INTER. DUE STELLE SUL CUORE

Inter. Due stelle sul cuore

di Carlo Sigon

Italia, 2024

genere: documentario

durata: 90’

“Queste stelle sono per voi” così finisce (e in qualche modo inizia) il documentario di Carlo Sigon “Inter. Due stelle sul cuore” che celebra la vittoria dello scudetto numero 20 e, quindi, della seconda stella della squadra nerazzurra.

Il documentario, che ripercorre le tappe principali del raggiungimento della tanto agognata seconda stella, intervalla le immagini delle partite che hanno segnato, in qualche modo, uno spartiacque nel campionato 2023/2024 alle dichiarazioni dei protagonisti e di tifosi d’eccezione. Partendo dall’inizio del campionato il documentario di Carlo Sigon mostra, come in un libro diviso in capitoli, le partite chiave, sia in casa che in trasferta, ma soprattutto si sofferma sul forte e importante legame che si è creato tra i giocatori e tra tutto lo staff che ha ruotato e che ruota ancora intorno all’Inter.

Le prime parole del documentario vengono affidate a Marcus Thuram, a Milano dall’estate 2023, nonostante fosse stato adocchiato dalla squadra già l’anno prima (ma che a causa di un infortunio al ginocchio ha dovuto ritardare il suo arrivo). È lui a infondere la giusta dose di realismo e divertimento al documentario. Tra una risata e l’altra racconta l’atmosfera che si respira in casa Inter, di come è stato accolto con entusiasmo e di come si sia integrato fin da subito, trovando una vera e propria famiglia. In parte ad aiutarlo è stata la sua infanzia in Italia, per seguire il padre, anche se la capacità di adattamento è forse qualcosa di innato che lo contraddistingue.

Ma “Inter. Due stelle sul cuore” è molto altro. È un racconto preciso, seppur “ridotto” a un minutaggio adeguato, che si sofferma sui momenti salienti in quanto decisivi, soprattutto a livello emotivo. Sacrificando alcuni goal anche importanti, il documentario predilige un’analisi della tattica intesa come legame e affiatamento. Non è importante la partita (vinta o persa), è importante come la si è vissuta. Ecco che diventa, quindi, fondamentale la testimonianza di Nicolò Barella, reduce da un periodo tutt’altro che semplice in famiglia (solo accennato), che parla dell’importanza e della vicinanza dei compagni di squadra rivelatisi un vero e proprio sostegno e supporto.

L’andare a sviscerare i sentimenti e le emozioni dei protagonisti di quella che è (stata) una vittoria storica (aspetto che viene ripetuto più e più volte nel film, in maniera naturale, senza deridere o calcare la mano, ma semplicemente esponendolo come un dato di fatto) è ciò che contraddistingue il documentario da un semplice susseguirsi di immagini e video riassuntivi dell’intero campionato.

Anche la scelta di far parlare tifosi d’eccezione risulta vincente perché mostra da una parte umanità in coloro che sono “famosi” e un modo per sentirsi rappresentati in coloro che invece sono persone comuni. Il tassista che si ascolta le radiocronache durante gli spostamenti e i due cugini nati in famiglie milaniste che grazie alla dedizione di un nonno diventano interisti sono esempi lampanti di persone comuni che, in un modo o in un altro, si sono avvicinati alla pazza realtà nerazzurra e l’hanno sposata. Così come ha fatto anche qualcuno di meno “comune”, il regista Gabriele Salvatores che, da tifoso del Napoli, spostandosi a Milano, ha deciso non soltanto di lanciarsi nel cinema, ma anche, per il quieto vivere, di cambiare squadra (anche se la squadra e la mamma non si cambiano…) e scegliere quella che nei colori aveva un richiamo all’azzurro del Napoli. Ma sono tanti altri gli aneddoti nel documentario e avrebbero potuto essere ancora di più. Perché se da una parte la scelta di concentrarsi su poche figure, ma mirate, condensa il vero spirito della pazza Inter, dall’altra può apparire come un modo per non rendere degna giustizia a una tifoseria che, per festeggiare la seconda stella, ha letteralmente invaso una città con sfilate infinite fino a notte.

Un 22 aprile 2024 che gli interisti (e non solo) non dimenticheranno mai con quelle 22.43 impresse nella mente (e per molti sulla pelle, come “insegna” Dimarco) che sanciscono la vittoria del 20esimo scudetto, l’ottenimento della seconda stella, il tutto in una delle partite più sentite della storia: il derby della Madonnina.

Da capitan Lautaro all’idolo neroblu, nonché dj ufficiale Çalhanoğlu, passando per il determinato Frattesi, il “Matthieu francese” Darmian, lo scacchista Mkhitaryan e tutti gli altri giocatori, il documentario celebrativo riesce a dare il giusto spazio a tutti i protagonisti, nella misura in cui ognuno di loro ha contribuito all’ottenimento della seconda stella. Uno sguardo, ancora carico di adrenalina, da parte di una tifoseria speciale, la più pazza che ci sia.

Veronica Ranocchi

WOLFS

Wolfs

di Jon Watts

con Brad Pitt, George Clooney, Amy Ryan

USA, 2024

genere: thriller

durata: 108’

Le prime immagini di “Wolfs - Lupi solitari” si fanno gioco dello spettatore nella maniera più divertente riportandolo indietro nella memoria per andare a pescare uno dei personaggi più iconografici della storia del cinema recente. Nel fare conoscenza dei personaggi a cui prestano faccia e simpatia George Clooney e Brad Pitt è infatti impossibile non pensare alla figura di Mr. Wolf, il celeberrimo tutto fare di “Pulp Fiction” interpretato da Harvey Keitel con il quale Quentin Tarantino aveva saputo ridere del crimine con la figura chiamata a “ripulire” i luoghi del delitto eliminando i collegamenti con gli esecutori dell’assassinio.

“Wolfs - Lupi solitari" parte più o meno dalla stessa situazione portandoci da subito sulla scena del crimine nella necessità di salvaguardare la reputazione di un'importante politica newyorkese presente nella stanza d’albergo dove il suo boy toy giace riverso senza vita nella camera da letto. A far saltare le regole, e per quanto ci riguarda a dare il là alla divertente sarabanda, è la circostanza che costringe i due fixer, interpretati da Pitt e Clooney, a rinunciare per una volta alla prerogativa del loro mestiere e dunque a lavorare in coppia nella risoluzione dell’intricato caso.

Da crime story il nuovo film di Jon Watts, (autore dell’ultima trilogia di "Spiderman") si trasforma presto in un buddy movie dando modo alle due star - reduci su diversi versanti, quello personale per Pitt, quello artistico per Clooney - di recuperare posizioni, proponendoli nella loro versione migliore, quella che ne mette a sistema la componente divistica con la naturale predisposizione a non prendersi sul serio. Una posizione che Watts riflette sullo schermo sovrapponendo la persona al personaggio, con ciò non venendo mai meno al patto con il pubblico sul fatto che le vicende del film non debbano mai prendere il sopravvento sull’immagine che ci siamo fatti dei due attori. Così, per certi versi, nel vedere i duetti tira e molla tra i due protagonisti sembra quasi di assistere agli scambi di battute tra Clooney e Pitt nella serie dedicata a “Ocean’s Eleven” che “Wolfs” replica anche nell’assegnare a Clooney la posizione di leader della coppia, qui chiamato a far da contraltare semiserio alla naturale predisposizione al cazzeggio di quello interpretati da Pitt.

Fatto sta che in “Wolfs” a contare di più non è tanto il ritmo dell’azione e neanche il marchingegno che equipara la storia a una serie di prove da superare per arrivare sani e salvi al termine della notte. Grazie a una sceneggiatura ritagliata al millimetro sul duo Clooney/Pitt a farla da padrona è la capacità della parola di sintonizzarsi sull’elemento divistico, per accentuarne e diminuirne il carisma nell’intento comunque di esorcizzare il progressivo precipitare dei fatti. Così facendo “Wolfs” si trasforma in una collisione di corpi a cui oltre a quelli già menzionati se ne aggiunge un terzo, vero e proprio corpo estraneo rispetto all’immaginario dei due divi, destinato a innescare la svolta narrativa e a creare sorpresa all’interno di un film programmato per non perdere un colpo in termini di piacevolezza, fino a concludere con una citazione filmica (quella del fermo immagine finale di “Butch Cassidy” diretto George Roy Hill) che tradisce il cinema e gli attori - Paul Newman e Robert Redford - a cui guardava Watts mentre girava il suo lungometraggio.
Presentato fuori concorso all’81ma Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, “Wolfs - Lupi solitari” adotta su un altro piano lo stesso sistema adoperato dai produttori di "Deadpool & Wolverine”, facendo della possibilità di veder recitare nello stesso film due campioni del grande schermo il principale motivo di interesse e relegando in secondo piano un contesto che invece ha i suoi motivi per risultare all’altezza della confezione. Tra i film visti alla Mostra quello di Watts è uno dei più riusciti. Se avesse anche l’ideologia e il tema forte rischierebbe anche di far fare brutta figura ad alcuni di quelli promossi nel concorso ufficiale.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

IDDU

Iddu

di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza

con Toni Servillo, Elio Germano, Giuseppe Tantillo

Italia, 2024

genere: drammatico

durata: 122’

Per scrivere la recensione di Iddu di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza è necessario premettere che la realtà è un punto di partenza, non una destinazione come dall’incipit del film.

Il film dei due registi è l’ultimo titolo italiano in concorso alla mostra del cinema di Venezia 2024 con il non semplice compito di raccontare una parte degli anni di latitanza di Matteo Messina Denaro, l’Iddu del titolo.

Facendo leva sulle doti da trasformisti di entrambi i protagonisti (Elio Germano e Toni Servillo), ma anche sulle riuscite interpretazioni dei comprimari, il film di Grassadonia e Piazza racconta e mostra, anche oltre buio e oscurità, mescolandosi, però, con queste stesse ombre.

Sicilia, primi anni Duemila. Dopo alcuni anni in prigione per mafia, Catello, politico di lungo corso, ha perso tutto. Quando i Servizi segreti italiani gli chiedono aiuto per catturare il suo figlioccio Matteo, ultimo grande latitante di mafia in circolazione, Catello coglie l’occasione per rimettersi in gioco. Uomo furbo dalle cento maschere, instancabile illusionista che trasforma verità in menzogna e menzogna in verità, Catello dà vita a un unico quanto improbabile scambio epistolare con il latitante, del cui vuoto emotivo cerca di approfittare.

Un azzardo che con uno dei criminali più ricercati al mondo comporta un certo rischio…

I due registi, che già avevano affrontato l’argomento Matteo Messina Denaro nel loro precedente film Sicilian Ghost Story, partono proprio dallo sguardo che lo spettatore sceglie di dare alla storia: uno sguardo doppio, ambivalente. Perché al centro di tutto c’è una corrispondenza tra due persone: da una parte il noto boss e dall’altra un ex sindaco, tale Catello Palumbo. Uno scambio di lettere che porta entrambi a scoprirsi più del dovuto, ma che apre a noi spettatori uno scenario diverso rispetto a quello conosciuto grazie alla cronaca.

E questo sguardo doppio è quello che i due registi mettono in scena fin dalla primissima inquadratura che solo in apparenza risulta essere un cielo stellato, ma che, in realtà, è il riflesso dell’occhio di una pecora all’interno di una sorta di capanna che, bucata dei raggi del sole, assume la stessa forma. Questo a dimostrazione che non solo le immagini avranno una doppia valenza, ma tutto quello che comparirà sullo schermo.

Denso di dicotomie e ambivalenze, Iddu di Grassadonia e Piazza prova a insegnarci a guardare il mondo da più prospettive. E lo scambio epistolare diventa, proprio in questo senso, fondamentale per far vedere le due facce di una stessa medaglia.

Se da una parte c’è la famiglia del boss, rappresentata da persone delle quali lui pensa di potersi fidare, compresa una Barbora Bobulova nel ruolo della sua intermediaria, dall’altra c’è la famiglia, molto più scanzonata, almeno all’apparenza, del Preside Palumbo. Tra la moglie Elvira (una glaciale Betty Pedrazzi) e il genero Pino (un divertente Giuseppe Tantillo a suo agio nel ruolo più comico del film) vengono fuori situazioni quasi al limite del reale, a metà tra il tragico e il comico. Stessa cosa non si può dire per la controparte mafiosa, le cui azioni e i cui crimini obbligano i membri familiari a nascondersi e cercare alternative, ogni volta diverse, per venire alla luce.

Ma a questo binomio se ne aggiunge un terzo: quello degli agenti incaricati di scovare Matteo Messina Denaro. Con lo scopo di trovare e arrestare il boss latitante, gli agenti si mettono in contatto con Palumbo e innescano questa bizzarra relazione epistolare. Fungendo un po’ da trait d’union tra le due famiglie, gli agenti (tra i quali un Fausto Russo Alesi che non si stanca mai di regalare performance incredibili) cercano di dare il proprio apporto alla vicenda, in maniera diversa e non sempre riuscita.

Un’altra interessante dicotomia è quella spaziale. Azzerando il tempo e ambientando il tutto negli indefiniti anni 2000, il film trova una sua cifra nella rappresentazione antitetica degli spazi. E per spazi non si intendono solo il confronto-contrasto tra lo pseudo hotel di Palumbo e il covo, prima dietro un armadio e poi chissà di Matteo Messina Denaro costretto a vivere, come da lui stesso affermato, come un topo. Per spazi in antitesi si intendono anche i luoghi chiusi, claustrofobici e cupi (con sapore di morte) contrapposti a quelli aperti, alla luce del sole.

L’ora d’aria che il boss si concede quando non è intento a terminare il suo puzzle è solo la rappresentazione di quello che vorrebbe avere: la libertà. Quella libertà messa in atto da uno squarcio nel muro, inizialmente visto come un pericolo, ma poi considerato come una via di fuga, anche solo momentanea, un momento di evasione dalla realtà.

Dallo scambio epistolare al centro di Iddu si capisce anche un’altra cosa: l’intento di raggiungere una cultura sempre più ampia. E non è un caso che il suo corrispondente sia colui che è chiamato Preside e che, essendo il padrino del boss, è l’unico che può permettersi, indirettamente, di fornirgli un’educazione culturale. Quella stessa educazione culturale che, per motivi noti a tutti, non ha potuto avere e coltivare.

Perché se c’è un aspetto al quale dà risalto Iddu è proprio la conoscenza, attraverso la tanto presente, seppur assente fisicamente, scuola. Il Preside, il bidello scapestrato (oggetto di derisione e battute proprio per la sua mancanza di acume), la sorella del boss (un’inquietante Angela Truppo) contro la professoressa di italiano. La scuola è l’altro elemento spazio-temporale (perché indice di un certo periodo di tempo e di una certa età) sul quale l’opera di Grassadonia e Piazza si concentra.

Un’opera nella quale i personaggi, dal più audace al più divertente, non sono plasmati dal protagonista che, nella sua oscurità rimane, invece, un’ombra.

Veronica Ranocchi

(recensione pubblicata su taxidrivers.it)

'BESTIARI, ERBARI, LAPIDARI' CONVERSAZIONE CON MASSIMO D'ANOLFI E MARTINA PARENTI

Presentato fuori concorso all’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica Bestiari, Erbari, Lapidari continua il percorso di ricerca intorno all’uomo compiuto da Massimo D’Anolfi e Martina Parenti. Dei temi dell’opera e di come la forma del loro cinema li fa entrare in dialettica abbiamo parlato con i due registi.

Al di là della suddivisione in tre capitoli derivata dalla classificazione enciclopedica di matrice medievale a cui rimanda il titolo mi sono interrogato sulla continuità della struttura narrativa perché è vero che le sezioni dedicate a Bestiari, Erbari, Lapidari dialogano tra di loro attraverso diverse modalità.

Come hai detto tu Bestiari, Erbari, Lapidari è nato per essere un unico film con uno sviluppo drammaturgico unitario. L’idea dei Bestiari Erbari e Lapidari rubata ai compendi medievali prevedeva fin da subito il fatto di essere un corpo unico. La sua linea drammaturgica è nata in maniera abbastanza istintiva dalla naturale collocazione dei tre compendi. Era chiaro che Lapidari dovesse essere la parte conclusiva mentre avendo a che fare con il cinema abbiamo pensato che il film si aprisse con Bestiari le cui immagini hanno a che fare con il proto cinema. Tutto questo nonostante l’origine della vita sulla terra sia più legata alle piante che agli animali.

Uno dei motivi della continuità narrativa è dato dal fatto che il racconto dei diversi regni del mondo naturale si relaziona con la storia dell’uomo svelandone le pulsioni più nascoste.

Per noi è come se il primo film ti aiutasse a entrare, il secondo ti disponesse all’osservazione mentre il terzo è quello in cui qualcosa ti viene rivelato. In tutto questo l’uomo è sottinteso nel senso che ci è già stato e ha fatto in tempo a lasciare il segno del suo passaggio. Quelle che vediamo infatti sono tutte nature addomesticate: gli animali sono stati già filmati e uccisi, le piante ridotte a orto botanico, la pietra trasformata in cemento. Questo non vuol dire declinare le nostre responsabilità nei confronti di questi regni. Fin dall’inizio Bestiari, Erbari, Lapidari voleva essere un omaggio alle bestie, alle piante, alle pietre, così come alla capacità dell’uomo di prendersi cura e di trasformare in qualcosa di più ciò che gli viene dato.

Un altro tema conduttore è dato dal racconto a trecentosessanta gradi dell’attività umana vista attraverso il suo rapporto con il mondo circostante. Nel film ne prendete in rassegna le caratteristiche di invasività, ma anche la capacità di prendersi cura delle cose, così come di ricordare gli effetti del proprio operato per evitare di ripeterne gli errori.

È esattamente così, il film è un viaggio che noi facciamo nel tempo e dello spazio all’interno degli archivi così come nel regno vegetale, animale, minerale. È un percorso che si conclude attorcigliandosi su se stesso nel pre-finale, con le pietre posate a terra a futura memoria degli orrori di cui si è parlato nel primo capitolo. E che poi si conclude sulle immagini dei fossili vecchi di 50 milioni di anni fa in cui la natura è regista e interprete di se stessa restituendoci immagini capaci di attraversare il tempo e lo spazio.

In ogni capitolo abbiamo adottato una forma diversa. Bestiari è un film d’archivio, Erbari un film poetico e d’osservazioni, Lapidari invece è un genere che abbiamo tentato di inventare nel senso che è un lungometraggio industriale ma anche sentimentale ed emotivo. Ancora, il nostro è stato un viaggio nella parola che è presente in Bestiari, si dirada in Erbari, rappresentata per lo più dalla voce dello studioso del regno vegetale, fino a sparire completamente in Lapidari. Ci siamo detti che nell’ultimo capitolo la parola non viene pronunciata ma è comunque racchiusa nei volti e nelle storie nei volti delle persone scomparse nei campi di concentramento. Nonostante non ci sia parola umana e neanche un uomo protagonista Lapidari è il capitolo più denso di storia umana.

Nel film la storia si insegue e ritorna su se stessa come succede quando il paragone degli allevamenti della volpe rossa si ricollega ai campi di concentramento di cui si parla nell’ultimo capitolo, quello della memoria. Mentre il contatto con il regno animale ispira al genere umano reazioni autodistruttive così non accade nel regno vegetale in cui il ritorno alla natura riporta l’uomo a essere in armonia con ciò che lo circonda, come succede al giovane studioso che arruolato e spedito sul fronte trae sollievo dalla possibilità di creare un nuovo erbario.

Ci sono uomini sottintesi e altri che vengono citati. I primi si sono resi autori di distruzione mentre quelli presenti oppure menzionati lo sono perché hanno contribuito a creare qualcosa di positivo. La storia che hai citato sull’erbario di guerra è un esempio da ricordare perché si tratta di un giovane soldato laureato che, pur costretto ad andare in guerra, ritrova il senso della vita riuscendo a donare all’orto botanico uno straordinario erbario.

Il dialogo esistente tra i vari capitoli trova riscontro nella riflessione dello studioso quando parla di come l’uomo si consideri erroneamente al primo posto tra gli elementi della terra. Parliamo dello stesso ego che porta gli esseri umani a compiere i delitti efferati di cui si parla in Bestiari e Lapidari.

Ogni parte del film risuona in quella successiva per il fatto che con Martina tendiamo a costruire i film in maniera corale. I nostri protagonisti non sono mai le classiche figure eroiche perché le nostre storie sono sempre fatte da più persone. In questo lavoro è successo ancora di più perché accanto all’uomo ci sono gli alberi, gli animali, il vento, l’atmosfera, il tempo. Ci sono una miriade di elementi e per quello che dicevi tu prima, a noi piace fare dei film dove lo spettatore può entrare dentro e iniziare il suo viaggio. Si tratta di un percorso così stratificato in cui ogni volta che lo rifai scopri qualcosa di nuovo, come è successo anche a te. Nella sua semplicità Bestiari, Erbari, Lapidari è un film che ha una miriade di storie, di situazioni e di narrazioni possibili.

In Bestiari fa abbastanza effetto scoprire che immagini del mondo animale, simile a quelle che ancora oggi entrano nelle nostre case attraverso i documentari, nascondo in realtà una radice di morte e di abusi perpetrati dall’uomo nei confronti degli animali.

Parte dell’aspetto più interessante del lavoro sugli archivi è capire come immagini a cui abbiamo fatto l’abitudine e che ci sembrano innocue possano nascondere il male che verrà o che c’è già stato. Come succede con la fabbrica delle pellicce di volpi che ha ispirato la costruzione dei campi di sterminio oppure come quelle che raccontano l’addestramento degli animali o i concorsi di bellezza. Le immagini risalgono agli anni dieci del secolo scorso considerando che la maggior parte di queste sono state realizzate negli anni cinquanta. Ciononostante in quelle ritroviamo tutta la struttura comportamentale che ancora oggi condiziona la nostra relazione con gli animali. L’ultima cosa che vorremmo dire è che Bestiari Erbari Lapidari è un film fatto con tantissimi archivi del nostro continente perché per noi questo è un film profondamente europeo. Fin dall’inizio questo era il limite che ci eravamo dati e cioè di lavorare all’interno dell’Europa e dunque delle nostre radici. L’unica eccezione è costituita dagli archivi che viaggiano e vanno a fare i loro film di safari in Africa.

Il vostro è un cinema capace di lavorare sull’inconscio dello spettatore andando a toccare le sue corde più profonde. In tal senso una delle scene più impressionanti è quella in bianco e nero in cui vediamo un esploratore che tenta in tutti i modi di toccare un pinguino. A essere impressionante è la capacità di quelle di restituire la paura dell’animale di fronte a chi ha appena invaso il suo spazio. Sembra quasi un film dell’orrore.

Quelle di cui parli sono immagini preziosissime, realizzate durante la seconda spedizione di Roald Amundsen, e siamo quasi certi che sia la prima volta in cui si vede all’interno dello stesso fotogramma un uomo e un pinguino. Quando abbiamo visto quell’immagine siamo rimasti ipnotizzati. La sensibilità dell’epoca rispetto al biancore accecante del Polo ha creato una visione così stilizzata da diventare ancora più astratta e affascinante. Da subito c’è stato chiaro il livello di ambiguità di un’immagine che rimandava all’eccesso di addomesticamento degli animali casalinghi sottoposti a tac, radiografie e chemioterapie e cioè a un eccesso di cure che rasentano l’accanimento terapeutico. Ci rendiamo conto di entrare in un territorio molto scivoloso per il fatto di avere a che fare con la sensibilità di ognuno rispetto alla relazione che ha col proprio animale.

Il vostro è un cinema fatto di strutture e spazi organizzati che, per come li filmate, con un’osservazione quasi ipnotica, subiscono una trasfigurazione capace di farli percepire come una sorta di universo parallelo. Succedeva così rispetto al Duomo di Milano, succede lo stesso per l’orto botanico di Padova. Per come lo filmate a me è sembrato di sbarcare su un pianeta alieno. 

Succede sempre così quando posi sulle cose uno sguardo paziente e profondo, che non si accontenta dell’evidenza ma che cerca nuovi modi di guardare, tentando di relazionarsi all’invisibile. Quando succede si crea quel cortocircuito, per noi molto magico, che il cinema riesce a restituire attraverso le riprese, il suono, il montaggio. Questo è un po’ il tipo di cinema che ci piace fare ma anche che amiamo incontrare e vedere. Quando, come nel caso dell’orto botanico, si ha la possibilità di stare nei luoghi, quello che ne viene fuori è qualcosa che va oltre la materia per diventare qualcosa di più metafisico.

Peraltro i vostri film svolgono anche una funzione divulgativa portandoci a conoscenza di una storia che crediamo di sapere e che invece scopriamo di ignorare. Mi riferisco per esempio all’Orto botanico di Padova, il più vecchio del mondo, quello che ha ispirato tutti gli altri.

In un’epoca in cui siamo bombardati da milioni di informazioni poi capita di perdere le cose importanti. Purtroppo questa è un po’ la caratteristica della contemporaneità, l’eccesso di informazioni che ti allontana dal vero sapere. Quando hai la possibilità di prenderti cura dei luoghi e di trattarli nella loro complessità ti capita di scoprire cose come queste.

La suddivisione in capitoli funziona anche come destrutturazione del vostro cinema perché il lavoro sugli archivi, il documentario d’osservazione e quello industriale costituiscono tutte insieme le diverse anime di un unico dispositivo.

Si tratta di un’intenzione presente sin dalla fase di scrittura. Volevamo che ogni capitolo fosse un genere dentro il genere.  Il documentario è costituito da diversi linguaggi sui cui volevamo lavorare per poi tradirli. Anche perché Bestiari non è un vero film d’archivio, Erbari non è un vero film d’osservazione, Lapidari non era un vero film industriale. Il motore che ci ha fatto partire è stato proprio la possibilità di giocare con il linguaggio.   

Tutto questo dona ai vostri film una particolarità di sguardo che in qualche maniera diventa la chiave per non diventare complici del potere realizzando film assuefatti.

Il nostro cinema ha sempre l’ambizione di essere sovversivo rispetto al potere quindi il nostro non può che essere uno sguardo critico. Detto questo non esistono regole auree per cui si ha la certezza di riuscirci. Ogni film ci consente di metterci alla prova per verificare il nostro sguardo. Mi ricordo di qualcuno che parlando dei suoi film diceva di averli fatti per liberarsi dei titoli che gli aveva dato. Succede così anche a noi. Troviamo un titolo che poi ci costringe a lavorare in un certo modo rispondendo al significato contenuto nel titolo.

Mi avete detto che avevate desiderio di ricordare i vostri produttori. Facciamolo.

La componente produttiva è stata molto importante, perché ci ha permesso di fare un film durato quattro anni. Abbiamo vinto Eurimages, abbiamo stabilito una coproduzione con la Svizzera e con la Lombardia Film Commission. Soprattutto abbiamo ripreso i rapporti con l’Istituto Luce e la Cinematheque Svizzera già presenti in Guerra e Pace, ma anche con l’Eiffel Museum di Amsterdam, che è stato molto prezioso. La relazione con tutte le Cineteche europee è stata una relazione perfetta. Per finire volevo citare tre collaboratori fondamentali. Uno è Massimo Mariano, il nostro musicista e montatore del suono, che ci accompagna da sempre. Poi ci sono Raffaella Milazzo e Valerio Antonini che ci hanno aiutato alla realizzazione del film occupandosi della parte relativa alla produzione, da un punto di vista ministeriale.

Carlo Cerofolini

(conversazione pubblicata su taxidrivers.it)

DIVA FUTURA

Diva futura

di Giulia Louise Steigerwalt

con Pietro Castellitto, Barbara Ronchi, Denise Capezza

Italia, 2024

genere: drammatico, commedia

durata: 128’

Impossibile che Giulia Louise Steigerwalt non abbia pensato a "Boogie Nights" mentre cercava di capire a come mettere in scena la vita di Riccardo Schicchi e della sua Diva Futura, l’agenzia di casting capace di sottrarre il porno alle visione carbonare per elevarlo a fenomeno di costume così popolare (la diffusione del termine pornostar di cui Schicchi rivendica la creazione ne è una delle testimonianze) da consentire a una delle sue attrici, Ilona Staller di essere addirittura eletta in parlamento. Ma non solo, perchè, a colpi di nudo integrale e accoppiamenti di ogni tipo e genere, Schicchi e le sue girls si guadagnarono anche il ruolo di maître à penser, come successe a Moana Pozzi, invitata nei salotti buoni e sdoganata anche nella televisione nazional-popolare per discutere con filosofi, intellettuali e presentatori di massimo grido (famosa quella con Pippo Baudo ripresa anche nel film).

Abituato a mandare avanti le sue "regine", accontentandosi di svolgere il ruolo di deus ex machina dietro le quinte, "Diva Futura" rende giustizia a Schicchi togliendolo dalle retrovie per farne la ballerina di "prima fila". In questa maniera il film svolge due funzioni in una: da una parte, rimettendo in scena la storia già conosciuta che coincide con le imprese delle famose pornostar, di cui gli appassionati conoscono più o meno tutto; dall’altra, svelandoci la questione che risulta più interessante e su cui il film si gioca le sue carte, ovvero di capire chi è stato veramente il tycoon di Diva Futura capace di rivoluzionare l’immaginario del maschio italiano.

Interpretato dal sempre più bravo Pietro Castellitto, oramai capace di destreggiarsi con massima naturalezza nelle personalità più disparate e qui bravo a dare vita a una sorta di Ed Wood nostrano, non tanto per le capacità imprenditoriali, che a un certo punto ne fecero una specie di Re Mida, quanto per la purezza del sentimento con cui guardava all’essenza del suo lavoro, tanto che Schicchi non ebbe bisogno della rivoluzione prodotta dal #MeToo per rispettare e valorizzare le sue donne al punto da fare di Diva Futura una sorta di famiglia allargata. In questo senso, paragoni con il film di Paul Thomas Anderson appaiono leciti se è vero che in qualche modo il feeling e la passione rivolti da Burt Reynolds al suo entourage sembrano davvero vicini a quelli dell’omologo italiano, soprattutto nella compresenza di una poetica del porno meno cinica e più romantica rispetto alle successive evoluzioni.

Come "Boogie Nights" anche Diva Futura è un film collettivo in cui ogni personaggio è presentato - con tanto di nome e cognome riprodotto in didascalia all’inizio del segmento che lo introduce - e sviluppato senza che venga perso mai di vista nel corso della narrazione. Un andirivieni - temporale di eventi e di corpi (e proprio il caso di dirlo) che la Steigerwalt porta avanti e poi riavvolge come si farebbe con una delle cassette dei film di Diva Futura, destinate all’ossessivo back/forward da parte dei focosi consumatori. Con la particolarità che volendo rispecchiare fino in fondo la novità rappresentata da Diva Futura, ovvero lo sdoganamento del porno e la popolarità a suo tempo riscossa da Schicchi e soci, appare azzeccato la decisione di proporre gli interventi delle sue attrici, ma anche di lui stesso nei vari programmi della Rai, procedendo alla stessa maniera di Woody Allen in "Zelig", ovvero inserendo le facce degli uni e degli altri all’interno dei filmati originali, oppure ricreandoli tali e quali, facendoli però interpretare dalle attrici che impersonano le varie Ilona Staller, Moana Pozzi ed Eva Henger, personaggio e persona attraverso la quale "Diva Futura"  entra all’interno del Riccardo Schicchi più intimo, quello che cercò di conciliare la figura del bravo  padre di famiglia con la scaltrezza gestionale e lo spirito libertino che ne fece un pioniere delle pratiche sessuali.
L’unico rischio dei biopic come "Diva Futura" è quello di costruire un santino del protagonista e delle sue ragazze. La Steigerwalt ne stempera gli eccessi costruendo un universo di facce e di caratteri che attraversa gioie e disgrazie con una leggerezza e una bonomia che trasmette sempre la voglia di non prendersi sul serio. Tratto dal libro di Debora Attanasio (interpretato dalla sempre brava Barbara Ronchi) "Non dite alla mamma che faccio la segretaria", "Diva Futura" è stato presentato nel concorso ufficiale dell’81esima Mostra D’Arte Cinematografica di Venezia.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

'LABIRINTI' INTERVISTA CON GIULIO DONATO

Nella nuova e suggestiva cornice di Confronti all’interno delle Giornate degli Autori è presentato anche l’esordio al lungometraggio di Giulio Donato con il suo Labirinti. La storia di Francesco e Mimmo è raccontata anche con un pizzico di magia, necessaria per comprendere alcune scelte.

Per capire meglio il film abbiamo fatto alcune domande al regista Giulio Donato.

Volevo partire con una riflessione sull’inizio del film, dove conosciamo i due protagonisti giovanissimi. Mi è piaciuto molto il modo in cui mescoli loro con il paesaggio, che poi ritorna più volte all’interno del film tanto che, secondo me, si può considerare una sorta di terzo protagonista. Com’è nata questa prima scena che, insieme alle musiche, sembra quasi creare un’atmosfera da sogno, elemento ricorrente nel film.

Sì, quello che hai detto sul sogno è abbastanza pertinente. Poi devo premettere che a me piace molto lavorare con i bambini, raccontare storie di bambini (ci avevo già lavorato nei miei cortometraggi) e quella sequenza, come anche tante altre sequenze del film, rappresentano una sorta di chiusura di alcuni momenti della vita. Io vedo l’infanzia come un sogno, la vedo come un momento di libertà pura, di creatività, un momento nel quale ci affacciamo a tanti aspetti per la prima volta, a diversi aspetti della vita, sia con curiosità ma anche con libertà. Il tutto rispetto a quei famosi labirinti o comunque regole mentali che si possono costruire nella vita andando avanti in base a quello che uno ha dentro oppure alla società nella quale vive. Invece da piccoli siamo molto più liberi di fare qualsiasi cosa e questo si collega al tema della natura, tant’è che la prima immagine è proprio la rappresentazione di quello che hai detto: un personaggio. Io volevo descrivere questa natura come qualcosa di vivo, molto potente, quasi irrazionale e definito e deciso. La natura è così: prendere e lasciare, è più forte di noi, ci sovrasta e può fare quello che vuole quando vuole. In questa storia ho voluto dare questa chiave quasi angosciosa per andare di pari passo proprio con i sentimenti di Francesco, il protagonista. Per me il film parla proprio di uno stato d’animo più che degli eventi e la terra va di pari passo perché da una terra malsana, che ribolle, che è potente e dirompente da cui sta per succedere qualcosa, vengono avvolti e circondati, ma anche sovrastati in dei punti dalla terra, non solo dal punto di vista naturale, ma proprio da quello territoriale, cioè quello che li circonda e che si lega allo stato culturale, sociale e psicologico di questa regione. Quindi i bambini all’inizio sono completamente avvolti, crescono in libertà con le biciclette, vanno su una strada, che è quasi un’autostrada, in bicicletta da soli che sono cose che in città non vengono fatte (io sono nato a Roma ma la famiglia di mio padre viene da questo paese dove ho girato principalmente e ci sono cresciuto anche io, venendoci tutte le estati).

Questa tua risposta mi ha fatto riflettere ancora più sul legame che c’è tra i personaggi e il concetto di labirinto. I labirinti del titolo, del libro sono una grande metafora che sottolineano l’assenza di confini definiti e il fatto che il film abbia una doppia (in alcuni casi anche più che doppia) valenza.

Dipende da come lo vivi. Puoi decidere di seguire il mio sguardo sul film e su queste due realtà che ho raccontato che racchiudono un po’ le due strade che si possono prendere nella vita. Dipende come decidi di vivere il labirinto, cioè puoi decidere di seguirne le regole, di starci bene, di stare nella tua comfort zone e accettare il fatto di rimanerci chiuso, ma puoi anche non avere il coraggio di uscire. Poi c’è la seconda strada, quella di Francesco che è quella di prendere atto che questo labirinto c’è, di riconoscerlo e non volerne fare parte; vuole uscirne. Quindi sicuramente è ambivalente: si può decidere di starci e di sguazzarci come di starci male e cercare a tutti i costi di uscire, però se non hai i mezzi e la forza di uscirne puoi rimanere intrappolato.

È vero, è pieno di riferimenti in questo senso, di doppi significati. Anche io ho visto continuamente questo doppio binario legato al fatto che sono due protagonisti, ognuno con una diversa concezione di tutto quello che li circonda. Ci ho ritrovato, quindi, questo discorso di uscire e entrare nel labirinto. Sono due binari che viaggiano sempre in parallelo, ma che, però, alla fine, secondo me, nel bene e nel male sono sempre comunque destinati a incontrarsi o scontrarsi e anche la fine, senza fare spoiler, è emblematica di questo.

Sì, sì, soprattutto se partiamo dalla fine devo dire che inizialmente mi interessava proprio il discorso dei protagonisti e di decidere di fare un capitolo finale dove Mimmo diventava il protagonista, quindi l’ho strutturato proprio nella scrittura. Ho ragionato tanto su cosa far succedere in questo terzo atto e ho scritto miliardi di versioni e mentre lo facevamo ho cambiato alcune cose, anche perché ci sono voluti due anni per realizzarlo, quindi è stato molto particolare come lavorazione. Mentre giravo ci fermavamo, montavamo, riscrivevo, rigiravamo due giorni, poi tornavamo a montare, è stata molto fluida come lavorazione e mi ha dato tanta libertà. E con questo finale volevo far vedere che cosa succede alle due strade, con i pro e contro, perché nessuno dei due è risolto alla fine, non è che chi ha scelto una cosa sta bene e l’altro sta male. Poi c’è il punto finale che ho voluto inserire per far capire il film di che cosa parla, secondo me: della forza e del coraggio di trovare la propria strada. Farlo attraverso quel libro è un’iperbole, è qualcosa di magico.

Quello che ho voluto fare è stato seguire un realismo magico, far vedere delle cose magiche solo tramite la messa in scena quando in realtà non sta succedendo niente di strano. Dipende tutto da come si guardano le cose, che è anche un po’ la potenza del cinema, di come vengono raccontate e come vengono dipinte per lo spettatore. Nelle scene in cui lui letteralmente sta in un bosco con un libro in mano lo spettatore sa comunque, in base al linguaggio del film, che si trova all’interno di un sogno. Io volevo mostrare questo e con quella fine si viene trasportati metaforicamente di nuovo nel sogno. Un sogno con quel fuoco esclusivo quasi spento.

Visto che l’hai citato ti chiedo subito di questo fuoco che mi ha colpito, anche perché ritorna più volte nel film. Volevo fare una riflessione con te a proposito di questo fuoco perché spesso si tende a pensare che, soprattutto nei film, sia l’acqua l’elemento che purifica, quello che arriva, una volta successo di tutto, a lavare via tutto, solitamente con la pioggia. Nel tuo caso, invece, è il fuoco, che solitamente spaventa e incute timore, ad avere una valenza purificatrice, come qualcosa che ha il potere di cambiare capitolo, di voltare pagina.

Sì, è un po’ come il discorso che facevo all’inizio a proposito della natura. Poi, dal mio punto di vista, credo molto all’ambivalenza delle cose in generale, al guardare le cose da più punti di vista e mi piace anche dare modo allo spettatore di vedere le cose da più punti di vista. Questo è l’approccio che vorrei sempre avere, cioè far vedere al pubblico una cosa che non è o nera o bianca, ma qualcosa che poi può restituire anche a me dei punti di vista diversi.

Il fuoco, per esempio, segue la stessa linea nel senso che, come hai detto tu, è un elemento che magari a prima vista può essere negativo, una cosa che ti può fare male, pericolosa, a volte incontrollabile e che vive di vita propria, ma non è solo questo. Ho cercato di portare all’attenzione questo nella parte finale del secondo atto, che è il primo finale del film con l’esplosione e questo incendio che colpisce quella che è, senza fare spoiler, la proiezione del protagonista, una figura che lui ha visto per un secondo e che gli ha fatto proiettare tantissime cose su sé stesso. Questo fuoco sembra che stia bruciando quella sua possibilità, quella sua chance di uscire dal labirinto. Nonostante ciò lui cerca di salvare la cosa più preziosa che ha, il mondo dei sogni ed ecco il perché del significato diverso di questo fuoco. Quindi il fuoco, come dicevi, da cosa pericolosa diventa un abbraccio, come nella realtà dove c’è il fuoco che può sia bruciare che scaldare.

Oltre a questo è proprio la costruzione della scena in sé a essere particolare con quello sguardo in macchina (tra l’altro, a volte, si dice uno sguardo che brucia), poi contornato dal fuoco che rende ancora più significativo tutto quello che hai detto. Forse è un po’ come se trovasse veramente la via di fuga dal labirinto.

Esatto e ha pure il coraggio di bucare lo schermo e guardare lo spettatore: è una provocazione. Sembra quasi voler dire “so che tu mi stai guardando e che magari stai giudicando e invece io ho il coraggio di guardarti” e rompe un po’ la tensione della parete.

Sono davvero tante le scene che, come questa, danno vita a idee, suggestioni, riflessioni e metafore. Tra queste non posso non citare la scena di canto sul prato. Secondo me quella è una scena esplicativa di tutta la storia, ma anche una di quelle scene che segnano un prima e un dopo. Lì scatta nuovamente qualcosa in Francesco.

Sì, quello è un punto di svolta. Il canto rappresenta un momento, oltre che una scelta stilistica, di rottura di tante regole che ci sono nella narrazione classica. Ed è anche uno stacco dopo tante scene movimentate nelle quali sono successe tante cose. In quel momento, invece, lui si ferma e ascolta questa canzone di 4 minuti come lo spettatore che guarda fisicamente la performance di un cantante che sta cantando una canzone che ha scritto per il film. È come se Francesco dicesse “lascio la frenesia, l’agitazione, l’ansia, la paura, il dolore degli anni violenti e burrascosi che hanno caratterizzato l’adolescenza e decido di fermarmi, di ascoltare questa cosa e accettare che sono pronto ad andare via”. Non a caso anche fisicamente si vede l’effetto speciale che vola via, una massa informe che all’inizio lui inizia a sognare, senza capire cosa sia. Si tratta di qualcosa di misterioso, quasi ansiogeno, anche con la musica, fino a che non ha finito il suo compito.

E infatti è interessante il collegamento continuo che c’è tra sogno e realtà e che il cinema, come dicevi all’inizio, può raccontare e rendere al meglio. Ma è bello perché, a volte, anche noi come Francesco, ci perdiamo un po’ in questo sogno. Come hai concepito questa massa informe? Non so se era anche un modo per raccontare la vita di Francesco in una versione onirica, in parallelo a quella reale.

Il processo è stato molto naturale e richiama l’approccio che voglio avere nei confronti del pubblico. Vorrei raccontare le cose tramite le emozioni del personaggio, ma anche solo attraverso le immagini o il montaggio e con le espressioni del protagonista piuttosto che con degli eventi. Per rimanere fedele a questa visione mi sono concentrato sui sogni che per me sono un tema molto importante. Ne faccio tanti, ci penso tanto, quindi c’è anche un mio rapporto personale che ho con i sogni e con quello che penso dei sogni, con quello che ho studiato.

Partendo da questo concetto, pensando a quello che volevo comunicare come sensazione, ho pensato a che cosa rappresentare visivamente, e con gli effetti speciali di cui sono molto contento (perché studio molto l’arte digitale e visiva e ho portato delle reference), mi immaginavo una massa informe di un materiale vicino alla realtà, ma anche irreale, come i sogni. Poi c’è tutto il processo che porta Francesco a sognare e a materializzare i suoi sogni. Lui ragiona sul fatto che non sa com’è fatto un corpo umano (e infatti va a prendere un libro di scienze per saperne di più) e poi segue vari altri step per conoscere sempre di più. In tutto il film Francesco è completamente concentrato su questo dopo essere stato continuamente concentrato su Mimmo, che è il solo con il quale parla e al quale si rapporta.

Ho cercato di rappresentare quegli stati che lui viveva anche fuori, però magari in modo più introverso, un po’ più chiuso e in modo più accentuato nei sogni. È come se nei sogni lui avesse il coraggio di approfondire sé stesso attivamente e da lì farsi delle domande e cercare forse di darsi le risposte. E si potrebbe continuare ad analizzare tutto il percorso di Francesco che, per esempio, si sta interrogando sulla sua sessualità. Si capisce che lui su questo tema ha degli interrogativi e la rappresentazione di ciò è il ragazzo biondo che vede per un attimo e che gli dà un senso di libertà.

A proposito di questo ragazzo, poi, devo dire che in realtà è un cantante che non ha mai recitato in vita sua, che ho fatto venire da Berlino appositamente. La canzone è sua e inizialmente voleva cantarla in inglese o in italiano. Io, invece, gli ho suggerito di cantarla in tedesco, una lingua meno comune dell’inglese, che per lui è esotica. Quindi ascolto una cosa completamente diversa da me che però mi comunica una speranza di poter essere me stesso, di poter essere diverso rispetto a quello che un paese di 200 abitanti, in montagna, nell’entroterra, nella provincia di Vibo in Calabria, uno dei più remoti d’Italia, con tanti preconcetti può darmi. Legandomi a questo ti rivelo che avevo inizialmente provato a girare in una provincia laziale, poi ho cambiato per cercare un luogo culturalmente diverso.

E poi c’è anche forse il discorso della lingua, del dialetto che ha un’evoluzione nel film (alcuni ragazzi parlando con Francesco glielo dicono “parli in italiano”). Cambiando e crescendo, cambia anche il suo modo di parlare, quelle poche parole che pronuncia, perché parla poco, cambiano. L’aver scelto un paese della Calabria piuttosto che una provincia laziale secondo me ha contribuito a una resa più efficace perché si tratta sicuramente di un dialetto più difficile da comprendere, di una vera e propria lingua.

Sì, perché dà ancora più l’idea della distanza e dell’isolamento di questa piccola natura. Lì, per esempio, ancora di più rispetto ad altri luoghi, si parla di un dialetto che cambia nel giro di un chilometro, da un paese all’altro. E quasi nessuno parla italiano, con noi che veniamo da fuori magari si sforzano, ma è anche un senso di appartenenza, motivo per cui capita spesso che il bullo di turno dica che non devi parlare italiano, come a sottolineare che “noi siamo un’altra cosa”. L’italiano diventa, come ogni diversità, un sintomo di chi vuole alzare la testa rispetto al gruppo.

E a proposito del libro Labirinti con il quale Francesco entra in contatto che cosa puoi dire?

Intanto che il libro è inventato, cioè non è un libro vero. Cioè è sempre stato, come nel film, anche per me, uno strumento simbolico, magico. Pensa che nel paese non c’è neanche la biblioteca, l’abbiamo dovuta creare per finta. Nessuno legge libri e il fatto che lui prenda questo libro e venga incuriosito da questa copertina, se lo nasconda nei pantaloni perché potrebbe essere un oggetto di scherno, è significativo. Con questo oggetto simbolico lui si incuriosisce alla lettura, alla cultura. A differenza di quello che succede nella grande maggioranza dei casi: tanti ragazzi non finiscono il liceo, tanti sicuramente non leggono.

Per lui è una novità.

Sì, è una novità che vuole custodire come un oggetto prezioso, come il forziere dei pirati. Infatti lo legge da solo, di notte, quando non lo vede nessuno. O chiuso in bagno.

Veronica Ranocchi

(intervista pubblicata su taxidrivers.it)

'TAXI MONAMOUR' CONVERSAZIONE CON CIRO DE CARO

Presentato in anteprima e in concorso alla 21ª edizione delle Giornate degli Autori all’interno del Festival di Venezia, Taxi Monamour di Ciro De Caro è il racconto del “breve incontro” di due anime in mezzo alla tempesta. Con Rosa Palasciano e Yeva Sai, di Taxi Monamour abbiamo parlato con Ciro De Caro. 

Taxi Monamour è prodotto da Simone Isola e Giuseppe Lepore per Kimerafilm, in associazione con Michael Fantauzzi per MFF, in collaborazione con Rai Cinema, con Adler Entertainment e con il contributo del Ministero della Cultura.

Con Giulia hai fatto per la prima volta di un personaggio femminile la protagonista di un tuo film. Taxi Monamour costituisce un passo in avanti in questa direzione perché il film si concentra sull’incontro e sulla successiva amicizia di due donne.

È stato un punto di svolta vero perché ho scoperto che mi piace raccontare personaggi femminili. Forse dipende dal fatto che non le conosco bene e quindi la curiosità verso di loro diventa il motore per la mia ispirazione. Devo dirti che senza Rosa Palasciano che ha scritto la sceneggiatura insieme a me Taxi Monamour non ci sarebbe stato. Raccontare questa amicizia non era una cosa facile perché non volevo che fosse il frutto di quelle strane coincidenze che capitano solo nei film, ma che il suo sentimento crescesse con gradualità.

Peraltro è un’amicizia che nasce in un quadro di invisibilità che appartiene tanto ad Anna quanto a Cristi. La prima lo è all’interno della famiglia, la seconda rispetto a una società che non si accorge degli stranieri che la abitano. 

Siamo partiti proprio da questo, dai legami invisibili che la vita mette in moto e dalle trame nascoste che poi permettono a persone nate in posti lontanissimi di diventare amici. Sono sempre stato affascinato dal capire come questo sia possibile ed è proprio questo che io e Rosa volevamo raccontare cercando di soffermarci sulle cose che non si vedono perché sono le più importanti.

Quella di Taxi Monamour è anche una storia di precarietà a partire dall’amicizia tra Anna e Cristi destinata a occupare un frammento della loro vita. Il titolo ne riassume il significato perché il taxi è espressione di un viaggio di breve corso. È così?

Si è così. I rimandi sono diversi perché a un certo punto lei guida la macchina del fidanzato come fosse un taxi, facendo salire una persona per poi lasciarla davanti a casa. Quello che hai detto è il più simbolico di tutti per cui mi fa piacere che tu l’abbia colto.

Mi sembra che il personaggio di Anna, per come l’avete scritto, sia un’evoluzione del modello femminile rappresentato da Giulia. Allo stesso modo Anna è un’anima buffa e irrequieta, sempre in movimento da una parte all’altra della città alla maniera di certi personaggi di Woody Allen. 

È un paragone che mi mette in imbarazzo. Diciamo che i film di Allen come quelli di Rohmer e Cassavetes li conosco a memoria quindi può essere che qualcosa di loro mi sia caduto addosso come una specie di benedizione. In generale quando scrivo e dirigo guardo tantissimo i miei maestri, quindi anche Allen, cercando però di dimenticarmeli per evitare di arrivarci in maniera troppo razionale.

Rispetto a Giulia il disagio presente in Taxi Monamour diventa una vera e propria patologia che però non viene mai approfondita dal punto di vista clinico, ma solo nelle implicazioni che ha nella vita pratica. In Giulia c’era una malattia esistenziale e il suo percorso di guarigione qui invece una patologia che però rimane fuori campo e sembra esistere solo per alimentare la transitorietà che attraversa la storia. 

Per come è girato il film, e cioè senza controcampo, spesso gli attori sono fuori campo. D’altronde delle questioni principali non si parla mai perché vengono lasciate sullo sfondo, cosa che a me piace molto. Credo in un cinema fatto di sottrazione perché secondo me ciò che non fai vedere finisce per arrivare con più potenza. La malattia era qualcosa di cui questo personaggio aveva bisogno e poi era una cosa che mi piaceva raccontare. Ad Anna serviva un movente per spingersi verso un’amicizia inaspettata, per avere il desiderio di lanciarsi andare verso qualcosa di esterno rispetto alla famiglia e al fidanzato. Secondo noi solo una cosa del genere poteva giustificare questo cambiamento. Quando la vediamo all’inizio del film ha già deciso di avviare la trasformazione, a differenza della maggior parte dei film in cui questo arriva solo in un secondo momento. E poi volevamo che nessuno, tranne la sua nuova amica, sapesse della malattia. In questo modo quando Cristi parte Anna ritorna a essere sola con le sue cose, come d’altronde accadrà anche all’altra. Il loro incontro le ha distolte per un attimo dalle loro vite. Non succede come nel cinema classico dove i personaggi si incontrano e cambiano definitivamente. In Taxi Monamour non ci sono grandi trasformazioni se non in termini di consapevolezza.

A proposito di sottrazione ho trovato veramente bella la scena in cui Anna parla con la dottoressa dopo aver avuto l’incidente in macchina. La dottoressa pensa che dipenda dalla malattia della ragazza e sembra non ascoltarla mentre lei le dice che è stato il camion ad andarle a sbattere. Si tratta di un momento tragicomico che riassume però un significato importante e cioè che anche il mondo è fuori fase e non solo lei.

È un passaggio costruito interamente su questa scordatura nel momento di massima rottura di Anna con il resto del mondo. Non sappiamo quanto lei lo sia senza esserne consapevole oppure se in qualche maniera le faccia comodo per proteggersi da una famiglia come la sua, con una madre così strana e un padre assente. In un quadro simile è ragionevole vederla un po’ fuori fase. A un certo punto per lei difendersi diventa necessario.

Chi guarda quella scena non mette in dubbio che Anna sia fuori fase ma dice sì, va bene, lei sarà anche così ma pure il mondo fa la sua parte. In generale scene di questo genere sono rassicuranti per chi le guarda.

Sì, è un mondo fuori fase, quello in cui si ha l’impressione di essere sempre tutti connessi costantemente mentre in realtà siamo oramai slegati. C’è una finta connessione, una finta sincronizzazione, ma poi di fatto ognuno va per fatti suoi e di conseguenza il mondo fa lo stesso andando dall’altra parte.

Anna e Cristi si fanno da specchio nella precarietà della loro condizione. Entrambe hanno amori lontani, entrambe hanno un problema di appartenenza con le rispettive famiglie, entrambe sono alla vigilia di un punto di svolta esistenziale.

Sì, perché sembrano così diverse, ma poi alla fine hanno quelle due o tre cose attraverso le quali possono specchiarsi e vedere qualcosa di se stesse. Quello che hai notato è giusto perché poi, alla fine, se in qualche modo si attraggono per qualche motivo è perché hanno visto qualcosa dell’altra in cui si riconoscono.

Il film ribadisce un concetto antico e cioè che sono le persone più lontane dalla nostra realtà a capirci meglio, ad apprezzarci per quello che siamo.

Sì, esatto, perché ambedue fanno fatica a comunicare con le loro famiglie. Ognuna trova un posto sicuro nell’altra perché paradossalmente queste famiglie che soprattutto in Italia siamo abituati a vedere come un rifugio in realtà non proteggono. Forse lo fanno dal punto di vista materiale, ma non da quello affettivo.

Come nei film della nouvelle vague i personaggi girano a zonzo per la città. Si tratta di un movimento che riflette l’ansia del personaggio interpretato da Rosa Palasciano. Anna tende a tenersi tutto dentro e questo continuo girovagare è la spia del malessere che cova dentro.   

Non mi va di girare un film secondo i criteri standardizzati e dunque con le regole sempre più opprimenti che ci sono adesso. Come si racconta un film è fondamentale. Nel mio ci sono lunghi piani sequenza, c’è una macchina da presa a spalla. A volte abbiamo deciso di tagliare, spesso abbiamo eliminato il campo e il controcampo perché questo tipo di narrazione rispecchia un po’ l’agitazione delle due protagoniste. E poi in questa maniera lo spettatore è costretto a guardare il film perché può succedere sempre qualcosa. Ci può essere sempre qualcosa di sorprendente, che appare per un attimo e poi sparisce, per esempio un piano sequenza che non arriva alla fine, ci possono essere un taglio o un’inquadratura particolare. Insomma, non sono interessato molto alle storie illustrate o alle serie tv che si possono ascoltare senza fare riferimento alle immagini. Un regista deve avere anche il dovere di costringerti a posare il telefono e a guardare il film senza fare nient’altro. Questi ultimi si possono fare senza musica, senza attori, senza parole, senza niente. L’unica cosa che conta sono le immagini. Solo loro riescono a tenere lo spettatore lontano dal telefono e incollato allo schermo.

Come la vita è imperfetta, così è la prima inquadratura del volto di Anna ripresa da una mdp che nei suoi leggeri tremolii sembra seguire i battiti del cuore. Lo stesso principio guida le discussioni famigliari con la telecamera che passa nervosamente da un interlocutore all’altro restituendo la confusione di quel momento. 

Non volevo trasmettere un sentimento di tranquillità ma tenere il pubblico sulle spine facendogli sentire che qualcosa sta per succedere. La mdp si comporta un po’ come qualcuno che sta lì in mezzo e reagisce a quello che accade. È uno spettatore invisibile e come tale di colpo può essere attratto da qualcosa anche poco importante. Al direttore della fotografia e all’operatore ho detto di lasciarsi sorprendere da quello che accadeva e così è stato.

Abbiamo parlato di cambiamenti invisibili, di quelli che avvengono senza che nessuno se ne accorga. Quando alla fine vediamo Anna salutare Cristi ci rendiamo conto che qualcosa è successo perché in una scena analoga il film asseconda la volontà di Anna che dice al compagno di evitare saluti lacrimevoli. In effetti in quel frangente la coppia rimane fuori campo, con le voci di commiato a fare le veci dei corpi mancanti.

La mdp e il montaggio procedono secondo la volontà della protagonista. In quel momento lei non vuole salutare il compagno perciò la mdp decide di inquadrare i saluti di un’altra famiglia. Dopo invece lei ha smesso di vergognarsene e dunque anche noi possiamo guardarla mentre si congeda da Cristi.

Lo scarto tra una scena e l’altra potrebbe essere il segnale di un cambiamento generale nella vita di Anna.

Non so se avviene un cambiamento. Sono sincero, non lo so veramente perché a me andava solo di raccontare quel momento lì. In generale per me i personaggi hanno tutto il diritto di rimanere così come sono, senza il dovere di cambiare per far contento il pubblico. Certo come dici tu potrebbe essere un segno di una possibile evoluzione, ma può essere anche uno slancio momentaneo. In linea con il modo in cui è stato girato il film diciamo che lasciamo un punto interrogativo su questa cosa.

Carlo Cerofolini

(conversazione pubblicata su taxidrivers.it)

QUEER

Queer

di Luca Guadagnino

con Daniel Craig, Drew Starkey, Jason Schwartzman

Italia, USA, 2024

genere: drammatico

durata: 135’

Portare sullo schermo un romanzo di un autore famoso e controverso come William S. Burroughs aveva come contropartita il rischio di essere fagocitato dalla bravura di uno scrittore che dopo la morte ha visto la sua fama crescere a dismisura fino a diventare il parametro per misurare il livello di trasgressione di un’opera artistica. Prima di entrare nel merito del nuovo film di Luca Guadagnino è importante sottolineare come nelle opere di Burroughs arte e vita costituiscono in egual misura la spinta che ne guida la visione e, dunque, come i suoi libri, non possano prescindere dalla presenza del dato autobiografico e dalla sua trasfigurazione.

Quando Guadagnino in sede di presentazione del film afferma che “Queer” è la sua opera più personale, quella che ne riflette maggiormente la persona, non fa solo un'affermazione glamour, fatta apposta per soddisfare la curiosità dei media da sempre smaniosi di speculare sulla vita del famoso di turno, ma entra nel merito dell’opera ancora prima della proiezione con una dichiarazione di intenti che ci aiuta a capire la genesi del film e la sua urgenza.

La sequenza iniziale per come è girata ci lancia più di un indizio. La ripresa a piombo su una varietà di oggetti personali disposti sul materasso, solo in apparenza in maniera casuale (tra questi una macchina da scrivere, una rivoltella, vari tipi di occhialini), altro non è che l’escamotage utilizzato dal regista per tracciare una sorta di mappa esistenziale e artistica, capace di riassumere in un solo colpo il personaggio, di William Lee e il suo demiurgo, William Burroughs. Ma non basta, perché lavorando sul fuori campo e, dunque, evitando di visualizzare il collegamento tra oggetto e soggetto, Guadagnino fa del corpo il centro della sua ricerca, come se “Queer”, con il pretesto di raccontare le vicissitudini di un transfuga americano alla ricerca del piacere nella Città del Messico degli anni 40, non faccia altro che ragionare sulla maniera di conciliare la presenza del corpo (ritrovato) con le aspirazioni di un’esistenza riassunte da quegli oggetti. A confermarlo, nella scena che decreta la fine del viaggio e anche la conclusione del film, sono non solo la presenza dei corpi sul medesimo letto (di Lee/Burroughs e del suo amante), ma anche la risposta alle domande del protagonista e dello stesso Guadagnino (se sono vere le sue dichiarazioni) costretti a fare i conti dopo un percorso lungo e periglioso con l’inconciliabilità tra carne e spirito ("I'm not queer, i’m disembodied”, dichiara più volte William Lee nel corso del film) come dimostra la natura fantasmatica dell’amante che abbraccia per un’ultima volta il suo mentore.

D’altronde che “Queer” sia un romanzo, e soprattutto un film autobiografico, lo dimostra la scelta di Guadagnino che non a caso sceglie di tradurre in immagini il romanzo che, pur contenendo alla pari degli altri stilemi e luoghi tipici della poetica dello scrittore americano, si concentra soprattutto sulla condizione omosessuale e sulle dipendenze e i tormenti che essa comporta. Se “Il pasto nudo” era il racconto allucinato e allucinante del mondo di un tossicodipendente in cui la diversità sessuale entrava in gioco per contribuire a una storia di cospirazione e controllo popolata di spie e agenti segreti, “Queer” sgombera per un attimo il campo dalle fantasie più spinte e surreali tipiche dello scrittore americano per raccontare in maniera quasi classica il percorso di consapevolezza del protagonista attraverso la storia d’amore tra Lee e il giovane studente di cui rimane ammaliato.
Ed è proprio il film di David Cronenberg a fornire il termine di paragone per capire quello di Guadagnino, perchè se “Il pasto nudo” era un film dove la parola si faceva carne, “Queer” si comporta all’esatto contrario partendo della carnalità del corpo, quello di Allerton (interpretato da Drew Starkey), come unico oggetto del desiderio, per arrivare in qualche modo alla sua negazione e dunque a quel “diesembodied” che più volte affermano i personaggi di “Queer”. In questo senso il film, al di là delle didascalie volte a introdurre i capitoli del racconto, si può considerare attraversato da uno scarto di senso che ancora una volta dipende dalla funzione del corpo, con la prima parte occupata dai “cruising" di Lee, impegnato ad andare a zonzo per i locali gay della metropoli in cerca d’amore e proseguita dal tentativo del protagonista di omologare la relazione con Allerton, e la seconda, caratterizzata dal viaggio nella giungla sudamericana in cerca di un potente allucinogeno in cui l’azione fisica è destinata a sostituire quella sessuale in un contesto in cui il corpo assume una dimensione sempre più fantasmatica.

Ciò che stupisce nel film di Guadagnino, al di là di quanto abbiamo detto, sono soprattutto le scenografie che ricreano Città del Messico. Guadagnino da par suo le riprende con una fotografia iperreale facendo della loro bidimensionalità il segno di una rappresentazione più ideale che reale, frutto della continua alterazione della percezione vissuta dai protagonisti. A differenza di Cronenberg, a suo tempo costretto dalla guerra  a girare in studio anziché a Tangeri, Guadagnino con il suo cinema così controllato e algido sceglie con coerenza di ricreare la sua Città del Messico negli studi di Cinecittà realizzando un’opera nell’opera, allorché non solo si permette di lanciarsi in panoramiche della sua creazione risultando altrettanto veritiero (di solito in casi analoghi la mdp tende a restringere il campo) ma non rinuncia a mappare la città proponendone scorci e sobborghi capaci di restituire la magia del cinema a un livello raramente visibile in un’opera indipendente come lo è quella di Guadagnino.
Conscio di essere uno dei registi più alla moda, il nostro sfrutta il momento consentendosi di spaziare tra generi e argomenti grazie a un dispositivo capace di intercettare tendenze e spirito del tempo con un cinema che non rinuncia alla bellezza dei singoli elementi. La perfezione con cui Guadagnino si preoccupa di metterli in scena ha il neo di togliere energia e pathos all’urgenza del suo racconto. Inserito nel concorso ufficiale dell’81ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, “Queer” propone la coraggiosa interpretazione di Daniel Craig tra quelle meritevoli per il premio di categoria.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)