martedì, luglio 16, 2019

L'ULTIMA ORA


L'ultima ora
di Sébastien Marnier
con Laurent Lafitte, Emmanuelle Bercot
Francia, 2019
genere, drammatico
durata, 104'




Il cinema francese non ha mai avuto paura di affrontare le questioni del nostro tempo e se mai ce ne fosse bisogno "L'ultima ora" di Sébastien Marnier ne conferma non solo l'attitudine ma anche le modalità. Per parlare di temi che sono di grande attualità in Francia come nel resto del mondo e che vanno dalla salvaguardia del pianeta al destino delle nuove generazione, come pure all'eterno conflitto tra genitori e figli, il lungometraggio in questione non rinuncia alle propria identità, manifestandola attraverso la volontà di collocare la vicenda all'interno di un prestigioso collegio francese dove, a fare da sfondo agli inquietanti fatti che seguono il suicidio di un docente, gettatosi dalla finestra di un'aula per imperscrutabili motivi, sono versi e citazioni di poesia e letteratura autoctone. Ma non basta, perché a localizzare ancora di più la vicenda - e come avremo modo di vedere, a renderla in egual modo sospesa in uno spazio-tempo non meglio precisato - ci pensano le scelte del regista che fa di tutto per circoscrivere lo sguardo all'interno del paesaggio che circonda l'istituto, le cui amenità sono rese anguste dal fatto di non potervi sfuggire nemmeno con la vista, l'orizzonte della quale è continuamente limitato dalla presenza ingombrante di architetture e vegetazione.

La dimensione claustrofobica e il disagio che ne deriva non è solo la maniera con cui il film trasmette lo strisciante malessere che accompagna il rapporto tra Pierre Hoffman (l'ottimo Laurent Lafitte), il supplente chiamato a sostituire lo sfortunato collega e la classe di studenti superdotati, alieni a qualsiasi tipo di normalità e riottosi a forme di socialità che non sia quella garantita dall'esclusività del loro sodalizio. Succede infatti che il fuori campo materializzato dall'universo che si cela oltre l'abitato frequentato dai personaggi e nel quale sono riposte buona parte delle ragioni da cui nasce il male della storia, sia al tempo stesso la metafora della condizione esistenziale del protagonista e dello spettatore (che con lui si identifica), avvinti da ciò che si nasconde dietro l'apparenza delle cose e per questo intenzionati a scoprire quale siano le intenzioni della straordinaria, quanto inquietante progenie.

La capacità di saper parlare attraverso le immagini però non si ferma qui: facendo corrispondere la routine quotidiana dei personaggi, scandita dagli appuntamenti dell'orario scolastico e dalle vicissitudini più elementari della vita privata, allo stile classico della messinscena, ed assegnando all'eterogeneità delle immagini (per esempio, quelle riprese dal cellulare o restituite da internet quando si tratta di testimoniare le conseguenze dello scempio ambientale) e alla discontinuità del montaggio (chiamato di tanto in tanto a mischiare i livelli di percezione della realtà) la funzione di destabilizzare il dispositivo cinematografico e, con esso, le garanzie di certezza che di norma dovrebbe assicurare, il regista parigino evita la retorica ed alimenta i dubbi sull'effettivo svolgimento dei fatti.

Da questo punto di vista è impossibile non pensare a certo cinema di Haneke, ricalcato nell'amoralità dei suoi personaggi, in una certa freddezza emotiva e nella presenza di accadimenti destinati a restare senza spiegazione, come pure nella mancanza di senso dell'esistenza (la sequenza finale e lo sguardo dei protagonisti ne sono la certificazione), la cui oscillazione tra bene e male restano purtroppo, o per fortuna, insondabili. Non avendo la stesso apparato teorico del celebre collega, Marnier interroga la realtà con le forme del thriller esistenziale già sperimentate nell'ottimo e purtroppo sottovalutato "Irréprochable". Rispetto all'esordio i meccanismi di genere devono vedersela con espedienti formali tipici del cinema d'autore, laddove l'azione dei personaggi non è mai fine a se stessa ma foriera di un altrove colmo di significati e di valenze. L'incontro non è sempre perfetto ma di sicuro affascinante.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)


SPIDER-MAN: FAR FROM HOME


Spider-Man: Far from Home
di Jon Watts
con Tom Holland, Samuel Lee Jackson, 
Usa, 2019
genere, avventura, fantascienza, azione  
durata, 129'




Guai a sottovalutare il cinema mainstream perché di solito è quello che più di altri somatizza le problematiche del proprio tempo. Chi lo fa tende a relativizzare i contenuti di questi film, da una parte evidenziandone la superficialità dell'esposizione, portata avanti con argomentazioni che di rado entrano in contrasto con l'opinione dominante, dall'altra per la tendenza a essere subordinate e spesso in funzione della componente spettacolare del prodotto. Cosa per lo più vera se non fosse che l'aspetto più interessante del modello in questione non è mai da ricercare in un'eventuale poetica del regista, destinato nella maggior parte dei casi a fare da sparring partner ai protagonisti della storia o nella presenza (consapevole) di un punto di partenza tematico da sviluppare all'interno della narrazione. Nei film della Marvel che da tempo rappresentano il campione per eccellenza della categoria, di fatto, l'urgenza non è mai sotterranea o ancor più nascosta ma risale alla necessità di dare continuità e coerenza ai tasselli di un universo cinematografico sempre più interconnesso e perciò bisognoso di ritrovare ogni volta la sue logiche.


"Spider-Man: Far from Home" non poteva costituire un'eccezione, con il suo essere anche in termini emotivi una sorta di antidoto alle funeste avventure dei "Coraggiosi"  - prima gli Avengers di "The Endgame" e poi gli X-Men di "Dark Phoenix" - che lo avevano preceduto. Nella sua versione più giovanilistica di sempre lo Spider-Man di Jon Watts - già autore del precedente "Spider-Man: Homecoming" - alleggerisce l'atmosfera con una sorta di situation comedy in cui ad andare "in onda" sono i problemi più tipici di adolescenti alle prese con affari di cuore che riguardano innanzitutto Peter Parker, innamorato della compagna di liceo (la mitica Gwen, qui in versione riveduta e corretta a iniziare dal colore dei capelli, non più biondi ma castani) e per questo intenzionato a dichiararsi nel corso della gita scolastica nella vecchia Europa, verso la quale a inizio film vediamo partire il protagonista insieme a professori e al resto della classe. Un progetto, quello di Peter e soci, destinato a convivere con l'ennesima chiamata alle armi da parte dell'immarcescibile Nick Fury, intenzionato a schierare il tessiragnatele al fianco della new entry Mysterio/Gyllenhaal per combattere i nemici di turno.

Se la casistica appena descritta è parte integrante di un meccanismo oramai oliato, soprattutto laddove per raggiungere un pubblico più trasversale possibile è necessario alternare le sequenze d'azione con inserti sempre più melodrammatici, indispensabili per empatizzare con la parte di pubblico femminile, "Spiderman: Far From Home" è perfetto nel mantenere le premesse da teen movie divertente e leggero, facendole convivere con la sua natura più violenta e distruttiva che ancora una volta non manca di seminare paura e morte. Nell’economia del risultato a pesare è anche il comparto visivo perché, alla routine degli scontri corpo a corpo, Watts ci riserva sorprese quando si tratta di mettere in scena il potere illusionistico di Mysterio in una serie di sequenze da far girare la testa allo spettatore, per il gioco di specchi in cui la realtà fa a gara a smentire se stessa manco ci trovassimo nella sequenza finale de "La signora di Shangai" di Orson Welles.

Altro discorso è invece quello che riguarda i messaggi subliminali chiamati a fare da cartina di tornasole delle vicende contemporanee. Anche qui la Marvel non si smentisce,  offrendoceli in confezione patriottica e super egocentrica  nel momento in cui per salvare l'Europa dai suoi aggressori (chiara allusione agli attentati terroristici che hanno scosso il Vecchio Continente) non esiste alternativa se non quella di ricorrere all'aiuto degli Stati Uniti,  salvatori del mondo e - sarà contento Donald Trump - sempre più decisori delle sorti dell'intero pianeta. Se poi questo non bastasse, il film trova il modo di ritornare - attraverso i fantasmagorici poteri di Mysterio - su problematiche che da sempre appartengono all'universo Marvel: lo è il discorso sulla fallacia ontologica della percezione umana, sempre più incapace di decifrare la realtà (tema, questo, tra i più dibattuti dal cinema del nuovo millennio); a maggior ragione, fa parte del pacchetto il discorso relativo al dualismo identitario insito nella necessità degli eroi di differenziarsi dal proprio alter ego fino a dare corso a una vera e propria dissociazione schizofrenica. In questo senso "Spiderman: Far From Home" legittima il bisogno di riconciliarsi con la propria natura, facendo cadere le maschere che separano i super-eroi dai propri cari, nella consapevolezza di non poter nulla di fronte all'invasiva ubiquità del grande fratello orwelliano (occhio alla sequenza finale, quella che chiude il film dopo i sottotitoli). A parte il divertimento che procura, "Spiderman: Far From Home" è bravo a far emergere questi argomenti come parte di un subconscio collettivo che da sempre il brand creato da Stan Lee tiene in grande considerazione. Pensando alle eventuali ricadute al botteghino, anche questa volta si può parlare di missione compiuta, dentro e fuori lo schermo.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

venerdì, luglio 12, 2019

THE ELEVATOR


The Elevato
di  Massimo Coglitore
con Caroline Goodall, James Parks, Burt Young

Italia, 2013
genere thriller
durata, 93’


“The Elevator” ovvero la storia di una donna, che seguendo un piano preparato nei minimi dettagli, blocca dentro un ascensore un famoso showman americano che lei è sicura sia responsabile di un crimine. Il film è una bella opera prima del regista siciliano Massimo Coglitore che ha debuttato al cinema il 20 giugno, distribuito da Europictures. “The Elevator” è una coraggiosa produzione di Riccardo Neri con la Lupin Film. “The Elevator” è racchiuso nei due personaggi che si trovano a dover spartire silenzi, paure e angosce dentro la cabina metallica di un ascensore. Grande prova recitativa dei due protagonisti Caroline Goodall che trasmette al pubblico la stessa paura che emana al malcapitato uomo e un bravissimo James Parks, che interpreta la parte con notevoli cambi di direzione. E’ un thriller psicologico oppressivo, raro evento per il cinema italiano, che toglie l’aria senza essere claustrofobico, che vive sull’enigmaticità di vittima e carnefice. Una battaglia sullo sfinimento dell’altro, accusandosi e negando ciò che per l’altro è realtà. E’ difficile distinguere la vera natura dei personaggi per lo spettatore, continuamente rimbalzati fra il ruolo di accusatore e accusato, di ricattatore e ricattato. Un film dentro un unico ambiente, escludendo ogni via d’uscita dalla schiacciante situazione che permette al pubblico di seguire i dialoghi, le espressioni del volto e le movenze, come stessimo assistendo a una pièce teatrale, come se fossimo una giura popolare, come ha detto lo stesso regista. Non esiste infatti la maliziosa complicità nel conoscere in anticipo la verità, bensì viviamo la storia come personaggi interni all’ambiente, ma estranei ai fatti. Ciò che viene posto davanti ai nostri occhi è una serie di violenze psicologiche, più che fisiche, e questo dà molta eleganza al film, al fine di ottenere una confessione, una verità atroce. Nel fare questo però lo spettatore è ignaro della verità e non può fare altro che affidarsi al racconto folle e “violento” di lei, oppure al continuo proclamarsi innocente dell’accusato. 

“The Elevator” fa subito venire in mente film come “La Morte e la fanciulla” di Roman Polanski. Al fianco dei già citati bravissimi e inquieti Caroline Goodall e James Parks, recita anche Burt Young, perfetto nella parte dello stordito custode del condomino. I movimenti di camera sono costanti, lunghi, penetranti, ed arrivano letteralmente dove solo l’aria è in grado di arrivare, ed in questo bisogna dar merito al regista di aver lavorato con notevole forte sforzo immaginativo per ottenere così tanti movimenti in una situazione come un ascensore. La sceneggiatura è scorrevole, anche se a volte macchinosa. La fotografia è livida come il dolore della donna e la tragedia che si sta consumando. “The Elevator” non decreta vincitori o vinti, lascia tutti col fiato sospeso fino alla fine e con tanta amarezza di fondo sul genere umano sulle note di un bellissimo brano di musica lirica. Un film che ti resta dentro e che tutto sembra tranne che un opera prima.
Giulia Torrisi


giovedì, luglio 11, 2019

DUE AMICI

Due amici
di Louis Garrel
con Louis Garrel, Golshifteh Farahani, Vincent Macaigne
Francia, 2015
genere, drammatico
durata, 100’



Louis Garrel torna alla regia (anche se sarebbe più corretto dire “esordisce alla regia” in quanto si tratta del suo primo film del 2015) con “Due amici”, la storia, appunto, di due amici, il primo, Abel (come nell’altra sua opera “L’uomo fedele”) impersonato dallo stesso regista e l’altro Clément. Uno contrapposto all’altro per una serie di motivi, i due troveranno, però, pane per i loro denti con la bella Mona, donna in semilibertà della quale Clément è perdutamente (e ossessivamente) innamorato, tanto da asfissiarla ogni giorno a lavoro, ad un chiosco della Gare du Nord. E’ per questo che Abel scende in campo, pensando di riuscire ad aiutare l’amico, cosa che, in realtà, non fa, ma anzi peggiora ancora di più la situazione. Sarà Mona a cercare di evitare ulteriori problematiche tra i due, ma allo stesso tempo fungendo da perno dell’intera vicenda.

Un’introspezione psicologica è quella che Garrel mostra al pubblico, descrivendo i vari personaggi che altri non sono che persone comuni. Invece di andare a scavare (e scovare) lontano e nel profondo qualcosa di assurdo, particolare o sensazionale da raccontare, il regista si ferma a riflettere sul quotidiano, su ciò che gli ruota attorno. Grazie a questo può dipingere il fragile Clément, impegnato ogni giorno a fare la comparsa in diversi film. Oppure il più sicuro Abel, anche se in realtà è forse ancora più insicuro, che fa il benzinaio, ma si diletta nello scrivere poesie. Ma anche la bella Mona, giovane in semilibertà della quale il pubblico sa poco o niente, quasi come gli altri personaggi.

Questa diversa sfaccettatura dei personaggi permette una connessione ancora maggiore, dovuta anche al fatto che nessuno dei tre emerge rispetto agli altri, anzi tutti rimangono ugualmente in disparte rispetto all’azione, al dramma, alle varie immagini. Quasi come se dovesse essere lo spettatore a pilotarli all’interno della narrazione e quasi come se nemmeno loro si conoscessero a sufficienza.
Il frequente uso del ralenti (caratteristica presente nei film di Garrel) dà una nota di tragicità in più alla storia, ma, al tempo stesso, sembra ricordare al pubblico che si tratta di pura finzione. Ed è in quel frangente che, concentrandosi, lo spettatore può “mettere in atto il suo intervento” e cercare di capire cosa voglia sottolineare il regista.
I temi principali di amore e amicizia si mescolano bene con i continui cambi di genere, dal dramma alla commedia, ma non solo. Molti, a tal proposito, i punti in comune con l’altro film del regista, “L’uomo fedele” dove si intrecciavano perfettamente situazioni analoghe e medesime tematiche.
Anche in “Due amici” la fedeltà è uno degli elementi più importanti perché proprio su questo si basa il rapporto tra i tre, ma soprattutto tra i due protagonisti che, nonostante le loro evidenti differenze, non possono fare a meno l’uno dell’altro.
Veronica Ranocchi

martedì, luglio 09, 2019

NUREYEV - THE WHITE CROW


Nureyev - The White Crow
di Ralph Fiennes
con Raphaël Personnaz, Ralph Fiennes, Adèle Exarchopoulos, Oleg Ivenko 
Gran Bretagna, 2018
genere biografico, drammatico
durata, 122'



Sarà perché nato in un’epoca diversa dalla nostra, sarà perché formatosi in una società fondata sulla concretezza della filosofia comunista, fatto sta che in  “Nureyev - The White Crow”, il celebre ballerino appare diverso dai personaggi proposti dal cinema del nuovo millennio per il fatto di non essere attraversato dai mille dubbi che invece rendono impossibile a quest’ultimi una corretta decifrazione di sé stessi e del mondo. Talentoso e sognatore, il Nureyev di Ralph Fiennes (interpretato con straordinaria aderenza dal ballerino Oleg Ivenko) è al contrario un personaggio accompagnato da inscalfibili certezze e monolitica determinazione anche quando, nel 1961, si tratterà di decidere il destino della propria vita approfittando della tournée europea organizzata dalla Compagnia del balletto nazionale per chiedere asilo alle autorità parigine al fine di sfuggire alle ritorsioni della nomenclatura sovietica, preoccupata dal carattere estroverso e ribelle del nostro. Per arrivare a quel punto Fiennes - che nel film si ritaglia anche il ruolo secondario ma importante di mentore artistico della giovane stella - allestisce un biopic di fattura classica in cui il presente storico, offerto dagli avvenimenti della permanenza parigina, si alterna alle vicende del passato, costruito in larga parte sugli anni della prima giovinezza e su qualche flashback relativo agli stenti di un’infanzia poverissima ma decisiva nella formazione dell’uomo che verrà.

Alle prese con una delle icone del nostro tempo, Fiennes opta per una narrazione in cui la vita prende il sopravvento sull’arte e nella quale a fare la differenza non sono, come ci si aspetterebbe, le sequenze dedicate alle performance danzanti e agli allenamenti necessari per ottenerle, quanto il complesso delle vicissitudini personali e pubbliche che con il passare dei minuti trasformano il resoconto esperienziale in una sorta di thriller dei sentimenti, in cui il pubblico, più che per le esibizioni (invero poche) del giovane virgulto, si ritrova a trepidare per le conseguenze di una libertà di pensiero e d’azione che lascia sempre aperte soluzioni alternative a quelle che ci è dato di vedere, sia in termini di sessualità che di rapporti interpersonali, per non dire del complicato rapporto con le varie forme del potere (impersonato, di volta in volta, dal conformismo degli insegnanti di danza, come dalle minacce degli agenti del KBG inviati a controllarlo) unico vero ostacolo alla realizzazione dei propri sogni. 

Dai presupposti appena elencati si capisce allora la scelta di affidare la sceneggiatura (tratta dall’omonima biografia scritta da Julie Kavanagh, edita in Italia da La nave di Teseo) del film alla scrittura di David Hare, drammaturgo apprezzato con successo anche al cinema (“The Hours”, 20029) il quale, inserendosi in un contesto concepito quasi tutto in interni, in cui la precisione delle parole sostituisce il dinamismo dell’azione, riesce a costruire un testo capace di adeguare la complessità del dramma alla necessità di progressione del racconto. Caratteristica, questa, che si fa sentire quando si tratta di dare conto della realtà attraverso le persone reali che, a vario titolo, entrarono a far parte della vicenda, in molte cine-biografie ridotte a ruoli di cameo e qui invece promosse a comprimarie di lusso (per esempio Pierre Lacotte, ballerino e coreografo dell'Opéra, e Clara Saint/Adèle Exarchopoulos, fidanzata del figlio di André Malreaux), capaci di incidere nell’economia dell’intreccio controbilanciando un certo schematismo della componente visiva. La direzione della fotografia è infatti didascalica, sia quando si tratta di sottolineare gli scarti temporali della narrazione (ognuno dei quali annunciati da evidenti e ripetute dominanti cromatiche), sia nel momento in cui per rimarcare stati d’animo opposti e quindi la differenza tra la libertà del soggiorno parigino (in genere ricostruito da inquadrature molto mobili) e i limiti sofferti nella madre patria (non a caso scanditi da riprese più statiche), il film li visualizza attraverso scenografie di segno contrario: valgano per tutte il campo lungo ambientato a San Pietroburgo in cui ritroviamo Nureyev al centro di un quadrilatero di palazzi giganteschi che lo costringe in uno spazio “prigione” e, per contro, quelle “on the road” delle giornate francesi, introdotte da overlook della mdp che mettono il protagonista nella condizione di traguardare gli orizzonti della città. A fare la differenza è però la capacità di coinvolgimento della storia alla quale si resta attaccati anche laddove se ne conoscono i risvolti: come, ad esempio, succede nell’ultima sequenza, quella inerente la rocambolesca richiesta di asilo politico, in cui il fatto di conoscerne già gli esiti nulla toglie alla tensione che scaturisce da una ricostruzione degna del miglior thriller.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

lunedì, luglio 08, 2019

GIRLS DON'T CRY: INTERVISTA A MARGHERITA FERRI, REGISTA DI ZEN - SUL GHIACCIO SOTTILE



Selezionata da Biennale College a Venezia e da Alice nella città a Roma Zen - Sul ghiaccio sottile, Margherita Ferri esordisce con un racconto di formazione in cui poesia e immaginazione si completano all’interno di un dispositivo cinematografico in grado di sostenerle con la forza delle immagini



Il tuo film propone un’immagine dell’Emilia Romagna diversa da quella allegra e solare a cui siamo stati abituati e invece simile a quella di opere come Padroni di casa, Gli Asteroidi, Blue Kids in cui la riflessione sul territorio in questione appare insolita e diversa dall’usuale. Secondo me, tu ti inserisci in questo ambito arricchendone l’immaginario. Partiamo dunque dalla scelta del paesaggio.


Nel film ha un ruolo fondamentale, nel senso che l’ho utilizzato non come semplice sfondo, ma in una funzione attiva rispetto alla storia di Maia, riflettendone il rapporto di odio e amore nei confronti della realtà in cui abita. Parliamo di una natura, quella dell’Appennino emiliano, bella ma dimenticata, occupata da piccole comunità in cui le persone più giovani si trasferiscono in città proprio in virtù di questo sentimento ambivalente. Nella prima immagine del film vediamo Maia sola nel bosco in un momento di totale armonia. In seguito, gli stessi posti diventeranno uno spazio di conflitto. Per questo motivo ho cercato di dipingere l’Appennino in una veste nuova, anche un po’ aspra e malinconica, ma necessaria a restituire il senso di solitudine della provincia del nord. Il tutto in contrasto con l’immagine solare e godereccia della Romagna.

Tra l’altro credo che la scelta di un’ambiente così specifico e compartimentato ti permetteva da una parte di far emergere in maniera più chiara le sovrastrutture sociali esistenti all’interno della comunità e, dall’altra, di creare un mondo sospeso e a sé stante, utile a contenere la componente più immaginifica della storia.

Si, diciamo che partendo dai luoghi, il mio obiettivo era quello di creare un doppio registro, con una parte caratterizzata da un racconto molto realistico della vita degli adolescenti e l’altra, invece, in cui la sospensione del reale mi consentisse di restituire i personaggi dal punto di vista emotivo. L’ho pensato come un paesaggio emozionale nel senso che attraverso di esso il film, a un certo punto, smette di raccontare la storia per entrare nell’interiorità di Maia e Vanessa. Quindi si, come dici tu c’è questa sospensione, che ho cercato di rendere anche attraverso le musiche, il montaggio e la fotografia.

In effetti Zen – Sul ghiaccio sottile evidenzia da parte tua la capacità di scrivere attraverso le immagini. Basterebbe citare la dialettica esistente tra una delle scene iniziali in cui riprendi Maia all’interno dello spogliatoio mentre si sta svestendo e, alla fine del film, l’altra, di analogo tenore, ma con la ragazza intenta a rivestirsi. Tra l’altro, in entrambi i casi l’oggetto della vestizione è una sorta di armatura che rimanda alla necessità di Maia di proteggersi dal mondo esterno.

Questa è stata una scelta di cui io e il direttore della fotografia abbiamo discusso molto, intendo del fatto di avere inquadrature con un momento speculare sia visivamente che in termine di azione. All’inizio ci serviva esprimere la solitudine di Maia, per tale ragione la vediamo spogliarsi di questa sorta di corazza utilizzata dai giocatori di Hockey e rimanere sola con se stessa, all’interno dello spogliatoio che nell’iconografia sportiva è un po’ il luogo dell’anima. Quella finale ha la stessa ambientazione ma è speculare alla prima: Maia è girata dall’altra parte e la vestizione ci dice che è pronta ad affrontare la sfida più grande che è quella della vita. Era molto importante raccontare l’inizio e la fine del percorso di formazione di Maia con queste due immagini che peraltro ci dicono che l’avventura è destinata a ricominciare da capo: il finale per me è un nuovo inizio. Nuovo come Zen, il nome che Maia scrive sulla targhetta dello spogliatoio prima di iniziare a viverla.

La specularità di queste due immagini testimoniano il doppio livello di narrazione di cui si parlava sopra. Lo spogliarsi dà inizio a un cammino in cui la protagonista si apre al mondo esterno e si mette in discussione al fine di compiere la sua formazione personale. Tra l’altro, considerando che a un certo punto Vanessa ritrae Maia disegnandola nelle tavole di una pseudo graphic novel e che Zen è il suo alter ego maschile, appare chiara la relazione tra la vita delle protagoniste e un immaginario capace di pescare nei miti del mondo giovanile e, per esempio, dal mondo del fumetto.

Si, esatto! Chiaramente c’è una proiezione della propria identità e di quelli che sono i turbamenti dell’anima; di ciò che Vanessa vorrebbe essere e sta sperimentando nella vita attraverso il fumetto. Si tratta di una sorta di viaggio interiore dato dall’autorappresentazione di se stessa e di quello che vorrebbe fosse il suo rapporto con Zen. Ancora una volta abbiamo due livelli di rappresentazione, ma anche diversi ritratti di gioventù, perché anche il personaggio di Vanessa ha la sua interiorità. Non è la protagonista, ma ha un arco narrativo all’interno del film a cui io tengo molto.

A proposito di alter ego, mentre assistevo alla proiezione mi è venuto in mente Luce dei miei occhi di Giuseppe Piccioni. In maniera più scoperta anche lì c’era un protagonista insoddisfatto della propria vita e perciò pronto a trasfigurarla in quella di un alter ego che aveva le sembianze e le capacità di un super eroe.

Un pochino si. In realtà ci sono tanti livelli di alter ego, ma più che altro di ricerca della propria identità. Secondo me Zen non è per Maia qualcosa di diverso da sé. Non è un alter ego, ma la consapevolezza di avere un’identità diversa da quella che gli altri le attribuiscono. È parte integrante di se stessa e non qualcosa di separato. Tale consapevolezza le arriva attraverso il rapporto con Vanessa, e cioè dall’unico momento in cui riesce a togliersi la corazza e a dire questa cosa a un’altra persona.

Rispetto ai tanti teen movie americani la questione in Zen – Sul ghiaccio sottile la questione del gender compie un passo in avanti a partire dalla nettezza con cui, pur all’interno di una racconto di formazione e di una storia universale, Maia dice a Vanessa “Non sono lesbica, sono un uomo”. Più che la presa di coscienza della propria identità sessuale, qui c’è l’affermazione di ciò che si è. Da questo punto di vista, la tua è un’opera che non si piange addosso. Anche i riferimenti cinematografici vanno in questo direzione, alludendo a personaggi forti come lo sono i protagonisti di Boys don’t Cry, presente nella sequenza conclusiva, e di Thelma & Louise, citato nella sequenza in cui Maia insegna a sparare a Vanessa.

Anche, è vero! Beh si, sicuramente essendo il mio uno sguardo molto attento alle tematiche LGBT, volevo fare un film queer che però potesse parlare a tutti senza iper drammatizzare la ricerca della propria identità, lo scoprirsi diversi e l’accettarsi come si è. Volevo raccontare le domande che si fanno Maia e Vanessa, escludendole da atteggiamenti di autocommiserazione. Vanessa, a un certo punto, si accorge di non essere solo la ragazza del giocatore di Hockey, ma che la sua vita è anche qualcos’altro. Insieme a Maia si pongono delle questioni che volevo raccontare senza retorica ma come interrogativi che a un certo punto ognuno di noi si fa da adolescente. Le protagoniste si fanno quelle, altri se ne fanno altre. Per me era fondamentale compiere un’investigazione attorno alla propria personalità senza retorica. Mi fa piacere che tu sia riuscito a vederlo, come pure che tu abbia colto le citazioni. Comunque i miei riferimenti sono il cinema indipendente americano e registi come Gus Van Sant, Xavier Dolan e la francese Céline Sciamma. Autori che raccontano l’adolescenza senza giudizio e con personaggi che sentono tanto, sbagliano, fanno anche della cose illogiche ma affascinanti e che tra l’altro abbiamo fatto tutti.

Un tratto distintivo del tuo film è l’efficacia con cui la forma interviene sul senso della storia. Oltre a essere molto belle, in tale contesto le musiche assumono un ruolo fondamentale. Rispetto alla drammaticità di certe situazione tu le usi con dei toni surreali e quasi fantastici, tali da rendere efficacemente il senso della scoperta, in una maniera che sembra anticipare sul piano della consapevolezza ciò a cui Maia e Vanessa stanno per andare incontro.

Intanto grazie, riporterò i complimenti alla compositrice che peraltro è un’esordiente. Guarda, siamo partite dall’idea di integrare il sound design – quindi tutto quello che aveva a che fare con il ghiaccio e il paesaggio – con una musica moderna e contemporanea ispirata a Debussy a Ravel. Alicia Galli, che è una compositrice dalla formazione classica, è stata in grado di trovare il tema di Maia che siamo riusciti a declinare – anche rifacendosi alle musiche di Nino Rota – con quella magia un po’ dissonante, capace di rendere il conflitto della protagonista nella sua dimensione più intima. Mi serviva che si sentisse la presenza di un’armonia che viene rotta e poi ricomposta solo nella sequenza finale in cui tutto appare trionfale, addirittura epico.

Si tratta di musiche originali o hai utilizzato anche brani di repertorio?

Allora, sono tutte musiche originali tranne il pezzo elettronico di un artista di Milano che si chiama Lim, e la canzone della scena in cui loro bevono il vino dopo il tatuaggio, che è di un’altra artista indipendente italiana che si chiama Han. Anche le musiche “esterne”, di cui ho chiesto i diritti, sono di musiciste italiane indipendenti. Tra le altre partecipanti, mi piace ricordare Giungla e Mara Redeghieri, autrice del brano pop presente nei titoli di coda.

Una delle immagini più ricorrenti è quella del ghiacciaio che diventa lo specchio della solitudine di Maia e della freddezza emotiva trasmessagli dal mondo circostante. A fare da variante è, invece, la scena della cascata, in cui l’improvviso il fluire dell’acqua coincide con il momento in cui Maia decide di lasciarsi andare avvicinandosi a Vanessa. Erano questi gli intenti delle immagini ?

Si! Zen è un film fatto di acqua in tutte le sue forme, quindi il momento in cui Maia fa capire a Vanessa che può restare con lei nel rifugio trova corrispondenza nello scioglimento del ghiaccio e nella cascata che per me rappresentava il momento in cui l’acqua cambia stato e il ghiaccio diventa liquido, dando il via al secondo atto della storia.

Tra l’altro, parlando di poesia delle immagini – di cui il tuo film è pieno -, volevo soffermarmi su una delle scene più belle. Sto parlando della sequenza che prelude e segue il bacio tra Maia e Vanessa. Alla sospensione emotiva determinata dall’improvviso contatto tu nei fai corrispondere un’altra di tipo fisico, conseguente al fatto che mentre tutto questo accade le protagoniste si trovano sedute su una seggiovia.

Esattamente! È una sequenza a cui io e la mia produttrice abbiamo sempre creduto anche quando ci dicevano che con un micro budget come il nostro (150 mila euro, ndr.) non saremmo andate lontano. Mi consigliavano di risparmiare i soldi facendole baciare su una banchina e non sulla seggiovia. A me, invece, interessava raccontare questo momento di sospensione attraverso un piano sequenza (di sei minuti) in cui Vanessa tenta di dare un cambio alla sua vita prendendo il volo che però, sempre nella stessa scena, si trasforma in uno schianto a terra. Dopo il bacio l’armonia si trasforma in imbarazzo, e il fatto di non potervi porre termine per l’impossibilità di scendere dalla seggiovia e di dover restare insieme la fa diventare un’esperienza claustrofobica. È una delle scene di cui sono più orgogliosa e loro sono bravissime.



Sono d’accordo, nell’ambito dei film usciti in questa stagione la tua fa parte di quelle da ricordare per la capacità di mettere il linguaggio del cinema a disposizione della vita e della poesia.

Per quella scena mi sono ispirata tra le altre cose al finale de Il laureato, con questo piano a due che non finisce più e dove le espressioni degli attori diventano narrative, per cui il racconto va avanti senza bisogno di aggiungere parole.

Parlando di piani sequenza, notavo che tu fai molte riprese frontali e muovi poco la macchina da presa. Questo fa si che quando la sposti – come nel finale del film – il movimento assume un significato rivoluzionario. Questa impostazione è una conseguenza del budget oppure risponde a una  precisa scelta?

Guarda, sicuramente il budget non mi permetteva di avere i dolly e, in generale, tutti gli elementi tecnici di grande rilievo, quindi il piano inquadrature è stato fatto in base a ciò che si poteva fare. Il mio obiettivo, però, era quello di avere una regia che non fosse al servizio del budget ma delle idee. Di norma se uno ha pochi soldi gli suggeriscono di girare tutto a mano ma io non volevo assoggettare le mie idee di regia al fatto che non c’erano soldi. Ad esempio, ho deciso di non girare con la camera a mano se non nelle sequenze in cui era necessario, e ho fatto un ragionamento molto calibrato tra inquadrature fisse e non, per cui quando c’è un movimento vuol dire che era adatto per raccontare qualcosa, altrimenti la fissità è stata un po’ la costante. Poi, abbiamo fatto tante panoramiche che oggi si usano poco, mentre per me e Marco erano importanti. La ritengo una scelta vincente.

Parlando della fotografia, ci sono questi momenti in cui la dominante viola della scena rimanda ai capelli di Vanessa, inquadrata in primo piano. Oppure sottigliezze come quella di materializzare lo spaesamento della ragazza, dovuto al suo ritorno a casa, attraverso il passaggio dalla macchina da presa al cellulare.

Per la fotografia ho lavorato con il debuttante Marco Ferri, cercando di distanziarci dalla colorazione di molte opere prime italiane, solitamente desaturata. Volendola piena di colori, abbiamo giocato molto sulla saturazione e, come hai anticipato nella domanda, su colorazioni monocromatiche. Sono contenta della resa finale, anche perché con la costumista abbiamo giocato ad attribuire dei colori chiave ai vari personaggi  – Vanessa aveva il rosso, Maia il giallo, Luca il blu – per farli risaltare rispetto al marrone e al bianco del paesaggio invernale.

Parliamo degli attori e, in particolare, di Eleonora Conti  (Maia) e Susanna Acchiardi.

La decisione di lavorare con dei non attori e non attrici è derivata dal fatto di non aver trovato dei riferimenti a interpreti in grado di lavorare in maniera naturale con personaggi così delicati. Quindi abbiamo aperto un casting su più canali, con laboratori propedeutici nelle zone di montagna dov’è ambientata la storia. In questa prima fase, lo scopo era quello di sensibilizzare i partecipanti sulle tematiche del film, e siamo riusciti a farlo grazie al supporto del Cassero LGBT Center di Bologna. In seguito, con l’acting coach Cristiana Raggi siamo passati a un secondo step da cui sono usciti i personaggi comprimari, come Luca, Giada, e i ragazzi della squadra di Hockey. Infine, ne abbiamo aperto un altro in cui i partecipanti dovevano avere un aspetto fisico simile al ruolo di Maia: Eleonora è venuto fuori da questo casting. Lei, in realtà, non voleva recitare e ha partecipato perché volendo studiare regia sperava di farsi prendere a lavorare sul set. Ho scoperto che aveva questo talento naturale nel trasmettere freschezza ed emozioni al suo personaggio. Cosa che faceva anche durante i provini con gli altri ragazzi. Aveva l’istinto per i tempi scenici e ha continuato a migliorare anche durante la lavorazione, seppur essa sia durata appena 18 giorni. Dal primo all’ultimo ciak ha imparato tantissimo, anche cose tecniche. Non sbagliava mai battute. Susanna, invece, aveva frequentato una scuola di recitazione a Udine, per cui con lei abbiamo lavorato per farle perdere i tratti caratteristici della recitazione teatrale, allo scopo di riportarla alla naturalezza e alla spensieratezza della sua adolescenza. Con un casting coach abbiamo provato per cinque settimane durante le quali siamo riusciti a creare un legame tra l’esperienza dei personaggi e il vissuto degli attori. Avendo pochi giorni di set prima di iniziare le riprese abbiamo provato tutto il film.

Per quanto riguarda la distribuzione quale sarà il cammino del film?

Il film è distribuito da Istituto Luce, che lo aveva preso prima che fosse finito, cosa che mi ha dato la tranquillità di sapere che in ogni caso il film sarebbe uscito nelle sale. Da questo punto di vista, la tenacia di Ivan Olgiatie Chiara Galloni dell’Articolture Bologna, è stata decisiva per arrivare a questo risultato. Con Eleonora seguiremo il percorso d’uscita del film, perché penso che questo tipo di evento aiuti a portare il pubblico in sala.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

domenica, luglio 07, 2019

TOO OLD TO DIE YOUNG


Too old to die young
di: Nicolas Winding Refn
ideato e scritto da: Nicolas Winding Refn ed Ed Brubaker
con: Miles Teller, John Hawkes, Augusto Aguilera, Cristina Rodlo, Jena Malone, Nell Tiger Free, William Baldwin, Carlotta Montanari, Hart Bochner
Stagione I - Ep. I/X -
- USA 2019 -
[durata: 755’ ca.]




There never was a truth to be found
We are all bigots so full of hatred
We release our poisons
- Fugazi -



Sensus finis. Il mondo vuoto. I mondi sottili intravisti grazie alle analogie inquiete che emergono dai Trionfi dei Tarocchi. Il Crimine. La Giustizia imbelle. Una Polizia di pagliacci. La San Fernando Valley. Una Nazione orgogliosamente torpida e brutale. Nemmeno tanto lontano, il Cartello che si svecchia e via via prende l’impronta di un nuovo jefe, taciturno e perverso: Jesus. La Morte che appare in una caverna e nuda attraversa il deserto. Yaritza, la Sacerdotisa de la Muerte. Riequilibrare le sorti dei vari mondi applicando l’arte in cui eccelle. Il detective Martin Jones. Uccidere silenziosamente. A lato, Janey - the 17 years old art school girl - le sembianze ingannevoli di una inesistente innocenza. La presunta possibilità di scegliere. L’ex agente FBI Viggo, killer in dialisi. Uccidere silenziosamente. Il disgusto incontra lo sfinimento. Diana, responsabile del programma per le vittime di crimini violenti. Il mandato/missione di uccidere silenziosamente. Il Diavolo trova sempre qualcosa da fare a mani impazienti. L’uomo, marionetta servile. La donna, primo cavaliere della Fine. E’ come non avere più il controllo sulla propria vita. Le donne sono così. Il male assoluto. Femmine tossiche e ricattatrici. Maschi cripto-pedofili e torturatori. Mettere entrambi nelle condizioni di non nuocere più. I segni dei tempi. Schegge di futuro-presente. Feticismo, incesto, pornografia, necrofilia, sadismo, negromanzia, schiavitù dal denaro, volontà di sterminio dentro arredi sontuosi e inerti, sensuali e atrofizzati. La fine del nostro modo di vivere. La necessità della fine del nostro modo di vivere.

“Too old to die young”: Barry Manilow (e a NWR) = Sooner murder an infant in its cradle than nurse unacted desires : William Blake. In entrambi i casi, una resa inconcludente. Silenzi infiniti ma minacciosi. Impronte di uno sgargiante realismo sepolcrale e sinistra ipertrofia barocca. Loop pittorici contemplativi. Nel flusso, il rosso, il blu ma anche il verde e il celeste. Un viola inumano. Darius Khondji e Diego Garcia. Inquadrature impassibili in cui si riflette l’ombra della vita, il suo approssimarsi al “Trionfo della Morte” di Palazzo Abatellis. Così i visi, sculture interiori nel segno di Velazquez e di Lucian Freud. Il seducente manierismo di lenti movimenti laterali della mdp. Il Tempo, la sua esasperazione, il suo stridere improvviso nel metallo avvolgente delle partiture di Cliff Martinez. La ricapitolazione dilatata di un’intera poetica. L’imporsi dell’evidenza crudele dell’immagine. Qualcosa che è già qui e non ha intenzione di andarsene.

Presto la violenza diventerà erotica, la tortura darà euforia, mentre le masse saluteranno con gioia le esecuzioni pubbliche, spinte dall’ira del fascismo. Verranno ricostruiti i campi di concentramento, l’ignoranza sarà glorificata. Ci saranno guerre razziali. L’odio verrà ricompensato e considerato qualcosa di autenticamente bello. La fede si ridurrà a uno stereotipo velenoso, una costruzione del pensiero alimentata dalla morfina. La perversione sarà nobilitata. L’incesto, le molestie, la pedofilia saranno lodati. Gli stupratori saranno premiati. Pochi avranno tutto e la maggior parte non avrà niente, perché gli uomini non sono stati creati uguali. Il narcisismo non sarà più represso ma venerato come virtù. Soddisfare i propri impulsi diverrà puro istinto. Le nostre identità saranno definite dal dolore che riusciremo a infliggere. Il nichilismo puro, genuino sarà l’unica soluzione di fronte alla Morte gloriosa. Col passare del tempo avremo la nostra religione, la nostra dinastia e con esse ridesteremo la vera furia del mondo. E mentre l’uomo affogherà in un bagno di sangue e silenzio, emergerà una nuova mutazione. E, quel giorno, dichiarerò l’alba dell’innocenza… 

Verrà la Morte e avrà i tuoi occhi: neri, bellissimi e vacui.

TFK

lunedì, luglio 01, 2019

LA PERFORMANCE DEL DESIDERIO: CONVERSAZIONE CON ADELE TULLI, REGISTA DI NORMAL



In concorso nella sezione Panorama della scorsa Berlinale, e presentato negli scorsi giorni al Festival “Orlando” di Bergamo dove ha ricevuto una menzione speciale dalla Giuria giovani, Normal riflette sul significato di normalità raccontando una giungla di segni destinati a delineare un'autentica performance del desiderio. Nel farlo, Adele Tulli rinuncia a commenti e spiegazioni, cortocircuitando il reale attraverso la forza della propria visione



Diversamente da altre volte, mi piace iniziare a parlare di Normal prendendo spunto dalla locandina e, in particolare, dall’immagine della giostra; una giostra che, complice anche l’ambientazione notturna e il gioco di luci, assomiglia a un’astronave spaziale. Una modalità di rappresentazione, questa, che in parte sembra voler sconfessare il significato del titolo.

Il titolo è come se nascondesse implicitamente un punto interrogativo, quindi il film è proprio pensato per interrogare in qualche modo il quotidiano. È un film che non racconta storie di persone e di personaggi ma prova a interrogare ciò che ci circonda nel senso più nascosto e che influenza le nostre vite. Quindi, era il tentativo di fare una riflessione sui meccanismi sociali e sulle norme che regolano i nostri gesti e comportamenti. Dunque, il titolo parte dall’idea di fare una riflessione su ciò che viene considerato la norma e provare a interrogarla.

Il film è organizzato per quadri successivi all’interno dei quali la tendenza è quella di svelare un poco alla volta, e solo in parte, il contesto e le persone da cui essi hanno origine. Eliminare riferimenti e spiegazioni sembra anche il modo di disfarsi delle sovrastrutture che sono proprie della rappresentazione per immagini.

Sì. Infatti, la volontà è quella di non spiegare troppo, e anche per questo ho deciso di eliminare quasi del tutto la parola, quindi le interviste o i commenti. Non volevo fare un film di spiegazioni ma di associazioni, quindi un film come esperienza immersiva, in cui guardando tutta una serie di situazioni ordinarie e comuni che ci circondano e nell’associazione di queste – e nel vedere come sono collegate anche attraverso le fasi della vita – si provasse a riflettere su quello che spesso rimane nascosto perché normalizzato, perché quotidiano e dunque invisibile agli occhi. L’idea dei quadri è proprio collegata al fatto che io non volevo fare un film che raccontasse esperienze individuali, di specifiche persone che articolassero il modo di vivere, il loro genere o la loro sessualità. Volevo provare a fare un film sull’esperienza collettiva, sui comportamenti, sulle interazioni, sui gesti quotidiani, attraverso cui assumiamo in genere dei ruoli, e quindi il mosaico aiuta questa immersione in un’esperienza collettiva in cui non ci sono singoli protagonisti, ma in cui, in qualche modo, lo diventiamo tutti nel guardarlo. Cerco di far scaturire una riflessione anche nello spettatore che può mettersi in discussione in prima persona.

Infatti, a essere protagonista non sono i singoli personaggi ma l’esistenza umana, ritratta nelle sue diverse età. Non a caso il film parte dall’origine della vita, attraverso le immagini delle donne incinte che fanno ginnastica in piscina, per poi proseguire fino al raggiungimento della fase adulta.

Si, quello è l’unico arco narrativo che abbiamo tenuto nella struttura del montaggio.

La decisione di aprire e chiudere con immagini che si rifanno alla primogenitura e, in particolare, al legame ancestrale tra madre e figlio rimanda a una condizione di uguaglianza che viene prima delle differenze sessuali, culturali, lavorative, famigliari.

Diciamo che quella chiusura suggerisce una ciclicità di alcuni meccanismi che si perpetuano, però, d’altro canto, c’è anche un discorso che nel film tento di fare, ossia quello di quanto alcune fragilità umane ci accomunino. Confrontarsi con una serie di standard, di modelli e riferimenti culturali condiziona le esistenze e la difficoltà di confrontarcisi, di farci i conti, a volte standone dentro, a volte provando a starne fuori. Questo confronto costante con quelli che sono gli status di riferimento crea un cortocircuito interno a ognuno di noi. Da qualche parte dobbiamo negoziare la nostra identità con quelle aspettative sociali. Questo mette in luce la grande fragilità che ci accomuna.

Infatti, nelle singole immagini c’è sempre la compresenza tra ciò che siamo in termini di passioni, desideri, sentimenti e quello che invece ci viene attribuito da fattori esterni ad essi. In definitiva, mi sembra che ogni sequenza sia costruita sul rapporto dialettico tra uguaglianza e diversità.

Diciamo che questo doppio livello che ho cercato di tenere nel film era importante perché in qualche modo mi permetteva di bilanciare due diverse posizioni: da una parte quella data dal calore, dalla vicinanza e dall’empatia verso una condizione che riguarda tutti e tutte; dall’altra, la lontananza e lo straniamento scaturiti dalla necessità di analizzare criticamente l’universo circostante. La vicinanza facilita l’identificazione e l’empatia con le situazioni, la distanza ci permette di osservarle e di avere una prospettiva critica. Cerco di lavorare su entrambi i livelli: quelli in cui riusciamo a vederci da fuori e a metterci in discussione, e gli altri in cui sentiamo da vicino, cosa anch’essa attinente alla condizione umana. In altre parole, non cerco né accuse né assoluzioni: faccio una riflessione su come le dinamiche sociali entrano dentro le nostre vite.

Nel film accade che i bambini imitino gli adulti, soprattutto nel fare le cose che fanno loro, mentre questi ultimi il più delle volte palesano paure e fragilità tipiche della fanciullezza. Questa mi sembra un’altra simmetria presente in Normal, quella capace di unire l’intero arco esistenziale della vita umana e, di conseguenza, di dare coerenza alla struttura narrativa del film.

Questo è molto interessante. Non avevo mai osservato il film da questo punto di vista. Effettivamente è vero. Da un lato esiste una componente di non innocenza dell’infanzia, visto che ovviamente è il luogo dove regole e modelli si pongono in maniera più forte – e lo vediamo nella scena della fabbrica. Poi, effettivamente, c’è sempre di più un graduale abitare le contraddizioni; forse un tentativo di liberarsi, andando avanti, dalle sovrastrutture.


Questo è possibile proprio per quel doppio livello di cui parlavamo prima. La forma delle immagini è tale che ciò che vediamo non è solo l’esistente della realtà ma anche il subconscio dei personaggi. Guardando i volti dei partecipanti al corso prematrimoniale o della coppia di sposi durante la liturgia matrimoniale non si fatica a scorgere l’infanzia che c’è in ognuno di loro. Soprattutto quando li si vedono spaesati di fronte al divenire della realtà.

Sono d’accordo. A me piace molto che la maggior parte dei volti non parlino ma abbiano uno sguardo molto interrogativo. Questo ritorna nelle coppie che assistono al corso prematrimoniale o alle ragazze che stanno facendo il concorso di bellezza o, ancora, con il ragazzo che fa il corso di seduzione. La confusione e lo spaesamento derivano dalla necessità di essere all’altezza delle aspettative, del non sapere come fare a comportarsi nel modo che gli viene richiesto.

In questo senso si potrebbe dire che tu racconti una giungla di segni destinati a delineare una performance del desiderio. Pensi che sia una definizione calzante del tuo lavoro?

Certo che si! L’aspetto performativo dell’identità è sicuramente il centro del mio lavoro, quello che mi interessa di più, tant’è che anche a livello formale gioco proprio su questo. Uso il linguaggio del documentario in una maniera molto cinematografica. Se di solito con esso si tende a sottolineare la verità e la realtà con un approccio più naturalistico possibile io faccio il contrario, cercando di sottolineare la finzione attraverso una messinscena (cinematografica) che mi permetta di tirare fuori il più possibile gli aspetti performativi del reale.

La tendenza del dispositivo è quella di trasfigurare la realtà per farne emergere la natura aliena e alienante. Così succede, per esempio,  con uno dei ragazzi impegnati a sfidarsi attraverso i videogiochi: immersa in un rosso cremisi la silhouette del giovane appare sfocata al punto di diventare simile a quella di un umanoide dei film di fantascienza.

Normal è pieno di queste incursioni. È la cifra di una lavorazione che mira a entrare in una prospettiva estraniante e alienante capace di innescare la riflessione. Di incursioni “aliene” il film è pieno, basti pensare alle sequenze ambientate nella sala dell’estetista, come emerge dalla prospettiva del sacellum predisposto per l’abbronzatura della ragazza o nell’immagine della “donna medusa”: sembrano tutte delle iconografie e, di fatto, tutte appaiono quasi irreali. Tornando alla locandina, anche la giostra – con le luci che sembrano raggi – suggerisce l’idea di una navicella spaziale da cui possa scendere una specie di forza a cui siamo appesi.

Normal è un’operazione coraggiosa da molti punti di vista. Lo è quando rinuncia alle interviste o al commento della voce fuori campo, come pure nell’approccio anti didascalico che gli permette di essere efficace con un minutaggio di poco superiore all’ora. Per non parlare della sospensione spazio-temporale operata sulla narrazione alla quale arrivi sostituendo il suono reale con altri di diversa natura. La musica diventa la chiave per accedere ai pensieri dei personaggi e per farci partecipi del loro movimento interiore.

L’uso della musica è molto importante, e mi riferisco anche al suono dei paesaggi sonori. Effettivamente, non c’è nessun tipo di unità spaziale, temporale, narrativa. C’è, invece, una ricostruzione totale dell’impianto narrativo classico. L’unica cosa che tiene insieme il tutto è il tentativo di ragionare per immagini, come pure il pensiero di riflettere e sovvertire certi meccanismi attraverso la messinscena di rituali e ruoli sociali. Nel farlo cerco di non usare la parola ma il dispositivo cinema in tutte le sue forme: dalla composizione dell’immagine, che cerca uno sguardo innaturale e, dunque, metrico in modo esasperato, ai movimenti all’unisono restituiti dalle coreografie dei corpi, ripresi con prospettive di sguardo non realistico – come appunto dall’alto, da dentro l’acqua -. Obiettivo, questo, che porto avanti col montaggio in cui, ad esempio, ci sono degli attimi di vuoto durante i quali lo schermo resta nero. Si tratta di un processo di decostruzione che utilizzo molto anche a livello di suono e di musica. Non so se sia possibile rendersene conto, ma per quanto riguarda il suono esistono tante piccole incursioni che lavorano a livello inconscio. Nella scena dell’insegnante di di ginnastica, per esempio, la voce di lei aumenta con il procede fuori campo del personaggio mentre dovrebbe succedere il contrario. Si tratta di espedienti volti ad esaltare l’innaturalità del contesto e i cortocircuiti in cui la realtà non ci appare più come tale. Nel caso che ti ho appena detto quella dimensione viene esaltata attraverso la presenza di una voce che sembra provenire dall’alto, come fosse quella di Dio. A livello più esplicito, tutto questo è sottolineato dall’assenza di suono diegetico e da musiche chiaramente estranianti, utilizzate sempre con l’intento di osservare il reale da una prospettiva inedita che, in qualche modo, esalta la finzione che c’è nella realtà. Non solo nel cinema, ma nella realtà.

Anche per questo Normal merita di essere visto in sala. Come i personaggi sono calati nelle rispettive realtà, cosi lo è lo spettatore all’interno della visione. Oltre a essere umanistico, Normal è, nei fatti, un film ipnotico per la capacità (delle immagini) di spingere la vista al di là del visibile, mettendo in discussione verità oramai appurate. Come accade nella sequenza iniziale, in cui in un attimo vediamo passare sullo sguardo della bambina stati d’animo tra loro contrastanti.

La scena di cui parli racchiude il senso del film, perché in quello sguardo ci sono tutte le contraddizioni che abitano il desiderio di normalità, quindi da un lato c’è il piacere dell’appartenenza, il sentire di compiacere l’altro, quindi la determinazione la grinta e anche il coraggio; dall’altro, ovviamente l’ansia, il terrore, l’insicurezza, l’angoscia, la complessità, la difficoltà di entrare dentro un ruolo. Nello sguardo della bambina, senza che lei dica una parola, ci sono una serie di emozioni umane che sono quelle che cercavo di raccontare.

Dicevamo di quanto i personaggi siano stati il tramite per innescare la riflessione di cui il film si fa promotore. La scelta è stata frutto di un regolare casting o ti sei imbattuta su di loro strada facendo, nel corso della realizzazione?

Ho girato molte più sequenze di quelle effettivamente montate; questo ha determinato approcci di diverso tipo. Tieni conto che Normal è stato realizzato nell’arco di due anni, per cui ha avuto modo di svilupparsi per fasi successive, ognuna delle quali caratterizzata da consapevolezze e aggiustamenti operati in corso d’opera, conseguenti a intuizioni scaturite durante le riprese. Dunque, ogni scena è una storia produttiva a sé, nel senso che talune volte gli attori li ho trovati per caso, altre li sono andata a cercare; in alcuni casi li ho conosciuti meglio, in altri meno. Ogni situazione fa storia a sé. Anche la scelta delle persone del mio film è stata un viaggio, fatto di tentativi differenti.

Il film dovrà potrà essere visto?

Ho avuto il privilegio di avere un distributore del calibro di Istituto Luce, grazie al quale il film è uscito dal 2 Maggio in città italiane come Torino, Milano, Genova e Roma e altre in cui sono andata a presentarlo. In alcune di esse stanno continuando a tenerlo, mentre nella capitale ne hanno esteso la permanenza alla terza settimana presso il Nuovo Cinema Aquila. A Milano è ancora a Il Cinemino e tra poco anche al Beltrade. Sono previste uscite a Cagliari, a Brescia, e poi spero di continuare di farlo circolare nei festival e nelle proiezioni estive. Sulla pagina Facebook del film ci sono comunque gli aggiornamenti delle varie uscite.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)