QUELLI DEL 71'

A rimorchio della suggestione contenuta nel titolo di un'opera recente, "71", appunto, (vd.rec.), e' facile riportare la mente ad un segmento della Storia del Cinema rivelatosi poi come uno di quelli che più in profondità ha segnato l'immaginario comune. Più nello specifico, l'autunno-inverno di quell'anno - e parliamo del Cinema Americano, quello che tra le prepotenti istanze della cosiddetta New Hollywood, i sommovimenti in campo produttivo e tecnologico e il respiro lunghissimo di una classicità impersonata spesso da uomini tanto irriducibili quanto inclassificabili, stava per l'ennesima volta cambiando pelle - ha concentrato in una manciata di giorni idee, punti di vista, slanci che avrebbero riverberato la propria eco nei decenni a venire.

Per dire, forse il più malmostoso e incontentabile dei good old boys made in USA, Sam Peckimpah, fa da par suo strame delle ipocrisie e dei laidi conformismi dell'individuo-massa in "Straw dogs"/"Cane di paglia", in cui lo sfogo brutale della violenza e' il riflesso naturale di repressioni inconfessabili entro cui confluiscono rabbiose rivalse e mal rimossi sadismi: sedimentazioni ineliminabili di un modo di vivere, in specie quello detto moderno, che sotto la crosta asettica di una presunta razionalità traffica e spesso s'inebria dei propri istinti più ferini. 

Così William Friedkin, che orchestra la sua "French connection" ("Il braccio violento della legge"), come un ibrido irrequieto e già disilluso a cavallo tra piglio descrittivo semi-documentaristico e sottolineatura di certi aspetti poco piacevoli di una comunità e di un patto sociale già in avanzato stato di decomposizione: sbirri dai modi spicci e dalle esistenze sigillate da una rancorosa solitudine a tenuta stagna; il commercio dei narcotici colto nella sua transizione da scrematura marginale della produzione a moltiplicatore primario globale del capitale... 


Quindi Don Siegel, che segue "Harry la carogna" - ai più noto come Ispettore Callaghan - nel frangente in cui si sbatte alla ricerca di un folle che tutti a parole vogliono eliminare ma nei fatti considerano (tipico, questo, della maggioranza silenziosa) come l'ennesima rogna da scaricare sulle spalle di uno - alle strette - sacrificabile, comprimendo via via le notazioni psicologiche e le scansioni della caccia fino ai limiti di una elaborata astrazione che conduce il protagonista in un labirinto in cui il solo binomio azione-reazione (entrambe violente) pare possibile, mentre il consesso delle persone perbene attende la sua illusoria liberazione e coloro - non molti - a cui ciò non e' mai bastato gettano nel fango gli ultimi scampoli di fiducia, come Harry il suo distintivo.

TFK

DOSSIER - INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO

INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO
(Ita 1970)
Regia: Elio Petri
Cast: Gian Maria Volontè ( Il dottore) Florinda Bolkan (Augusta Terzi ) Orazio Orlando ( Biglia ) Salvo Randone ( Idraulico ) Gianni Santuccio ( Questore) Sergio Tramonti ( Antonio Pace) Arturo Dominici (Mangani) Massimo Foschi (Ex marito Augusta Terzi) Aldo Rendine (Panunzio) Fulvio Grimaldi (Patanè) Vincenzo Falanga (Pallottella) Aleka Paizy (Cameriera dottore)
Soggetto: Ugo Pirro- Elio Petri
Sceneggiatura: Ugo Pirro- Elio Petri
Montaggio: Ruggero Mastroianni
Fotografia: Luigi Kuiveller
Musica: Ennio Morricone
Costumi: Angela Sammaciccia
Produzione: Vera Film
Distribuzione: Euro International Film
Durata: 112 min.
Visto censura: 55475 del 6 febbraio 1970
Premi principali: Oscar miglior film straniero - Gran premio della giuria festival di Cannes

Trama: Poche ora prima del suo insediamento a capo dell'ufficio politico della questura di Roma, il capo della squadra omicidi (Volontè) uccide, dopo un gioco erotico, Augusta Terzi (Bolkan).
L'alto dirigente si prodiga a seminare ovunque le prove della propria colpevolezza. Vuole dimostrare a se stesso, ai propri colleghi e ai superiori che, in quanto rappresentante del potere, egli è al di sopra di ogni sospetto e di ogni possibile incriminazione.

Parlare di "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" è esercizio difficile, specie se si decide di trattarlo tramite un blog.
Questo accade per diversi motivi: innanzi tutto perchè su "Indagine" sono stati già versati fiumi di inchiostro; e poi perché "Indagine" è stato studiato, commentato, vivisezionato ecc..
Perché allora imbarcarsi in tale difficile avventura? Sicuramente non perché chi scrive si senta custode di verità mai rivelate, o ancor peggio perché  ha la presunzione di poter offrire nuove intrpretazioni o letture del film di Elio Petri.
Scopo di questo scritto è quello di evidenziare alcuni aspetti che a mio parere, contribuiscono in maniera determinante a fare di "Indagine" un capolavoro e di fornire delle piccole conoscenze in merito al cinema politico italiano, con particolare riferimento al cinema di Elio Petri.
Il tutto, nonostante le inevitabili lungaggini (il cortese lettore mi scuserà), cercherò di farlo nella maniera più sintetica possibile.

Il Cinema di Elio Petri. Strano destino quello riservato al cinema di Elio Petri. Autore di alcuni tra i film più noti e rappresentativi del filone politico (A ciascuno il suo 1967 - La classe operaia va in paradiso 1971- Todo Modo 1976) è stato da sempre bersaglio di feroci critiche, spesso ingiustificate o quantomeno discutibili.
A Petri, secondo me, da parte di molta critica, non veniva perdonato il fatto di riscuotere un indiscutibile successo, e ciò era ritenuto "antirivoluzionario" dalla critica più militante, che attaccava il cinema di Petri muovendo rilievi politici. Questo tipo di attacchi  si basavano quasi esclusivamente sulla spettacolarizzazione della lotta di classe.
In poche parole, a Petri veniva rimproverato di non curarsi troppo delle vere atrocità che i militanti subivano durante i fermi, gli interrogatori, gli scontri di piazza, e di darne una rappresentazione edulcorata e facilmente fruibile.
Dall'altra parte della sponda, si attaccava Petri accusandolo di confezionare film su misura per il pubblico di sinistra non propriamente militante, ma che guardava con attenzione e simpatia ai vari movimenti rivoluzionari.
Rarissimi, invece, sono gli attacchi prettamente riguardanti la cifra cinematografica del regista romano.
Questo ostracismo della critica dell'epoca ha portato, a torto o a ragione, a collocare Petri in quella categoria di registi politici alla quale veniva riconosciuto un certo merito autoriale (Damiani, Rosi, Lizzani, Wertmuller) ma che veniva puntualmente esclusa dalla ristretta cerchia dei grandi autori (Antonioni, Bertolucci e in parte anche Ferreri).

Il cinema politico italiano. Questo tipo di cinema può essere catalogato in quattro grandi tipologie;
1) Politico-militante: legato alle istanze dei movimenti di protesta studenteschi o operai. Spesso questo tipo di cinema aveva taglio documentaristico come  Battipaglia, autoanalisi di una rivolta (Perelli 1970);
2) Politico-inchiesta: quello, per capirci, che si rifà a film come Il caso Mattei (Rosi 1972);
3) Politico-storico dove si effettua una critica o si offre una diversa lettura storica di particolari eventi come in Uomini contro (Rosi 1970);
4) Politico-denuncia: che si occupa di evidenziare corruzione o malaffare come Le mani sulla città (Rosi 1963) o ingiustizie subite dai cittadini causati da un esercizio poco democratico del potere, come ad esempio L'istruttoria è chiusa: dimentichi (Damiani 1971) o anche, con i dovuti distinguo, Detenuto in attesa di giudizio (Loy 1971).

Questa suddivisione tiene conto esclusivamente delle tematiche e dello sviluppo del racconto, ma le categorie citate si differenziavano anche per modalità e tecnica di ripresa; uso del sonoro ecc...

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Dal punto di vista del racconto "Indagine" si snoda come un giallo al rovescio: invece di procedere come un'inchiesta che porta alla scoperta del colpevole, la sceneggiatura prevede che lo spettatore venga subito messo a conoscenza dell'identità dell'assassino, riuscendo comunque a non fiaccare l'attenzione dello spettatore per diversi motivi:
1) Vero scopo di Petri è quello di descrivere l'uso del potere (della polizia) e l'omicidio è solo un pretesto;
2) Non si conosce il movente dell'omicidio, che viene svelato lentamente;
3) Seguendo l'insegnamento Hitchcockiano, Petri distriubuisce le conoscenze in maniera diseguale, cioè lo spettatore conosce fatti che i personaggi in scena non conoscono. 

All'interno del cinema politico si è quasi sempre intrapreso un discorso didattico, indicando con precisione tutti gli elementi necessari per far giungere allo spettatore l'immancabile messaggio. Elio Petri, sceglie un percorso diverso, ricorre all'invenzione brechtiana e al grottesco, si muove in direzione dell'onirico e fa sbandare con immersioni kafkiane.
Ma la vera forza commerciale di "Indagine" si deve a cose piuttosto semplici, come la solidità narrativa; le straordinarie interpretazioni (Volontè su tutti, bravissimi Dominici e Rendine, senza dimenticare Salvo Randone); il vincolo tra sesso, politica e potere; e non ultimo il fatto che "Indagine" contiene i diversi codici che caratterizzano le varie tipologie di cinema politico, alleggeriti dall'obbligo di trasmettere il messaggio con modalità militanti.  

Il successo-Fattori esterni. L'affermazione al botteghino (oltre a quella nei Festival) di "Indagine", oltre ovviamente alla indiscutibile bellezza della pellicola, è dovuta anche ad alcuni fattori esterni e coincidenze storiche.
Il film fu scritto nel 1968 e girato nel 1969. L'arrivo in sala nel 1970 è preceduto dalla strage di Piazza Fontana a cui seguirà la morte dell'anarchico Pinelli. Dopo queste tristi vicende fu inevitabile l'inasprisrsi degli scontri di piazza ai quali seguì una feroce repressione da parte dello Stato.

E' in questo clima politico che "Indagine " arriva in sala e sfrutta al botteghino l'indignazione dei cittadini-spettatori che trovano la pellicola ispirata a quanto accadeva nel Paese in quei mesi anche se l'effetto di sovrapposizione è del tutto casuale.
Il fatto che il film fosse in odor di sequestro alimenta ancor di più la curiosità del pubblico come conferma lo sceneggiatore Ugo Pirro "in attesa della decisione del magistrato che pochi pronosticavano a noi favorevole, la ressa ai botteghini aumentò..." (Il cinema della nostra vita - 2001).

Gian Maria Volontè. Perché un interpretazione perennemente sopra le righe di un un personaggio tipicizzato secondo i canoni della commedia è unanimemente considerata la più grande prova attoriale dell'immenso Gian Maria Volontè?
E' presto detto. Volontè non interpreta il dottore, Volontè diventa il dottore. Lo diventa e lo (re)inventa, coniando un modo di parlare (torneremo su questo argomento), di gesticolare, di sorridere, di pettinarsi che
richiamano alla memoria il classico funzionario ministeriale del sud italia che all'epoca affollava questure, prefetture, segreterie di ministri e direttori generali, molto spesso servo anestetizzato e cieco dello Stato che garantiva carriera, stipendio e come in questo caso, anche potere.

"Il personaggio del dottore assurge a dimensioni quasi metafisiche e finisce per assumere nel ghigno del sorriso, nello sprezzo dello sguardo, nella sicumera dell'incedere, nella violenza del gestire, nella sinuosità del persuadere, un significato più universale di quello che a prima vista potrebbe apparire.....Poche volte nel cinema recente abbiamo visto un attore plasmarsi alle necessità di un personaggio con tanta flessibilità mimetica e vocale" (Lino Micciché - Il cinerma italiano degli anni '70 - Marsilio Editore 1980).

Il dottore-Volontè è meridionale, ma in tutto il film non vi è chiara traccia della sua provenienza. L'unico, impalpabile, quasi invisibile indizio ci viene offerto a pochi minuti dalla fine del film, quando il protagonista è intento a preparare la valigia, sul muro alle sue spalle sono appesi in bella mostra dei tioli di studio. Su uno di questi attestati, per una frazione di secondo è possibile intravedere il nome della città di Messina, che potrebbe essere la sede universitaria o la città di nascita (molto più probabile la prima ipotesi).
Per questo motivo il lavoro sull'accento meridionale del protagonista è straordinario. Volontè inventa un accento che non esiste (il termine "marxista" diventa "marchesista"), che può essere classificato come accento meridionale, ma non riscontrabile nella realtà linguistica italiana.

Nella interpretazione di Volonté possiamo distinguere diversi livelli di recitazione:

1) Quando è protagonista assoluto della sequenza (discorso di insediamento - quando chiede informazioni su Antonio Pace), la voce è alta, decisa, il ghigno feroce, cattivo: "al gabbio, io ce lo mando!";
2) Quando impersonifica la faccia ipocrita e amichevole del potere: "Una bottiglia la facciamo aprire al dottor Panunzio"; Qui la maschera è completamente falsa e Volonté si impegna a farlo capire allo spettatore, le parole sono confidenziali, ma l'aria che si respira è piuttosto pesante;
3) Quando finge umiltà: "con modestia, con modestia...al lavoro, al lavoro", Qui il tono si fa meno impostato, la parola non è mai scandita, l'espressione è sommessa;
4) Quando viene toccato sul nervo scoperto. "rilasciatelo, rilasciatelo..non è niente, rilasciatelo" - " E non mettermi le mani addosso..non mettermi le mani addosso"  urla, isterismo, ripetizione della frase, l'uomo che si fa bambino, il potere sottratto.

Esempio lampante di quanto sopra descritto è la sequenza dell'interrogatorio all'ex marito della Terzi: "per me è innocente...per me è innocente", la prima volta pronunciato con tono ironico accompagnato da un sorriso e con il gesto di sistemarsi i capelli, come a voler imitare il sospettato ricchione (nel film, con realistico linguaggio questurino non è mai omosessuale, è sempre frocio o ricchione), la seconda pronunciata con fermezza e con una espressione che gela il sangue ai colleghi e che oltre a dare la soluzione agli "esperti" della omicidi, è nel contempo, disprezzo assoluto verso la loro incapacità di gestire un interrogatorio e giungere rapidamente ad una conclusione. Tutto questo avviene in meno di un secondo. Volonté cambia tono, espressione, si fa maschera, il gesto e la parola vengono spinti all'estremo.
In definitiva si può affermare che la prova di Volonté in "Indagine" è praticamente perfetta, grazie alla propria bravura riesce a rendere credibile quello che credibile non è, mettendo in scena una "perversa caricatura del meridionalismo funzionariale dell'amministrazione dello Stato" (cit. Petri).

Le parole.  Trovo particolarmente interessante analizzare alcuni passaggi del film attraverso le parole pronunciate dai personaggi, per cercare di spiegare alcuni meccanismi che la pellicola di Petri innesca quasi sottovoce, portando (a mio parere) lo spettatore in certi casi ad abbracciare alcune posizioni, in altri a comprendere aspetti non proprio chiarissimi riguardanti le dinamiche all'interno della questura, quanto del movimento studentesco.

1) Il dottore interroga l'ex marito della vittima, di professione architetto: "Lei ha arredato casa Moroni, ne ho sentito parlare, ci sono delle soluzioni interessanti"
Questa frase, pronunciata dal personaggio interpretato da Volontè, dovrebbe suonare piuttosto strana.
Infatti, mentre il dottore vive in una casa moderna, delimitata da ampie vetrate e dall'arredamento scarno, l'architetto invece è noto per la propria ecletticità e le soluzioni azzardate (questo pensiero è indotto dall'omosessualità dell'ex marito della Terzi).
Da questa frase si possono trarre due conclusioni: che il poliziotto conosce molto bene i meccanismi mentali dell'interrogato e cerca di conquistarne la simpatia, e in questo caso poco aggiunge alla conoscenza dello spettatore, che a questo punto del film ha già capito bene quanto preparato professionalmente sia il dottore-Volontè oppure, in contrasto con l'arredamento di casa propria evidenzia una preparazione in materia che poco si addice ad un grigio funzionario dello Stato, alimentando la voglia dello spettatore di scoprire altri aspetti del dottore-Volontè. 

2) Dopo una retata decine di giovani militanti sono rinchiusi nelle celle sotterranee della questura, il dottore si reca in  visita accompagnato da un funzionario che dice: "Vede dottore, nemmeno la galera li unisce. in due ore si sono già spaccati in quattro gruppetti..." Questa frase, pronunciata fuori campo e con un sottofondo di urla, quindi con il concreto rischio di essere snobbata dallo spettatore, ha un doppio compito: il primo è quello di evidenziare come all'interno del movimento rivoluzionario ci siano diverse fazioni, che ne minerebbero la presunta unità (questo particolare non credo fosse chiarissimo al cittadino medio, spettatore del notiziario rai), il secondo rappresenta un grido d'allarme da parte di chi il movimento deve affrontarlo per le strade e nelle università e combatterlo, in quanto una vera unità di intenti del movimento renderebbe difficilissimo se non impossibile il lavoro delle forze di polizia.

3) Passiamo ora ad analizzare il chirurgico discorso di insediamento a capo dell'ufficio politico del dottore-Volontè.

"Tra i reati comuni e i rati politici sempre più si assottigliano le distinzioni, che tendono addirittura a scomparire. Sotto ogni criminale può nascondersi un sovversivo, sotto ogni sovversivo può nascondersi un criminale. nella città che ci è stata affidata in custodia, sovversivi e criminali hanno già steso i loro fili invisibili che spetta a noi di recidere. Che differenza passa tra una banda di rapinatori che assaltano un istituto bancario e la sovversione organizzata, istituzionalizzata, legalizzata. Nessuna. le due azioni tendono allo stesso obbiettivo sia pure con mezzi diversi, e cioè al rovesciamento dell'attuale ordine sociale"

In questa parte del discorso troviamo il ribaltamento del modo di vedere e interpretare l'azione illegale propria dei movimenti rivoluzionari.
Mentre per i militanti di organizzazioni extraparlamentari, anarchici, che aderiscono senza dubbio alcuno alle teorie complottistiche, l'azione illegale, qualunque essa sia anche quella etichettabile come reato comune, ha una valenza politica, dal discorso del dottore-Volontè emerge che, al contrario, ogni azione terroristica o dalla portata sovversiva va trattata come un "semplice" gesto criminale.
Questo concetto ha il doppio scopo di depotenziare la propaganda militante e allo stesso tempo invitare i colleghi funzionari di polizia a non riconoscere nessuna dignità politica al militante rivoluzionario, riservando loro lo stesso trattamento riservato ai delinquenti comuni. Un discorso che nell'economia del film ha il subdolo scopo di umiliare i colleghi, (che il dottore-Volontè ritiene non degni di rappresentare lo Stato come evidenzia in altre parti del film; "burocrati" "questurini") servendo loro un piano di semplice applicazione, ma del quale non sono capaci di comprendere le finalità politiche.

"L'uso della libertà minaccia da tutte le parti i poteri tradizionali, le autorità costituite. l'uso della libertà che tende a fare di qualsiasi cittadino un giudice, che ci impedisce di esercitare le nostre sacrosante funzioni. Noi siamo a guardia della legge, che vogliamo immutabile, scolpita nel tempo. Il popolo è minorenne, la città è malata, ad altri spetta il compito di curare  e di educare, a noi, il dovere di reprimere. la repressione è il nostro vaccino. Repressione e civiltà".

La seconda parte del discorso ha lo scopo (nel film) di riconoscere ai subalterni un ruolo determinante che in realtà non hanno.
L'uso del plurale e di termini come "altri" e "qualsiasi" sono il veicolo che il dottore-Volontè utilizza per compattare le proprie fila ed infatti il discorso termina con applausi e urla di approvazione.
Nel rivolgersi al pubblico, invece, un discorso di tale violenza reazionaria, (non è un caso che nel discorso faccia capolino un perentorio "A Noi") non può che scatenare indignazione, e quindi in un momento cruciale della pellicola sposta le simpatie del pubblico verso il giovane sospettato dell'omicidio.

Il grottesco. Che "Indagine" sia un film che vira sul grottesco e sull'onirico non vi è dubbio e lo abbiamo già detto.

L'intrpretazione perennemente sopra le righe di Volontè, alcuni meccanismi da commedia, situazioni kafkiane (l'idraulico in questura), il finale aperto, ne sono marchio indelebile.
C'è però del grottesco poco palpabile che riguarda arredamento ed ambienti.

Casa della vittima. L'appartamento è situato a piano terra, a livello della strada, ci si aspetta che da un momento all'altro qualcuno dalla strada guardi all'interno.
Eppure nell'appartamento si consuma un feroce delitto, si susseguono giochi erotici, falsi interrogatori a voce alta, percosse, come se si trattasse della più riservata delle case.
Qualcosa non torna.

Ufficio del Questore. L'eccessiva luce, l'ambiente rarefatto già nella sala d'attesa è un chiaro messaggio del regista: si sta per accedere nella stanza del potere inattaccabile, nella stanza di "dio", ed infatti prima dell'ingresso del dottore-Volontè, ne esce un prelato.
L'ufficio è immenso, chiaro, lindo, eccessivamente luminoso, i quadri alle pareti non hanno cornice e non hanno nulla di ufficio ministeriale, sembrano provenire da una collezione privata.
In fondo alla stanza una grande scrivania dove troneggia il Questore, alla propria sinistra, come un pugno in un occhio, una teca con vasi antichi degna di un museo. Anche qui, l'incongruenza è evidente.

Pace Antonio. Il personaggio del rivoluzionario amante della Signora Terzi è stato spesso sottovalutato.
L'omicidio ha un chiaro elemento scatenante: "si prendeva gioco di me".
Come? Probabilmente anche tramite la contemporanea relazione con il giovane Pace.
Ad una prima lettura si  potrebbe ridurre tutto allo scontro politico poliziotto-rivoluzionario, ma non è cosi.

Sono altri i terreni di scontro tra i due antagonisti.

Esiste lo scontro in campo sessuale; non solo dovuto alla differenza di età, ma anche sul diverso modo di interpretare il sesso: "fai l'amore come un bambino" dice la Terzi-Bolkan rivolgendosi al dottore-Volontè, mentre il giovane Pace incarna la virilità rivoluzionaria e il vigore della gioventù.

Esiste lo scontro in campo sociale; il dottore è espressione della piccola borghesia meridionale che in quegli anni rimpolpava i ministeri che offrivano possibilità di carriera insperate per chi proveniva da una porzione di Italia priva di industrie o imprenditoria di grande livello. Pace invece, non solo è settentrionale (Ravenna) ma incarna sino in fondo lo spirito avventuristico e la speranza di un futuro migliore (ha abbandonato gli studi universitari e punta tutto sulla rivoluzione che cambierà le cose). La sicurezza ecconomica e il potere conferito dallo Stato contrapposta a chi lo Stato lo vuole abbattere.

Il finale. Il film si chiude con una serranda che si abbassa, la mdp è fuori dall'appartamento e non potrà mai raccontarci quello che accadrà all'interno.
Quello che si è visto è accaduto davvero?
Si tratta di realtà o di un sogno?
Come andrà a finire?
Il finale aperto di "Indagine" è la mazzata definitiva che Petri infligge allo spettatore, facendolo precipitare nello sconforto, paventando l'ipotesi che oltre la serranda, al chiuso di quella stanza, il potere si autoassolva.

Fabrizio Luperto

Gerwig / Sevigny

Molti autori si innamorano di un volto che diventa il vestito prediletto della loro ispirazione. Alfred Hitchcock odiò a lungo il principe Ranieri III di Monaco per avergli sottratto Grace Kelly, feticcio e musa che Hitch, nonostante i tentativi e con sua grande frustrazione, mai riuscì a sostituire.

Impossibile fare a meno di notare in Damsels in Distress di Whit Stillman la curiosa somiglianza della Violet di Greta Gerwig con Chloe Sevigny di vent'anni fa, quando in Last Days of Disco aveva ancora le guance paffute. Una "sostituzione" molto soddisfacente, che lo ha portato ad attingere di nuovo dall'ambiente del cinema indie. Sevigny vinse l'independent spirit award nel '99. Gerwig ha ricevuto una nomination agli spirit del 2012.

Ladro di bambini

Rosetta e Luciano sono due fratellini che il destino mette nelle mani di Antonio, il carabiniere calabrese che li deve accompagnare all’istituto per minori, dopo l’arresto della madre, colpevole di far prostituire la figlia con avventori occasionali. Antonio è inizialmente distaccato, risentito (“ma non li potevano affidare all’assistente sociale” dice senza neanche conoscerli) rispetto ad un incarico che sembra sminuirlo agli occhi di un ego che guarda a quella carriera come un mezzo per emanciparsi dai problemi della terra natia. Poi, complice il rifiuto dell’istituto demandato all’accoglienza dei bambini ed al conseguente prolungamento del viaggio verso la nuova destinazione, inizia ad affezionarsi ai due ragazzi di cui nessuno sembra volersi curare.
Dopo una serie di film in cui l’impegno civile si traduceva nella scelta di soggetti legati alla Storia del nostro paese (I ragazzi di via Panisperna, Colpire al cuore, Porte Aperte), Gianni Amelio cambia registro per fare i conti con le urgenze di una vicenda umana e personale, che solamente le necessità di consolidare un mestiere iniziato per scommessa e continuato per passione, avevano potuto rimandare. Così il trauma di un padre partito per Lamerica e mai più ritornato rivive nella trasposizione cinematografica negli occhi e negli sguardi dei due piccoli protagonisti, costretti a fare i conti con il dolore di un affetto negato e con un mondo che li punisce per una colpa che non hanno commesso. Amelio decide di raccontarsi e di raccontare la propria esperienza attraverso la storia di un infanzia violata, in cui l’indifferenza degli uomini, delle istituzioni e della loro leggi è ancora più dolorosa della causa che l’ha creato. Inizialmente separati dalle rispettive esperienze, i tre personaggi si ritrovano accomunati nella stessa condizione di umiliati ed offesi fino a quando, per una situazione contingente, anche Antonio, finalmente solidale con i due diseredati, dovrà fare i conti con i meccanismi di un sistema che scambia la sua solidarietà per un colpo di testa e lo costringe a rientrare nei ranghi, a diventare come gli altri, indifferente e duro, pena la messa a rischio del posto di lavoro. Girato con uno stile che sembra entrare in punta di piedi nella vita dei suoi personaggi (siamo lontani dal “combact film” che avrebbe caratterizzato il cinema d’autore degli anni successivi), “Ladro di bambini” è in realtà, anche sotto questo profilo un film capolavoro. Sintonizzato sulle note musicali che Francesco Piersanti riduce all’essenziale, suoni dell’anima che fanno da contraltare agli hit musicali dell’epoca (tra cui “I Maschi” di Gianna Nannini e “Le mani” di Zucchero), Amelio gira con tempismo eccezionale, utilizzando un procedimento a fisarmonica che espande e poi condensa l’anima del suo film all’interno di un intreccio volutamente esile, fatto apposta per evidenziare, senza dare la sensazione di farlo, i rami secchi di una società in decadenza: dal quartiere dormitorio che dà l’avvio alla vicenda, simbolo di un nord dove l’immigrazione non si è mai integrata, ai palazzi della capitale in perenne decadenza, e poi con le case abusive del paesaggio calabrese, il regista sembra voler concretizzare in maniera precisa lo sradicamento esistenziale che attanaglia i protagonisti: che si tratti della casa degli orrori dove i due bambini hanno trascorso la loro giovane vita, oppure di quella senza identità, presa in affitto dai colleghi di Antonio, così come l’abitazione della sorella, una specie di ibrido architettonico, con il ristorante al piano terra e le camere senza finestre al piano di sopra, il dramma si acuisce nella mancanza di un posto dove andare od uno in cui tornare. Un disagio che il film riproduce attraverso la presenza costante dei bagagli che i tre sono costretti a trascinarsi: ingombranti, poco maneggevoli quei pesi diventano non solo l’evidenza di una costrizione fisica, ma anche il simbolo di un peso morale, di un marchio che impedisce di essere liberi. Una condizione logorante evidenziata nella scelta di restituire gli spazi della tregua in interni scarsamente accoglienti o normalmente delegati ad altro, come gli interni della macchina che Antonio ha preso in affitto o le sedie della stazione dove aspettano il treno che li porterà in Calabria, che tolgono allo spettatore qualsiasi possibilità di ricondurre quei momenti all’interno delle proprie consuetudini (al contrario i luoghi deputati al riposo diventano il palcoscenico di questo inferno metropolitano). Ma è soprattutto nei corpi e nei volti dei protagonisti, su cui la telecamera si sofferma, che il film costruisce la sua memoria: Amelio li mette sempre al centro della scena, insieme o separati, ne coglie gli umori attraverso gli sguardi reticenti, l’andatura indolente, il rumore dei silenzi, ma al contempo evita il melò raffreddando la scena con un paesaggio privo di quella retorica che spesso accompagna molto cinema italiano. Caratterizzato da continui cambi di luogo, “Ladro di bambini” si avvantaggia di questo dinamismo per enfatizzare l’immobilismo del mondo che fa da sfondo alla vicenda: i bambini all’interno dell’istituto religioso costretti nei banchi dal dettato della suora, le forze dell’ordine trincerate dietro scrivanie piene di carte, la famiglia di Antonio arroccata dentro un ristorante che sembra un fortilizio, diventano lo specchio di un umanità incapace di comunicare (e quando lo fa usa un linguaggio burocratico e pieno di luoghi comuni) e ripiegata su se stessa. Amelio sceglie di non gravare sullo stato emotivo dei suoi protagonisti e per questo allontana la telecamera quando Rosetta è costretta a prostituirsi, utilizza i campi lunghi per custodire meglio i rari momenti di felicità o allentare la tensione, trasformando il mezzo cinematografico in un espediente taumaturgico capace di agire sulle endorfine degli esseri umani.Destinato a diventare la prima puntata di un ideale trilogia (“Lamerica” e “Così ridevano” completano il trittico) in cui la ricerca della propria identità non potrà prescindere dal recupero del rapporto paterno, seppure surrogato da un serie di figure sostitutive (Il vecchio “Piro Milkani” de Lamerica e “Giovanni” il fratello maggiore di Così ridevano), “Ladro di bambini” riportò all’attenzione mondiale un cinema italiano che da tempo attendeva un riconoscimento a livello internazionale. Il Gran premio della giuria al festival di Cannes del 1992, l’Oscar europeo come miglior film ed un'altra serie di premi collaterali furono il giusto riconoscimento per uno dei film più importanti dell’ultimo ventennio.

In acque profonde. Meditazione e creatività - David Lynch

In acque profonde. Meditazione e creatività
di Lynch David
(Mondadori)

Un libro di facile lettura per tutti, appassionati di cinema e non, perchè composto da tante brevi riflessioni sul cinema, sulla meditazione e sl potere dell'energia inconscia. Anche per chi non ama il regista americano più onirico del panorama hollywoodiano, troverà in questo libretto interessanti spunti di confronto e molti aneddoti curiosi sulle produzioni cinematografiche dello stesso Lynch.

Lynch, che pratica la meditazione da tanti anni, parla con chiarezza e coinvolgimento dei benefici ineguagliabili di questa pratica, necessari non solo per perseguire una calma interiore ed una chiarezza personale, quanto piuttosto per toccare le parti più profonde di sè, liberando l'energia più profonda e miseteriosa che serbiamo dentro di noi.
Ed è da questa energia che lo stesso Lynch attinge prezioso materiale per le sue sceneggiature e messe in scena.

Molti dei suoi film sono stati innanzitutto scritti in fase meditativa.
Lynch medita molte ore del giorno, per lui si tratta di una attività prodromica a quella registica, indispensabile non solo per il suo benessere quanto per la ottima riuscita della sua arte.

Lynch offro appunti sui film che ha fatto, sulla spiritualità, sulla meditazione trascendentale.

ITALIA '70 - La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori (1975) (puntata 14)

La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori (1975)
Regia di Fernando Di Leo
Con Luc Merenda, Irina Maleeva, James Mason, Marino Mase', Daniele Dublino, Vittorio Caprioli, Valentina Cortese

TRAMA: Assieme al figlio del ricco costruttore Filippini viene rapito anche quello del meccanico Colella.

IL FILM: Alcuni banditi, rapiscono il piccolo Antonio Filippini, figlio di un ricco ingegnere e il suo amichetto Fabrizio Colella, orfano di madre, il cui padre e' un modesto meccanico.
Trattando con la segretaria dell'ingegnere i rapitori chiedono per il riscatto di Antonio, dieci miliardi.
L'ingegnere Filippini (J. Mason) tenta di abbassare le loro pretese tirando le trattative per le lunghe.
Per costringerlo a pagare, i malviventi uccidono il piccolo Fabrizio.
Vista l' impotenza della polizia, il meccanico Colella (L. Merenda) decide di agire in prima persona.
Il meccanico si scatena, annebbiato dalla sete di vendetta fino a giungere alla resa dei conti che avrà luogo in un luna park.

COMMENTO: Il poliziottesco secondo il maestro Fernando Di Leo.
Film dichiaratamente di sinistra con il disincantato commissario interpretato da Vittorio Caprioli alter ego del regista foggiano.
Il film affronta il tema dei sequestri di persona, a cui ovviamente DI LEO da un'impronta particolare, trasformandolo in un western metropolitano.
Il film è molto politico, con il regista che non esita a descrivere il facoltoso industriale come un uomo dal cuore di pietra che si rivolta con voluttà porcina nei suoi denari, esaltando al contempo la figura del proletario vendicatore.
Fernando Di Leo sembra essere particolarmente interessato alla prima parte del film, utilizzata per tracciare la psicologia dei personaggi, mentre la seconda parte è dedicata quasi esclusivamente all'azione.

CURIOSITA'-NOTIZIE: Indimenticabile la risposta pronunciata da Vittorio Caprioli all'assistente che invoca leggi più dure contro i sequestratori: " E se in questa nostra bella Italia non ci fosse più nessuno che se ne andasse in giro con una disponibilità di dieci miliardi, cosi, da un giorno all'altro, come se fossero noccioline, anche in questo caso i sequestri finirebbero".
Incasso che superò gli 800 milioni di lire.

Coppola e il cinema Italiano

"Ho visto Gomorra ed è stata una brutta esperienza, è un film troppo duro, anche se molto ben recitato".

È secco il giudizio di Francis Ford Coppola, riportato dal quotidiano di informazione cinematografica on line Cinecittà News.
...
"Il Divo, che non ho visto, e Gomorra sono un po' poco per parlare di rinascita – prosegue Coppola - Specie se confrontati con i film di Rosi, Rossellini, Monicelli, Antonioni, Dino Risi e Nanni Loy. Il vostro problema sono i maschi italiani, padri che non mollano l'osso, che vogliono tutte le donne e tutta la fama per se stessi e ai figli lasciano le briciole. Per i giovani non ci sono abbastanza opportunità, anche nel cinema"

Francis Ford Coppola in questi giorni è a Torino, al 27° TFF, ospite di Gianni Amelio, per una due giorni cinematografica intensa, durante la quale ha presentato, in anteprima al pubblico italiano, la sua ultima fatica, Segreti di famiglia, già visto a Cannes 2009.


Cosa ne pensate dell'opinione di F. F. Coppola sul cinema attuale italiano?



Leggi tutto l'articolo de L'Unita' da cui ho tratto il post:
Coppola: "Gomorra è stata una brutta esperienza", di Gabriella Gallozzi, l'Unità, 19 novembre 2009.

Dead Man's Shoes

Segnalo Dead Man's Shoes, un ottimo prodotto indipendente del regista Shane Meadows - premiato nel 1997 per il suo primo lungometraggio 24/7 proprio alla mostra del cinema di Venezia.
Dead Man's Shoes racconta di una feroce vendetta in modo disinvolto e nemmeno troppo caricato.

"Richard e Anthony sono due fratelli molto uniti ma anche moto diversi. Il primo è un soldato, risoluto, forte, propositivo, Anthony è debole ed affetto da un leggero ritardo mentale. Richard da buon fratello maggiore è premuroso e protettivo, Anthony dolce e gentile. Dopo molti anni i due ritornano nella loro vecchia città e ricordano le vicende passate. La loro però non è una visita di cortesia: devono sistemare un vecchio conto lasciato in sospeso."

Girato con pochi mezzi e nessun effetto speciale il film colpisce per la sua essenzialità e fluidità, nonchè per un coinvolgimento quasi immediato. La campagna inglese fa da sfondo ad una storia violenta, di sangue e rancore, attutendo, con i toni grigi e grevi d'aqua, la scottante ferocia dei protagonisti.

"Girando tutto il film in 16mm, con un processo di sviluppo e stampa diverso a seconda che si trattasse di sequenze ambientate nel presente o nel passato, Shane Meadows ha potuto utilizzare una fotografia estremamente realistica, sempre con luci naturali. In più, il trentaduenne britannico ha avuto l'intuizione di girare gli interni sempre con macchina fissa e gli esterni sempre con macchina a mano, cosa che dà alla pellicola una dimensione fotografica inedita per il suo cinema, di pari passo con un buon montaggio e un'ottimo lavoro sul sonoro (non solo per le belle musiche). L'alternanza delle due linee temporali è gestita benissimo perché il passato del protagonista e del branco delle Midlands ci viene svelato pian piano a seconda della necessità. E l'ultimo flashback, con quella musica ossessiva, riesce ad essere realmente sconvolgente." (cinefile.biz)

Riunione di famiglia

Alla ricerca del tempo perduto, dopo la deludente trasferta americana, ed in cerca di riscatto per lo scarso interesse critico verso il pur buono Dear Wendy, Tomas Vinterberg torna sui terreni che gli sono più congeniali e riformula - in chiave tragicomica ed alla luce della rottura artistica ed umana con il proprio padre putativo (Lars Von Trier) - la rappresentazione di un nucleo familiare in crisi di identità e costretto a confrontarsi con le responsabilità di un passato da dimenticare.
Seguendo l'esempio del famoso epigono (Festen), Riunione di famiglia prende spunto da un rendez-vous organizzato per commemorare l'anniversario della fondazione di una idillica cittadina danese e culminante nel pranzo offerto in onore del suo cittadino più famoso, il cantante lirico Karl, ospite d'onore della celebrazione, per descrivere, con un crescendo di avvenimenti e rivelazioni, talora esilaranti (valga per tutti la peripezie del cuoco new age che deve fare i conti con l'inappetente protagonista e dietro il quale non è difficile riconoscere uno sberleffo agli atteggiamenti misticheggianti ed eccentrici dell'inventore del Dogma) e a volte drammatici, la riconciliazione di un padre ed un figlio completamente ignari della rispettive esistenze.
La fragilità delle relazioni umane, rappresentata dagli altalenati cambi di umore degli amanti, e la forza di nuovi modelli familiari, con buona pace dei detrattori delle coppie di fatto e della famiglia allargata, completano la rappresentazione di un mondo che ha rinunciato alle proprie ipocrisie e si avvia ad una nuova palingenesi.
Lontano dalla spietata crudeltà del film che lo aveva rivelato ed alla larga dalle regole del Dogma, Vinterberg sceglie uno stile fortemente antinaturalistico, soprattutto nella descrizione del paesaggio, che colora di una luce calda e nostalgica, quasi un omaggio a quello italico, più volte citato nel corso delle presentazione del film, e con un uso extradiegetico della musica a sottolineare i momenti clou della storia. Operazione legittima ma che finisce per scardinare l'equilibrio di una formula che bilanciava l'eccentricità delle storie con la sobrietà dello stile.
Qui invece il film si appesantisce per mancanza di asetticità, con un sovraccarico di stile che si sovrappone alla densità del tema. Un deterioramento che si registra anche sul piano della scrittura che pare aver perso la fluidità delle origini e risulta troppo costruita, soprattutto nella prima parte, quella di preparazione alla catarsi finale, che viene meno per l’artificialità di quanto lo ha preceduto.
Un passo in avanti rispetto alle insulsaggini di 'It's All about love' ma più di uno indietro rispetto a 'Dear Wendy'.
Ci penserà Antichrist a risollevare il nome del cinema Danese?

La partita lenta

Il contributo di Paolo Sorrentino sviluppato all'interno dell'iniziativa PerFiducia promosso da San Paolo Imi.
Scontato dire che si riconosce la mano del regista campano, cosi' come la sua fantasiosa capacita' di rendere speciali anche le cose piu' semplici. Vabbe', sara' anche scontato dirlo, ma mi e' piaciuto assai.

Fernando Di Leo - ITALIA '70 - IL CINEMA A MANO ARMATA (8)

Ottava Puntata - Il "caso" Fernando di Leo (parte prima)

Spesso ricordato come uno dei principali esponenti del cinema poliziesco italiano, in realtà come vedremo in seguito, FERNANDO DI LEO, pur avendolo per certi versi ispirato, ha frequentato tanti generi tra i quali ANCHE il genere poliziesco e quando lo ha fatto si è naturalmente distinto "sporcandolo" con il suo immancabile disincanto. Non è difficile catalogare i film che gli hanno dato una tardiva notorietà come NOIR che come sappiamo è un genere solo parente del poliziesco.
E' sopratutto per questo motivo, che non ho inserito il regista e sceneggiatore pugliese nella puntata dedicata ai REGISTI, ma ho voluto dedicargli una puntata monografica, per approfondire l'opera e l'idea di cinema di un autore scomodo, dallo sguardo anarchico, ingiustamente e frettolosamente dimenticato.


FERNANDO DI LEO nasce l'11 febbraio 1932 a San Ferdinado di Puglia (Foggia).
Nella seconda metà degli anni '50 si trasferisce a Roma per studiare Giurisprudenza, con l'intenzione di seguire le orme del padre e del nonno, apprezzati avvocati.
Nel 1962 viene ammesso al Centro Sperimentale di Cinematografia che però frequenterà poco giudicando il corso troppo lungo e per molti versi inutile.
La sua prima esperienza dietro un macchina da presa è un episodio del film GLI EROI co-diretto con l'amico ENZO DELL'AQUILA, trattasi di una ferocissima satira sul mercato delle indulgenze plenarie che ovviamente irrita non poco il Vaticano e costa a DI LEO drastiche censure.
Successivamente insieme all'amico regista DUCCIO TESSARI, viene coinvolto da SERGIO LEONE nella stesura delle sceneggiature di PER UN PUGNO DI DOLLARI e PER QUALCHE DOLLARO IN PIU', senza però essere accreditato, mentre firma in prima persona le sceneggiature di UNA PISTOLA PER RINGO e di IL RITORNO DI RINGO diretti da D. TESSARI.
Queste sceneggiature gli procurano una certa notorietà nell'ambiente e nel periodo d'oro dello spaghetti-western DI LEO ne scriverà una trentina, tra le quali: LE COLT CANTARONO E FU...TEMPO DI MASSACRO diretto da LUCIO FULCI e SETTE PISTOLE PER I MACGREGOR diretto da FRANCO GIRALDI. Va citato il singolare caso del mitico DJANGO diretto da S.CORBUCCI, che accortosi di "qualche problema di sceneggiatura" chiamò DI LEO a raddrizzare la situazione poco prima che la troupe partisse per la Spagna. Nel 1967 avviene l'esordio ufficiale nella regia di Fernando di Leo, con un film bellico (genere molto in voga in quel periodo) ROSE ROSSE PER IL FUHRER, la pellicola non riscuote consensi e passa quasi inosservata.
Insieme a TIZIANO LONGO fonda la società produttrice FERTI FILM (FERnando TIziano) e nel 1969 esce BRUCIA RAGAZZO BRUCIA.
Il film, dalla trama troppo audace per l'italia democristiana e bigotta dell'epoca, racconta di una donna incapace di raggiungere l'orgasmo con il marito e scopre le gioie del sesso grazie ad una relazione clandestina con un giovane bagnino.
Quello che segue all'uscita del film è facilmente immaginabile: scandalo, polemiche a non finire e ovviamente l'inevitabile sequestro.
Dopo il processo che vede l'assoluzione di Fernando di Leo dall'accusa di oscenità, il film torna nelle sale ed ottiene un buon successo di pubblico.
Il regista pugliese cercherà di sfruttare il successo di BRUCIA RAGAZZO BRUCIA con il successivo AMARSI MALE che però non ottenne i risultati sperati.
Sempre nel 1969 dirige il suo primo NOIR, l'indimenticabile I RAGAZZI DEL MASSACRO tratto dal romanzo dell'italo-ucraino GIORGIO SCERBANENCO.
La pellicola parla di un gruppo di giovani sbandati che violentano ed uccidono la loro insegnante.
Film crudo, attraverso il quale il regista cerca di descrivere con rabbia "l'immondizia umana" . Il film soffre senza dubbio di qualche lungaggine e la psicologia dei giovani violentatori è descritta in maniera superficiale, ma nella sua totalità si tratta di un buon film molto coraggioso. Da sottolineare la bella sequenza iniziale (quella dello stupro) che permette allo spettatore quasi di vivere la brutalità della violenza (dovuta allo stato di alterazione alcolica del branco) attraverso una macchina da presa che si insinua nervosa tra i corpi.

Tra il 1972 e il 1973 dirige i suoi 3 capolavori, ovvero quella che in seguito verrà definita come "trilogia del milieu", che ovviamente APPROFONDIREMO DETTAGLIATAMENTE IN SEGUITO, e che rappresenta la massima espressione artistica del cineasta foggiano.
Questi film, come molti che seguiranno, saranno prodotti dalla DAUNIA (in omaggio alla sua terra d'origine) CINEPRODUZIONI, una società di produzione fondata da DI LEO nel 1969, con lo scopo di garantirsi la più completa autonomia e libertà di espressione.

Fernando di Leo è una macchina da guerra che non si ferma mai e intercalati alla "trilogia" dirige altri film come: LA BESTIA UCCIDE A SANGUE FREDDO, un thriller con venature pop; UNO DI QUELLI che ha per protagonista un ragazzo omosessuale e per questo motivo la società distributrice viene meno agli accordi non permettendo di fatto al regista di terminare le riprese; e LA SEDUZIONE che rappresenta il maggior successo di pubblico di DI LEO.
Oltre a scrivere e dirigere i suoi film il regista dauno non smette di scrivere sceneggiature, infatti in questo periodo scrive UOMINI SI NASCE POLIZIOTTI SI MUORE di RUGGERO DEODATO e LIBERI ARMATI PERICOLOSI di ROMOLO GUERRIERI che usciranno in sala nel 1976.
Nel 1974 fa il suo ingresso nel POLIZIESCO con IL POLIZIOTTO E' MARCIO, poi è la volta di COLPO IN CANNA (1975) con URSULA ANDRESS; GLI AMICI DI NICK HEZARD (1976) con LUC MERENDA; I PADRONI DELLA CITTA' (1976) con JACK PALANCE.
Chiude il periodo poliziesco LA CITTA' E' SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI (1975) con LUC MERENDA e VITTORIO CAPRIOLI, il film affronta il tema dei sequestri di persona, a cui ovviamente DI LEO da un'impronta particolare, trasformandolo in un western metropolitano. Il film racconta di due bambini rapiti, uno figlio di un ricchissimo industriale, l'altro di un meccanico vedovo e squattrinato. Alla richiesta dei rapitori il facoltoso industriale temporeggia e i rapitori per tutta risposta ammazzano il figlio del povero meccanico, che preso atto dell'impotenza della polizia cercherà di farsi giustizia da solo. Il film è molto politico, con il regista che non esita a descrivere il facoltoso industriale come un uomo dal cuore di pietra che si rivolta con voluttà porcina nei suoi denari, esaltando al contempo la figura del proletario vendicatore.

Nel 1976 la DAUNIA CINEPRODUZIONI è costretta a chiudere i battenti e F. DI LEO resta fermo. Nel 1978 torna con due pellicole: DIAMANTI SPORCHI DI SANGUE con BARBARA BOUCHET e CLAUDIO CASSINELLI, un film dalla sceneggiatura debole e girato in maniera veloce e AVERE VENT'ANNI interpretato da GLORIA GUIDA e dalla futura pornostar LILLI CARATI. Un film filo-femminista che anticipa di molto i temi di THELMA E LOUISE , dove le due protagoniste lasciato il paese vanno a vivere in una comune gestita da un personaggio piuttosto ambiguo. Le giovani donne durante la loro permanenza nella comune hanno un'attività sessuale intensa e non disdegnano l'amore saffico. Per una faccenda di droga vengono allontanate dalla comune, successivamente vengono aggredite da un gruppo di uomini che le violentano brutalmente e le uccidono in maniera atroce, GLORIA GUIDA viene bastonata sino alla morte, mentre a LILLI CARATI viene conficcato un grosso ramo nella vagina. Nelle intenzioni del regista, la violenza e la morte riservata alle due giovani doveva rappresentare la "condanna" che il finto perbenismo riserva a chi vive la sua vita in maniera libera e fuori dalle regole ecclesiastico-moralistiche. Il film uscito nelle sale a ridosso del Natale, viene subito sequestrato e sottoposto a tagli feroci, ritornerà in sala con un happy end che stravolge il senso del film e che sopratutto non interessò nessuno.

Per un amico produttore in difficoltà economica nel 1979 dirige MADNESS tratto da un soggetto altrui, che F. DI LEO corregge al volo utilizzando una sua vecchia sceneggiatura dal titolo VACANZE PER UN MASSACRO (che diventerà anche il titolo alternativo del film). Si tratta di una pellicola girata con scarsissimi mezzi, un no-budget per intenderci, con soli quattro attori, tra i quali spicca la starlette LORRAINE DE SELLE già protagonista dello "stracult" KZ9 LAGER DI STERMINIO di B.MATTEI e che attualmente è la produttrice della serie tv di successo CARABINIERI.

Nel 1982 gira un film avventuroso ambientato in Asia dal titolo RAZZA VIOLENTA che avrà una discreta distribuzione all'estero.
Sempre nel 1982 e sempre per aiutare un amico produttore in difficoltà gira anonimamente un film strappalacrime di ambientazione napoletana, ovvero un film lontano anni luce dall'idea di cinema di F. DI LEO, dal titolo POVER'AMMORE che viene ufficialmente attribuito a VITTORIO SALVIANI.
Nel 1985, quasi senza budget gira KILLERS VS KILLERS, dalla sceneggiatura molto interessante ma che gli scarsissimi mezzi a disposizione non gli consentono di valorizzare. Infatti il film risulta essere appena dignitoso. Sarà il suo ultimo film.

Praticamente dimenticato (come se non fosse bastata la ghettizzazione subita durante gli anni passati, a cui va aggiunto un orgoglioso auto-isolamento) viene riscoperto sul finire degli anni 90, quando al suo cinema viene riconosciuto un ruolo importante nel panorama nazionale.
FERNANDO DI LEO, regista ribelle, visionario, anarchico e indipendente muore a Roma dopo una breve malattia il 2 dicembre 2003 all'età di 71 anni.

VICKY CRISTINA BARCELLONA

Woody Allen esorcizza la morte rincorrendo storie sempre più affidate alla presenza ed alla giovinezza dei suoi attori. Il motivo della fascinazione americana per il vecchio continente, ampiamente sfruttato dalla letteratura e poi dal cinema d’oltreoceano, è il pretesto per mettere in scena una ronda amorosa in cui i motivi esistenziali si confondono con quelli più specificatamente legati alla sfera sessuale. Resi credibili dalla bellezza dei suoi interpreti e da un paesaggio spagnolo che mette in scena tutte le armi della sua forza seduttiva, gli intrecci amorosi dei personaggi si susseguono in maniera ondivaga fino ad un epilogo che ristabilisce le posizioni di partenza e confermano la filosofia alleniana sulla volubilità dell’uomo e l’importanza del caso nelle scelte che decidono vita.
La fragilità dell’elemento umano, enfatizzata dalla sempiterna presenza dei monumenti locali, su cui Allen si sofferma non solo per esigenze produttive (il film è stato sovvenzionato, non senza polemica, dalle istituzioni locali) ma anche per segnare la distanza che ci separa da quella coerenza strutturale, trova le sue ragioni nella disarmante spontaneità del pittore interpretato da Bardem, una sorta di “calamita/à” per la controparte femminile divisa tra ragione e sentimento.
L’evidenza delle sue parole ed anche della sua arte amatoria (che Allen come al solito spia dal buco della serratura) sconvolgerà le certezze e soprattutto la morale di un mondo anglosassone arroccato su principi indifendibili. “Vicky Cristina Barcellona” conferma la volontà del regista di alleggerire lo spessore delle sue storie ed il volume del suo frasario (sempre al di sopra della media) ma questa volta produce un film che fa fatica a stare insieme ed è quasi evanescente sul piano drammaturgico: consapevole della beltà delle sue attrici (Scarlett Johansson modello Monroe, la Cruz che rifà la Magnani,e la Hall, vera donna Allenniana per il groviglio di nevrosi e crolli psicologici che ne scandiscono i comportamenti) il registà si innamora dei loro corpi e lascia al didascalismo della voce narrante il compito di cucire le sequenze. I giornali ci informano di un film appena terminato, in cui la grande mela ed il suo celeberrimo cantore saranno di nuovo protagonisti. Dopo l’esilio europeo un ritorno gradito per quelli che amano il regista Newjorkese.

L'uomo che amava le donne

Una delle cose migliori che ci possa capitare in questo sito è che qualcuno accetti di scrivere le sue impressioni su un film che ha amato; la cosa è ancora più lieta quando chi lo fà, come nel caso del nostro odierno recensore, è una persona che condivide le coordinate esistenziali della nostra esistenza. L'augurio che possiamo farci è che queste considerazioni siano foriere di successive frequentazioni..e perchè no di nuove passioni cinematografiche.
NICKOFTIME

L’uomo che amava le donne

(di Marcello)
Sono stato sollecitato a scrivere queste brevi considerazioni su “L’uomo che amava le donne” da un caro amico, appassionato di cinema, il quale vuol forse prendersi gioco di me e della mia inadeguatezza nel ruolo di critico del grande schermo; dopo una iniziale esitazione ho tuttavia deciso di stare al gioco ed ecco, senza ordine e soprattutto senza alcuna velleità di giudizio, alcune impressioni sul lavoro di Truffaut.
Nel film il passaggio da una scena all’altra è repentino, talora così brusco da disorientare chi si aspetta il fluido dipanarsi di una curiosa vicenda umana. Dinanzi a ciò che sembra l’incompleto montaggio delle riprese rinvenute in uno dei cassetti di Betrand all’indomani della sua morte, l’attenzione dello spettatore è attratta ancor più dalle immagini che, si presume, manchino all’appello. Charles Denner si muove in uno sfondo caratterizzato da una luce opaca, con tonalità che paiono sfumare verso toni del giallo e del verde e che avvalorano l’ipotesi del filmato amatoriale. Egli non è alla ricerca di una stabilità sentimentale e rifugge tanto dal menage familiare quanto dalla chiassosa compagnia degli amici: l’equilibrio che è costretto a studiare con i modellini di aereo in laboratorio, Bertrand lo ritrova nella vita privata, alla guida della sua Alfa Romeo, alla ricerca di un nuovo paio di belle gambe da aggiungere alla sua collezione.

Il fascino delle donne di Bertrand è accresciuto dall’autenticità dei loro corpi, da quei piccoli difetti che ne esaltano il sex-appeal allontanandole dallo stereotipo di bellezze irraggiungibili. Dinanzi alla loro femminilità qualunque uomo, almeno per una volta, vorrebbe essere Bertrand, vivere una stagione di sregolatezza con la quale allontanare lo spettro di un’esistenza ordinata, composta, ma proprio per questo terribilmente grigia.

Mi sono chiesto se Bertrand sia stato felice e sono giunto alla conclusione che sicuramente non è stato più infelice di altri: non solo ha fatto ed ottenuto ciò che cercava, ma gli è stato risparmiato il decadimento che lo avrebbe prima o poi trasformato in un riprovevole vecchio vizioso. Il protagonista abbandona la scena prematuramente, ma da eroe, alla vigilia di un’ennesima “battuta di caccia”. Per lui l’onore delle armi da parte di un’interminabile corteo di donne, fra di loro assai diverse, ma accomunate dal rimpianto nei confronti di chi, cambiando la compagna ogni sera, ha dimostrato un amore commovente e smisurato verso il genere femminile.

La nuova Hollywood messicana: Guillermo del Toro

Il 2007 è stato per Del Toro l’anno della svolta. Dopo un apprendistato d’autore nella terra natia (Cronos 1993) il “Peones” sbarcato ad Hollywood per realizzare il sogno americano c’è la fatta. “Il labirinto del fauno” al di là dei trionfi accademici ed il clamore del botteghino ci dice di un autore che sa cosa vuole e lo realizza con la stupefatta incoscienza delle origini. L’inizio era sembrato uguale a tanti altri: “Mimic”(1997) era il classico prodotto di uno spirito Cormaniano, citazionista quanto basta (Alien) e su misura per una passatempo televisivo. Poi di colpo, anche se niente accade per caso, l’incontro con i fratelli Almodovar (in veste di produttori) ed un film (L’espinoza del diablo 2001)che sembrava condurlo altrove, certamente lontano dal professionismo americano e che invece definisce un immaginario d’autore che rivisita la Storia (la Spagna del Caudillo) con la fantasia di una mente bambina che mischia sacro (politica e religione) e profano (credenze popolari e fiabe per bambini) e gli fa fare sul piano della produzione quella messa a punto artistica ( di una troupe di fedelissimi capitanata dal cinematographer Guillermo Navarro e di attori feticcio come Federico Luppi ed in seguito da quel ragazzo infernale di Ron Perlman) e di esperienza (organizzativa e di budget) per un futuro che sarà nuovamente americano (nel 2002 Blade 2 il capolavoro della trilogia sul Vampiro nero e Hellboy 2004,) ma caratterizzato, soprattutto nella vertiginosa (e necessaria perché in un cinema di immersioni/emersioni) avventura del “Fauno”(2006) da uno stile assolutamente personale che ha assorbito le istanze commerciali (che riconoscono la validità mercantile del “Racconto di formazione” e della “Ghost story”) all’interno di una poetica che ripropone in maniera più asciutta ma non meno anarchica il Thanatos del grande Jodorowsky. Più dei risultati artistici quello che colpisce è il percorso di emancipazione che ha portato il regista messicano diventare in breve tempo un autore a tutto tondo, che sul modello della New Hollywood anni 70 riesce a far convivere visione personale e necessità da mainstream. L’avventura continua.

TFF 2006: retrospettiva Claude Chabrol

(dall'ed 2006 del Torino Film Festival)
La retrospettiva riguardante il maestro francese era dedicata alla seconda parte della sua monumentale opera e comprendeva 22 film e 18 tra film tv e sceneggiati.

Personalmente ho seguito molto la retrospettiva dedicata a Chabrol e vorrei spendere qualche riga in merito al film che personalmente ritengo essere un capolavoro e che risale al 1995.

LA CEREMONIE
L’ingombrante microcosmo dell’alta borghesia visto e modificato da uno strano sodalizio composto da Sophie, una timida cameriera e Jeanne, la postina del paese, interpretata dalle superbe Sandrine Bonnaire e Isabelle Huppert.
Referenze ottime, riservata, collaboratrice domestica a 360°, così si presenta Sophie, il vero e proprio identikit di quella di cui va in cerca la signora Lelièvre, gallerista radical chic, con un passato da modella e marito magistrato, che con la famiglia (pateticamente splendida in tutta la sua ipocrisia), si è ritirata in campagna, per una vita tutta cultura e natura.
Ma la riservatezza di questa zelante cameriera si fa sospetta a causa di alcune “distrazioni”. Le perplessità aumentano quando Sophie stringe amicizia con la postina del paese, Jeanne, il suo esatto contrario, un mix di invadenza e parole in libertà.
Ma tra emarginati ci si comprende, e tutto sfocia in un sodalizio frutto anche di un oscuro passato comune (entrambe sono fortissimamente sospettate di essere delle assassine che sono riuscite a farla franca).
Inganni ed esistenze misteriose, anche in questo caso Chabrol non scherza andandoci giù pesantissimo, pur mantenendo tutti i protagonisti in una ambiguità che non fa capire allo spettatore dove vada a parare.
Per Chabrol si tratta sempre di un affare di donne, la sua cinematografia è zeppa di donne inquiete, ansimanti, alla deriva.
La donna come cuore di ogni vicenda umana, il punto di partenza per qualsiasi “viaggio” nella vita terrena.
Un film durissimo, La Cérémonie, che si serve di una trama esile per fare macelleria di uno dei cardini della società, la famiglia.
Assolutamente da rivedere. Capolavoro assoluto. <
(di Fabrizio Luperto)

TFF 2006: retrospettiva Robert Aldrich

(dall'ed. 2006 del Torino Film Festival)

Oltre ai titoli in concorso e fuori concorso la 24° edizione 2006 del Torino Film Festival ha proposto al pubblico due retrospettive molto interessanti dedicate a Claude Chabrol e Robert Aldrich, due autori del cinema internazionale contemporaneo molto diversi tra loro per stili e temi affrontati, ma che con la loro opera hanno testimoniato con simile intensità le complesse geometrie della vita, il rapporto tra uomo e società di riferimento, e la precarietà degli equilibri nelle relazioni umane.

Mentre per Chabrol si trattava della seconda parte di una corposa retrospettiva iniziata nella 23° edizione del festival dello scorso anno, di Robert Aldrich sono stati proiettati tutti i titoli, compreso The greatest mother of all, un raro cortometraggio realizzato sul finire degli anni ‘60 in vista di un lungometraggio che il regista americano non realizzò mai, e World for ransom, secondo film dell’autore che segnò la via dei B-movies.

La ricchezza del calendario proposto dal festival e la non sempre comoda collocazione per sala e orario dei film non hanno purtroppo consentito di vedere la retrospettiva in modo completo. Tuttavia i titoli di cui parlerò possono essere di certo rappresentativi dell’opera di Aldrich. Il pubblico di Robert Aldrich è un selezionato popolo di appassionati di genere incuriositi dall’imprevedibilita' dei comportamenti umani, dal grottesco che è in noi, ed affascinati dagli artisti che non temono di esprimere la propria opinione sulla societa' ed i sistemi economici, spesso causa delle frustrazioni individuali. Perche' Aldrich e' tutto questo e molto di piu'.

Aldrich ha spaziato in quasi tutti i generi, dal dramma alla commedia, dalla guerra al noir, passando dal western, riuscendo ogni volta a raggiungere il cuore dei personaggi, sondandone gli stati d’animo, accompagnandoli lungo le vie della rabbia, della gloria e della miseria umana. Ci ha raccontato storie ora estreme, ora comuni che non risparmiano mai un tagliente commento sulla societa' .

Autore di grande fermento intellettuale, Aldrich e' stato un precursore, anticipando tendenze e soluzioni registiche; senza mai perdere i suoi tratti caratteristici, ed anzi trasformando tutto ciò che lo stimolava sul piano creativo in eloquenti immagini, che hanno di certo segnato un’epoca, e' riuscito ogni volta a leggere la realtà con occhio critico e disincantato, elaborandone quadri narrativi accessibili e di autentica profondità emotiva.

Amareggiato eppure sedotto dal veleno degli uomini ha spesso prediletto personaggi ai limiti della societa' , che sono costretti a lottare senza soste per emergere dalla massa, per restare vivi, per ritrovare e difendere una propria identita'.

I profili psicologici sono precisi e netti, aperti alle evoluzioni degli avvicendamenti: i protagonisti sono chiamati in un viaggio periglioso per maturare consapevolezza, cosi' come accade nella vita, dove ogni giorno e' per tutti scenario di crescita personale.

Quasi tutti gli autori contemporanei hanno attinto dall’opera di Aldrich, sia nelle storie raccontate che nei simboli, qualunque sia il genere scelto. Famosi e di ineguagliabile rapimento sono tutti i suoi finali: scrosci fragorosi che assorbono in un momento lo spettatore in conclusioni a volte inesorabili ed altre di maggiore apertura alla speranza. Aldrich mette in scena un’America divisa tra sete di gloria, eroismo e pusillanimita', un Paese corrotto che piange la perduta purezza, in corsa verso un benessere che stenta a raggiungere e che mal accetta i compromessi.

L’America di Aldrich e' un gigante dagli infiniti orizzonti, che crede nei valori e negli ideali della vita ma che cade in un peccato morale dal quale fatica a liberarsi. E’ miserabile, goffa, splendida, si maschera, si spoglia, commuove per la forza di animi accesi dal fuoco delle passioni. Sgomenta per le gesta di terribile violenza e cattiveria. Lascia interdetti per la sua incapacità ad amare.

Le sue sono storie di uomini e donne assetati di amore, potere e giustizia, di personaggi dimenticati e soli, di gente semplice capace di gesti eroici. Coraggioso nelle sue esplicite dichiarazioni anti belliche e per le sue aspre critiche al mondo dello star sistem hollywoodiano, Aldrich ci ha lasciato opere intramontabili, classici dal respiro internazionale che coinvolgono senza dubbio per dinamicita', estro ed arguzia.

Lo sguardo del regista di Rhode Island e' un occhio lucido sull’uomo e i suoi peggiori istinti, sulla fragilita' dei meccanismi della giustizia e sul bisogno di felicita' che c’e' in ognuno di noi.

Come ogni film festival che si rispetti anche a Torino sono stati proiettati i film nella loro lingua originale, con il supporto dei sottotitoli in italiano: si e' potuto così apprezzare a tutto tondo la bellezza ed il fascino di queste intramontabili pellicole.

The big leaguer (Il grande alleato - 1953)

Opera prima di Aldrich dedicata al mondo dello sport. Si raccontano le storie di un gruppo di giovani durante un anno trascorso nella squadra di baseball New York Giants in Florida. E’ una sorta di documentario romanzato, dai toni freschi e leggeri. I giovani di cui si parla sono tutti atleti che sperano di essere ingaggiati dalla grande squadra per coronare i loro sogni di gloria. Solo pochissimi riescono a farcela, iniziando una brillante carriera sportiva, ma tutti quanti vivono un’sperienza irripetibile e comprendono meglio loro stessi. Il film fu girato in due settimane e permise al regista di tracciare con mano ferma ombre e luci sulla morale dello sport e le sue logiche: i talenti non sempre trovano persone pronte a comprenderli e spesso si sacrifica l’umanità per un immediato bisogno di investire tempo e denaro con certezza di successo. Ma lo sport e' fatto di uomini e soprattutto dai loro gesti guidati dalla passione e dai sogni, dai loro diversi modi di esprimere il gioco e la vita.

World for ransom (Singapore intrigo internazionale - 1954)

Seconda opera del regista girata in 11 giorni con 180.000 dollari. Il film, uno dei primi B-movies americani di grande successo, rappresenta la tipica tendenza di Hollywood degli anni ‘50 di realizzare lungometraggi ambientati in Oriente senza far muovere la troupe dalla California.

World for ransom fu girato tutto negli Studios utilizzando mezzi a basso budget. Furono impiegati astuti accorgimenti per rendere tutto piu' realistico e ovviare ai limiti strumentali e strutturali: abbondano le scene invase dalla nebbia, i notturni, le inquadrature strette a ridosso dei personaggi, i primi piani, le inquadrature dal basso per mettere in evidenza i ventilatori pendenti dal soffitto, primo e piu' esplicito indizio del luogo. La storia e' ambientata a Singapore ed e' un noir dai toni divertiti: l’investigatore Mike aiuta una sua ex fidanzata a ritrovare il marito coinvolto in una sporca faccenda di malavita, dove un boss cerca di ricattare uno scienziato nucleare. Il film anticipa temi che saranno trattati ne Un bacio ed una pistola e coinvolge fin dalle prime scene, in un crescendo di tensione e divertimento. Uscito nelle sale venne programmato in seconda serata come B-movie di accompagnamento ai film di maggiore successo, ma spesso si rivelo' migliore degli stessi. Apri' l’era dei B-movies di genere ed e' un buon esempio di come fare un buon film spendendo veramente poco.

Kiss me deadly (Un bacio e una pistola - 1955)

Uno dei capolavori di Aldrich, il noir piu' visionario della storia del cinema, l’opera piu' innovativa e agile dell’autore. Corruzione, violenza, colpi di scena, interrogativi che stentano a trovare risposte, una lunghissima notte in cui il protagonista insegue ombre e un terribile segreto: questi gli ingredienti di un noir di indiscutibile riuscita. La storia è tratta da un romanzo di Mickey Spillane: l’investigatore Mike Hammer, coinvolto in un omicidio, insegue la soluzione di un enigma che lo portera' ad un passo dalla fine, in una spirale che lo risucchia progressivamente. Il film fu girato in 21 giorni con una spesa di circa 410.000 dollari. Molto apprezzabile la fotografia, di un bianco e nero perfetti, e di sorprendente modernita' la struttura narrativa.

Montaggio dinamico, ritmato, con indispensabili momenti di tesa lentezza in cui si alimenta il brivido. Al festival di Torino il film è stato presentato da Adele Aldrich, figlia del regista, e Claude Chabrol, da sempre grande estimatore di Aldrich ed uno dei suoi primi recensori. Chabrol ha ricordato la ricchezza di idee che caratterizza questo film ed il suo potere ispiratore per qualunque cineasta. Alla fine degli anni ‘50 Kiss me deadly stupì per la sua innovazione registica e scosse il mondo della cinematografia europea, in particolare quella francese, piuttosto fermo su di un vuoto di idee preoccupante. “Aldrich -ha esordito Chabrol- rappresenta la vivacità di fare cinema; aveva gusto per l’immagine, un fervore creativo. E’ stato uno dei cineasti con il merito di averci dato un vera spinta a fare cinema, nessuno allora faceva cose del genere. Questo film è straripante di idee, così innovativo e sorprendente, così energico. Ai quei tempi in Francia il cinema era una cosa triste con poche idee e poche strade: Aldrich ha dato una spinta a tutti noi.

Di lui conoscevo Apache e Vera Cruz, che avevo molto amato, ma con Kiss me deadly mi stupì”. Chabrol ha introdotto il film visivamente emozionato, guidato dal suo amore per l’arte di Aldrich. “Aldrich ha fatto ciò che voleva con fantasia, estro, iniziativa. Si percepisce un’intelligenza della narrazione molto sottile”. Il regista americano in pochi giorni riuscì a condensare molte idee in una struttura ben fatta, che non abbandona mai lo spettatore e che anzi lo attira con sempre maggiore forza verso un finale visionario ed inquietante.

“Mio padre -ha precisato Adele Aldrich- come in ogni sua opera, anche in questo film esprime le sue idee politiche. L’immagine finale è molto forte e ci ricorda quanto in realtà il fine non possa giustificare i mezzi.”

“Il film è stato per me una vetrina in cui mostrare le mie idee sul cinema. In tal senso è stato una vera e propria “prima volta”. Non l’ho mai negato. Credo che ciò che irritò alcuni, e su questo sono stato più volte travisato, fu ritenere che ne avessi rinnegato l’importanza. Non l’ho mai fatto. Ho detto solo che l’importanza del film andava valutata in relazione a un particolare contesto politico”. Aveva un significato di fondo per il nostro contesto politico, che ritenevamo piuttosto importante nell’era McCarthy: e cioè che il fine non giustifica i mezzi”. (R. Aldrich)

Ogni sequenza è frutto di talento e gusto. Ed uscendo dalla sala allo spettatore resta intatto il piacere di un’esperienza unica ed emozionante.

The big knife (Il grande coltello - 1955)

Sull’onda di una forza creativa nel pieno della sua crescita, Aldrich confeziona un altro capolavoro del cinema di introspezione psicologica e di denuncia sociale. The big knife ha i ritmi di una piece teatrale, il morso feroce di un documentario, la disperazione di una corsa controcorrente. Il film critica aspramente il declino morale di Hollywood, fa esplodere una acerba critica al mondo dello star system. Un attore di successo in crisi creativa non riesce a riprendere le fila del proprio matrimonio in declino da tempo e del proprio lavoro, soffocato dall’arrivismo e dalla sete di potere di un produttore strozzino. L’affamato mondo dello spettacolo non ha tempo per i sentimenti, per le debolezze. I personaggi si affrontano uno contro l’altro in un corpo a corpo ora verbale ora fisico, in un crescendo di odio e rancore tesi all’esasperazione.

Il regista lascia comunque una speranza. Il protagonista principale, l’attore in crisi esistenziale, è interpretato da Jack Palance, da poco scomparso ed uno dei volti più intensi del cinema di Aldrich, dalle espressioni e movenze indurite per le difficoltà della vita, dallo sguardo tagliente.

Sui suoi occhi passano forza e fragilità ed il suo ripiegarsi su se stesso evoca l’immagine di una sistema economico ipertrofico ed in crisi, divorato dall’interno, che tende ad implodere, incapace di gestire un certo smarrimento ideologico.

La perdita del sogno, la progressiva sterilizzazione degli ideali hanno reso Hollywood una spietata macchina da soldi, a discapito dei più fragili. Aldrich non abbassa lo sguardo e non teme di esprimere il suo dissenso. In questa opera si coglie ancora una volta un amore per il dramma e la capacità innata e spontanea di affrontare con lucida disinvoltura i temi fondamentali della vita in nome della verità oggettiva. Il realismo di Aldrich lascia trasparire un chiaro desiderio di riscatto da una situazione al limite della sopportazione, la rabbia e la richiesta di aiuto. Il clima in cui i personaggi si muovono è piuttosto greve, tutto si svolge in poche stanze: la fissità degli scenari aiuta a sviluppare un’atmosfera asfittica e ossessiva, che preme contro il petto dello spettatore. Cameo di Shelley Winters. Vivida ed emozionante Ida Lupino, che interpreta la moglie del protagonista. Odioso e cinico il divertito agente dell’attore, Rod Steiger: è’ lui infatti a rappresentare la nota di colore del film, il cattivo che diverte, che lascia sbigottiti per brillantezza e ferocia; egli rappresenta il modo preferito di Aldrich per interpretare l’inclinazione umana al peggio.

Autumn leaves (Foglie d’autunno - 1956)

Joan Crawford è la protagonista principale di Autumn leaves, pellicola drammatica che porta a riflettere sui sentimenti e sulla forza della passione. Con questo film Aldrich traccia il suo primo ritratto femminile, affidandosi ad una delle più brave attrici di tutti i tempi.

Milly (Joan Crawford) è una donna che vive sola dopo la perdita del padre, per il quale aveva sacrificato la propria giovinezza, accudendolo fino alla fine di una lunga malattia.

Chiusa in se stessa sembra aver perso la speranza di poter essere felice accanto ad un uomo che possa amarla. Nel suo laconico sguardo, nelle sue labbra indurite si coglie una rinuncia a vivere, l’incredulità di poter essere felice quando per caso conosce Burt Hanson (uno struggente Cliff Robertson) che poco a poco riesce a penetrare il suo cuore.

Dopo le nozze, ed animati da una sincera passione, i due entrano progressivamente in una profonda crisi alimentata dai fantasmi del passato che ossessionano Burt. La pellicola porta a riflettere non solo sulla crisi individuale ma soprattutto sul rapporto tra individuo e famiglia di origine, culla di amore e nevrosi spesso pagate postume a caro prezzo. Nonostante la cupezza il film è permeato da un positivismo forse inaspettato eppure proprio di Aldrich: si lascia aperto un abbraccio al sereno, alla continuazione della vita, sotto una luce consolante.

“Credo sia la mancanza di maturità psicologica a causare l’instabilità di molti americani. Non sono capaci di accettare il fallimento, la sconfitta, la povertà. Vogliono avere successo a ogni costo, negli affari o in amore, nella politica o in qualsiasi altra sfera della loro vita. E la pressione economica causa un sistema di reazioni a catena che determinano, alla fine, una serie di traumi. Da lì in poi il singolo individuo attraverserà vari livelli di instabilità.

E’ necessario trattare questo problema con più profondità e completezza in futuro sullo schermo. E io spero di poter contribuire ulteriormente”. (R. Aldrich)

Joan Crawford si muove disinvolta sulla scena, incarna senza indugi il dolore maturo di una donna consapevole di se stessa e delle proprie paure eppure così sorpresa dal riconoscersi forte e temprata dalla durezza del proprio passato. Splendida la sua interpretazione e molto intensa tutta la seconda parte del film. Aldrich adorava la Crawford, che volle a tutti i costi nel successivo What ever happened to baby Jane?.

Attack (Prima linea - 1956)

Primo film di Aldrich ambientato nella seconda guerra mondiale e prima sua limpida dichiarazione anti bellica. Il regista mette in scena le paure ed il coraggio di un manipolo di uomini chiamati a combattere una guerra che mette tutti sullo stesso piano, che fa emergere le angosce più terribili ed i valori umani più rispettabili, fino al compimento di gesti eroici. Nel cast ancora Jack Palance che irrompe sullo schermo con tutta la sua prorompente energia e che resta aggrappato al dramma corale con le unghie e la determinazione di uno spirito leale. Nel corso di un attacco a una postazione nazista il capitano dell’esercito americano Cooney (Eddie Albert) manca ai propri doveri per codardia e lascia senza copertura il suo intero plotone, che viene falcidiato dal nemico.

La cosa viene messa a tacere nell’esercito e Cooney resta impunito. Il tenente Costa (Jack Palance), dopo aver assistito con sgomento all’accaduto ed aver chiesto aiuto invano, inizia a covare un rancore feroce verso l’ipocrisia delle gerarchie militari.

Il film denuncia non solo la meschinità di certi personaggi forti solo del loro potere acquisito, ma soprattutto le gerarchie militari che oscurano il rispetto per la vita umana e dimenticano che la storia è fatta dal coraggio di pochi rispettabili uomini d’onore. Aldrich mette in scena valori quali la lealtà , il rispetto, dando vita a personaggi carichi di vita e disperazione, poveri diavoli buttati a ridosso di un conflitto che più affrontano da dentro e meno lo possono comprendere, giustificare.

La guerra è un’inutile perdita di vite umane in nome di un potere goduto da pochi, guidata spesso da incompetenti. “In Attack l’Eroe si scontrava fino in fondo contro un’autorità incompetente

cercando di uccidere un capitano vigliacco, responsabile della morte dei suoi uomini. Ho voluto rappresentare il mio disprezzo e la mia ripugnanza per questo individuo facendogli compiere atti sadici che probabilmente sapevano di grand guignol. [...] Per me era un film contro la guerra, che ne metteva in luce gli orrori e mostrava l’effetto che essa può avere sugli uomini” (R. Aldrich).

Lo scopo è raggiunto senza sbavature: i personaggi si svelano progressivamente, mostrando le loro debolezze ed appassionando lo spettatore alla loro vicenda. Il film lascia l’amaro in bocca, suscita indignazione e commuove. Un manifesto coraggioso e coerente contro la meschinità e le ingiustizie mascherate da giustizieri.

The angry hills (Le colline dell’odio - 1959)

Ancora uno scenario di guerra, ancora il secondo conflitto mondiale, ma questa volta siamo in Grecia e si mette in scena la tragedia della lotta antinazista di un Paese fiero dei propri valori e della propria Storia, messo in ginocchio all’arroganza degli invasori. L’amore per gli ideali porteranno gli uomini ad affrontare le cose più terribili in nome della libertà.

Aldrich parla di lutto, eroismo, sacrificio, mostra senza veli l’orrore del nazismo e elle sue pratiche e, in contrasto, la dignità di un popolo che ha perso tutto e che per questo è stanco di avere paura. Aldrich sceglie personaggi complessi e tormentati, uomini che con pochi gesti decidono le sorti di molti, che lasciano un segno indelebile nella Storia. Il protagonista è Robert Mitchum, un corrispondente di guerra americano inviato ad Atene, che si ritrova coinvolto nella lotta di liberazione condotta dai partigiani greci.

L’attore in quel periodo affrontava le prime prove meritevoli di memoria, pur godendo giù di una certa notorietà . Antidivo, un pò dannato e ritroso alla mondanità , Mitchum in questo film si esprime con nodosa indolenza. La narrazione è un crescendo di colpi di scena, ricamata qua e là da momenti di poetico sentimento. Mitchum riesce a mantenere un equilibrio tra paura e determinazione, senza cadere nel cliché.

L’eroe si sacrifica volontariamente, la guerra miete ancora una volta le proprie vittime.

Aldrich non fu molto soddisfatto dell’opera per motivi di disorganizzazione iniziale che lo portarono a girare le scene con una sceneggiatura ancora incompiuta.

The last sunset (L’occhio caldo del cielo - 1959)

Dopo Apache e Vera Cruz, Aldrich ricalca di nuovo le vie del western raccontando una storia di vendetta e rimpianto. La scenografia non è ancora quella spettacolare di Ulzana’s raid ma avvolge lo spettatore con una luce calda e le stelle delle sequenze notturne. Brendan (Kirk Douglas) rivuole a tutti i costi la sua ex fidanzata Belle (Dorothy Malone), ora sposata con un ricco mandriano.

Sulle tracce di Brendan, dal passato oscuro e torbido, Ca Dana (un fascinoso ed integerrimo Rock Hudson), uno sceriffo assetato di vendetta e deciso a saldare i conti del passato. I due uomini si incontrano al ranch di Belle e finiscono con l’accettare una proposta di lavoro del mandriano. Oltre a chiarire gli errori del passato i due dovranno contendersi Belle, di cui entrambi si scoprono nnamorati. Kirk Douglas interpreta un personaggio di imprevedibile ironia, diviso tra i tormenti e le fughe di una vita da bandito e il sogno di una vita romantica. Il suo animo respira e canta una poesia delicata e positivista, estranea ai film western e che lo rende per questo unico nel suo genere. Aldrich dirige con mano sicura.

I dialoghi cadono spesso in un romanticismo da sceneggiato senza tuttavia sfaldare la tensione di fondo. La regia mantiene la giusta coesione tra i personaggi. Molto ispirato Douglas che produsse il film.

Sodom and Gomorrah (Sodomia e Gomorra - 1962)

Sodom and Gomorrah è un film storico in costume, forse tra i meno riusciti del regista. Dal punto di vista produttivo fu un fallimento, ma anche sul piano narrativo il film lascia a desiderare.

La parabola raccontata cade spesso in toni di parodia, probabilmente per la corposità dei temi trattati e la difficoltà della gestione di un film in costume.

Imponenti le scenografie e numerosissime le comparse. Un film massiccio, di grandi numeri, molto lungo, che offre sulla scena uno Stewart Granger di scarsa forza emotiva. La sequenza cult è quando la regina di Sodoma regala al capo degli ebrei (Stewart Granger) la sua serva prediletta, quale gesto di amicizia.

L’uomo porta a casa la serva e cerca di insegnarle a vivere come il suo popolo, invitandola al lavoro e al sacrificio. La donna, che fino a quel momento aveva vissuto nella opulenta Sodoma, dove nemmeno gli schiavi patiscono la fame, rifiuta categoricamente di piegarsi alla fatica e a rinunciare agli agi.

Convinta dell’importanza per ogni persona di curare la propria bellezza in vista di un benessere personale decide di accudire le figlie del capo degli ebrei, di cui diventerà la moglie.

La prima cosa che farà sarà insegnare loro la pedicure.

What ever happened to baby Jane? (Che fine ha fatto Baby Jane? - 1962)

Capolavoro assoluto di Aldrich che si avvale di due mostri sacri del cinema internazionale: Joan Crawford e Bette Davis. Le due attrici, fortemente volute dal regista, che le corteggiò per tempo e per le quali aveva espressamente pensato questo lungometraggio, rendono questo film un classico senza tempo. Aldrich mette in scena due personaggi femminili abietti e folli, che nascondono molte verità.

In scena lascia alle due attrici piena libertà, senza freni, riuscendo a portarle al’estremo.

L’idea della Star è qui sgretolata senza pentimenti nè esitazioni e, come in Autumn leaves, la famiglia è all’origine delle frustrazioni e dei successi di ogni individuo. Le due icone del cinema scivolano progressivamente verso l’odio reciproco dando vita a due donne in conflitto eterno tra loro e con loro stesse.

Dramma violento e terribile, che fa germinare nello spettatore il seme dell’angoscia e del disincanto.

“Non è una storia sul cinema, ma sulle persone. Racconta la fine di una bambina prodigio mai maturata emotivamente e intellettualmente. Non è un film contro l’industria cinematografica, ma contro la famiglia. Nessuno voleva finanziarlo.

Ormai sono troppo cinico e vecchio per sorprendermene, ma mi stupì che nessuno si accorgesse del potenziale esplosivo che queste due donne così diverse avrebbero innescato. Nel film agiscono e

pensano in modo così differente, e i loro atteggiamenti sono così opposti che, mettendole in una stanza, non potranno far altro, teatralmente parlando, che esplodere” (R. Aldrich).

Il film visto in lingua originale ha una potenza incredibile, i personaggi sembrano emergere dallo schermo. Aldrich riesce a caricare di tensione tutta la vicenda, in un crescendo di suspance.

Joan Crawford è toccante, appassionata, scavata da un tormento sotterraneo.

Bette Davis impressiona per realismo: per questo ruolo ricevette una nomination all’Oscar.

The legend of Lylah Clare (Quando muore una stella - 1968)

Secondo appuntamento per Aldrich per mettere in luce, con impietosa lucidità, i fasti e le colpe dello Star system di Hollywood. Un film sul cinema che riflette sui motivi per cui si fa cinema, sul valore e l’utilità o meno dei miti, sul perchè li si rincorre.

Si narra la storia di una attrice che interpreta la vita di una diva scomparsa in modo misterioso: la sua immedesimazione è totale, tanto da scivolare quasi nella follia. Esempio di meta-cinema.

Nel cast una splendida Kim Novak, uno spumeggiante Ernest Borgnine e molti attori italiani tra cui Valentina Cortese. Molte le battute recitate volutamente in italiano e di certo così scritte in sceneggiatura. La pellicola presentata al festival era molto rovinata ma ha retto egregiamente alla doppia proiezione. Presenta un virato al rosso che rende tutto più artefatto ed inquietante. Memorabile la metafora canina del finale, che lascia puro sgomento nell’animo.

Too late the hero (Non è più tempo di eroi - 1970)

Splendido affresco anti bellico, forse il film di guerra di Aldrich più crudo, irriverente e ribelle.

I protagonisti sono anti eroi per eccellenza che si ritrovano, loro malgrado, a calcare la via degli eroi: ma a differenza del passato sanno scegliere se votarsi al sacrificio e come.

Seconda guerra mondiale: il tenente americano Saw Lawson (Cliff Robertson) viene spedito, a due giorni dalla licenza, in un’isola del Pacifico in aiuto ad un comando inglese. Lo scopo è attaccare e sconfiggere un gruppo di temibili soldati giapponesi che si nasconde nella foresta tropicale.

Aldrich scardina le logiche della guerra e delle gerarchie militari, mettendo in luce tutta l’umanità e la disperazione di cui gli individui sono capaci. La guerra è fatta di vittime ed è messa pesantemente in discussione dagli stessi soldati che, in una missione estenuante e senza certezze, comprendono quanto sia inutile immolarsi per un paese che nemmeno li ricorderà.

Tutti sono nemici di tutti ma ognuno si sente dalla parte del giusto. Chi è il nemico? E per quali motivi vale la pena sacrificare la propria vita? Sono molte le domande che porta in seno questo film, le stesse che rendono il personaggio interpretato da Michael Caine, un soldato inglese in forte disappunto col sistema, un antieroe con cui sentirsi solidali. Caine dà voce ad un soldato inglese rancoroso verso il proprio Paese che l’ha spedito a morire in un posto assurdo combattendo estranei verso cui non prova alcun sentimento, nè di odio nè di amore.

I personaggi eseguono ordini imposti dall’alto consapevoli dell’inutilità delle loro azioni e della vacuità della guerra, non solo per la collettività ma soprattutto per loro stessi, costretti a rinunciare alla loro individualità.

Ma Aldrich si ribella e dimostra che è possibile sottrarsi, almeno in parte, a questo abbietto meccanismo, salvando il senso di lealtà e l’amore per l’essere umano.

Geniali i titoli di testa con le bandiere dei tre stati coinvolti nella storia.

Non si può restare indifferenti davanti ad un tema ancora così attuale e controverso.

Ulzana’s raid (Nessuna pietà per Ulzana - 1972)

In pieno anni settanta Ulzana’s raid è uno dei film western di Aldrich più violenti, uno dei suoi film più cupi e arrabbiati. L’esercito americano è sulle tracce dell’indiano Ulzana, fuggito dalle riserve. Ulzana è un rabbioso ribelle che semina terrore e morte dove passa, che incoraggia i suoi compagni Indiani Apache alla sete di vendetta verso gli americani.

Il film è un susseguirsi di violenti scontri, di omicidi efferati e disperazione. Apparentemente sembra un film tributo ai conquistatori del West che fecero giustizia addomesticando i terribili

Apache, ma in realtà l’opera porta a riflettere come l’ignoranza induca a commettere errori sempre più gravi.

Il non comprendere l’altro, la diversità, i diversi codici di comportamento e comunicazione porta inevitabilmente ad un conflitto cieco e disperato.

Burt Lancaster interpreta una guida americana in aiuto dell’esercito, che ha sposato una donna Apache e che cammina sul filo di due civiltà opposte e sorde l’una all’altra. “Alan Sharp (lo sceneggiatore), Lancaster e io credevamo assolutamente che il film avesse una corrispondenza con la situazione in Vietnam. [...] Il film mostrava a più livelli come, attraverso l’ignoranza della cultura altrui, dei comportamenti, delle divinità e delle usanze di altre popolazioni, si facciano più danni di quanti non se ne facciano intenzionalmente”. (R. Aldrich) .

Emperor of the North pole (L’imperatore del Nord - 1973)

Il film più amato dal pubblico e, a detta dei critici, il film perfetto.

Aldrich racconta la storia di uomini ai margini della società, di anime dimenticate da tutti, che cercano di rendere la propria vita memorabile nonostante la miseria terribile in cui versano.

Anno 1933. Durante la depressione economica americana si moltiplica il numero dei barboni, dei poveri che dalle campagne emigrano nelle grandi città senza trovare lavoro e che per questo sono emarginati.

Si tratta di un popolo che ha proprie leggi e che vive lungo i binari del treno cercando di sopravvivere senza perdere la speranza e la propria umanità. Senza svelare nulla della storia, che deve essere scoperta in sala e gustata come un eccitante giro sulle montagne russe, la narrazione decolla dopo pochi minuti dall’inizio del film e non molla mai la presa.

Azione pura senza un attimo di tregua. Aldrich, qui al suo meglio, fa parlare uomini semplici che sovvertono tutte le regole, che sorprendono, fa battere il loro cuore, la loro intelligenza.

Tra gli attori sopra tutti spiccano Ernest Borgnine e Lee Marvin.

The choirboys (I ragazzi del coro - 1977)

The choirboys è un’emblematica rappresentazione della vita quotidiana della polizia di Los Angeles degli anni ‘70. Si narrano le vicende di 10 poliziotti, durante e dopo il lavoro, con un montaggio che anticipa gran parte dei telefilm polizieschi americani degli anni ‘70 e ‘80.

I poliziotti sono visti con occhio critico, svelati nelle loro bassezze, nelle miserie di uomini impauriti di fronte alle proprie responsabilità. Si è persa l’aurea di eroismo, di buonismo, di giustizia. I rappresentanti della legge sono uomini con problematiche, fragili, incapaci.

A tratti grottesco in altre estremamente drammatico, questo film di Aldrich mette in scena tutta la rabbia, la paura, la perversione e la disillusione di una generazione che ha vissuto le bugie della guerra nel Vietnam e che ne è rimasta scottata e dalla quale stenta a riscattarsi.

Il Vietnam ha restituito uomini turbati, che difficilmente riescono a reintegrarsi nella società d’origine. La storia è tratta dall’omonimo romanzo di Joseph Wamburgh, dal quanle Aldrich dissentiva fortemente: secondo il regista i poliziotti non possono essere giustificati nelle loro paure, o almeno non indiscutibilmente. Nessuno li obbliga a diventare tali, per cui la loro incapacità nel gestire stress e responsabilità deve essere riferita alla loro personalità, ai loro limiti.

Ed è su quei limiti che si deve ragionare. Non manca una riflessione sul sistema che mantiene queste persone senza aiutarle davvero.

Nel cast anche James Woods, Burt Young e Louis Gossett Jr.

(di Valentina Tampellini)