ROMA

Roma

di Alfonso Cuaron

con Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Nancy Garcia, Jorge Antonio

Messico, 2018

genere, drammatico

durata, 135'

Tra le perplessità suscitate dal cinema destinato a un uso esclusivamente casalingo c'è sempre stata quella relativa ai condizionamenti causati dalle dimensioni del formato che secondo i detrattori obbligava i registi a cambiare i fondamentali del linguaggio cinematografico epurandolo da riprese in cui gli attori non fossero stati vicini alla mdp. A questo proposito la Mostra del cinema si inserisce nella perigliosa discussione proponendo un titolo come "Roma", fatto apposta per smentire la suddetta affermazione. Fra quelli destinati da Netflix alla kermesse festivaliera il film di Cuaron non solo è quello che meno degli altri sembra farsi influenzare da limitazioni di ordine tecnico stilistiche, ma risulta addirittura brillante nella scelta di molte delle soluzioni formali adottate per l'occasione. 

A cinque anni di distanza da quello che era stato il suo più grosso successo, il regista messicano torna a Venezia, questa volta in competizione, con un film che solo in apparenza risulta più facile rispetto al precedente. Certo, affermare che un film basato sui ricordi della propria giovinezza sia più complicato della messa in scena di un naufragio nell'orbita terrestre appare esagerato anche perché "Gravity" riusciva a coniugare la verosimiglianza degli effetti speciali a un ritratto a tutto tondo dei suoi personaggi. E' peraltro vero che anche "Roma" racconta in qualche modo la metabolizzazione di un lutto, quello del regista bambino e dei suoi fratelli nei confronti del padre medico che li ha abbandonati, come pure quello di un intero paese - il Messico - che nell'estate del '71 si trovò a piangere la morte di alcuni studenti uccisi dalla polizia mentre manifestavano il proprio dissenso verso la politica repressiva del governo. 

La cosa però più interessante di "Roma" (titolo che prende il nome dal quartiere borghese dove Cuaron viveva da bambino) è il modo con cui il regista decide di raccontare la storia. Il nodo centrale è la scelta di esserne protagonista per interposta persona, e cioè attraverso il personaggio di Cleo la tata indios che si prese cura di lui e dei suoi fratellini. Lo spostamento del punto di vista narrativo non solo permette al regista di allontanare gli eccessi di emotività che di solito appesantiscono l'oggettività del resoconto, ma gli mette sul piatto d'argento il principio al quale informare la struttura del lungometraggio. Il fatto di sostituire con Cleo coloro che dovrebbero essere i veri protagonisti di "Roma", per la maggior parte del tempo relegati sullo sfondo o ai margini del quadro, costituisce per lo spettatore la guida necessaria a raccordare le varie emotività del film. Succede, infatti, che, nelle varie sequenze, il tema centrale sia lasciato fuori campo e filmato con precaria visibilità, salvo senza però precludergli la possibilità di rientrare in gioco attraverso piccoli dettagli della sua fenomenologia. 

Uno schema che si ripete non solo nelle situazioni di routine, ma anche nei momenti topici come possono esserlo la sequenza della manifestazione repressa nel sangue, di cui inizialmente sentiamo solo le grida, e gli spari che entrano dalle finestre del negozio in cui si trova Cleo e poi nella scena del parto in cui, nonostante i motivi di interesse siano legati alla sopravvivenza del nascituro rispetto allo stato di salute di chi lo ha messo alla luce, è della seconda che distinguiamo la sagoma e non del primo, mostrato volutamente sfocata. Più in generale, esiste il desiderio del regista di andare alla ricerca del tempo perduto ricreandolo non in modo compiuto ma attraverso le sensazioni suscitate dalle grida dei bambini, dal loro muoversi all'interno della casa, dai rumori della città che esplodono quando "Roma" decide di uscire dalla casa dei protagonisti per riversarsi sulle strade del quartiere affollate di persone e nella campagna desolata e brulla limitrofa alla città dove vivono poveri e indigenti. 

Con un'operazione simile a quelle realizzata da Christopher Nolan per "Dunkirk", l'autore messicano fa dei personaggi delle figure prive di un vero e proprio spessore biografico - basti pensare a una delle sequenze introduttive in cui il padre è presentato senza mai mostrarne il volto, ma mettendo insieme una serie i primi piani su dettagli che gli appartengono - ma elementi complementari alla rievocazione di uno stato d'animo individuale e collettivo in cui in primo piano sono le sensazioni e i sentimenti delle persone che li hanno vissuti. In questo senso "Roma" più che mostrarci una storia ce la fa sentire, stimolandoci a parteciparvi con i nostri sensi, a partire da quelli che coinvolgono i nostri occhi perché il film di Cuaron, girato in un bianco e nero dal sapore metafisico, è innanzitutto un'opera da vedere, indipendentemente dal formato. Vincitore della scorsa Mostra del cinema di Venezia "Roma" è un film che può servire a superare i pregiudizi nei confronti delle nuove piattaforme di distribuzione.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - 22 LUGLIO

22 Luglio

di Paul Greengrass

con Anders Danielsen Lie, Jonas Strand Gravli, Jon Øigarden

Norvegia, Islanda 2018

genere, drammatico

durata, 143'

Ultimo della pattuglia di film Netflix inseriti in concorso e non, “22 Luglio” è destinato a non fare meno scalpore dei precedenti, se non altro per il fatto di raccontare a uno degli episodi più tragici della Storia norvegese, rifacendosi il regista Paul Greengrass  all’uccisione di 77 persone da parte dall’estremista di destra Anders Breivik”, convinto che lo sterminio compiuto in un’isola di fronte a Oslo, residenza di un campo estivo per ragazzi ispirato a posizioni progressiste nei confronti delle politiche sull’immigrazione potesse costituire il punto di svolta per un cambio in senso restrittivo delle stesse. “Le scene del massacro” d'altronde sono luoghi cinematograficamente molto frequentati perché la visione di questo tipo di  violenza - desunta dal quotidiano e  impresa nella memoria collettiva della comunità -oltre a soddisfare il voyeurismo del pubblico funziona  come catarsi rispetto alle notizie di attentati e stragi a cui ogni giorno si deve prestare orecchio. Greengrass poi è un vero e proprio specialista del genere in questione, avendo diretto “Bloody Sunday” (2002), “United 93”(2006) e “Captain Phillips - Attacco in mare aperto” (2013), nei quali la realtà veniva romanzata quel tanto che basta per trasformare la cronaca in fiction.  Nella fattispecie la carneficina dell’isola di Utøya ricordava per obiettivo e modus operandi quelle messinscena il  due film memorabili come “Polytechnique” di Denis Villeneuve e “Elephant “di Gus Van Sant, 

Da questo punto di vista “22 July” rappresenta una variabile tanto ai capolavori degli autori appena citati che ai lungometraggi precedenti dello stesso regista . Greengrass infatti non solo rinuncia al taglio documentaristico (soprattutto alle sgranature fotografiche) e all’impazzita suddivisione del frame che avevano caratterizzato i suoi lavori più famosi a favore di una regia quasi classica che suddivide (altra novità) la storia in due momenti differenti. Se nei titoli elencati in questa recensione la narrazione terminava con il compiersi delle strage, “Luglio 22”  prevede anche un momento successivo che è quello dell’elaborazione del lutto da parte dei sopravvissuti e dell’intera nazione attraverso il processo al colpevole. Una variabile non da poco quest’ultima poiché si trattava di far coesistere l’istintività del primo segmento di racconto, imperniato sulle caratteristiche tipiche del thriller e dell’action con la razionalità e i riti della giustizia proprie del legal drama. Detto che in quest’ultima sezione a stupire - anche in virtù degli opposti reazioni mostrate nei prodotti americani - è la compostezza  delle parti lese che anche di fronte alla mostruosità delle azioni commesse dall'imputato non perdono mai di vista i principi costituzionali facendo di tutto pur di assicurare a Breivik un trattamento (in cella e nelle aule di tribunale) equo, una delle parti vincenti del film sta nella scelta di utilizzare attori locali, rinunciando -  come spesso invece succede - a un cast internazionale monopolizzato dalla presenza di stelle del cinema hollywoodiano. Il risultato per Greerass è un film più normale e meno sperimentale dei precedenti che, però, riesce a coinvolgere il pubblico senza retorica, ne spettacolarizzazione tenendolo  fino all’ultimo sospeso sulle sorti . In attesa di sapere cosa ne penseranno Del Toro e soci che tra due giorni ci faranno conoscere le loro scelto segnaliamo che da noi  Luglio 22 dovrebbe essere visibile sulla nota piattaforma e non nelle sale dei cinema.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

OPERA SENZA AUTORE

Opera senza autore

di Florian Henckel von Donnersmarck

con Tom Shiling, Sebastian Koch, Paula Beer

Germania, 2018

genere, drammattico

durara, 188' 

Nel dibattito che imperversa a proposito delle forme assunte dal cinema con l'avvento delle nuove tipologie di distribuzione si discute spesso su come i nuovi formati abbiano accelerato il processo di trasformazione che ha visto travasate nei prodotti destinati alla fruizione casalinga molte delle convenzioni utilizzate dai film realizzati per il grande schermo. A questo proposito è ancora una volta la Mostra del cinema a offrirci uno spunto su cui riflettere, inserendo nel concorso ufficiale uno di quei lungometraggi che di solito fanno storcere la bocca ai puristi, scontenti di ritrovarsi di fronte a una narrativa di facile consumo come quella proposta da "Opera senza autore" del regista tedesco Florian Henckel von Donnersmarck, passato alla storia per aver diretto "Le vite degli altri" e purtroppo "The Tourist". Premesso che la visione di un'esistenza da romanzo appartiene di diritto all'esperienza dell'autore tedesco per averla vissuta in prima persona, dapprima nella fiabesca escalation con il quale il suo film d'esordio arrivò alla vittoria dell'Oscar (per il miglior film straniero 2007) e successivamente, per la possibilità di reclutare due star planetarie come Johnny Depp e Angelina Jolie, ciò che più importa qui è in che modo il dispositivo messo a punto dal regista contribuisca ad ampliare i punti di vista sull'argomento: a dimostrare cioè che l'osmosi in questione funzioni anche al contrario, ovvero che al cinema sia possibile ritrovare meccanismi e tecniche tipiche delle serie tv. 

A far di "Opera senza autore" un esempio in tal senso non sono i centottantotto minuti della sua lunghezza, durata a cui si sono avvicinati molti dei titoli più autoriali (e autorevoli) del concorso ma, appunto, la serialità narrativa che presiede allo sviluppo della storia. Al contrario, la sua struttura temporale si presta non poco a questa tecnica per il fatto di abbracciare tre epoche diverse, passando dalla Germania nazista impegnata nel secondo conflitto bellico al periodo della cosiddetta Guerra Fredda, segnata dal frazionamento del paese in due stati, fino ad arrivare agli anni 60, con l'intento di seguire le vicissitudini di Kurt Barnert, la cui vita si divide tra l'amore per la moglie Ellie (la Paula Beer di "Frantz"), i contrasti con il dispotico suocero (il professor Seeband interpretato da Sebastian Koch) responsabile - a sua insaputa - della morte della zia, e soprattutto la tormentata ricerca di un'identità artistica. Come si intuisce l'originalità non è certo il tratto principale di "Opera senza autore": a ben vedere, per struttura narrativa, sensibilità del protagonista e implicazioni che i cambiamenti storici hanno sul piano personale, il lavoro di Donnersmarck ricorda, da vicino "Heimat 2" del connazionale Edgar Reitz. La differenza sostanziale è però un'altra e cioè che assecondando la moda del momento, a risultare seriale è innanzitutto la fenomenologia dei personaggi, continuamente aggiornata al succedersi degli eventi. 

Dando per scontata la centralità visiva e il monopolio narrativo dei personaggi, il regista riesce a fidelizzare il pubblico alle psicologie dei personaggi pur all'interno di un contenitore meno predisposto di altri a farglielo fare. Per riuscirci Donnersmarck rinuncia alla ricostruzione di costume optando per un'ambientazione fatta di interni borghesi e dove le cesure storiche non sono annunciate dalla messinscena del grande affresco epocale, quanto piuttosto dai riflessi di queste sul privato delle persone e sul modo in cui Kurt si rivolge alla materia artistica. E, ancora, mescolando elementi concreti, riferiti a fatti realmente accaduti, come fu lo stermino delle persone disabili effettuato dal Terzo Reich per guadagnare posti letto negli ospedali, ad altri di pura fantasia, come la corrispondenza tra il testamento spirituale della zia di Kurt e gli ideali che scandiscono l' esistenza del ragazzo. Senza alcun intento realistico (come testimonia la scelta della fotografia iperreale di Caleb Deschanel) che non sia quello dei sentimenti messi in seno ai personaggi, capaci di regalarci una delle scene più struggenti e toccanti tra quelle viste alla Mostra, e qui ci riferiamo al drammatico congedo del professor Seeband nei riguardi della sua paziente, "Opera senza autore", nell'alternanza di crudezza e romanticismo ripropone l'umanesimo cinematografico che era stato delle "Le vite degli altri", confezionando un feuilleton destinato a piacere al grande pubblico. 

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - TRAMONTO

Tramonto

di Laszlo Nemes

con Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Bjorn Freiberg, Levente Molnár, Urs Rechn

Ungheria, Francia, 2018

genere, drammatico

durata, 142'

Le immagini iniziali del nuovo film di László Nemes sono innanzitutto un atto d'amore del regista nei confronti del suo personaggio. In una storia che di lì a poco precipiterà in un abisso senza fine, il regista approfitta dell'introduzione per celebrare il volto della giovane donna intenta ad ascoltare la voce fuori campo. Nemes manifesta la trepidazione verso l'oggetto amato attraverso la morbidezza della luce che ne incornicia il volto e poi nella scelta di concentrare l'attenzione del pubblico sull'espressione della ragazza invece che sulle parole - pur importanti - proferite dalla sua interlocutrice. Per capire che Irisz Leiter sta cercando di farsi assumere come modista nel negozio appartenuto ai genitori dovremo aspettare che la mdp si apra sullo spazio circostante, definendo personaggi e ambientazione. Il tempo che intercorre per arrivare a quel punto svolge anche una funzione di senso, non solo nel fare della protagonista il centro del film, quello deputato a tenere insieme la tendenza centrifuga della narrazione, ma anche a fissarne un certo tipo di reticenza, appartenente sia a Irisz (nella sequenza in questione rimane muta) che agli altri personaggi, tutti, in un modo o nell'altro, poco disposti a esternare le ragioni dei loro comportamenti.

D'altronde in "Sunset" (come pure nel film vincitore dell'Oscar) il buio della ragione è il segno dominante per eccellenza. Rispetto ai reali motivi che fanno precipitare la situazione, catapultando la ragazza in un'odissea senza fine, poco viene rivelato e molto è lasciato all'intuizione. Certo, sappiamo di trovarci nell'Impero austro-ungarico di inizio Novecento e, ancora, nella Budapest che alla vigilia del primo conflitto attraversa la stagione di massimo fulgore. A parte questo, il resto è destinato a rimanere oscuro: lo è il passato della protagonista in merito al tracollo dell'impresa di famiglia, così come la psicologia che determina i comportamenti della ragazza di fronte al male. Lo stesso si può dire del suo datore di lavoro, il Signor Brill, le cui intenzioni nei confronti del prossimo non ci vengono mai realmente rilevate. Se poi ci mettiamo che il passato torna a bussare con la comparsa di un fratello mai conosciuto (Kálmán) e a capo dell'organizzazione terroristica intenzionata a mettere a ferro e fuoco la città durante la visita dei regnanti, è chiaro l'intento del regista di andare oltre la contingenza per mettere in scena l'insorgere del caos che di lì a poco avrebbe travolto l'Europa e la fine di un mondo intesa anche come crisi di un intero sistema di valori.

Come era accaduto ne "Il figlio di Saul" anche in "Sunset" la forma risulta decisiva nel veicolare significati ed emozioni. Da autore di razza a Nemes non manca il coraggio per organizzare una messinscena radicale che rovescia i principi vigenti nei film in costume. Per capirne la misura basterebbe prendere come termine di paragone "The Favourite", diretto da un autore a cui tutto si può imputare tranne di essere conformista. Ebbene, seppur alla propria maniera Lanthimos non rinuncia ai benefici derivanti dal sontuoso e raffinato allestimento messo in piedi per ricreare la corte dei re d'Inghilterra. Al contrario, Nemes rimane fedele a un cinema incendiario, impostato su continui cortocircuiti sensoriali che, a livello visivo, deflagrano le immagini riportandole a una stato primordiale. Cosi succede anche in "Sunset", nel momento in cui la mdp, decidendo di raccontare gli avvenimenti attraverso gli occhi e lo stato d'animo di Irisz, li rappresenta con una realtà deformata e allucinatoria, e quindi con figure e cose spesso sfocate, inquadrate a malapena e nascoste dal buio della notte. Va da sé che, in questa maniera, a contare di meno sono proprio decor, costumi e scenografie, sacrificati in termini ottici alle continue astrazioni del regista, mentre a prendere piede è l'angoscia e la paura derivata dalla minaccia pendente sul destino dei personaggi. Inserito nella selezione del concorso ufficiale della Mostra del cinema, "Sunset", con il suoi febbricitanti personaggi, il nichilismo a oltranza e la carica rivoluzionaria sembra una versione filmata dei "demoni" dostoevskijani. Bellissima e struggente la regia di Nemes si candida al premio di categoria.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - IL PRIMO UOMO

Il primo uomo

di Damien Chazelle

con Claire Foy,, Pablo Schreiber, Jon Bernthal

USA, 2018

genere, bografico, drammatico

durata, 133'

Dopo il trionfo degli Oscar e il conseguente successo ricevuto dal regista e dagli interpreti di "La La Land", non c'è dubbio che in termini di gradimento "The First Man" fosse uno dei titoli più attesi dal pubblico della 75° Mostra del cinema di Venezia. Ciò non vuol dire che il nuovo film di Damien Chazelle non costituisse un banco di prova per il regista che questa volta era chiamato a confermarsi in un genere - il biopic - mai frequentato prima d'ora, facendo a meno dell'elemento musicale - è questa la grossa novità - sia come parte integrante della storia che in qualità di supporto tecnico e creativo. In più, ad alzare la posta in palio c'era la scommessa di riuscire a convincere quella parte degli addetti ai lavori per i quali i film del regista americano rappresentano il simbolo della corruzione che ha intaccato anche un festival come quello veneziano, un tempo abituato a opere di assoluto rigore è oggi - secondo i detrattori - piegato alla volontà dell'industria americana che proprio al lido ha trovato il trampolino di lancio per inaugurare la campagna dei lungometraggi destinati a intrigare i membri dell'Academy. Certo è che la biografia di Neil Armstrong, il primo uomo a sbarcare sulla Luna, era di quelle fatte apposta per alimentare le perplessità dei suoi "nemici", tanto è sempre stata piena di retorica filo americana la cinematografia (persino quella del grande Clint Eastwood con "Space Cowboy") che si è occupata della conquista dello spazio da parte della compagine statunitense. 

Per questa ragione, sarà per molti sorprendente constatare cosa accade sullo schermo e per esempio osservare la particolarità dello sguardo con il quale Chazelle si rivolge alla materia del suo film. Costruito in maniera classica e, quindi, avendo come obiettivo quello di sviluppare la vicenda del protagonista senza perdere mai di vista la centralità che esso occupa all'interno della storia, il regista opta per una prospettiva che pur dando conto degli aspetti pubblici della vicenda - quelli che riguardano le implicazioni della missione rispetto alla contrapposizione con il nemico sovietico come pure dei risvolti con il fronte della politica interna, caratterizzati dalle proteste sessantottine - in realtà privilegia gli aspetti meno conosciuti della personalità di Armstrong, segnato nel profondo dalla scomparsa della figlioletta e quindi poco propensa a trovare nella celebrità mondana la giustificazione dei sacrifici che gli permettono di soddisfare (è questo il termine usato dall'interessato di fronte alle domande dei giornalisti che lo incalzano nel corso della conferenza stampa organizzata prima della partenza) i parametri necessari a ottenere il pass che gli consenta di guidare la spedizione. Ciò che ne viene fuori, dunque, è un resoconto più privato che pubblico in cui, anche quando si tratta di narrare i momenti più importati, per esempio quelli che si occupano di riferire i drammatici eventi che scandiscono le tappe di avvicinamento (nella quali persero la vita numerosi astronauti) e le sperimentazioni a cui si sottopongono i vari equipaggi delle varie missioni, a non venire mai meno è il contraltare che essi provocano nell'ambito famigliare e, soprattutto, dentro l'uomo che sta dietro al personaggio dei magazine e delle televisioni. 

Prova ne sia la sequenza di ambientazione domestica inserita a metà del film in cui vediamo nella stessa immagine, equamente divisi, da una parte la moglie di Neil intenta a seguire le imprese del marito impegnato a testare razzi e navicelle nell'orbita terrestre, dall'altra il figlio che la interpella con domande che esulano ciò che sta accadendo al genitore. Ma ancora di più basterebbe focalizzarsi sul modo con cui Chazelle decide di mettere in scena il personaggio di Armstrong, tratteggiato attraverso le silenziose espressioni di un grande Ryan Gosling - abituato a lavorare di sottrazione laddove lo show business hollywoodiano imporrebbe di caricare la verve emotiva -, indispensabili a riportare a galla il groviglio interiore che agita la personalità dell'astronauta, con la fotografia di Linus Sandgren (già direttore di "La La Land") che rinuncia all'ottimismo dei colori sgargianti in favore di chiari scuri scelti per manifestare la tormentata anima del protagonista. 

Se poi consideriamo che "The First Man" non rinuncia a rappresentare la morte per quello che è, dandone conto nei riflessi che essa ebbe nella vita del celebre astronauta, costellata dalla scomparsa di numerosi amici e colleghi periti sul campo, si può dire che "The First Man" realizza la celebrazione di un mito della storia americana che è anche un de profundis sul mito dell'eroe con le forme e i contenuti che furono del "Lincoln" di Steven Spielberg (non a caso executive producer del film). Alla pari del più celebre collega, Chazelle filma una sorta di seduta spiritica popolata di tragedie e di fantasmi in cui assieme alla straordinarietà degli accadimenti narrati, ad andare in scena è una profonda riflessione sulla caducità delle cose umane. Si prevedono parecchie nomination (Gosling su tutti) così come candidature ai premi della Mostra.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - THE MOUNTAIN

The Mountain

di Rick Alveson

con Tye Sheridan, Jeff Goldblum, Hannah Gross, Denis Lavant, Udo Kier

USA, 2018

genere, drammatico

durata, 196'

Rick Alverson non è un regista facile per lo spettatore. Oltre al ritmo piuttosto compassato la forma del suo cinema può rivelarsi ostica anche negli aspetti più basilari come possono esserlo i dialoghi, nei film da lui realizzati spesso avari di parole, oppure nei personaggi, per la maggior parte caratterizzati da una fisicità respingente e da una fisiognomica stravolta ai limiti del caricaturale. "The Mountain", presentato nel concorso ufficiale della 75° Mostra del cinema di Venezia non fa eccezione. Anzi, si potrebbe dire che la scelta di collocare una storia di fisiologie imperfette all'interno di un segmento temporale come quello dell'America degli anni Cinquanta, fotogenicamente impeccabile, sia il biglietto da visita migliore per attestare la singolarità del nostro regista. Il quale, in un certo senso, sembra riprendere il discorso interrotto con "Entertainment", continuando a presentarci un'America diversa - anche esteticamente - da quella pubblicizzata dalla propaganda ufficiale e soprattutto invisibile agli occhi degli osservatori meno attenti. La vicenda in questione infatti ci porta nella provincia del paese al seguito Dottor Wallace Fiennes (Jeff Godblum) specializzato in lobotomie e di Andy (il Tye Sheridan di "Ready Player One"), il giovane assistente che ha deciso di seguirlo dopo la morte del genitore. 

Confortato da una base storicamente riconosciuta (dietro il personaggi di Fiennes si nasconde quello del Dr. Walter Freeman, il pioniere della procedura medica summenzionata) e fondato su una messinscena realistica nella ricostruzione di ambienti e tipologie umane, "The Mountain" circoscrive l'universo dei personaggi non solo dal punto di vista visivo, ovverosia scegliendo un formato ridotto rispetto al normale, ma anche per quanto riguarda la composizione delle singole scene nella quali Andy, il vero protagonista del film, è spesso ripreso da solo e all'interno di strutture (sanitarie e domestiche) che rimandano all'isolamento del ragazzo rispetto al resto del contesto. Se appare esagerato equiparare questo slittamento di senso a un approccio percettivo nei confronti della vicenda, è pur vero che con il passare dei minuti la presenza di deformazioni ottiche e un uso del suono a volte sgrammaticato segnalano la compresenza di due piani di narrazione: quello ricavato soffermandosi sulla superficie degli eventi, di numero ridotto e in molti casi lasciati in sospeso, e l'altro, invece che pare il riflesso di ciò che accade dentro la mente del protagonista. E se nel primo dei due aspetti la trama segue un binario abbastanza scontato e talvolta ripetitivo, è il secondo a offrire gli spunti più interessanti quando si tratta di dichiarare la propria impotenza di fronte all'ineluttabilità del destino umano, condannato dalle caratteristiche intrinseche di una "malattia" non solo endemica ma pure "democratica", capace di colpire anche coloro che dovrebbero curarla. 

A proprio agio quando si tratta di suggerire atmosfere e stati d'animo proprie della condizione umana, "The Mountain" diventa quasi impacciato nel momento in cui i personaggi si trovano per forza di cose a dover prendere delle decisioni e, per dirla senza mezzi termini, a dare seguito alle premesse dei propri comportamenti. Messo alle strette dalle istanze narrative, Alverson finisce per andare fuori giri, pasticciando un lavoro che fino a un certo punto era stato impeccabile: dapprima inserendo nella tragedia una svolta sentimentale che porta Andy a prendere decisioni drastiche ma un po' forzate e, in seguito, rifugiandosi in un finale dal sapore trascendentale suggellato da un monologo di Denis Lavant, catapultato nella storia un po' per caso e non si capisce per quale motivo chiamato da Alverson a interpretare una specie di guru/sacerdote. A rincarare le stravaganze poi ci pensa la scelta di attribuire virtù carismatiche alla montagna del titolo, (forse) depositaria di una salvezza che però sembra giungere fuori tempo massimo. Per i personaggi e pure per lo spettatore.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)