LA GRAZIA

La grazia

di Paolo Sorrentino

con Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque

Italia, 2025

genere: drammatico

durata: 133'

Il successo di Paolo Sorrentino è stato spesso discusso da una parte della critica che ha visto nella qualità estetica dei suoi lungometraggi un limite e non un vantaggio. La Grazia è la dimostrazione del contrario, con la bellezza delle immagini destinata a dialogare con il senso della storia.

La Grazia di Paolo Sorrentino è nei cinema italiani distribuito da Piper Film.

Chiamato a parlare dei suoi film succede spesso che Paolo Sorrentino mostri una certa ritrosia quando si tratta di rispondere a domande che lo interrogano sulla bellezza delle immagini presenti nelle sue opere. L’impressione è quella di una reticenza tipica di chi non vuole essere scambiato per un mero esteta, creatore di inquadrature belle ma vuote. Ma anche la reazione dell’artista messo di fronte al sospetto che le epifanie del suo cinema siano la conseguenza di idee calcolate a tavolino e non espressione immediata del sentimento.

Vere o meno che siano tali supposizioni il nuovo lavoro del regista napoletano – La Grazia, presentato in anteprima nelle sale italiane in attesa dell’uscita ufficiale prevista per il prossimo 15 gennaio – risponde a chi, dopo Parthenope, aveva messo in dubbio la consistenza del suo cinema liquidando il film come il più debole della sua filmografia, definito e risolto intorno alla fotogenia della protagonista femminile. Rispetto a quello, La Grazia sembra quasi un ritorno all’antico non solo perché a interpretare il Presidente della Repubblica Italiana alle prese con la responsabilità delle sue funzioni c’è un Toni Servillo restituito alla centralità – narrativa ma anche interpretativa – avuta in film come L’uomo in più, Le conseguenze dell’amore, Il Divo e La grande bellezza.

A testimoniarlo è anche la sintonia con cui immagine e parola si incontrano per costruire i due piani del film: quello fattuale riferito all’istituto clemenziale conferito al Presidente della Repubblica Italiana, e dunque ai dubbi che assillano Mariano De Santis, rispetto ai possibili beneficiari, e l’altro, riferito alla condizione dell’anima, e dunque alla grazia menzionata nel titolo, opposto della pesantezza del vivere che attanaglia il personaggio di Servillo, bloccato di fatto dalla capacità di inter – agire con il mondo che lo circonda.

Un binomio destinato a diventare problematico fin dalla sequenza iniziale, con il movimento di macchina – dall’alto verso il basso – che collega cielo e terra volto a riflettere il contrasto tra ideale e reale ragionando sulla vertigine esistente tra il primato della funzione presidenziale, riassunto dalle didascalie sospese nell’azzurro del cielo, e le pastoie esistenziali di chi è stato eletto per prendersene cura, spinto verso il basso da dubbi etici e tormenti personali che fanno del Quirinale una sorta di Elsinore contemporanea.   

Sorrentino si serve della stessa inquadratura per dare vita all’altra componente del racconto, quella più propriamente esistenziale, relativa ai legami familiari di Mariano De Santis. Lo fa ancora una volta attraverso una seconda antitesi, collegando l’assenza di gravità della sfera celeste ripresa dall’immagine d’apertura con la necessità di restare con i piedi per terra a cui rimanda la facciata del Palazzo del Quirinale, punto d’arrivo del piano sequenza che apre il film e chiara allusione alle aspirazioni del protagonista, desideroso, ma impotente quando si tratta di liberarsi dalle zavorre che gli impediscono di vivere. Un’aspirazione destinata a trovare soluzione nell’inquadratura conclusiva, con la visione dell’ex Presidente fluttuante all’interno della stazione spaziale creata ad arte per trasfigurare la fine del viaggio e in particolare il cambiamento di stato del protagonista finalmente pronto a librarsi verso l’alto occupando lo spazio lieve che la sequenza iniziale gli aveva negato.

Di immagini belle e significative La Grazia di Paolo Sorrentino è piena a testimonianza di un fervore artistico capace di operare al limite del lecito senza cadere mai nell’eccesso. Ne La Grazia la ricerca del bello va di pari passo con la volontà di dare senso a ogni singola sequenza, come dimostra quella relativa alla visita ufficiale del Presidente portoghese in cui il gioco di specchi tra De Santis e il collega straniero – con l’impasse esistenziale del primo destinato a materializzarsi nel destino avverso che impedisce all’ospite di raggiungere la metà – è il risultato della combinazione tra la mimica dei corpi – quello di Servillo rigido e contratto a rifletterne il blocco psicologico, quello del politico lusitano che si ribella alla stasi senza successo, e il lavoro sul tempo – con la slow motion a cristallizzare una rappresentazione della condizione umana vicina a quella formulata da Camus ne Il mito di Sisifo. 

Che poi La Grazia sia un film fondato sulla capacità degli attori di dare vita ai caratteri della storia e su quella di Sorrentino di scegliere le facce che li devono interpretare non è una novità per chi ha saputo regalare al nostro immaginario un personaggio indelebile come quello di Jep Gambardella. Semmai c’è da registrare come nel cinema del regista napoletano la presenza di figure di alto profilo politico e religioso rispecchi la visione di un mondo in cui le differenze tra alto e basso esistono solo sul piano della forma, ma non su quello che determina l’essenza dell’umano. Questo fa sì che all’interno di una carrellata di personaggi dalla personalità spiccata sia sempre possibile trovare un filo rosso capace di azzerarne le distanze evidenziandone invece le analogie. Come quelle che esistono (solo per fare un esempio) tra Mariano De Santis e il Titta di Girolamo de Le Conseguenze dell’amore, accomunati come sono, non solo da pregi e difetti, da dubbi etici e morali, ma anche dalla tensione prodotta dal desiderio di ribellarsi dalle prigioni che si sono costruiti e anche da un’apatia che li spinge a lasciare tutto com’è.

Nell’oscillare tra questi due stati Toni Servillo – ma va citata anche Anna Ferzetti per la bravura nel tenergli testa – mette ancora una volta in pratica la lezione dei grandi facendo dell’immobilità la chiave di una performance carismatica e magnetica sull’insostenibile leggerezza dell’essere.

Carlo Cerofolini

(approfondimento pubblicato su taxidrivers.it)

'UNA FIGLIA' CONVERSAZIONE CON IVANO DE MATTEO

Al cinema con 01 Distribution Una figlia è la nuova fatica di Ivano De Matteo. Del film Una figlia ne abbiamo parlato con il regista Ivano De Matteo in occasione dell’uscita nelle sale dal 24 aprile.

Mia e Una Figlia potrebbero essere una sorta di dittico sul tema della genitorialità. Rispetto al primo Una figlia ripropone il rapporto tra un padre e una figlia, ma lo fa scegliendo un punto di vista diverso che però non impedisce alla storia di concludersi come spesso avviene nel tuo cinema ovvero con lo sgretolamento del nucleo famigliare.

Mia è stato un film molto sentito perché all’epoca anche noi avevamo una figlia di quindici anni. In quel caso siamo partiti da una storia vera che ci avevano raccontato i nostri amici. Insomma girare quel film è stato come entrare in un mondo parallelo. Per Una figlia invece abbiamo deciso di proseguire sulla scia di quanto avevamo raccontato ne I nostri ragazzi chiedendoci come avremmo reagito se un figlio da vittima diventa carnefice. A ispirarci era stata la vicenda del delitto di Novi Ligure e in particolare le parole del padre di Erica disposto a restare accanto alla figlia perché era l’unico famigliare rimasto ancora in vita. Un ulteriore spunto c’è stato fornito dal libro Qualunque cosa accada di Ciro Noja che abbiamo adattato al discorso che avevamo in mente.

Nel libro la dimensione thriller è stata molto spuntata a favore di uno sguardo prevalentemente sociale.

Proprio così. La protagonista del libro è una ragazza molto violenta e per questo indifendibile. La scommessa mia e di Valentina Ferzan che ha firmato insieme a me la sceneggiatura era quella di far dimenticare il crimine di cui si era macchiata spingendo il pubblico a empatizzare con lei. Volevamo che lo spettatore l’accompagnasse nelle sue vicende giudiziarie e in particolare nelle tappe del suo viaggio carcerario per ricostruire il quale ci siamo affidati a esperti del settore considerato che si tratta di un iter differente da quello degli adulti. In questo senso Una Figlia potrebbe risultare molto utile anche ai più giovani perché mostra cosa può accadere a una ragazza come tante che da un momento all’altro si trova catapultata in una condizione che azzera la sua vita precedente.

Mentre l’empatia nei confronti di Sofia è destinata a crescere nel corso del film così non accade al padre la cui ostilità verso la figlia sconfessa i presupposti caratteriali del personaggio. Dal punto di vista emotivo la condizione psicologica di padre e figlia non coincidono mai. È come se tra loro due ci fosse una sfasatura temporale che li porta a sentire sempre in modo diverso l’uno dall’altra.

Infatti è vero. Probabilmente i fatti che accadono nel film li porteranno a non incontrarsi mai più. Poi tutto può succedere, sta di fatto che la scelta di ricominciare a vivere da parte di Sofia non prevede la presenza del padre. In qualche modo è Pietro a uscire sconfitto da questa vicenda.

Per come il tema principale viene declinato Una Figlia correva il rischio di scadere nel voyeurismo e nello psicologismo. Al contrario la narrazione se ne mantiene lontana evitando di ritornare sulle ragioni che hanno spinto la ragazza al delitto. In qualche modo si capiscono, ma voi comunque evitate di spiegarle.

Nel libro c’è una teoria del delitto. Lì si tratta di un omicidio preterintenzionale mentre nel film è la conseguenza di un impeto emotivo derivato dall’odio represso della figlia nei confronti di Chiara, la  nuova compagna del padre. Se avesse avuto in mano un bicchiere d’acqua glielo avrebbe tirato in faccia mentre fatalità vuole che impugni qualcosa capace di cambiare la vita dei personaggi. Nel film c’è un’infarinatura di ciò che può aver causato quella reazione però non si va oltre.

La prima parte del film, quella che precede l’omicidio, è messa in scena con soluzioni formali che in qualche maniera lo preannunciano. Talune volte i presagi si manifestano attraverso particolari apparentemente insignificanti, come succede con la scena di raccordo in cui la voce dell’arrotino offre tra i suoi servigi quella di affilare coltelli da cucina. Più evidente risulta invece la prima sequenza in cui il padre parla con la figlia. Il gioco di specchi che sdoppia la figura di Pietro nascondendo allo vista quella di Sofia ci dice di un universo che si sta sfaldando, ma anche di come Pietro viva in un mondo tutto suo che non gli permette di accorgersi di quello che sta accadendo alla figlia.

A volte mi piace giocare con le immagini come accade nella scena dell’arrotino. E poi in quella in cui decido di sdoppiare il personaggio di Stefano Accorsi per sottolineare le sue due nature.

Lo scollamento esiste per davvero perché Pietro è diviso tra l’amore per la nuova compagna e quello nei confronti della figlia. Mostrarlo sdoppiato nella scena delegata a introdurre il personaggio la dice lunga sull’inconciliabilità delle due posizioni. Sempre in questa prima parte lo vediamo spesso ripreso dietro muri e pareti, osservato dietro reti perimetrali e ancora riflesso allo specchio. A conferma di come Pietro sia prigioniero della sua idea di mondo.

Tutto questo mi serviva per testimoniare come Pietro tenti fino all’ultimo di mantenersi tranquillo, anche se sente che sta per succedere qualcosa. Mi fa piacere che tu abbia colto queste soluzioni formali perché era il mio modo di segnalare la frattura psicologica che cova dentro il personaggio.

Non è un caso che nella seconda parte, quando gli accadimenti si fanno più scoperti e le personalità vengono alla luce, la forma diventa più trasparente e lineare. Ciò nonostante rimane la domanda sul perché il resto del contesto non abbia saputo leggere fino in fondo il disagio di Sofia. È una domanda che ci si fa spesso in casi come questi e che purtroppo è destinata a rimanere senza spiegazione.

In Mia abbiamo messo molto della nostra esperienza di genitori, nella consapevolezza che anche quando riesci a intercettare il dolore di un figlio speri sempre che non sia così radicato. È qualcosa che bisogna provare per poterlo comprendere e spesso questo accade quando è troppo tardi per evitare il danno. Anche le reazioni sono il più delle volte imprevedibili. Su quelle di Pietro abbiamo lavorato molto. Se ci fai caso all’inizio si rifiuta di pensare che la figlia possa essere colpevole. Sulle prime pensa che sia stata rapita da chi gli ha ucciso la moglie. Anche quando viene arrestata continua a pensarla così, salvo poi distaccarsi da lei dopo la sua confessione di colpevolezza.

In effetti si tratta di un processo psicologico molto complesso che Una Figlia esplora nei suoi recessi più profondi. Come quello che riguarda il riavvicinamento di Pietro a Sofia, con il primo spinto a farlo dal bisogno di compensare la perdita del figlio che la moglie aveva in grembo con la bambina che la ragazza mette al mondo nel corso della detenzione. 

La rivelazione a cui ti riferisci non è così netta ma il dubbio c’è. Nel film io e Valentina lo istilliamo nel corso dei cento minuti attraverso piccole inquadrature che hanno il compito di dare al pubblico il numero più alto di informazioni.

La scena del delitto è costruita attraverso campi e controcampi volti ad accentuare la contrapposizione tra Sofia e Chiara e ancora, con inquadrature che si mantengono ad altezza spalle per non far capire cosa ha provocato l’improvviso collasso della donna. Non è un caso che l’unico momento in cui vediamo le due attrici nella stessa inquadratura è quando Thony sta per accasciarsi al suolo. Come a dire che l’unica maniera per risolvere il conflitto è quella di far venire meno uno dei contendenti. 

Sono rimasto su una e sull’altra e poi ho montato tutto insieme evitando di stringere sul coltello. Nelle scene in campo largo, quelle prima del confronto, vediamo Sofia usarne diversi tipi per tagliare il pane e poi il salame per poi dimenticarci che possa averne uno in mano perché la mdp non inquadra più le sue mani.

Girata in quel modo la scena traduce in immagini l’indicibile che si nasconde dietro a storie come quella di Sofia. A questo concorre anche la scelta di un’attrice come Ginevra Francesconi la cui figura piccola e minuta rende ancora più inaspettata l’aggressività della sua reazione. 

Quello di Sofia era un ruolo difficile per il quale non sarebbe stato possibile scegliere un’attrice come Greta Gasbarri, che prima di Mia non aveva fatto nulla. Ginevra Francesconi la conoscevo per fama ma non avevo visto nulla di lei. La prima cosa che gli ho chiesto era di lavorare su emozioni come aggressività e dolore poi durante il provino vero e proprio mi sono accorto della capacità che aveva di spaziare dalla bontà alla cattiveria in maniera naturale. Il corpo minuto e il volto da adulta regala al suo personaggio un’indecifrabilità di fondo che non permette di prevedere le azioni di Sofia.

Peraltro il suo personaggio prevedeva questa ambivalenza perché per diventare donna Sofia deve prima tornare a essere bambina.

Come accadde per Mastandrea ne Gli Equilibristi anche qui non c’è stato bisogno di make up perché al volto di Ginevra basta un filo di trucco per trasformarla in un’altra persona. A un certo punt mi serviva che tornasse bambina per mostrare come il carcere e la maternità la trasformano in una persona adulta.

Il cambiamento di Sofia è segnalato attraverso una serie di scene in cui la nudità di corpo ispezionato dalle forze dell’ordine diventa il simbolo di una spoliazione morale destinato a essere viatico di crescita e trasformazione.

Sono partito dalla realtà per mettere in scena la “riparazione” metaforica di Sofia che parte proprio dall’ispezione di quel corpo nudo da parte degli agenti di polizia. È da lì che lo spettatore deve cominciare a dimenticarsi ciò che ha fatto per concentrarsi sulla sofferenza e sulla sua crescita come donna e poi come madre.

Peraltro il suo personaggio prevedeva questa ambivalenza perché per diventare donna Sofia deve prima tornare a essere bambina.

Come accadde per Mastandrea ne Gli Equilibristi anche qui non c’è stato bisogno di make up perché al volto di Ginevra basta un filo di trucco per trasformarla in un’altra persona. A un certo punt mi serviva che tornasse bambina per mostrare come il carcere e la maternità la trasformano in una persona adulta.

Il cambiamento di Sofia è segnalato attraverso una serie di scene in cui la nudità di corpo ispezionato dalle forze dell’ordine diventa il simbolo di una spoliazione morale destinato a essere viatico di crescita e trasformazione.

Sono partito dalla realtà per mettere in scena la “riparazione” metaforica di Sofia che parte proprio dall’ispezione di quel corpo nudo da parte degli agenti di polizia. È da lì che lo spettatore deve cominciare a dimenticarsi ciò che ha fatto per concentrarsi sulla sofferenza e sulla sua crescita come donna e poi come madre.

Carlo Cerofolini

(intervista pubblicata su taxidrivers.it)

'30 NOTTI CON IL MIO EX' CONVERSAZIONE CON GUIDO CHIESA

Distribuito da Piper Film è in sala 30 notti con il mio ex, film diretto da Guido Chiesa con protagonisti Edoardo Leo e Micaela Ramazzotti. Del film abbiamo conversato con il regista Guido Chiesa.

Si è sempre detto di come la commedia francese abbia saputo raccontare la malattia con leggerezza e insieme profondità. 30 notti con il mio ex persegue con successo lo stesso intendimento di titoli come Quasi Amici e La Famiglia Bellier raccontando tra dramma e commedia un tema delicato come quello della malattia mentale.

Prima di tutto ti ringrazio perché comunque fa piacere sentire queste parole. Sì, è vero, in anni recenti la commedia francese, nel passato quella americana con Billy Wilder e la nostra con Risi e Monicelli, hanno avuto la capacità di mescolare i generi. Oggi è diventato difficile perché anche sui media esiste la necessità di catalogare i lungometraggi in generi molto rigidi. Da questo punto di vista siamo tornati un po’ indietro: un film deve essere classificato in modo rigido, non esiste complessità. Devi essere una commedia o un thriller o un horror, e via discorrendo. Tutt’al più un dramma anche se poi come si fa a non dire che un thriller è anche drammatico? Questo inevitabilmente costituisce un limite, specialmente in questa fase in cui, per come è strutturato lo streaming, c’è la necessità di presentare subito i film divisi per categorie. Quando vai sulla pagina principale di Netflix o Amazon o Disney+ te ne accorgi subito. Se il film non ricade in contenitori ben precisi, lo spettatore fatica a identificarlo. Anche se non c’è scritto da nessuna parte che un film possa essere drammatico e allo stesso tempo far ridere.

Così capita nel tuo film. In alcuni momenti infatti 30 notti con il mio ex è attraversato da una ruvidezza assai rara. Penso per esempio al rapporto tra Bruno (Edoardo Leo, ndr) e la figlia. In alcuni momenti la conflittualità verbale della ragazza è scandita da parole anche dure nei confronti del padre.

Sia nel rapporto tra padre e figlia che nei confronti della malattia mentale abbiamo sempre cercato di mantenere un impianto realista, in cui le cose che accadono non sono inventate per necessità di scrittura. Gli episodi che abbiamo messo nel film hanno sempre un legame con la realtà della patologia psichiatrica. Nel caso della figlia, io e Nicoletta Micheli, in quanto marito e moglie, abbiamo attinto anche al rapporto con i nostri figli, con cui ci sono momenti di grande amore e altri in cui ci diciamo le cose in maniera esagerata e pesante, come credo succeda in molte famiglie. Lo stesso abbiamo fatto con la malattia mentale, evitando di rappresentarla in maniera solamente drammatica, come succede troppo spesso in una certa cinematografia, e al contrario di ciò che accadeva nel meraviglioso Qualcuno volò sul nido del cuculo in cui dramma e risate trovavano coerenza nella peculiarità dei personaggi e dove uno straordinario Jack Nicholson riusciva a farti piangere e divertire. Come dicevi tu, credo che oggi, in particolare in Italia, ci sia un pregiudizio verso la commedia, considerata come un genere minore. In generale i grandi autori italiani non hanno mai voluto frequentarla, per questo capita che un regista come Pietro Germi venga considerato meno dei suoi colleghi “duri e puri”.

Nella parte di una donna affetta da disturbi mentali Micaela Ramazzotti correva il rischio di scadere nella retorica della malattia. Al contrario i primi piani dei suoi occhi sono la sintesi di una sofferenza che non manca di aprirsi a uno spiraglio di luce. 

Verissimo. Micaela non avrebbe fatto il film se l’avessi portata a ripercorrere le strade di film che aveva già fatto. Penso non solo a La Pazza Gioia, ma anche a Felicità. Ha scelto di fare 30 notti con il mio ex perché metteva in luce gli aspetti anche più divertenti e leggeri della malattia mentale. In questa prospettiva abbiamo scelto una patologia che ci permettesse anche di poter essere leggeri. Gli uditori di voci come Terry, il nome del personaggio interpretato da Micaela, una volta erano considerati schizofrenici, mentre oggi vengono trattati come affetti da una patologia curabile o perlomeno gestibile da parte del paziente. Di suo Micaela ha aggiunto la capacità di recitare un po’ sopra le righe senza mai eccedere, scivolando con un sorriso attraverso le situazioni anche più dolorose. Nel nostro film l’ha fatto in modo quasi inconsapevole, e quindi ancora più genuino.

In tale contesto il personaggio di Edoardo Leo è chiamato a fare da parafulmine agli estri dell’esuberanza femminile. Nell’interpretarlo l’attore romano conferma di vivere in uno stato di grazia che gli permette di oscillare naturalmente da uno stato d’animo all’altro mantenendo sempre un understatement che rende credibili e amabili i suoi personaggi.

Edoardo ha raggiunto un controllo della sua recitazione davvero notevole. Lui ha sempre avuto una tecnica eccellente, ma ora, un po’ per l’età, un po’ grazie all’esperienza, ha imparato a gestire il suo lavoro in un modo veramente consapevole. Prima aveva meno registri, adesso molti di più. Questo gli permette di oscillare tra profondità e leggerezza in maniera convincente. Da tempo volevo fare un film con lui, per cui adesso mi auguro che questo sia il primo di tanti altri. Purtroppo, in Italia si fa una gran fatica a trovare attori sotto i quaranta in grado di fare ruoli da protagonista. Se proviamo a proporre storie di trentenni la prima domanda che ti senti dire è: ma chi lo fa? Il problema dipende anche da registi e produttori perché delle volte abbiamo paura a prenderne di più giovani. D’altra parte fare il protagonista di un film non è facile. Una volta che la generazione dei vari Leo e Giallini, Rossi Stuart e Germano, Favino o Mastandrea, Gassman e Santamaria, e via dicendo, inizierà a invecchiare, sarà difficile sostituirli, perché Borghi e Marinelli non potranno fare tutti i film. Quando si dice che da noi recitano sempre gli stessi attori non si tiene conto che i film in cui hanno recitato interpreti più giovani sono andati piuttosto male al botteghino. E senza incassi, i film semplicemente non si fanno più. Chi finanzia i film vuole almeno recuperare i propri soldi e purtroppo senza interpreti di grido questo succede raramente. Al contrario Edoardo appartiene a una generazione d’attori che ha dimostrato di poter fare dei film di successo. È un grosso problema che il cinema italiano dovrà affrontare nel prossimo futuro.

Leo e Ramazzotti sono due attori che hanno un immaginario molto preciso. Il merito del tuo film è stato quello di diversificarlo all’interno della storia. La via più facile sarebbe stata quella di metterli in scena e lasciar fare a loro.

Con Edoardo era da tempo che volevamo fare un film insieme. Quando gli hanno proposto 30 notti con il mio ex lui ha detto di sì e ragionando su chi fosse stata la persona giusta per dirigerlo tutti hanno fatto il mio nome e così è andata. Edoardo lo conoscevo bene non solo come attore, ma anche come amico. Sapevo che lui avrebbe potuto fare questo personaggio perché è in grado di saper fare qualsiasi personaggio. Con Micaela invece avevamo fatto Ti presento Sofia per cui insieme a Nicoletta l’abbiamo proposta pensando che avesse le caratteristiche giuste per interpretare Terry. Pur non essendo una comica di professione lei ha in sé una leggerezza capace di portarla in maniera naturale su quei registri, un po’ come succedeva a Marilyn Monroe. A Edoardo sono stato io a proporre una certa direzione del personaggio mentre nel caso di Micaela è stata lei a farlo. Quando hai attori così tutto diventa più semplice. A quel punto il tuo compito è diventare un po’ il sistema immunologico del film per evitare di farlo deragliare. In un film così, il mio vero compito diventa quindi quello di immaginare inizialmente il film – con Nicoletta che è quella che poi traduce il brainstorming in idee di scene e scrittura – per poi scegliere le persone giuste per metterlo in scena. Sono poi loro a portarlo avanti. D’altronde io so poco o nulla di fotografia, costumi o scenografie. A me spetta far capire agli attori e al resto della troupe la direzione in cui stiamo andando. E quando questo succede il film difficilmente non funziona. È successo anche quando ho dovuto scegliere gli attori che dovevano impersonare i vari pazienti. Conoscendoli sapevo che avevano la qualità adatta a interpretarli.

Non a caso in questo bilanciamento tra sorriso e pianto, tra dramma e commedia sono proprio i personaggi che ruotano attorno a Terry quelli cui spetta di esorcizzare la malattia con l’eccentricità dei loro comportamenti. In 30 notti con il mio ex riusciamo a sorridere senza per questo ridurre la portata del dramma che vivono queste persone.

Ti ringrazio per averlo detto così bene. Alle tue parole aggiungo solo che noi non volevamo ridere delle disgrazie di queste persone, ma ridere insieme a loro, a cominciare da Terry. Incontrando vari terapeuti e pazienti, Nicoletta ha scoperto che molte persone affette da patologie mentali hanno una sorprendente autoironia, derivata dalla consapevolezza di diventare buffi in certi frangenti, specie ai cosiddetti “normali”. Loro stessi sanno di essere “particolari” e non si vergognano di questo. Ovviamente noi abbiamo scelto un contesto terapeutico in cui si lavora con il dialogo e altre terapie, per fornire ai pazienti gli strumenti per gestire la loro patologia (e non solo dandogli farmaci). La scelta di chi doveva interpretarli è stata decisiva. La decisione è caduta su attori che, pur non essendo comici pure, sapevo essere in grado di capire che cosa significava essere affetti da una malattia mentale. D’altronde che le persone affette da questo tipo di disturbi siano i primi a sdrammatizzare la propria condizione non è una mia scoperta. Succede così anche nel bellissimo documentario di Nicholas Philibert Sull’Adamant – Dove l’impossibile diventa possibile in cui i pazienti di un centro diurno collocato su un battello che naviga sulla Senna scherzano e ridono dimostrando una grande voglia di vivere.

Come altri film anche 30 notti con il mio ex è l’adattamento di un film straniero. Da una parte questo costituisce una fonte di informazioni di cui non si può non tenere conto. Dall’altra è come se avessi a che fare con un’idea originale perché di fatto il pubblico non ha mai visto il modello originale. Che tipo di approccio comporta un progetto del genere?

È una domanda interessante. Questi film nascono dalla volontà della Colorado Film di produrre film a partire da un nucleo narrativo intrigante, che, quando lo racconti, ti fa venire voglia di sapere come va a finire. È il cosiddetto high concept. La maggior parte dei remake che ho diretto proviene da film di origine sudamericana. Da quelle parti, a partire dagli anni 2000, gli americani hanno investito molto, anche perché negli Stati Uniti c’era una larga fetta di popolazione latina. Il problema di questi film è che poi, passando dal concept alla sceneggiatura, perdono di efficacia perché puntano solo sui meccanismi narrativi e poco sui temi e i personaggi. Nel 30 notti argentino, ad esempio, il personaggio di lui non esiste ed è tutto in funzione di lei, che tra l’altro è una straordinaria attrice comica. Questo fa sì che il personaggio maschile, tranne quella di dover ospitare la moglie a casa sua, non abbia una vera motivazione. Di lui non esiste un reale percorso di trasformazione che invece credo sia uno dei punti di forza del nostro approccio. Per noi lo sviluppo dei personaggi in senso realistico è invece fondamentale. In Italia facciamo molta fatica a lavorare sul concept del film, a trovare dei concept forti (a parte Paolo Genovese che invece ne è maestro). Mi è capitato raramente di trovare nelle sceneggiature italiane dei concept originali, forti e popolari come quelli che ho trovato nei film di cui ho fatto il remake.

Carlo Cerofolini

(conversazione pubblicata su taxidrivers.it)

DIAMANTI

Diamanti

di Ferzan Ozpetek

con Luisa Ranieri, Jasmine Trinca, Vanessa Scalera

Italia, 2024

genere: drammatico, commedia

durata: 135’

Gli elementi ricorrenti del cinema di Ozpetek ci sono: c’è il cast corale, c’è la grande tavolata, ci sono i volti che hanno lavorato con il regista negli anni. Ma, oltre a questo, ci sono anche delle novità e delle differenze che, se inizialmente sembrano dare una nuova luce, con l’andare avanti della storia si perdono nelle innumerevoli strade che Diamanti sembra voler percorrere.

Un escamotage di metacinema è quello che sceglie il regista turco ormai italianizzato per far addentrare lo spettatore all’interno della sua nuova perla. Un pranzo insieme a tutte le sue attrici (e un paio di attori) è il modo migliore per Ferzan Ozpetek per introdurre sia loro che noi a una storia che trasuda cinema da tutti i pori, ma che, come un bel vestito pomposo, rischia anche, talvolta, di perdersi.

Da un pranzo insieme con una tavola imbandita il regista inizia a spiegare ai presenti il suo prossimo film, cominciando ad assegnare i primi ruoli e fornendo i vari copioni. Improvvisamente veniamo trasportati negli anni ’70, all’interno di una sartoria che si occupa prevalentemente di costumi per teatro e cinema. A capo della sartoria in questione ci sono due sorelle, Alberta e Gabriella Canova (Luisa Ranieri e Jasmine Trinca), per le quali lavora un nutrito gruppo di donne. Tra chi si occupa di tingere le stoffe a chi le taglia, passando per chi le cuce e crea i modelli, tutte sono dedite alla propria occupazione, entusiaste e felici di lavorare insieme per progetti di prestigio. Se, però, possono contare l’una sull’altra sull’ambiente di lavoro, non possono fare lo stesso a casa dove ognuna sembra avere delle problematiche importanti. In questo senso anche i colori, sgargianti, luminosi e quasi magici, all’interno della sartoria, si incupiscono e scuriscono nel momento in cui ognuna di loro varca la soglia della propria abitazione. Tra chi deve fronteggiare problemi economici, a chi ha (o ha avuto) problemi con i figli, passando per chi ha a che fare con la violenza fisica, ogni donna diventa sola e fragile.

Un parterre di grandi attrici che si susseguono sullo schermo per dare vita a un abito, metafora del cinema stesso, dove ogni elemento diventa fondamentale per la buona riuscita del prodotto finale. Diventano necessarie le mani di ognuna delle protagoniste perché, come insegna Alberta all’inizio non esiste un io, esiste un noi. Eliminando anche un solo elemento il risultato finale non sarà mai lo stesso di quello pensato. Bianca Vega (la costumista premio Oscar interpretata da una Vanessa Scalera in stato di grazia) si (af)fida a queste donne che riescono, meglio di chiunque altro, a interpretare i suoi sogni, incarnati da dei bozzetti di costumi per un esigentissimo regista (Stefano Accorsi). Loro sono le uniche in grado di riuscire in un’impresa del genere perché, come i diamanti che andranno (metaforicamente e non) a comporre il maestoso abito finale, sono unite e sanno di poter contare l’una sull’altra. Ma sono anche diamanti intesi come qualcosa di prezioso, resistente e durevole al pari dello spirito femminile.

Al di là di mostrare situazioni purtroppo ancora attuali di disagio e difficoltà, le richieste da parte di alcune di loro (Paolina-Anna Ferzetti ed Eleonora-Lunetta Savino) di nascondere beni preziosi vanno oltre la semplice amicizia. Quella delle sorelle Canova è una sartoria basata sulla fiducia di tutte le donne che, volenterose, hanno deciso di lavorarci e dare anima e cuore al loro mestiere.

Se al centro ci sono le donne e la loro visione del mondo, Ozpetek ritaglia un piccolo spazio anche per alcuni uomini, rovesciando, però, i tradizionali cliché che li vedono in situazioni opposte a quelle mostrate dal film.

    Noi siamo collegate alle stelle, per quello sentiamo tutto.

Potrebbe essere la massima che riassume un film corale, dove, però, ogni personaggio è in grado di delinearsi perfettamente e concretamente, senza prevaricare su nessuno, ma mostrandosi completamente. Rappresentate e incarnate anche dai colori degli abiti che indossano (nella sartoria tutte uguali, ma fuori ognuna con il proprio eccentrico stile) le donne di questo film riescono a essere i perfetti pezzi di un puzzle il cui risultato finale è l’essenza stessa del cinema, come tenta di spiegare il regista con le sue apparizioni saltuarie e la sua conclusione, però non del tutto perfetta.

Veronica Ranocchi

MARKO POLO

Marko Polo

di Elisa Fuksas

con Elisa Fuksas, Lavinia Fuksas, Iaia Forte

Italia, 2024

genere: docufiction

durata: 78’

A metà strada tra finzione e realtà, Elisa Fuksas dà vita a Marko Polo, film che racconta (o almeno prova) il viaggio che lei, insieme alla sorella, alla sceneggiatrice e a una figura pseudo misteriosa, compie per arrivare a Medjugorje.

È la stessa regista a introdurre la storia spiegando come il film che stava preparando sia stato interrotto e come lei si sia trovata, in qualche modo, costretta a girare questo per raccontare quella che lei a volte definisce conversione, ma che è semplicemente la sua decisione di diventare cattolica.

Credere in qualcosa è cercare di stare.

Un assunto importante alla base della storia che prende il nome dalla nave che dovrebbe trasportare i protagonisti verso la loro destinazione, fisica, ma anche metaforica.

Con uno stile unico e una serie di sperimentazioni a livello registico la Fuksas ci immerge completamente in questo viaggio facendoci diventare il quinto personaggio che viaggia insieme a loro, tra fragilità e punti di forza. Al procedere della loro traversata si alternano delle interviste fatte ad alcuni personaggi a proposito della religione, il grande tema al centro del lavoro di Elisa Fuksas. Le risposte sono le più disparate e fanno tornare al discorso del documentario, a differenza di quanto invece fanno le (dis)avventure dei protagonisti, tra una sorella talvolta ingombrante, una sceneggiatrice che decide di non pronunciare più alcuna parola e un personaggio che, in parte, dovrebbe richiamare la coscienza, ma che, in realtà, sembra quasi essere un omaggio/citazione, a metà strada tra il Grillo Parlante di Pinocchio e l’Armadillo di Zerocalcare.

Se prendiamo per vero che Successo e fallimento possono essere la stessa cosa, come ci suggerisce la stessa regista e protagonista, comprendiamo bene l’intento di un documentario tanto reale quanto ironico. Ogni punto di vista è unico in una continua sperimentazione e mescolanza di generi, definizioni e certezze.

Alla base di Marko Polo è indubbio che ci sia il discorso relativo non tanto alla fede quanto alla credenza e al credere in generale. Credere in sé stessi, credere negli altri, credere nei propri mezzi e credere in qualcosa di altro e di indefinito.

Credere è come avere due sguardi.

E la Fuksas ci mette abilmente di fronte a entrambi. In un esperimento nel quale si respira metacinema, anche noi spettatori ci domandiamo costantemente chi siamo e cosa stiamo vedendo. Il dubbio che quello che ci viene mostrato sullo schermo sia reale o frutto della sua o della nostra immaginazione aleggia sul pubblico per tutta la durata, seppur breve, del film. A suggellare, poi, tutto quanto il disvelamento della maschera, la risposta alle mille domande che sorgono spontanee fin dall’inizio.

Seppur nella sua sperimentazione e nella sua (voluta) imperfezione Marko Polo riesce a trovare un modo per tenere insieme i pezzi e regala più di una riflessione allo spettatore, spaesato, disilluso e spaventato, costretto a lasciare la sala con più domande che risposte.

Veronica Ranocchi

FINO ALLA FINE

Fino alla fine

di Gabriele Muccino

con Elena Kampouris, Saul Nanni, Lorenzo Richelmy

Italia, 2024

genere: drammatico, thriller

durata: 118’

Che Gabriele Muccino avesse gli strumenti in regola per fare bene nel cinema americano lo avevamo capito prima che il regista sbarcasse a Hollywood per girare la sua prima produzione internazionale. A farcelo pensare era stato soprattutto lo smalto luccicante delle immagini e la capacità della macchina da presa di creare l'illusione di un continuo movimento laddove le storie si presentavano per lo più impantanate nella rabbia e nelle disillusioni generazionali dei suoi personaggi. Dopo lo sbalorditivo debutto coinciso con l'inaspettato successo di "La ricerca della felicità" e il connubio con la star del momento, quel Will Smith con cui Muccino girò anche il meno fortunato "Sette anime", il percorso americano del nostro ebbe come contraccolpo un prosieguo non altrettanto felice che, dopo qualche anno, lo riportò ai nostri lidi.

A quell'esperienza Muccino dimostra di non aver mai smesso di pensare se è vero che dopo aver trovato il modo di tornare negli Stati Uniti per girare "L'estate addosso", oggi rinnova la sua voglia d'Oltreoceano attraverso un film - "Fino alla fine" - che sembra una sorta di dichiarazione d'amore a un mondo bello e (im)possibile come quello del cinema hollywoodiano. Per farlo però decide di compiere un viaggio opposto a quello del 2016, a partire dall'inversione di sguardo che fa dell'Italia - e non dell'America - la terra promessa e di un personaggio americano, Sophie (interpretata dall'atletica Elena Kampouris), la protagonista della storia. Ma c'è di più, perché Muccino nel cercare di mescolare le due culture, la nostra e quella anglosassone, si sbilancia a favore della seconda, riferendosi in particolare alla letteratura di Henry James del quale ripropone il modello della Young American Woman la cui voglia di libertà e d'indipendenza si esplica come da tradizione in un contesto attraente ma subdolo rappresentato dal Vecchio Continente, da sempre sinonimo di un altrove che, nel romanziere americano, è indicato più di altri come quello capace di mettere a rischio l'identità e i valori del paese a stelle e strisce.

In questo senso la trama di "Fino alla fine" appare finanche paradigmatica nel fare di Sophie l'eroina destinata a rimanere coinvolta nel giro di vite che trasformerà la sua vacanza a Palermo in un vero e proprio incubo. Quintessenza del salutismo americano e dell'idea fresca e vitale dell'America costruita a colpi di spot pubblicitari, Sophie segue il percorso che ci si aspetta da un personaggio come lei, a cominciare dalla fascinazione subita nei confronti di un paesaggio esotico e sensuale, per proseguire con l'innamoramento nei confronti di un giovane bello e pericoloso (per il gruppo di amici che frequenta) e finanche per quello spirito  vitale e primitivo su cui il cinema statunitense ha costruito il mito della nuova nazione.

Se la "cartolina" siciliana più tradizionale è coerente alla visione che hanno gli americani del Bel paese, più interessante è la versione notturna di Palermo, quella che introduce il cambio di passo e dunque il passaggio da quello che sulle prime sembrava essere una commedia drammatico-sentimentale, dai tempi di "Come te nessuno mai" marchio di fabbrica del regista romano, a una vera e propria crime story, con Sophie coinvolta da Giulio (Saul Nanni, apprezzato in "Brado" di Kim Rossi Stuart) e dai suoi amici negli affari della malavita locale.

Nel genere crime Muccino debutta senza farsi mancare nulla in termini di ritmo e tensione, con furti, inseguimenti, sparatorie e bagni di sangue che mescolano elementi di sottogeneri come l'heist movie e il mob movie per dare vita a un "cuore di tenebra" che omaggia ancora una volta l'immaginario del cinema americano citando il superomismo di "Point Break" e la corsa ostacoli all night long che rimanda nientedimeno che al celebre "I guerrieri della notte" di Walter Hill. Un immaginario, quello appena descritto, che il regista gestisce con l'intento di non perdere la propria identità e nell'ambizione di arricchire il proprio bagaglio drammaturgico con qualcosa di mai sperimentato. Nel farlo mantiene intatto il suo stile, e cioè quello di una narrazione supportata dalla capacità di saper far correre immagini alimentate da un carburante emotivo altamente incandescente: il che andrebbe anche bene se non fosse che il contatto con una materia a elevato voltaggio, per le fibrillazioni prodotte quando si tratta di rischiare la vita, prevederebbe soluzioni capaci di abbassare la tensione. Il fatto che questo non succeda comporta passaggi in cui l'isteria mucciniana sommandosi all'andamento survoltato tipico del genere provoca un'overdose emozionale che finisce per togliere forza ai momenti topici del film. Tutto questo al netto di un film che ha comunque dalla sua quella di saper intrattenere i "suoi" spettatori.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

ETERNO VISIONARIO

Eterno visionario

di Michele Placido

con Fabrizio Bentivoglio, Valeria Bruni Tedeschi, Federica Vincenti

Italia, 2024

genere: drammatico, biografico

durata: 112’

Il legame tra l'autore di un film e la materia narrata può essere la conseguenza di diversi ragionamenti. Alcune volte può capitare che il regista senta il bisogno di mettere in scena sé stesso, senza alcun infingimento, spinto da un'urgenza di realtà che non può essere in nessun modo procrastinata; altre invece, in cui gli elementi personali investono lo schermo opportunamente trasfigurati, nella necessità di mettere la giusta distanza da un argomento che può essere troppo doloroso e che per questo necessita di un determinato grado di finzione. Pensiamo alla filmografia di Nanni Moretti in cui il sospetto di un certo autobiografismo diventa a un certo punto palese quando dopo una serie di pellicole incentrate su Michele Apicella, possibile alter ego del regista, abbiamo due lungometraggi come "Caro Diario" e "Aprile" in cui è lo stesso Moretti nella parte di sé stesso a raccontare vicissitudini e punti di vista della sua vita privata.

In questo ragionamento un film come "Eterno visionario" si pone agli antipodi di quelli appena citati, tanto la presenza di una messinscena forte sembra essere lì per creare un separé tra elementi di similitudine o qualsivoglia collegamento tra Luigi Pirandello e il regista, Michele Placido: il quale, giunto al suo quattordicesimo film, decide di raccontare il drammaturgo siciliano come non era stato mai "visto", ovvero facendo del privato del protagonista il proscenio dove assurgono a vita e si giustificano le ossessioni e la poetica dei romanzi e delle pièce teatrali. Invece che relegarlo a un riempitivo popolato da personaggi pensati come funzioni narrative o come semplici appendici del racconto, lo spazio famigliare prende vita attraverso una drammaturgia che di moglie e figli fa i veri teatranti all'interno del film. Placido ne dà legittimazione nell'immagine finale in cui la natura onirica del contesto, quando i familiari e Marta Abba - musa e attrice nella quale Pirandello trovò una platonica via di fuga ai propri tormenti esistenziali -, radunati attorno alla salma di Pirandello per un ultimo saluto, sembrano svelare la loro doppia natura, quella di esseri umani in carne e ossa e allo stesso tempo proiezioni fantasmatiche dei personaggi che hanno popolato le opere dello scrittore.

Seguendo questo pensiero non solo la sovrapposizione tra arte e vita raccontata in "Eterno visionario" è un tema comune a Placido, così come a tutti quegli autori che hanno provato a raccontarlo per averlo sperimentato sulla propria pelle, ma diventa particolare nell'analogia che vede il regista alle prese con dei figli (Violante, Brenno e Michelangelo Placido) che allo stesso modo di quelli di Pirandello hanno intrapreso la carriera artistica sapendo di avere come metro di paragone la carriera di un padre così famoso.

"Eterno visionario" è un film di Michele Placido anche nella continuità con cui il regista, a partire da "Un eroe borghese", ha deciso di rileggere la storia italiana attraverso altrettanti biopic dedicati a figure divorate dalle proprie ossessioni, eppure in grado di attraversare il limite fino a essere precursori (non solo Caravaggio ma anche Renato Vallanzasca nel suo campo lo fu) del proprio tempo. Per non dire delle lunghe e continue frequentazioni pirandelliane avute da Placido nel corso della sua carriera teatrale.

Da questo punto di vista la riuscita di "Eterno visionario" va oltre la puntualità delle interpretazioni - oltre a quella di Fabrizio Bentivoglio e Valeria Bruni Tedeschi, bravi a dar vita alla follia del ménage matrimoniale, si distingue anche Federica Vincenti nel ruolo della Abba - trovando motivo di interesse in funzione didattica per la capacità di raccontare con chiarezza e semplicità i meccanismi dell'arte e in particolare quelli che riguardano la genesi dell'opera come pure di ragionare e far pensare alle similitudini tra la teatralità dell'arte e quella  della vita. Caratteristiche queste che hanno come rovescio della medaglia il rischio di una sintesi che deve dare conto di troppe cose (a cominciare dall'opera omnia di Pirandello) e che così facendo ogni tanto trasforma la divulgazione in un racconto didascalico. Come succede quando "Eterno visionario" riflettendo sulla modernità dell'opera del drammaturgo siciliano lo fa attraverso una serie di stereotipi (l'omosessualità, il travestitismo) che esplicano il tema senza riuscire ad approfondirlo. Ciò detto "Eterno visionario" è una delle opere migliori del regista pugliese e comunque all'altezza dell'amore sempiterno di Placido per il suo protagonista.

Carlo Cerofolini

(recensione già pubblicata su ondacinema.it)

PARTHENOPE

Parthenope

di Paolo Sorrentino

con Celeste Dalla Porta, Silvio Orlando, Dario Aita

Italia, 2024

genere: drammatico

durata: 136’

Un’ode a Napoli è quello che ha ripetuto più e più volte Paolo Sorrentino nel presentare e promuovere il suo Parthenope. 

“Certo che è enorme la vita. Ti ci perdi dappertutto”.

È con questa frase, e con le meravigliose immagini di una Napoli quasi magica e onirica, che si apre l’ultima fatica del regista partenopeo. In qualche modo è un primo tentativo di Sorrentino di invitare lo spettatore a immergersi completamente in un’opera tanto reale quanto immaginata e sperata, un’opera vera e autentica, ma al contempo onirica e a tratti utopistica.

Quella che sentiamo è la voce di una donna che vediamo solo di spalle da un terrazzo. Poi improvvisamente siamo catapultati nel 1950, nel momento in cui viene data alla luce Parthenope, sorella minore del tormentato Raimondo. Velocemente arriviamo al 1968, più precisamente alla maggiore età della protagonista, per poi percorrere alcuni anni densi e intensi di avvenimenti. Tra incontri con personaggi particolari, studi universitari in antropologia e una maggiore consapevolezza di sé, dopo aver compreso le difficoltà della vita, Parthenope si mostra e si racconta in una serie di ricordi che rievocano, inevitabilmente, una Napoli che è la sua stessa incarnazione. 

“Io non so niente, ma mi piace tutto”.

Una delle tante frasi a effetto che Sorrentino inserisce nel film (e nei suoi film in generale), ma anche una delle tante frasi a effetto di cui sono impregnati i film più classici, come ci ricorda più volte la giovane Parthenope che, per un breve periodo, sogna di diventare attrice perché “gli attori nei vecchi film hanno sempre la risposta pronta”.

Quello che fa un’incredibile esordiente come Celeste Dalla Porta nel corso del film è guidarci all’interno del suo mondo (e) quello di Napoli. Se da una parte vediamo una ragazza, a volte tormentata, a volte sicura di sé e determinata a conoscere nuove sfumature, dall’altra vediamo anche il suo corrispettivo, una Napoli elegante, silenziosa, quasi magica, con la sua eccentricità e la sua unicità. Perché Napoli (e Parthenope) è quello che dice la Greta Cool di Luisa Ranieri (per la quale i riferimenti si sprecano), ma è anche molto di più. 

Perché Sorrentino ci guida, tramite la sua protagonista, sia in una storia di crescita, d’amore, d’accettazione e di consapevolezza, ma più di tutto ci guida nella sua Napoli, quella che nasconde al suo interno delle perle di rara bellezza, siano esse una carrozza, un figlio tanto grande quanto tanto adorato o un miracolo, quello di San Gennaro, elevato ormai non più a credenza popolare, ma a consapevolezza nazionale.

“Sei bella e indimenticabile”. Tutto è al contempo materialità e astrattismo. La bellezza vera, giovane, fresca e corporea di Parthenope è esattamente identica alla bellezza universale e immutata di Napoli che, complice il mare, il paesaggio e una fotografia che propone immagini perfette, è veramente indimenticabile per chiunque, dallo spettatore al più fragile dei personaggi destinato a rimanere inerme e indifeso nei confronti di un futuro per lui irraggiungibile, forse perché nel suo silenzio aveva già compreso tutto.

Ogni inquadratura può essere considerata un quadro per come è congegnata, alla Sorrentino, e proprio per questo, nasconde molto più di quello che si può immaginare. Dalle tematiche care al regista allo sviluppo di uno sguardo sempre più deciso e preciso, si passa con disinvoltura alla conoscenza di personaggi eccentrici nella loro normalità e normali nella loro eccentricità (dalla Flora Malva di Isabella Ferrari, celata da un velo nero che vuole coprirle un volto ormai fin troppo deturpato a un Devoto Marotta al quale presta il volto Silvio Orlando, professore universitario che invita a vedere e non a guardare, con un metodo di insegnamento tutt’altro che convenzionale, senza dimenticare l’omaggio a John Cheever di Gary Oldman).

“Quando sai tutto muori triste e solo”.

È quasi impossibile non scrivere di Parthenope partendo e parlando attraverso frasi e citazioni che si inseguono durante tutto il film. E forse, proprio in linea con quest’ultima, è meglio non scardinare troppo un film che poggia le sue solide basi su una visione reale eppure onirica di un mondo che, alla fine, appartiene un po’ a tutti, basta solo riuscire a vederlo.

Prendendo in prestito temi cari al cinema di Sorrentino e volti ormai diventati iconici grazie a lui, il regista napoletano disegna un film anche sulla sua pelle, seppur in maniera minore rispetto al precedente È stata la mano di Dio, ma provando comunque a raccontarsi in un modo in cui solo lui riesce a fare.

Veronica Ranocchi

IL TEMPO CHE CI VUOLE

Il tempo che ci vuole

di Francesca Comencini

con Fabrizio Gifuni, Romana Maggiora Vergano

Italia, 2024

genere: drammatico

durata: 110’

Ci sono diversi modi di realizzare un biopic. Trattandosi di un genere oltremodo popolare la tendenza generale è quella di affidarsi alla fama del protagonista attenendosi a un racconto riepilogativo degli eventi più importanti della sua vita. La mancanza di regole fa si che taluni optino per una rappresentazione capace di risalire al tutto proponendo una o più fasi della stessa esistenza come ha fatto Dennis Boyle per “Steve Jobs”. A valorizzare il genere però è stato più di tutti Christopher Nolan che lo scorso anno ha monopolizzato la stagione dei premi con un film, “Oppenheimer”, che lavorando sulla forma ha saputo superare i limiti del conosciuto per raccontare dal di dentro le contraddizioni del suo personaggio.

Per competenza argomentativa e soprattutto per la capacità di adottare un punto di vista intrinseco alla materia narrata “Il tempo che ci vuole”  nella sua natura di biopic anomalo - pronto a trasfigurare il reale in favore di un racconto emotivo e poetico -, partiva in qualche modo avvantaggiato in virtù del fatto che a raccontare il rapporto tra Luigi Comencini e sua figlia Francesca è proprio quest’ultima, ancora una volta dopo il film d’esordio (“Pianoforte”, 1984) alle prese con un discorso autobiografico che qui si va completando nel ricordo della figura paterna, approfondita nella sua accezione salvifica e dunque negli effetti benefici che ebbe la sua vicinanza nel percorso di guarigione dalla tossicodipendenza.

Se “Pianoforte” era stato per la Comencini un film girato quasi in diretta, nell’intento di oggettivare il ritorno alla vita nella necessità di mettersi alle spalle una volta per tutte l’esperienza più drammatica della propria vita, “Il tempo che ci vuole” è un’opera che ha dovuto aspettare il tempo necessario per essere realizzata e che dunque più di altre ha a che fare con l’età matura. E questo non tanto per il consuntivo esistenziale che il lungometraggio contiene e neanche, come si potrebbe pensare, per un rapporto, quello tra padre e figlia che nei fatti costituisce il centro del racconto. Parafrasando il titolo del film, il tempo che ci vuole è tra le altre cose quello necessario per fare pace con la generazione dei padri che le generazioni sessantottine avevano dichiarato di voler uccidere. Se “Colpire al cuore” per essere stato contiguo agli anni di piombo non poteva far altro che raccontare il rapporto padre figlio nella sua irresolutezza conflittuale, “Il tempo che ci vuole” riesce a smarcarsi dal contesto storico che racconta leggendo quella stagione a distanza di anni e dunque da una prospettiva che gli consente - sotto la spinta della propria esperienza - di guardare a quel rapporto in maniera conciliante.

Legato alla Settima arte per forza di cose, “Il tempo che ci vuole” più che sul cinema e un film sul modo in cui Luigi e Francesca Comencini lo hanno inteso e cioè in maniera minoritaria rispetto alle priorità della vita. In questo senso partendo dalla figura paterna, divisa tra la vita e il set, il film fa del cinema e delle sue incursioni nell’esistenza dei protagonisti una sorta di appendice a un quotidiano che la Comencini decide di trasfigurare attraverso rimembranze che si colorano di continua fantasia. Incastonato all’interno di una cornice che rimanda al sogno e dunque al cinema (ci riferiamo ai frammenti del film in bianco e nero che aprono e concludono il film, quelli in cui vediamo una persona addormentarsi e poi destarsi dal sonno), il racconto si mantiene coerente alla sua premessa prendendo le distanze da qualsiasi naturalismo per abbracciare una visione ideale che pur facendo riferimento a fatti realmente accaduti li reinterpreta alla luce del sentimento di affetto e di riconoscenza della figlia nei confronti del padre.

Raccontando la propria vita e quella del genitore come non era mai stato fatto, immaginandola in esclusiva e cioè senza la presenza (visiva e materiale) di familiari e amici, “Il tempo che ci vuole” adotta un dispositivo che si fa portatore di un nuovo sguardo sulle persone e sulle cose e con esso di una buona dose di libertà artistica. Funzionale al discorso privato e dunque alla volontà di dare conto di un’esperienza eccezionale come lo è stata quella della Comencini con il padre e mentore, il “metodo” utilizzato dall’autrice si porta dietro una freschezza che alleggerisce il discorso evitando all’immaginazione di essere imbrigliata da intellettualismi e autocelebrazioni.

Così facendo ad andare in scena sul grande schermo è una favola nella favola che mescola realtà e finzione nella maniera in cui lo facevano i film di Luigi Comencini, sempre attenti a preservare l’umano dall’invadenza della macchina da presa. “Il tempo che ci vuole” parafrasa il cinema ogni volta che può, talora dando vita a fantasmagorie cinematografiche che rimandano all’universo e alla mitologia condivisa dai due protagonisti (a svettare sono quelle legate al Pinocchio collodiano), altre volte valorizzando attraverso i molti primi piani presenti della seconda parte la forza espressiva degli attori, Fabrizio Gifuni e Romana Maggiora Vergano, bravissimi nel dare conto di gioie e dolori mantenendosi sempre sulla soglia di un'essenzialità che non rinuncia all’emozione. Al contrario dei biopic classici, che rincorrono l’interpretazione mimetica per far parlare di sé, “Il tempo che ci vuole” se ne tiene lontano in maniera coerente affidando agli attori la capacità di suscitare i ricordi senza usurparne l’immagine. Presentato fuori concorso all’81 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, per chi scrive “Il tempo che ci vuole” avrebbe meritato una vetrina ancora più prestigiosa.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it) 

FAMILIA

Familia

di Francesco Costabile

con Francesco Gheghi, Francesco Di Leva, Barbara Ronchi

Italia, 2024

genere: drammatico

durata: 120’

Dopo il debutto forte e impegnato con il suo “Una femmina” Francesco Costabile torna a parlare di tematiche d’impatto con il suo “Familia”.

Un film che dà valore alla vita, (di)mostrando come guardare e rapportarsi con il mondo che si è disposti a creare nella propria esistenza.

La storia di Luigi Celeste inizia quando lui, ancora piccolo, è con il fratello Alessandro ed entrambi sono costretti ad assistere, seppur al di là di una porta a vetri, alla violenza domestica che ha luogo nella loro casa per mano del padre. Franco Celeste (un bravo e detestabile Francesco Di Leva) è accecato da una gelosia morbosa a tal punto da non permettere alla moglie Licia (una dimessa, ma sempre efficace Barbara Ronchi) di condurre una vita normale come tutti. Possessivo al punto da costringerla a dire e fare tutto quello che vuole lui, nel momento in cui lei prova a ribellarsi, la violenza verbale si trasforma in violenza fisica. Queste scene, sempre più frequenti e sempre più spaventose, iniziano a uscire dalle mura domestiche tramite i figli che ne scrivono nei temi scolastici. Una denuncia e un allontanamento forzato del padre portano, però, alla separazione dei due figli dalla madre che, per proteggerli, si trova costretta ad accettare il fatto compiuto. Così i fratelli crescono, prendendo strade diverse, pur rimanendo uniti da quel piccolo-grande segreto familiare, il più grande, Alessandro, interpretato da Marco Cicalese, e il più piccolo, Luigi “Gigi”, interpretato dal giovane talento Francesco Gheghi (premiato a Venezia come miglior attore della sezione Orizzonti).

I sospiri concitati, carichi di preoccupazione e terrore, che si sentono fin dall’inizio, si trasformano nel corso del film, di pari passo con la crescita dei due fratelli, soprattutto di Gigi che, dopo aver millantato nella X MAS, è il primo a cercare una via d’uscita, seppur estrema, dalla situazione in cui lui, Alessandro e la madre si trovano.

Se la Familia del titolo vuole richiamare l’idea di famiglia normale intesa come equilibrata, in realtà quello che il regista vuole suggerire allo spettatore è che ne esistono diversi tipi, non tutti corretti, non tutti uguali, non tutti con le stesse regole. La riflessione è molto più ampia e inizia immediatamente. Due contesti e due rapporti diversi. La madre che evita di toccare l’argomento, cambia serratura e cerca di ovviare al problema non affrontandolo. Il padre che va a prendere i due figli e li porta al parco giochi, li fa (apparentemente) divertire, sperando di trasformarli in burattini nelle sue mani. E proprio dal contrasto di questi due rapporti nasceranno approcci diversi da parte dei due figli, in grado entrambi di reagire, ma non allo stesso modo. Il già più maturo Alessandro, in grado di comprendere fin dalla tenera età, la gravità della situazione cercherà, per quanto possibile, di dimenticare, a differenza di un agguerrito Gigi, in cerca più che altro di un suo posto nel mondo e di un suo autentico concetto di famiglia.

Il suo millantare all’interno del gruppo fascista è soprattutto una ricerca di un’identità che probabilmente non ha mai avuto a casa. Non è un caso, infatti, che solo in quel momento Gigi si senta un figlio, capito (almeno in parte) e aiutato, e non un padre o comunque qualcuno con la responsabilità di dover mandare avanti una famiglia. Ed è sempre lì che incontra Giulia (Tecla Insolia) con la quale sperimenta una sorta di relazione, provando a mettere in pratica insegnamenti che ha appreso autonomamente. Un tira e molla continuo che non sfocia, però, mai nella violenza fisica (fatta eccezione per una spinta). Un tira e molla al quale entrambi cercano di appigliarsi con le unghie e con i denti per non dover affrontare il resto del mondo, ma provando a rimanere nel proprio “caldo” nido come quello di un uccellino che dà vita ai suoi piccoli, covandoli e aspettando che l’uovo si schiuda.

Io non posso più aspettare.

L’impazienza e la determinazione di Luigi evolvono nel corso della narrazione, mostrando una crescita a tratti necessaria, a tratti pericolosa che ben si amalgama non solo con l’interpretazione di Francesco Gheghi che si concede anima e corpo al suo personaggio, ma anche e soprattutto con una regia onnipresente e mai ridondante. Dai continui cambi di sguardi dei personaggi ai movimenti lenti della macchina da presa nei momenti più conviviali e, quindi, notoriamente, più familiari, la regia di Francesco Costabile invita lo spettatore a prestare molta attenzione a ogni singolo elemento in scena. O fuori scena, come la corsa, apparentemente senza confini e senza meta del piccolo Luigi.

Veronica Ranocchi