CULT: VIDEODROME

Videodrome

di David Cronenberg

con James Woods, Deborah Harry, Sonja Smits

Canada 1983

genere, orrore, fantascienza

durata, 87’

Film dalla gestazione difficile, tanto che Cronenberg iniziò a lavorarci già nella prima metà degli anni Settanta quando scrisse una prima bozza dal titolo Network of Blood, Videodrome è probabilmente l’opera manifesto del cineasta canadese che qui porta all’estremo la riflessione sul corpo ma soprattutto sul cinema, sui mass-media e i loro effetti. Allucinatorio, labirintico ma allo stesso tempo lucido e metodico Videodrome porta con se mille riferimenti, dal Burroughs de La Rivolizione Elettronica, a Debord, a Macluhan,  con  accenni anche ad alcune teorie riguardanti il potere delle comunicazioni, come per esempio quella dell’ agenda setting. Cronenberg narra la storia di Max Renn, presidente della piccola emittente televisiva Canale 83, che alla ricerca di nuovi programmi per la propria piattaforma si imbatte in un segnale clandestino che trasmette immagini di torture e sevizie, rimanendone completamente soggiogato. Inizia così un viaggio alla ricerca della fonte di questa trasmissione che lo porterà in uno stato di completa incertezza in cui è impossibile percepire cosa sia reale e cosa no, perché, citando il Professor O’Blivion, uno dei personaggi del film, “Lo schermo televisivo è ormai il vero unico occhio dell’uomo … La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione”. 

Cronenberg costruisce un’opera riguardante il consumo delle immagini, indagando a fondo sul ruolo che lo spettatore assume di fronte ad esse. Quest’ultimo è portato a rinascere in una “nuova carne” ibridandosi con lo schermo televisivo, capace di modificarne lo stato percettivo. Perfetta in tal senso ed estremamente rappresentativa è la scena in cui James Wood, alias Max, viene completamente assorbito dalla tv in una specie di amplesso elettronico dal fortissimo significato. L’incertezza su cosa sia reale e cosa no aleggia comunque per tutta la durata del film ed è magistralmente costruita grazie alle magnifiche scelte registiche dell’autore che continua a variare i punti di vista della narrazione, quasi a voler applicare questa indeterminatezza anche al linguaggio cinematografico in una sorta di danza macabra che porta lo spettatore ora a dubitare ora ad accettare ciò che vede a seconda dello sguardo proposto. Non sempre siamo di fronte ad una narrazione onnisciente e non è un caso che film si apra con un Max mezzo addormentato svegliato proprio dalla tv, quasi a suggerire che il tutto sia in realtà frutto della sua fantasia, un lunghissimo sogno o un’allucinazione che lo vede come protagonista. Anche il finale, ancor più surreale, in cui James Wood decide di “rinascere” suicidandosi dopo aver visto se stesso farlo alla televisione suggerirebbe una tale lettura, oltre a porci il dubbio su che tipo di attori ci trasformiamo di fronte al bombardamento di immagini. Siamo attivi o passivi?  Tutto questo però non scalfisce la forza dell’indagine del regista, pronto a riflettere sul rapporto ambivalente di repulsione e fascinazione che il corpo dello spettatore prova di fronte a ciò che viene riprodotto davanti a lui. In definitiva Cronenberg ci suggerisce di rinascere proprio come consumatori di immagini, perché ormai di fronte ad esse non possiamo più sapere se queste siano reali o meno. “lunga vita alla nuova carne!!”.

Andrea Ravasi

HOME VIDEO: IL CORRIERE - THE MULE

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Il Corriere – The Mule

 Clint Eastwood, 

con Clint Eastwood e Bradley Cooper

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 116’

Se The Old Man and The Gun sarà ricordato per essere stato l’ultimo film interpretato da Robert Redford, Il corriere – The Mule è destinato a passare agli annali per il motivo opposto, considerato che il ritorno davanti alla macchina da presa di Clint Eastwood lo riconsegna a una carriera d’attore che lo stesso aveva deciso di concludere dopo le riprese  di Gran Torino. A riportarlo in scena è la storia di Earl Stone, come il film di Lowry, ispirata a un articolo del New York Times dedicato alle vicissitudini di uomo diventato corriere della droga (di un cartello messicano) per rimediare alle conseguenze di un tracollo economico. Alle prese con una vicenda contaminata da dinamiche e situazioni tipiche di certo cinema thriller, genere ripreso quando si tratta di raccontare le pericolose frequentazioni del protagonista così come gli imprevisti di volta in volta presenti lungo la strada che lo separano dal luogo della consegna, Il corriere è innanzitutto la rappresentazione di un’esistenza divisa tra consuntivo personale e voglia di vivere, ai quali l’autore fa corrispondere sul piano narrativo da una parte il travagliato rapporto di Earl con l’ex moglie e la figlia (da sempre uno dei temi centrali della sua poetica), dall’altra i numerosi momenti di un privato allietato da passatempi e trastulli degni di un’aitante giovanotto.

Baluardo di un mondo – e di un cinema – in via d’estinzione, Eastwood fa ancora una volta del suo universo morale la misura di ogni giudizio, riuscendo come sempre a bilanciare una certa avversione nei confronti della modernità (qui segnalata dai continui rimbrotti nei confronti di internet e del ricorso alla  telefonia) con un umanesimo che pur non cancellando differenze e ostilità serve a renderle più accettabili. Conscio di non avere più niente da dimostrare, Eastwood torna sul grande schermo all’insegna di una libertà che si tocca con mano, tanto nello spirito ludico e nella mancanza di filtri del protagonista, pronto a scherzare o a farsi scherno di temi capitali della società americana quali razzismo e omofobia, ma anche a sorvolare una questione importante come quella della droga (non a caso tornata alla ribalta nel cinema e sui giornali), considerata solo nella sua funzione di espediente narrativo, quanto nel modo di girare, segnato dall’utilizzo di una luce più limpida e meno contrastata rispetto quella impressa nelle immagini di Tom Stern, da cui il regista si separa dopo lunga collaborazione (sostituito dall’Yves Belanger di Lawrence Anyways e Dallas Buyers Club), e supportato da una cinepresa mai così mobile nel tradurre in movimenti di macchina l’irrequietezza dell’ottuagenario signore.

Che poi attraverso Earl Stone il regista altro non faccia che mettere in scena se stesso e il proprio personaggio, in una sovrapposizione tra elementi autobiografici (tratti dalle dicerie vere o presunte del suo conservatorismo politico) e suggestioni che ruotano attorno al suo immaginario cinematografi (per esempio il Western inteso come spazio fisico e genere filmico), è un altro paio di maniche. Altrove minimale, il regista questa volta non riesce a contenere il carisma e la personalità regalata al suo alter ego, destinati, per forza di cose, a fagocitare quelle di coloro che gli stanno attorno, facendo dei personaggi parte di un’aneddotica funzionale allo sviluppo della narrazione. Così come non si può non segnalare, in termini di scrittura e drammaturgia, la meccanicità del cambio di passo che, nelle battute conclusive, riporta il film alle atmosfere più tipiche dell’ultimo Eastwood, quelle in cui il mea culpa del protagonista diventa lo spunto per una ripensamento generale sul senso della vita. In America il film è piaciuto di più al pubblico che alla critica, confermando che uno come Eastwood non passa mai di moda.

Carlo Cerofolini

taxidrivers.it

NOSFERATU - IL PRINCIPE DELLA NOTTE

Nosferatu – Il principe della notte

di Werner Herzog

con Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Germania, Francia, 1979

genere, horror

durata, 107’

La paura della solitudine.

Remake dell’omonima pellicola di Friedrich Wilhelm Murnau del 1922, il Nosferatu  di Werner Herzog, uscito nel 1979, presenta anch’esso le stigmate del capolavoro dell’opera originale, riuscendo contemporaneamente a rimanergli fedele, riproponendone tagli e inquadrature, e al tempo stesso a rivisitarlo dal punto di vista poetico, strutturale e artistico,  portando a termine l’idea iniziale del regista di mostrare il legame che unisce il  cosiddetto  nuovo cinema tedesco, di cui egli fa parte, e il cinema espressionista del periodo della Repubblica di Weimar.  Herzog realizza un film dai tratti onirici e allucinati,  dai colori freddi ed eterei e dalle numerose citazioni pittoriche che trascinano lo spettatore in un viaggio in cui il confine tra realtà e sogno si fa sempre più sottile, così che a tratti la vicenda ci sembra essere frutto degli incubi di Lucy, come suggeriscono le immagini iniziali, o dei vaneggiamenti di Jonathan, fino ad assumere il punto di vista del conte Dracula.La storia ha uno sviluppo pressoché identico a quella del film di Murnau ma ne ribalta le prospettive. Il vampiro interpretato da Klaus Kinski, attore feticcio del regista, ispira così una forte empatia nello spettatore grazie ad una recitazione che, pur figlia degli insegnamenti di quella originale di Max Schreck, della quale vengono ripresi movimenti e posture, viene arricchita da Kinski con una nota fortemente drammatica e malinconica volta a sottolineare la solitudine del conte, lo strazio per la mancanza d’amore e i tormenti causati dall’incapacità di invecchiare e morire. Tale figura si va ad inserire nel novero dei personaggi, presenti nell’intera filmografia del cineasta, contraddistinti da una sorta di alterità a cui viene rivolto lo sguardo del regista proteso a scandagliare l’universo interiore di figure umane caratterizzate dalla diversità e dalla sofferenza, inserite in una comunità sociale che fatica ad accettarle e con le quali non riesce a comunicare. 

Il tema dell’incomunicabilità in realtà si manifesta in lunghi tratti della vicenda, e non riguarda solamente il personaggio del conte Dracula, basti pensare infatti alla diffidenza con cui Jonathan Harker accoglie gli avvertimenti degli zingari del posto, volti a scongiurare il suo incontro con il vampiro, o i tentativi della moglie Lucy di spiegare come ci si trovi di fronte al male assoluto e di come questo sia la causa dei deliri di Jonathan. Lucy, che assume nella parte finale del film il ruolo di protagonista, non viene creduta nemmeno dal dottor Van Helsing che pensa che le sue angosce  siano frutto di mere superstizioni, e nel suo vagare per le strade di Wismar, ormai in preda all’anarchia generata dalla peste, si ritrova anch’essa a vivere quella condizione di alterità, tipica del personaggio di Kinski, incapace di comprendere come sia possibile che essa sia l’unica persona preoccupata di una tale decadenza. Herzog fotografa l’intero film in maniera magistrale, ispirandosi all’arte romantica tedesca, in particolare ai quadri di Caspar David Friedrich, sia per l’utilizzo dei chiaro-scuri ma anche per la composizione di numerose inquadrature. Infatti osservando la passeggiata di fronte al mare di Jonathan e Lucy, ad esempio, è impossibile non notare la stretta somiglianza con il punto di vista e il cromatismo dell’opera Monaco in riva al mare (1810) ; lo stesso vale per le riprese degli splendidi paesaggi, le cui geometrie si rifanno al gusto estetico dell’arte di Friedrich capace di mostrare la natura in maniera idilliaca e malinconica, ma al tempo stesso minacciosa, e di farne uno dei soggetti principali senza mai utilizzarla come semplice sfondo. Per questo anche Herzog compone spesso le proprie scene in modo che il soggetto sia inquadrato di tergo mentre contempla la natura, secondo il Rückenfigur romantico. 

Un’altra fonte di ispirazione è sicuramente l’arte fiamminga, soprattutto per quanto riguarda una delle sequenze più memorabili del film che vede la piazza di Wismar invasa dai topi mentre si consuma l’ultimo banchetto di una borghesia ormai prossima alla morte. Qui il cineasta sembra rifarsi alle opere di Pieter Bruegel come il Combattimento tra carnevale e quaresima (1559) o  Il trionfo della morte (1566), sia per il gusto funereo e a tratti raccapricciante, che per l’analisi degli istinti primordiali, ma anche per lo splendido alternarsi tra un punto di vista dall’alto, volto ad inquadrare l’intera piazza, tipico del pittore fiammingo, e l’analisi dei singoli particolari dei macabri balli e  dei banchetti in cui si immerge la macchina da presa seguendo gli spostamenti di Lucy incredula di fronte a tale dissoluzione, accompagnata splendidamente  dal canto Zinzkaro georgiano. A creare ulteriormente l’atmosfera sognante, onirica e lisergica del film è sicuramente la colonna sonora affidata alla musica esoterica dei Popol Vuh, gruppo krautrock, già collaboratore di Herzog in Aguirre, furore di Dio (1972), ne L’enigma di Kaspar Hauser (1974) e successivamente in Fitzcarraldo (1982). I loro brani si integrano perfettamente con le immagini architettate dal regista, con quella natura affascinante e nemica dipinta nel film. Durante il viaggio verso la Transilvania il gruppo lascia spazio alla musica di Richard Wagner, in particolare al Preludio de L’oro del Reno, mentre nel finale, che vede Jonathan cavalcare ormai vampirizzato, possiamo sentire il Sanctus di Charles Gounod. In definitiva Herzog rilegge il Nosferatu di Murnau riuscendo a farlo suo, apparentemente senza stravolgerlo ma inserendo quei piccoli cambiamenti capaci di farne un’opera assolutamente originale, affascinante e drammatica che non smette mai di svelare, ad ogni visione, i suoi significati più nascosti rendendola semplicemente un capolavoro. 

Andrea Ravasi

                                

LA NOTTE BRAVA DEL SOLDATO JONATHAN

La notte brava del soldato Jonathan/The Beguiled

di, Don Siegel
con, Clint Eastwood, Geraldine.Page, Elizabeth Hartmann, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Pamelyn Ferdyn

USA 1971

genere, drammatico
durata, 105' 

Sorprendendo un po' tutti - la critica se la cavò arruolando Siegel nella schiera dei cineasti americani dal gusto europeo; il pubblico, più prosaicamente, disertò le sale, decretando il più grosso fiasco nella carriera dell'autore - il regista di Chicago realizza nel 1971 "La notte brava del soldato Jonathan"/"Beguiled" (produzione Malpaso), singolare incursione nel racconto gotico di ambientazione western, misconosciuto capolavoro pessimista, intriso di misoginia e disperazione.

Durante le fasi estreme - quelle, in genere, più cruente in ogni conflitto - della Guerra di Secessione, nel profondo sud degli Stati Uniti un soldato nordista ferito, Jonathan Mc Burney/C.Eastwood viene soccorso dalle donne ospiti di un collegio femminile (una istitutrice, un'insegnante e tre allieve di età diverse), che anziché riconsegnarlo come prassi alle milizie confederate decidono, per motivazioni diverse, di prendersene cura. Guarito in fretta, grazie alle assidue attenzioni prestategli, Mc Burney comincia a fantasticare sulla possibilità di trarre il massimo vantaggio - in specie carnale - dalla permanenza coatta. Ma è appunto una sfiziosa congettura. Ognuna in realtà interessata ad un rapporto esclusivo, le quattro donne adulte (la quinta è una bambina di pochi anni), ad un primo momento di subdola competizione e di personali illusioni infrante sostituiscono ben presto l'antico e ben collaudato sistema della fratellanza al femminile che, nel caso, non concederà scampo al soldato opportunista e gli confezionerà una fine orribile, in linea perfetta col titolo originale del film (beguiled sta infatti per affascinato ma pure ingannato, irretito, cioè preso in trappola). Già rileggere la vicenda per sommi capi si presta a evocare echi letterari, luoghi tipici di una tradizione, rimandi psicologici e dinamiche umane: James ma pure Williams e Faulkner, ossia il mondo immutabile, ovattato quanto violento e crudele del grande Sud americano. Quindi l'appetito e la repressione sessuale legati a filo doppio all'istinto di sopraffazione e di morte; una natura incontaminata che tutto vede e tollera ma che sembra sempre sul punto di richiudersi sull'uomo, sulle sue smanie, le sue azioni, per tacitarlo e riportarlo a sé.

Ciò che più di tutto colpisce, però, è la maestria e il tocco con cui Siegel - per il grande pubblico, creatore di macchine filmiche votate all'azione, al pragmatismo della resa - orchestra partiture interiori complicate, maneggia silenzi, ossessioni al limite dell'indagine psicoanalitica; indaga, senza pose da rivoluzionario ma anche senza ritrosie, i lati più torbidi del desiderio, della frustrazione e della pretesa di possesso. E lo fa da par suo, utilizzando tutti i linguaggi e gli stereotipi adatti alla bisogna: cambi ripetuti del punto di vista, dissolvenze incrociate, inquadrature sghembe o eccentriche, accorti ralenti, false piste, interpolazione dei registri realistico e fantastico. Come pure - coadiuvato dalle scelte cromatiche di Surtees e dalle musiche di Schifrin - icone/feticcio dell'immaginario gotico, della favola nera, persino dell'universo horror. Ecco, allora, specchi e avvolgenti scale buie illuminate dalle sole candele; figure femminili in ampi abiti che catturano o restituiscono le sorgenti luminose; viluppi, intrichi vegetali, i live oaks, le leggendarie querce del Sud, che proteggono ma pure assediano e isolano il collegio dal mondo. Addirittura, evidenti riferimenti al rinascimento italiano nelle scene d'impianto onirico/allucinatorio. Ugualmente inattesa è la prova di Eastwood, qui in grado di aggiungere toni maliziosi e sfuggenti alla tradizionale maschera di cowboy/poliziotto/individuo solitario insondabile, di demistificare e quindi capovolgere l'aura virile che lo caratterizza fino a dissacrarla, se è vero che l'amputazione della gamba infertagli ad un certo punto dal quintetto muliebre come primo di tanti castighi a riparazione della sua agognata promiscuità, è fin troppo scoperta metafora di ben altra mutilazione.

Girato tra New Orleans e Baton Rouge, “Beguiled" si avvale inoltre di una precisa ricostruzione delle vicende storiche. Si apre, infatti, su autentiche immagini della Guerra Civile, con Mc Burney/Eastwood a ruota trasportato all'interno del collegio, e si chiude con lo stesso protagonista seppellito al di fuori della proprietà, nel silenzio di una natura rigogliosa e placida, come a sancire la ritrovata sacralità del luogo depurato della presenza dell'elemento estraneo perturbatore. All'interno di questo moto circolare che alimenta tutta la pellicola, Siegel opera anche la propria personale elegia/rilettura dell'epopea della nascita di una nazione, sottolineando con composto disincanto che davvero per gli eroi non c'è più posto. Bene e Male - paradigmi tipici anche del western - sfumano senza attrito l'uno nell'altro. Il Caos, inteso come dissidio - e la guerra è solo uno dei suoi pressoché infiniti volti - s'impone quasi come logico risultato di sempre uguali premesse, mentre il Bene non è certo rappresentato dal soldato Mc Burney, bugiardo (si spaccia, per dire, per mormone), ondivago e profittatore. E tanto meno è incarnato dalle donne, con sfumature diverse tutte infelici, rose al tempo da una gelosia reciproca quanto da una brama di vivere estenuantemente insoddisfatta, che le trasforma - senza troppi ritegni, a guardar bene, o traumi - in un perverso clan omicida. Eliminato l'alone del mito, alla frontiera non resta che assumere le meste sembianze d'una ripetuta e fredda resa dei conti, dove onore e lealtà sono parole stranite d'una macabra litania e nemmeno la presenza femminile è più in grado di offrire ricompensa o consolazione.

TFK

THE DESCENT - DISCESA NELLE TENEBRE

The Descent/ Discesa nelle tenebre

di Neil Marshall.

con Shauna MacDonald, Natalie Mendoza, Alex Reid, Saskia Mulder
GB, 2005

genere, avventura, orrore
durata, 100’

L'orrore è uno stato d'animo primario e imbattersi in lui è un po' come fare valutazioni sui fenomeni sismici. Ovvero: è consentito un qualche margine di manovra in merito al quando; è esclusa qualunque possibilità riguardo al se. Di più: le infinite sfaccettature della psicologia umana permettono all'orrore di esprimersi secondo multiformi schemi narrativi che trovano nel Cinema il più ideale dei compagni di giochi. Non c'è, infatti, campo di applicazione che possa dirsi esente dalla chiave/versione orrorifica della sua rappresentazione e a cui il Cinema non strizzi di continuo l'occhio restituendo prodotti finiti sempre nuovi e stimolanti. Questo per dire - e compresi gli esiti più paradossali, sgangherati o genericamente trash - quanto e come l'horror sia molto di più di un genere letterario o cinematografico ma, appunto, un comune sentire oscuro, un presentimento spiacevole intorno al sospetto che la realtà, o ciò che definiamo tale e in specie quella più ovvia, più rassicurante - il quotidiano - preveda pieghe e recessi informi, pre o post umani, la cui innegabile capacità di attrazione/repulsione è pari solo al monito di quel tale che la sapeva lunga per cui, all'incirca,quando scruti a lungo l'abisso, l'abisso scruta dentro di te (F.Nietzsche in Al di là del bene e del male).

E letteralmente nell'abisso rovista e ne viene fagocitata la compagine muliebre (metonimia dell'umanità intera) di "The descent"/"Discesa nelle tenebre" (2005) del britannico Neil Marshall, autore di altre pellicole interessanti, tipo "Dog soldiers" (2002), "Doomsday" (2008) e "Centurion" (2009). L’opera, finanziata con un ammontare risicato - qualche milione di sterline - genitrice di un seguito (inedito da noi) e un ipotetico terzo capitolo, risulta nel suo complesso vincente perché in grado di dire qualcosa d'interessante sulla paura - e sui comportamenti sovente sconcertanti da essa innescati - scorticando le (spesso) comode alternative sedimentatesi con gli anni sul genere nel tentativo di reinventarlo per abradere - non solo metaforicamente - la carne viva degli eventi, dei personaggi e delle implicazioni messi in scena. Il solo fatto, ad esempio, non tanto di collocare il motore dell'azione entro la cornice monumentale e silenziosa, arcana e sfuggente degli spazi selvaggi e remoti di una zona montuosa (la catena dei Catskill negli Stati Uniti evocata nella vicenda, sebbene gran parte delle riprese siano state effettuate sul suolo britannico), quanto di chiamare quegli stessi scenari a interagire scompaginando, confondendo, inibendo il comportamento dell'elemento umano, demolendo il luogo comune inerente le cartoline d'ambiente, gli sfondi rifugio, genericamente la Natura come approdo consolatorio al termine di una catena di eventi spaventosi, la dice lunga sull'intuizione di Marshall contenutisticamente affine, usando un’immagine, all’estrarre dalla tasca e scagliare nel torbido specchio d'acqua dell'horror un paio di ciottoli dal profilo tagliente…

Per scendere a patti con un grande dolore forse un anno può bastare. Tra i succedanei più a portata di mano, comunque, c'è l'immersione nella pace e nei colori del paesaggio, meglio ancora se tutto questo si riesce a condividerlo con degli amici. Tale è, più o meno, il ragionamento fatto dalla protagonista Sarah/MacDonald, allorché accetta l'invito della coetanea Juno/Mendoza (a cui si uniranno poi altre ragazze: Beth/Reid, Rebecca/Mulder, Holly/Noone e Sam/Buring, a comporre un gruppetto di sei unità) a partecipare a una esplorazione speleologica. Le circostanze sembrano filare fin quando la spavalderia indotta dall'eccitazione, un incidente improvviso, una menzogna, consegnano il drappello al cuore della montagna mentre, man mano che ci si addentra, comincia a materializzarsi la presenza di qualcosa...

Marshall lavora abile sui tempi e accresce la tensione alternando il ritmo delle scene tra brevi stasipreparatorie e improvvise accelerazioni, stringendo via via le inquadrature a isolare efficacissimi primi piani delle ragazze stravolte dal terrore quanto ricoperte di sangue, indi privilegiando i colori brillanti a contrasto col buio circostante e adattando i dialoghi sulla linea di un crescentedistanziamento che dai battibecchi iniziali inerenti le scelte da prendere per risolvere il puzzle della segregazione forzata, passando attraverso la rivelazione di episodi del passato che svelano reciproci dettagli inconfessabili, approda a una esplicita e violenta ostilità verbale che troverà immediata attuazione nei comportamenti. Altro asso nella manica di "The descent" è la capacita di trattare figure archetipiche - il buio (luogo/contenitore classico della paura); la discesa (itinerario a ritroso dentro se stessi dal cui dipanarsi, spesso e volentieri, emerge il peggio); la grotta/ventre materno (incubatrice dalla quale non necessariamente scaturisce qualcosa di meraviglioso); la solidarietà/ostilità di gruppo (allegoria in scala dei rapporti interni alle comunità umane); la costrizione coatta (per contrasto, anelito insopprimibile di liberazione, esaltazione dello spirito auto-conservativo); l’Altro (secrezione del Male che è in noi e che la Natura ci ritorce contro) - rifiutando l'impianto simbolico e filosofico di tanto Cinema affine, per puntare senza esitazioni su una loro declinazione immediata, fisica, annotando cioè di continuo le trasformazioni che un frangente estremo imprime sui corpi inducendoli alternativamente al riflesso scomposto, alla resa, allo scatto brutale e ferino, e riversare, infine, l'insieme dell’intollerabilità di questa condizione sulla comitiva femminile - protagonista dall'inizio alla fine - arricchendo, di fatto, l'intera operazione di una straordinaria forza reattiva primigenia che lambisce/si fonde/stride di continuo con l'energia altrettanto arcaica e generatrice della Natura, mater/matrigna per definizione.

Film crudele nel senso etimologico del termine "The descent" si offre come irreconciliato meccanismo ad eliminazione reso ancor più inquietante dal contesto naturale e avventuroso in cui si consuma: resoconto di un orrore che non può essere esorcizzato ma pretende e ottiene di essere vissuto fino in fondo. E se tra i suoi brandelli, magari, alcuni personaggi riescono a scoprire aspetti di sé ancora ignoti, non è per nulla detto che da essi possano anche risorgere. (Nota: per gustare la sinistra coerenza dell'opera di Marshall, occorre confidare nella versione circolata fuori dal mercato USA, in parte non rimaneggiata o addolcita nel finale).

TFK

FA' LA COSA GIUSTA

Fa' la cosa giusta

di Spike Lee

con Danny Aiello, Spike Lee, John Turturro, Samuel Lee Jakson
USA, 1989
genere, drammatico
durata, 114'

Non c'è bisogno di consultare i manuali di storia né di essere un esperto della settima arte per capire le ragioni che hanno reso "Fa' la cosa giusta" una delle pellicole più importanti della sua epoca e, più in generale, dell'intera storia del cinema. La fama del film è infatti la risultante di più fattori che in parte hanno a che fare con le qualità registiche del suo autore e in parte dipendono dalle condizioni storiche e produttive in cui si colloca la lavorazione del lungometraggio. Ripercorrendo le tappe che portano al festival di Cannes del 1989 dove "Do the Right Thing", inserito nel concorso ufficiale, viene presentato in anteprima mondiale, appare chiaro come l'opera di Lee sia il punto di convergenza di un'onda lunga (iniziata a metà degli anni settanta) scaturita dal progressivo affermarsi della musica rap, la cui massima popolarità coincide con la pubblicazione dello storico album dei Run DMC, "Raising Hell", punta dell'iceberg di una tipologia musicale destinata a dominare le classifiche commerciali grazie a testi di forte impatto politico e sociale capaci di definire l'immaginario di quella cultura hip hop inizialmente chiamata a codificare il linguaggio di strada e lo stile di vita vigenti nei sobborghi delle comunità afro-americane e, successivamente, portato a espandersi oltre confine, raggiungendo riconoscibilità e identificazione planetaria. Non disgiunto - ma, anzi, in tutto e per tutto collegato a queste manifestazioni - si associa il crescente bisogno di rappresentare dall'interno quell'America nera che la cultura dominante continuava a ignorare nonostante le richieste e i fermenti da essa provenienti: prova ne è il successo della sit-com televisiva "I Robinson" e di un attore quale Eddie Murphy, beniamino del pubblico grazie al poliziotto di Beverly Hills, testimonianza, al tempo, dell'esistenza di un pubblico afroamericano e della relativa assenza di progettualità del sistema hollywoodiano che, di fatto, esclude dai mezzi di produzione i registi appartenenti a questa minoranza. Un vuoto che il cinema di Lee riesce a colmare in virtù della forza contrattuale ottenuta con gli incassi di "Lola Darling" (1986), film d'esordio premiato al box-office con 7 milioni di dollari a fronte di un investimento di 175 mila. La storia della giovane artista di colore e dei suoi tre spasimanti rappresentò in questo senso una novità assoluta, perché per la prima volta sullo schermo si dava spazio a personaggi che rispecchiavano nel profondo e senza alcuna reticenza o edulcorazione i prototipi forniti dal mondo reale e, in particolare, dall'universo afro-americano all'interno del quale la vicenda nasceva e si sviluppava.

Da questo punto di vista, per la carriera di Lee, "Fa' la cosa giusta" costituiva una doppia scommessa poichè, da un lato, doveva consolidare attraverso la collaborazione con una major come la Universal le caratteristiche di un cinema che non si limitava a vivere solo durante la proiezione ma che prima e dopo aveva il compito di promuovere (mediante la 40 Acres and a Mule Filmworks, casa di produzione e factory creata dallo stesso Lee) il talento di attori e maestranze suoi fratelli (anche se tra le miriade di scoperte del regista americano una delle più eclatanti è di certo quella dell'italiano John Turturro, impiegato via via nei ruoli più disparati); dall'altro si metteva in gioco dal punto di vista della stretta militanza entrando nel pieno della questione razziale attraverso personaggi e contenuti che, facendo proprio il modello di lotta ipotizzato dal nazionalismo nero, si confrontavano con il razzismo imperante nella società americana e, in particolare, con quello della città di New York, governata dal sindaco Ed Koch, in cui non esisteva giorno senza che una persona di colore non rimanesse vittima delle ingiustizie e dei soprusi perpetrati tanto dalla popolazione bianca quanto dalla polizia la quale, sempre più spesso, si macchiava di abusi e maltrattamenti debitamente coperti dalle istituzioni locali.

In questo clima esasperato e colmo di tensione, la sceneggiatura di "Fa' la cosa giusta" prende corpo in solo dodici giorni attraverso una mescolanza di fatti reali e immaginari che confluiscono nella messinscena della sanguinosa rivolta da parte degli abitanti di un sobborgo di Brooklyn a maggioranza nera. A causarla è l'uccisione di un ragazzo di colore da parte delle forze dell'ordine intervenute per sedare la rissa scoppiata all'interno della pizzeria di Sal e dei suoi due figli - italo-americani - pronti a reagire al tentativo di chi, accusandoli di essere razzisti, vorrebbe impedirgli di continuare a esercitare la propria attività. La particolarità del testo scritto dallo stesso Lee non risiede tanto nell'intreccio narrativo, di per sé lineare nella consequenzialità imposta dall'unità di spazio e di luogo (ricordiamo che la storia, ambientata a Bed-Stuy, il quartiere nero più conosciuto di Brooklyn abbraccia un arco temporale di 24 h), quanto nel modo con cui l'autore mette insieme i diversi elementi del problema, inerenti non solo la dialettica dello scontro tra diverse culture e i tentativi di prevaricazione dell'una rispetto all'altra, ma relativi anche alle contraddizioni legate alla mancata coesione della comunità nera (tema principale di "Aule turbolente" del 1988), divisa al suo interno dall'egoismo dei singoli, quindi sostanzialmente priva di una coscienza che le permetta di unire gli sforzi nel perseguimento della propria autodeterminazione. Un aspetto, quest'ultimo, che Lee, da sempre critico nei confronti della propria compagine, non manca di far rilevare attraverso il personaggio di Mookie - da lui stesso interpretato - il quale, al di là di qualche slancio estemporaneo, viene ritratto nel suo esclusivo interesse per il denaro, elevato a valore massimo anche quando si tratta di scegliere tra questo e la propria prole, abbandonata ad una madre a sua volta presa in considerazione solo quando si tratta di soddisfare i propri appetiti sessuali. Sottolineatura altrettanto evidente in virtù di taluni particolari, apparentemente irrilevanti e persino divertenti, però capaci di definire sotto il profilo sociologico l'ambiente che fa da sfondo agli avvenimenti. Ci riferiamo, per esempio, alla mancanza di valori delle generazioni più giovani e alla distanza morale che le separa da quelle di genitori a stento sopportati, come capita al Sindaco, soprannome assegnato al beone vecchio e saggio che passa le giornate trascinandosi lungo la strada del quartiere. Come pure alla madre di Tina, (Rosie Perez, altra rivelazione targata Lee), la ragazza di Mookie, biasimata dalla figlia per futili motivi, per arrivare al feticismo delle merci, vero e proprio fardello destinato a ostacolare l'auspicato processo di emancipazione. Il tema viene affrontato da Lee in chiave tragicomica con due sequenze collegate al brand sportivo delle scarpe firmate da Michael Jordan, oggetto di un culto destinato a riversarsi in senso negativo nella spropositata reazione del capannello che - nel primo inserto - si raduna attorno al personaggio interpretato da John Savage, reo di aver accidentalmente calpestato la celebre calzatura e perciò meritevole di essere punito. Parossismo confermato qualche scena dopo dal primo piano delle scarpe e dello spazzolino che cerca in maniera ossessiva di ripulirle dall'oltraggio subito. E sempre nella prospettiva di allargare il discorso alla complessità del quotidiano, vale la pena notare come la scelta di utilizzare nella prima delle sequenze incriminate un personaggio di razza caucasica torni comoda al regista per segnalare il progressivo spopolamento dell'area urbana da parte delle persone meno abbienti, costrette a lasciare il posto a quelle di estrazione cattolica, anglosassone e borghese, che Lee non perde occasione di fustigare attraverso la maglietta indossata da Savage recante il cognome del cestista (Larry) Bird, già dileggiato nel corso di "Lola Darling" e qui preso di mira come icona della parte più istituzionale del paese, quella a cui si contrappone la retorica presente all'interno del film.

A fare la differenza e nello stesso tempo a risultare peculiari in "Fa' la cosa giusta" sono però due cose: la prima, a cui avevamo accennato in apertura, è l'esistenza di un punto di vista anomalo, per il fatto che almeno a livello di grande produzione non era mai accaduto che un regista afro-americano potesse esprimersi a proposito della propria gente con i mezzi e la libertà di cui invece Lee disponeva. Oltre a ciò, il fatto che questa volta l'autore mette il dito nella piaga poichè, rispetto ai precedenti lungometraggi, collocati in un contesto yuppie che in qualche modo preservava i personaggi dagli aspetti più crudi della realtà, "Fa' la cosa giusta" si sporca le mani immergendosi nelle viscere delle comunità nere proletarie e operaie e in quella cultura di strada di cui sono espressione i ritmi creati, ad esempio, dai Public Enemy (le parole pronunciate nell'hit "Fight the Power" esprimono come meglio non si potrebbe il canto di rivolta scaturito dall'incontenibile sofferenza di chi è obbligato a subire le storture del potere). Un'ulteriore connotazione è invece di carattere strettamente cinematografico e riguarda il modo con cui Lee riesce a tradurre sullo schermo la carica sovversiva della sua sceneggiatura. Per farlo, mette a punto una commistione di immagini (tendenti a una espressività che si incarica di fare arrivare il messaggio anche a costo di risultare eccessiva e teatrale), suoni (nei primi lavori, la musica è presente in ogni fotogramma e detta i ritmi della narrazione) e parole (utilizzate come colpi di pistola indirizzati verso lo spettatore) che è in grado di riprodurre il coacervo di sentimenti e rivendicazioni accumulatisi in anni di difficile convivenza.

Detto degli espedienti che consentono al regista di mettersi al riparo da eventuali problemi di coerenza narrativa dovuti alla trattazione di una materia di per sé instabile (tra i quali, oltre, come detto, all'unità di tempo e di luogo scelte per lo svolgimento della storia, vale la pena di citare - anche per importanza drammaturgica - il personaggio di Radio Raheem/Bill Nunn, il cui vagabondaggio con lo stereo perennemente sintonizzato sulla canzone dei Public Enemy ribadisce il tipo di emotività che sottende alla storia, e quello di Mookie - a cui Lee si presta per portare al film la notorietà derivatagli dallo successo dello spot girato insieme a Michael Jordan - il quale, consegnando le pizze per conto di Sal - uno straordinario Danny Aiello che si guadagna meritatamente una nomination all'Oscar nella categoria riservata agli attori non protagonisti - ci permette di entrare in contatto con la varia umanità che popola il rione), a sorprendere in "Fa' la cosa giusta" è l'abilità con cui il regista riesce a non piegare l'opera all'ego debordante dei suoi personaggi, tutti, chi più chi meno, dominati da atteggiamenti oltremodo conflittuali. In questo senso, a fare da deterrente alla moltitudine di eccezionalità caratteriali presenti, entra in gioco, la sostanziale ambiguità dei comportamenti umani (con in testa, per l'importanza ricoperta nello scoppio dei disordini, i due poliziotti, dapprima complici degli abitanti del quartiere e poi addirittura carnefici), sempre smentiti da azioni di segno contrario, come capita al termine del confronto tra Sal e Buggin Out, nella sequenza che precede la tragedia. Il tutto, tenendo a mente l'asserzione del titolo che, a fronte dell'imperio del suo significato, finisce per assumere una sfumatura meno netta e quasi interrogativa circa quale sia davvero la migliore cosa da fare. Non è un caso, infatti, che il film si chiuda - un attimo prima dei titoli di coda - con le citazioni di Martin Luther King e di Malcon X (guida morale del regista che qualche anno dopo firmerà un biopic ad essa dedicato), i quali, rispetto alla questione del razzismo e della sua risoluzione offrono alla comunità afro-americana possibilità diametralmente opposte e però, similmente all'amore e all'odio di cui ad un certo punto parla Radio Raheem, destinate con esiti alterni a contendersi il palcoscenico nel teatro delle vicende umane. Dopo aver sfiorato la vittoria a Cannes - battuto sul filo di lana dall'esordiente Steven Soderbergh - "Fa' la cosa giusta" esce negli Stati Uniti scatenando accese polemiche: accusato di istigare alla violenza e di essere a sua volta razzista e omofobo, il film tiene banco per settimane nei giornali e nei media, incassando una cifra pari a circa 27 milioni di dollari che, rispetto ai circa 6 e mezzo investiti per la sua realizzazione, decreta la riuscita commerciale dell'operazione.

(pubblicata su ondacinema.it)