68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - IL CINEMA CHE FA STARE BENE: PIETRO MARCELLO PARLA DI BELLA E PERDUTA

In occasione della presentazione di "Bella e perduta", in concorso alla 68 edizione del festival del film di Locarno abbiamo avuto modo di parlare del film con il suo regista Pietro Marcello La seguente è intervista è solo in parte il frutto di domande personali ed è stata realizzata mettendo insieme le dichiarazioni del regista emerse durante la conferenza stampa e nell'approndimento a cui il regista si è prestato per una piccola parte dei giornalisti italiani presenti al festival.

Da che cosa viene la scelta di presentare il film a Locarno?
Principalmente dal desiderio di Carlo Chatrian di avermi in concorso e dal fatto che nel momento in cui ho dovuto dargli una risposta definitva non avevo ricevuto altre chiamate. Il film era stato inviato anche a Venezia però, col senno del poi, credo che Locarno sia un festival che si addica maggiormente alle mio modo di essere. Se ci fossi andato, se fossi stato chiamato probabilmente mi sarei dovuto presentare con Sarchiapone, il bufalo che ho fatto recitare nel film, quindi alla fine è stato meglio così
Per certi versi "Bella e perduta" è un film che sembra ripartire da zero rispetto a quello che avevi fatto prima, parlo anche in termini di linguaggio.
Il mio linguaggio cinematografico si rimodula film dopo film ma fondamentalmente rimane sempre lo stesso. In questo caso "Bella e perduta" è nato da solo perché dopo la morte di Tommaso, il pastore che aveva scelto di prendersi cura della reggia di Carditello, abbiamo dovuto rivedere il piano di lavorazione. All'inizio infatti, volevamo fare un viaggio attraverso le regioni d'italia alla ricerca di personaggi emblematici, poi con la morte di Tommaso, abbiamo deciso di restare nella provincia Casertana per continuare a parlare di lui attraverso Sarchiapone, il bufalo che ha lasciato in testamento al contadino della Tuscia a cui poi Pulcinella lo dovrà recapitare. Da qui anche lo scarto formale del film che, dopo un inizio prettamente documentaristico si trasforma in una vera e propria fiaba, con quello che ne segue in termini di contenuti e montaggio.

Nel film ci sono immagini d'archivio molto esplicite che mostrano le diverse reazioni della popolazione rispetto alla questione della cosidetta Terra dei fuochi.
Volevo far capire alle persone le problematiche legate alla Terra dei fuochi ma ero consapevole del rischio di poter sfociare nel film d'inchiesta. D'altra parte non potevo raccontare quella terra che è anche la mia senza parlare di queste cose. Ancora una volta la morte di Tommaso mi è venuta incontro facendo diventare la storia una vera e propria fiaba.
Te la senti di poter dire che il film è influenzato da film come "Au  Hazard Balthzard" di Robert Bresson e "Uccellini e uccellaci" di Pier Paolo Pasolini.
Sono film che ho visto e che certamente hanno influenzato la mia formazione ma penso che "Bella e perduta" sia un'altra cosa rispetto a quei due capolavori. Di certo però ho pensato spesso al film di Pasolini.
Tu hai affermato di non essere interessato al teatro ma poi nel film proponi Pulcinella che appunto deriva da quella tradizione, non ti sembra un controsenso
In verita la figura di Pulcinella mi è stata ispirata da ricordi che risalgono alla mia fanciullezza e da un vicino di casa che dopo aver finito di lavorare si vestiva da Pulcinella e se ne andava in giro a far divertire le persone. Mi ricordo che un giorno lo vidi mentre si levava la maschera, e forse è stato proprio l'impatto emotivo di quella visione ad aver ispirato la mia versione di questo celebre personaggio. Aggiungo che nel film Pulcinella è interpretato da Sergio Vitolo, un non attore visto che nella vita fa il fabbro, ma certamente l'unico disposto a portarsi dietro un animale di 100kg.

Volevo chiederti se ti eri posto l'idea di che tipo di pubblico potrebbe vedere il tuo film, che differisce molto dai prodotti che arrivano nelle sale e che quindi potrebbe avere difficoltà a trovare spettatori
Sinceramnte non saprei risponderti perché è un problema che non mi pongo. Quando faccio un film lo faccio per me perché è una cosa che mi fa stare bene. Mi rendo conto che di fronte ho un pubblico paratelevisivo, l cui gusto è stato rovinata da anni di cattiva televisione ma io di questo non posso farci niente e di certo non mi fa cambiare il mio modo di girare. Ed è proprio per continuare a mantenere la mia indipendenza che giro con risorse limitate. Con il mio carattere non potrei sopportare intromissioni. Non amo il cinema del reale e penso che a me come regista spetta il compito di trasporre la realtà dal mio punto di vista. Per fare questo devo avere totale libertà.

Ci puoi parlare degli aspetti tecnici e produttivi 
Il film si è potuto realizzare dapprima grazie a Mario Gallotti e successivamente a Paola Malanga di Rai Cinema che voglio ancora ringraziare. Il budget è stato di quattrocentocinquanta mila euro e per quanto riguarda gli aspetti tecnici ti posso dire che ho girato con pellicole scadute, che  mi davamo la possibilità di lavorare con la celluloide e quindi con un prodotto alchemico che non potevo controllare. Lo so che è un paradosso per me che appartengo a una generazione cresciuta con il digitale ma così è per me. Al contrario il film è stato montato con i tempi del documentario e cioè molto velocememte. In questo modo sono stato in grado di risparmiare tempo e denaro.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival del film di Locarno)

DOVE ERAVAMO RIMASTI

Dove eravamo rimaasti (Ricki and the Flash)
di Jonathan Demme
con Meryl Streep, Kevin Kline
Usa, 2015
genere, commedia
durata, 101'

Il cinema di Jonathan Demme è di quelli che non necessitano di presentazione, per cui, nel raccontare la visione del suo ultimo film e nel cercare di spiegare le ragioni di un giudizio non proprio lusinghiero, utilizzeremo la carriera del regista senza alcuna vena nostalgica e solo in funzione comparativa, nella convinzione che ogni film faccia storia a se. In questo senso il progetto di "Ricki and the Flash" non nasce per caso ma si colloca perfettamente in scia con la filmografia del regista, tanto dal punto di vista della forma, essendo una commedia con venature drammatiche e con personaggi fuori dall'ordinario, che dei contenuti, raccontando di genitori e figli che faticano a stare insieme (Rachel sta per sposarsi) e, nel contempo, attraverso il personaggio della cantante rock, richiamata alle responsabilità di madre dopo anni di assoluta latitanza, agganciando quella passione musicale, a suo tempo celebrata con "Stop Making Sense".

La coerenza dell'assunto, non trova però altrettanta rispondenza nei modi della realizzazione, perchè il film, oltre all'incapacità di offrire varianti al tormentone rappresentato dal senso di colpa della protagonista, destinato a oscillare tra voglia di fuga e sentimenti di partecipazione, riesce anche a farsi condizionare dalla personalità della Streep che, dall'alto del suo status, impone alla storia una versione aggiornata della mamma trasgressiva e fuori dalle righe sul tipo da lei offerto in "Mamma mia".

Dal canto suo Demme,  a differenza del solito, rinuncia a plasmare il personaggio, scegliendo di mettersi al servizio dell'istrionismo della sua star. Quello che ne consegue allora, è il one woman show di un'attrice che, nella volontà di confermarsi, eccede nelle sottolineature fornite al carattere del suo personaggio. Senza considerare che la generosità del minutaggio offerto alle performance musicali dell'attrice -  accompagnata per l'occasione dal cantante Rick Springfield - appaiono più un riempitivo che una vera e propria necessità.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: SOUTHPAW - L'ULTIMA SFIDA

Southpaw
di Antoine Fuqua
con Jake Gyllenhall, Rachel MacAdams, Forest Whitaker
Usa, 2015
genere, drammatico
durata, 122'

Non è più novità annoverare Antoine Fuqua tra quegli autori di cui si può pensare tutto e il contrario di tutto. A favore del regista americano gioca l'effetto boomerang provocato dal successo di un film come "Training Day", entrato nella storia del cinema contemporaneo per aver consentito a Denzel Washington di vincere un Oscar (come miglior protagonista) che, a quasi 40 anni dalla storica vittoria di Sidney Poitier (I gigli nel campo, 1963) tornava a premiare un attore di colore. Forte di quel credito e, diciamolo pure, di un risultato finale che si distingueva dalle altre pellicole della sua categoria per l'energia della messinscena e la sfrontatezza dei contenuti, Fuqua non è riuscito a confermare le credibiltà conquistata con il film in questione, infilandosi in una serie di progetti di dubbia qualità, e viziati, prima ancora di iniziare a girare, dalla mancanza di una scrittura in grado di giustificarne la produzione. Così, la carenza che, in parte, era stata la causa della parziale riuscita di "Equalizer", si ripresenta ancora più forte in un film come Southpaw, obbligato, indipendentemente dalla sua validità, a svincolarsi dal pregiudizio che lo voleva come l'ennesimo epigono di "Rocky", che il film di Fuqua ricorda, sia nel mestiere del protagonista Bobby Hope, anch'egli boxer come già lo era stato il personaggio interpretato da Sylvester Stallone; sia nella sostanza nell'impianto narrativo che, alla vicenda di una rinascita sportiva coronata dalla vittoria del titolo mondiale, aggiungeva un percorso di emancipazione personale ottenuta appunto, attraverso il sacrificio degli allenamenti necessari per il raggiungimento del primato. Nella sostanza "Southpaw" fa poco o niente per screditare le accuse che gli vengono avanzate perché, dopo un inizio incoraggiante, che può contare sulla presenza di Rachel McAdams, a rappresentare la variabile femminile necessaria a contrastare la massiccia dose di muscoli e testosterone già in dote alla storia, il film di Fuqua segue la falsariga del canovaccio del modello di riferimento.  E quindi, si divide equamente tra i sensi di colpa di Hope, che si sente responsabile della morte della moglie e che rischia di perdere la figlia a causa delle sue molte intemperanze, e le fasi di avvicinamento all'incontro decisivo che, come sempre accade, costituirà il viatico per il definitivo riscatto del nostro campione.

Se a un regista come Fuqua non si poteva chiedere di cambiare le sorti di un simile copione, certamente il suo ingaggio era stato determinato dalla possibilità dell'autore di imprimere alla storia quelle caratteristiche di spettacolo e di energia di cui abbiamo accennato poc'anzi. E invece, non solo il regista si appiattisce in un allestimento di routine, con le scene di box costruite senza nessuna inventiva e sulla falsariga di un già visto da prodotto televisivo (il totale dell'arena straripante seguita dallo stacco sui volti dei pugili sistematicamente utilizzato per introdurre i vari combattimenti), ma estende tale trattamento alla gestione degli attori, che dopo l'uscita di scena della MacAdams - a conferma della tendenza misogena del cinema di Fuqua - risulta deficitaria, soprattutto per quanto riguarda la resa di Jake Gyllenhall, muscolato a dovere ma piuttosto impacciato quando si tratta di rendere l'adrenalina del combattimeno; con quello che ne consegue in termini di enfasi facciale e sofferenze corporali, davvero troppo esagerate anche per un viaggio di espiazione come quello compiuto da Hope. Il coinvolgimnento viene meno e, alla fine, si rimane con in mano un pugno di mosche e con la sensazione di un regista che non riesce ancora a ritrovarsi.

 (pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

HAPPY HOUR E IL PUDORE DELLA MACCHINA DA PRESA: INTERVISTA A RYUSUKE HAMAGUCHI

Abbiamo incontrato Ryusuke Hamaguchi, regista di "Happy Hour", uno dei film più belli presenti in questa edizione del festival di Locarno

Conosce lo scrittore russo Anton Cechov
Si lo conosco avendone letto parte delle opere e, in particolare, "Il giardino dei ciliegi" che, è quella che più mi è piaciuta. Se ho capito il significato della sua domanda, posso dirle che apprezzo lo scrittore ma non fino al punto da essermi fatto influenzare nella stesura del film.

A proposito della lunghezza del suo lungometraggio, le chiedo in che misura un minutaggio così corposo (317') è stato necessario alla narrazione della storia
Al termine di ogni visione questa è una delle domande più ricorrenti. Inizialmente il motivo è nato dalla sceneggiatura. Eravamo convinti che la fluvialità della vicenda fosse la maniera migliore per permettere alle attrici di entrare nel proprio ruolo e di capire le emozioni dei rispettivi personaggi. Successivamente, in fase di montaggio e come spettatore, ho sentito che quella lunghezza era l'unico modo per raccontare la storia che avevamo in testa. Il produttore è stato d'accordo e quindi non ho dovuto fare alcun taglio rispetto al montaggio originale.


Nella vita dei personaggi il sesso è vissuto come una mancanza e quindi mi chiedevo se fosse questa la ragione per cui lei non lo mostra in nessuna scena.
Una delle ragioni può derivare dalla mia cultura e dal fatto di essere giapponese. Però il tema del film non era il sesso, che è presente come tante altre cose della nostra vita, quanto piuttosto la difficoltà che abbiamo nell'esprimere i sentimenti più intimi e personali. D'altro canto nella vicenda il sesso è vissuto con frustrazione ma io non ho mai sentito la voglia di girare una scena di questo genere. Ci sono registi che hanno girato magnifici film sull'argomento. Io però mi sento vicino ad autori come Ozu e soprattutto Cassavetes, il quale affermava che la mdp doveva restare fuori dall'intimità delle persone. Aggiungo che per me è fondamentale la posizione della macchina da presa e che nella scene di sesso non c'è modo di trovare il posto giusto per iniziare a filmare.

Nel film ci sono scene molto rapide e altre piuttosto statiche. Questo mi fa pensare a uno stile a metà strada tra fiction e documentario
Io non faccio alcuna distinzione tra le due modalità. So solo che ci sono cose che i personaggi non posso fare a meno di perdere la loro credibilità. Per questo ho scelto di alternare alcuni inserti di pura fiction, necessari a far progredire la storia, e altri, con una drammaturgia più debole, indispensabili all'approfondimento di certe situazioni.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - ROMEO E GIULIETTA

Romeo e Giulietta
di Massimo Coppola
Italia, 2015
genere, documentario
durata, 56'

Deve essere stato per un inconscio senso di colpa, derivato dal successo dei film realizzati per conto di Paolo Sorrentino, o forse, più concretamente, si è trattato della volontà di diversificare una produzione ultimamente dedicata alle sulfuree storie dell'autore Napoletano, fatto sta che la Indigo film di Francesca Cima e Nicola Giuliano si presenta al festival di Locarno con un film "Romeo e Giulietta" di Massimo Coppola, collocato per stile e contenuti agli antipodi di quelli instaurati dall' enciclopedia sorrentiniana. Nel caso specifico si trattava di fare i conti con il capolavoro Shakesperiano, inteso non soltanto nella sua accezione letteraria e immaginifica, ma, alla maniera dei fratelli Taviani de "Cesare non deve morire", scelto sulla base di un'universalità in grado di dialogare con persone di ogni ordine e grado. Nel "Romeo e Giulietta" Coppoliano infatti, la storia d'amore tra gli amanti più celebri della letteratura mondiale è interpretata da un gruppo di giovani Rom, arruolati nel campo nomadi di Tor de Cenci in Roma, chiamato a sostituire in un cortocircuito tra cultura alta e bassa, la Verona del cinquecento.

Alla base della nuova rivisitazione, l'idea di un cinema che evita di alzare gli steccati e  che invece si apre al mondo circostante, nel tentativo di diventarne parte integrante. In analogia con le caratteristiche della messinscena, realizzata senza distinguere tra campo e fuori campo, e in una commistione tra realtà e finzione, qui assicurata dalla presenza catartica del regista, chiamato, in qualità di mentore dei ragazzi, ad assolvere a  quelle funzioni pedagogiche di cui il film, nelle parole dell'autore, diventa promotore. Quello che ne risulta è una sorta di work in progress sull'allestimento della tragedia, in cui scene di vita quotidiana all'interno del campo si alternano al tentativo degli interpreti di entrare nello spirito dei loro personaggi. L'impresa è ardua, sia davanti che dietro la mdp. e le ambizioni di  "Romeo e Giulietta" si risolvono in un film che appare più programmatico che sentito.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - HAPPY HOUR

Happy Hour
di Hamaguchi Ryusuke 
con Mihara Maiko, Tanaka Sachie, Kawamura Rira, Kikuchi Hazuki 
Gappone, 2015
genere, drammatico
durata, 317'

Nel prologo di "Happy Hour" ci vengono presentate quattro amiche, tutte donne che hanno meno di quarant'anni, protagoniste della storia, mentre vanno a fare un pic nic sulle colline di Kobe. Da una giornata soleggiata, le quattro si ritrovano a mangiare sotto un gazebo mentre piove e la nebbia rende invisibile la città.

Il centro di gravità variabile: il difficile equilibrio della vita
Fin dall'incipit il regista Hamaguchi Ryusuke dichiara quello che lo spettatore dovrà attendersi dalla visione della sua opera: la messa in scena delle relazioni delle quattro amiche, il loro sviluppo emotivo tra di loro e le persone che le circondano (mariti, figli, amici, amiche, conoscenti, figli). Un sicuro cambiamento, preannunciato da quello meteorologico, tema principale che si svolgerà lungo tutta il proseguo della diegesi. Quello di Hamaguchi è un mondo solo alla superficie ordinato e tranquillo, mentre sottotraccia si muovono correnti di sentimenti contrastanti e contrapposti come i corsi di acqua delle terme di Arima, dove le quattro amiche andranno in gita una domenica di agosto e dove ci sarà uno snodo narrativo determinante per l'avanzare della storia e lo sviluppo dei personaggi.

Prima però il regista giapponese ci tratteggia in breve sequenze i quattro personaggi: abbiamo Fumi (Mihara Maiko) sposata con un editore e che gestisce uno "spazio d'arte" dove organizza workshop; Akari (Tanaka Sachie), divorziata con un figlio, in buoni rapporti con il marito, infermiera decisa e irruenta; Jun (Kawamura Rira) donna volitiva e sicura di sé, di cui si scoprirà che ha in corso una causa di divorzio con il marito, biologo genetista; infine Sakurako (Kikuchi Azuki), moglie fedele con un marito completamene dedito al lavoro, un figlio adolescente e la suocera a carico.

Le quattro si ritrovano in un workshop organizzato da Fumi nel suo spazio d'arte. Un seminario tenuto da un ragazzo che insegna tecniche di ascolto. La messa in scena del seminario sarà un momento topico della primo terzo del film dove il soggetto è la capacità di essere in equilibrio con se stessi, con gli altri, con il mondo che ci circonda: toccarsi, cercare di pensare lo stesso oggetto o azione, con il contatto della fronte dell'altro, ascoltare un punto al di sotto dell'ombelico, sono esercizi che permetto di sviluppare i nostri sensi. Programmaticamente il regista ci mostra l'incapacità da un lato di ascoltare ed esprimere le proprie emozioni da parte delle protagoniste (che ovviamente sono rappresentative di una certo modo di essere) e dall'altro, con la pratica, la scoperta di queste emozioni, la frattura di diaframmi e lo scioglimento di nodi che porteranno le quattro donne a fare i conti con se stesse e con la propria vita. Nella sequenza successiva, in un lungo incontro tra alcuni componenti del seminario e l'insegnante, intorno a un tavolo, abbiamo il primo vero salto narrativo con la rivelazione di Jun della sua causa di divorzio.

Akari e Fumi si sentono tradite, scoprendolo come gli altri in quel momento e oltretutto venendo a sapere che Jun si era confidata con Sakurako, mentre stavano venendo al seminario. E qui che vengono fuori le personalità complesse delle quattro donne ed è qui che ci è mostrato un tempo preciso del loro stato d'animo: Akari e Jun improvvisamente hanno più problemi, vivono una crisi emotiva, hanno perduto il loro centro di gravità esistenziale, con la prima preoccupata del lavoro, che non vuole avere relazioni dopo il divorzio, e la seconda in causa con il marito (che il divorzio non glielo vuole concedere perché l'ama e pur avendolo tradito decide di perdonarla); mentre Fumi appare la più equilibrata e soddisfatta, con un lavoro che ama e un marito che si mostra come un compagno alla pari (l'aspetta in auto all'uscita dall'ufficio, le prepara la cena a casa, l'accompagna con le amiche alle terme di Arima), già in Sakurako si mostrano i primi segni di d'incertezza dei suoi doveri coniugali (devota moglie che accudisce la casa e il figlio) dopo l'incontro di un ragazzo che le fa delle avances (e di cui scopriremo la storia personale anche lui di marito tradito).

Il lento scorrere delle emozioni
Una caratteristica di "Happy Hour" è la capacità, come in poche opere ci è capitato di vedere (su tutti i film di Ozu, la cui lezione il giovane regista giapponese ha ben presente), di raccontare i sommovimenti e le vicende di persone comuni nel lento scorrere della quotidianità. Certo nel suo film Hamaguchi usa dei momenti topici ed esplicativi dei vari cambiamenti in atto nelle vicende dei personaggi, e lo fa sempre con un'estrema eleganza formale e diluendo l'emozione, ritardandone sempre la messa in scena. Del resto, in un'altra sequenza molto lunga, quella del processo per il divorzio di Jun dal marito, oltre ad assistere all'evento in sé, di cui è protagonista Jun messa in primo piano, le sue tre amiche sono nell'aula alle sue spalle, disposte in modo geometrico e ben visibili allo spettatore con una chiara profondità di campo, per poi alla fine spostare l'inquadratura posizionando Jun lateralmente, sempre in primo piano ma non più centrale, dove le tre donne pur restando dietro occupano gran parte dell'inquadratura. Come ad anticipare che la confessione dolorosa della propria condizione è anche quella delle altre donne, solo che Jun ha iniziato a compiere delle scelte prima delle sue amiche. La sua uscita di scena dopo il weekend alle terme di Arima darà il via a tutta una serie di cambiamenti emotivi delle altre. Jun la rivedremo in una successiva breve sequenza, incinta del figlio che ha sempre voluto, mentre incontra il figlio adolescente di Sakurako, quando si sta imbarcando su una nave per fuggire lontano da tutti. Qui Hamaguchi compie un duplice collegamento di sguardo e tematico di estrema raffinatezza formale (uno dei tanti esempi di cui è costellata quest'opera). Il figlio di Sakurako ha a sua volta messo incinta la sua fidanzatina e tocca prima il ventre di Jun e poi posa l'orecchio per ascoltare il bambino: una chiara unione tra la maternità in essere di Jun, quella potenziale del ragazzo e il figlio stesso di Sakurako, che compie lo stesso gesto della madre nel seminario. Il ventre diventa di nuovo simbolo di un centro emotivo ritrovato da parte di Jun. Poi abbiamo un poetico raccordo tra il suono della nave, dove si è imbarcata Jun che saluta il ragazzo, con uno stacco sul volto di Sakurako in primo piano, a casa sua, mentre sta dormendo con la testa appoggiata sul tavolo. Il suono della nave continua e si raccorda con le lacrime che scendono sul volto di Sakurako: ancora un collegamento emotivo profondo tra le due amiche, un riprendere il tema del seminario quando Jun e Sakurako avevano fatto l'esercizio di passarsi un pensiero toccandosi la fronte; e infine un transfer tra Jun e Sakurako, dove quest'ultima perderà il suo equilibrio familiare, concedendosi un'avventura amorosa con il ragazzo tradito dalla moglie e conosciuto al seminario.

Tra tempo dilatato e spazio ristretto
Hamaguchi sceglie di costruire la sua opera lavorando su dilatazioni temporali di momenti topici della vicenda. In un film della durata di 317' mette in scena un complesso romanzo contemporaneo, composto da una rete di vicende con cause ed effetti collegate in modo consequenziali e geometrici. Abbiamo quindi la sequenza del seminario che dura 45' che è il tempo reale di una qualsiasi lezione, in una stretta correlazione tra realtà filmica e realtà vissuta; subito dopo 30' della cena dove si assistono alle prime confessioni con il giusto tempo del dialogo tra persone, soprattutto quando i temi sono scottanti o si devono dare spiegazioni di fatti ed eventi importanti della propria vita. Anche la sequenza del processo è lunga, ma soprattutto nella parte finale del film assistiamo a un'altra sequenza dove ancora una volta ci si deve prendere il tempo giusto e in un parallelismo situazionale, lo spettatore assiste al reading con dibattito di una giovane scrittrice pubblicata dal marito di Fumi. La giovane legge il suo racconto per intero e subito dopo si assiste al dialogo di alcuni personaggi in un pub, presenti Fumi, il marito e la scrittrice, dove si ripete una situazione similare alla prima parte, ma in questo caso è Fumi a dover scontrarsi con la gelosia nei confronti della giovane che è innamorata del marito. Hamaguchi utilizza un montaggio alternato, aumentando la tensione emotiva, mostrando Akari che arrivata al reading non entra, portata via dall'artista residente dello spazio d'arte di Fumi, colui che ha tenuto il seminario sull'equilibrio all'inizio del film. Vediamo Akari che si apre ai sentimenti e si lascia andare in una discoteca, aiutata in questo dal giovane che diventa così un'allegoria di "maestro di vita" che aiuta in qualche modo le quattro donne, un "sensei" figura tipica della cultura giapponese dove è più una guida spirituale. Alla dilatazione del tempo si configura un utilizzo di una grammatica cinematografica basilare fatta di primi piani o di totali, dove la macchina da presa è coscientemente posizionata in modo da far risaltare sempre i personaggi in modo frontale (a volte anche con salti di campo, ma del tutto funzionali all'estetica filmica) con una composizione geometrica dell'inquadratura che trasmette un senso materico dello spazio (una conferma della lezione di Ozu). Questo permette all'autore giapponese di equilibrare la forma con il contenuto: lo spazio ristretto contiene la dilatazione temporale e il loro equilibrio permette l'espandersi naturale della azioni narrative. Restando solo sulle quattro protagoniste (ma è possibile compiere lo stesso esperimento anche sul resto dei personaggi) possiamo riassumere il loro cambiamento di stato. Così partiamo con Fumi che passa da uno stato di equilibrio iniziale, con un lavoro che ama e un marito amorevole, a uno stato di disequilibrio finale, lo spazio d'arte non riesce a decollare, si sente tradita dal marito, chiede il divorzio; Akari passa dal disequilibrio del suo stato di donna divorziata, dura per la sua professione di infermiera, che rinuncia ai sentimenti, a uno di equilibrio dopo avere preso coscienza di voler provare ancora dei sentimenti per gli altri; Jun dal disequilibrio del processo e dello scontro perso con il marito, alla fuga verso un altrove felice insieme a un figlio sempre desiderato; Sakurako da moglie e madre a scoprirsi infelice per il figlio irresponsabile, un marito che pensa solo al lavoro e lei che si rifugia nelle braccia di un amante occasionale per attenuare le frustrazioni. Oltretutto, questo cambiamento di stato che il film racconta è poi messo in scena in modo binario se pensiamo che Jun e Sakusaro sono amiche dai tempi del college e formano una coppia precedente all'altra composta da Fumi e Akari e il cambiamento emotivo dei personaggi avviene in una perfetta sintonia narrativa e di parallelismo contenutistico.
"Happy Hour" di Hamaguchi Ryusuke è un'opera complessa, articolata, ricca, che richiede partecipazione allo spettatore e la sua lunga durata non spaventa. Come nel seminario del film, l'autore trasmette pensieri e immagini a chi vede, utilizzando il perfetto equilibrio tra immagine e parola, una comunione di sentimenti tra personaggi e il suo autore, una rappresentazione della realtà fenomenica instancabile tra creatore dell'opera e i suoi fruitori. In due parole: un capolavoro.
Antonio Pettierre
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival del film Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM LOCARNO - ENTERTAINMENT

Entertainment

di Rick Alverson

con  Gregg Turkington, John C. Reilly

Usa, 2015

genere, drammatico, commedia

durata, 104'

Lo stand-up comedian è una figura tipica dello spettacolo nei club e nei locali americani: in piedi, davanti al pubblico con un microfono e un repertorio di barzellette, battute salaci, giochi di parole. Da Bob Hope a Woody Allen, da Lenny Bruce a Robin Williams (tanto per citarne alcuni tra i più famosi) gli esempi si sprecano. E' la gavetta di molti comici americani per poi fare il salto nel cinema o in televisione oppure diventare famosi tenendo spettacoli nei teatri di Broadway o Las Vegas. Ma la maggioranza orbita all'interno di circuiti per tutta la loro carriera. Il giovane regista americano Rick Alverson sceglie di raccontare la vita di uno di quest'ultimi, un comico non più giovane in tournée in locali di terz'ordine nel sud desertico della California.

Il taglio narrativo scelto da Alverson è minimalista, lavora di sottrazione e di comparazione di scene significanti. Così alle sequenze dei locali (pub, prigioni, spettacoli all'aperto o feste private) dove il comico senza nome si esibisce in uno spettacolino sempre più tragico e farsesco, alterna scene in mezzo al deserto, paesaggi vuoti dove spuntano auto bruciate, vecchi villaggi ormai morenti, o cimiteri di aerei. Il personaggio si muove come in uno stato di trance, osservatore triste e depresso di un mondo dove l'umanità è scomparsa. Il comico parla al telefono con una figlia che non risponde mai, ma che sappiamo con certezza della sua esistenza dall'incontro con il cugino (un John C. Reilly in una piccola parte straniante e la sequenza dove canta seduto nel deserto con il cappello e gli occhiali scuri vale da sola la visione del film) che non vedeva da anni. Questo elemento introdotto nella sceneggiatura elimina il sospetto che la figlia sia una fantasia del protagonista e invece è più probabile la sua recente scomparsa, se vogliamo leggere dei segni inequivocabili di morte legati strettamente al personaggio: il primo quando è nel villaggio dei pionieri abbandonato si siede su una panchina a fianco di una bara aperta, in un totale che mette l'oggetto e il personaggio allo stesso livello; il secondo, quando una sera, in un motel sperduto, dopo uno spettacolo, sente delle grida e aiuta a partorire una giovane donna. Qui abbiamo un totale della ragazza immobile in una pozza di sangue e con un controcampo viene messo in quadro il comico stravolto, imbrattato e con in braccio il neonato morto.

Ma se la possibile assenza (morte) della figlia può essere l'elemento scatenante la depressione, la tristezza è insita nella vita di artista fallito che sta conducendo. Per metonimia, Alverson mette in scena un malessere generale, l'anomia di una società aliena(ta)nte. Del resto, la deformazione della realtà diventa verosimile da un certo punto in poi anche con l'esplicito utilizzo di frame dove lo schermo appare totalmente rosso, giallo, verde o nero, in una soggettiva implicita del personaggio, come a mostrare visivamente il cambiamento percettivo del mondo, un monocromatismo sintomo della patologia del personaggio. 

E infatti alla fine il comico ha un crollo nervoso a una festa, che poteva essere importante per lui, e nell'ultima sequenza lo vediamo davanti a un televisore che guarda una sitcom messicana e dove si vede come personaggio. Il montaggio della sequenza passa dal primo piano laterale del comico che ride; uno stacco su un totale all'interno di quella che sembra una cella e poi a seguire lo vediamo entrare sul set della sitcom; un altro stacco e torniamo al primo piano laterale dell'uomo che guarda la televisione. A conferma del totale disgregamento della percezione, con una confusione sensoriale tra realtà e finzione, che diventa cifra stilistica per i due terzi del film.

Per concludere, dobbiamo segnalare la bravura di Gregg Turkington interprete del comico senza nome: più che mai dimostra come il personaggio sia molto spesso il film, come in questo caso. Se il confine tra riso e lacrima può essere a volte labile, perché la vita è sia dramma che commedia, Turkington riesce a trasmettere questo tipo di emozione con gli occhi, la voce, il corpo e in particolare nell'ultima sequenza appena citata il suo riso davanti al televisore si confonde con i singhiozzi del pianto, in una recitazione di alto livello.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

Antonio Pettierre

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - RIGHT NOW, WRONG THEN

Right Now, Wrong Then

di Hong San-soo

con Jung Jae-young, Kim Min-hee

Corea del Sud, 2015

genere, commedia

durata, 121'

 

 

 

Non ci sorprende per nulla eppure continua a stupirci. Stiamo parlando del regista coreano Hong Sang- Soo e del suo "Right Now, Wrong Then", passato in concorso ad appena due anni dalla conquista del premio per la miglior regia ottenuto a Locarno con "Our Sunhi". Non è certo una novità infatti, come succede in quest'ultimo lavoro, che l'autore coreano prediliga il gusto del paradosso, le atmosfere surreali e gli acquarelli di vita quotidiana in cui la riflessione sul cinema prende spunto dall'amore nei confronti dei suoi personaggi. Ad abbassare la sorpresa prodotta da "Right Now, Wrong Then", concorre anche la trama, tanto nella similitudine topografica degli ambienti - anche se in questo caso non siamo a Seul ma in una metropoli della provincia coreana - quanto nella proposizione dell'incrocio sentimentale tra un regista arrivato in città per presentare il suo film e una giovane artista alla ricerca d'ispirazione, che al primo impatto sembra fare da appendice alle vicende raccontate nel suo penultimo film. Senza dimenticare l'espediente dello sliding door narrativo che, presentando con lievi varianti due storie pressoché identiche, fa venire in mente "In Another Country", realizzato nel 2012.

 

Eppure nonostante questo, al succedersi dei fotogrammi, le consuetudini di "Right Now, Wrong Then" si trasformano come per magia in una familiarità risaputa che immerge lo spettatore nella sospensione temporale capace di avvicinarlo alle vicende dei personaggi. Da quel momento in poi, ed è questo è il bello dei film di Hong, tutto è possibile e giustificato, perché lo scopo della pellicola non è quello di intrecciare un minuetto sentimentale più o meno corrispondente a quelli che accadono nella vita reale, quanto piuttosto di divertirsi a decostruire il dispositivo cinematografico attraverso i vari elementi che lo compongono. Entrano così in gioco aspetti autobiografici, rintracciabili nella corrispondenza tra il mestiere dell'autore e quello del protagonista Ham Chum, come pure nello schema professore/allieva (ricordiamo che Sang-Soo è stato per un certo tempo docente di cinema) presente nel grado di fascinazione che spinge Yoon Hee Jun ad avvicinarsi a Chum.

Hong riflette sulla possibilità del cinema di manipolare la realtà con un livello di infingimento reso scoperto da soluzioni quali zoommate e spostamenti della macchina da presa, finalizzate a far sentire la presenza del regista alla maniera degli amati registi della nouvelle vague: oppure attraverso le parole e gli atteggiamenti dei personaggi che, nella dissimulazione delle loro reali intenzioni, diventano il corrispettivo pratico di quello che il regista ha pensato sul piano teorico. L'abilità del Sang-Soo è quella di non fare sentire il peso di tale complessità, grazie alla purezza dei suoi personaggi e a una levità che riesce ad alleggerire momenti struggenti come quello che chiude la storia, con la ragazza pronta a compensare la perdita dell'amato regista, trattenendolo con sé attraverso la visione dei suoi film. A dimostrazione che il cinema, quando è bello come quello di Hong San-Soo, riesce a essere più grande della vita.

68 FILM FESTIVAL DI LOCARNO - DER NACTHMAHR

Der Nacthmahr

di Achim Bornhak

con Carolyn Genzkow, Kim Gordon, Julika Jenkins

Germania, 2015

genere, drammatico

durata, 88'

La diciasettenne Tina, insieme a due amiche, sono in auto dirette a una festa in piscina. Lungo la strada scherzano con lei creando un fotomontaggio tra una sua fotografia e un feto malformato, un freak, conservato nel laboratorio di scienze della scuola. Alla festa un ragazzo mostra a Tina un filmato su youtube di un investimento di una ragazza china in mezzo a una strada. La ragazza è sempre più disgustata e si immerge in balli forsennati al ritmo di musica techno. Mentre si apparta per urinare scorge uno strano essere in mezzo al giardino nei pressi della piscina. Fugge spaventata e convince le sue amiche a tornare a casa. Vicino all'auto si accorge di aver perso una collanina e la vede in mezzo alla strada e mentre si china a recuperarla viene investita da un'auto, replicando la scena del video visto poco prima.

Questo è l'incipit di "Der Nacthmahr" (L'incubo) scritto, prodotto, montato e diretto dal giovane regista tedesco Achim Bornhak in arte Akiz e passato nel concorso Cineasti del presente al 68° Festival di Locarno: un viaggio psichedelico all'interno della mente di un'adolescente.

 Psicosi e rappresentazione dell'Es

In effetti, dopo l'investimento di Tina, lo sgomento degli amici, una ripresa in soggettiva dal basso verso l'alto, con un stacco ritorniamo a un primo piano della ragazza seduta nell'auto che si sta toccando la collana al collo. Sembra tutta un'allucinazione, un flashforward, dovuta all'abuso di alcool e alla musica assordante della festa. Un primo tema principale d'interesse all'interno della diegesi, che si sviluppa in continue diramazioni labirintiche con percorsi tronchi, circolari o à rebours, è quello della psicosi di Tina che nel procedere della narrazione inizia a sentire strani rumori provenire dalla cucina. Lei alla fine vede un essere (lo stesso soggetto del fotomontaggio nell'incipit) che emette versi gutturali e acquosi, si trascina e si muove lentamente, ha lunghe mani e occhi enormi anche se le palpebre li coprono quasi completamente. L'essere in un primo momento è visto solo da Tina e i genitori iniziano a sospettare di una psicosi, fino farla prima visitare da uno psichiatra e poi costringerla a un ricovero forzato in clinica. La creatura è una proiezione materica dell'inconscio di Tina, del suo malessere esistenziale: la vicinanza al frigo e il continuo nutrirsi del mostriciattolo è una allegoria della bulimia della ragazza, che vediamo mangiare poco e vomitare. Del resto la messa in scena della psicosi è determinata anche dalla scelta degli ambienti chiusi dove Tina è ripresa sempre sul letto della sua stanza stretta in un angolo e appoggiata al muro. Camera che è posta in alto, in una mansarda, all'interno della casa, dove Tina si muove salendo e scendendo da una scala che viene messa in quadro dando un effetto labirintico (metafora della mente della ragazza). Infine lo stato psicotico viene elaborato visivamente anche attraverso l'utilizzo di una focale grandangolare che deforma l'inquadratura, dell'utilizzo di un digitale che permette la pastosità e uniformità della luce, giocando su toni come il giallo, il bianco, il rosso, anche nelle scene notturne. Appare, quindi, una riuscita e moderna rappresentazione del malessere di Tina che si erge a sineddoche di una generazione di giovani donne alle prese con la difficoltà della crescita, il rapporto con i genitori e le loro aspettative che non ti rappresentano, le insicurezze delle relazioni sentimentali (Tina teme che il suo fidanzato la tradisca con un'amica).

Eros e thanatos all'anfetamina

Altro tema forte, che s'intreccia strettamente con il primo, è il rapporto tra sesso e morte. La "creatura" è percepita da Tina nell'incipit mentre sta urinando, una metafora del parto, una nascita dalla mente della ragazza. Ma a un certo punto, la creatura è vista e percepita anche dagli altri. Il padre tenterà di ucciderla e ferendola, ferisce anche la figlia con una chiara identificazione e simbiosi tra Tina e la sua creatura, come parte di essa, come una madre con il proprio figlio. Il legame tra paura inconscia della propria dimensione sessuale e il senso della morte è esplicitato in modo chiaro dal montaggio alternato di varie scene tra Tina e la creatura, nel frattempo catturata dalle autorità e rinchiusa in un ospedale per essere sottoposta a continui esami. Quando effettuano qualsiasi manipolazione sull'essere, nello stesso istante l'effetto è medesimo su Tina: se estraggono del sangue dal suo braccio, a Tina appare un foro nello stesso punto da cui fuoriesce il suo sangue. Certo, alla fine la giovane si maschera come una moderna guerriera, in una tipica iconografia punk, e libera la creatura portandosela con sé e mostrandola fieramente a tutti i suoi amici, in un'altra festa a bordo piscina. E l'altra interpretazione è che Tina sia stata veramente vittima dell'incidente e che sia sdraiata sul letto dell'ospedale e tutto ciò a cui abbiamo assisitito fino a quel momento è sogno (elemento corroborato da un time-lapse in soggettiva di inquadrature precedenti e non). Un altro stacco e Tina e la sua creatura sono in auto che si allontanano nella notte. Lei ha compiuto i diciotto anni, è diventata maggiorenne. La psicosi continua, da viva o da morente.

Tra rinnegamento dei generi e sinestesia indotta

Akiz ha dichiarato alla fine della visione della prima al Festival di Locarno che il film si presta a più interpretazione, che lui voleva raccontare solo una storia di una giovane donna, del malessere della gioventù berlinese, non volendo fare un horror, affermando come non sia un film di genere horror.

E' indubbio che abbiamo un rinnegamento del genere anche nella messa in scena, ma è altrettanto verosimile che il regista tedesco (tra l'altro anche scultore: la creatura è una sua opera) sia stato influenzato da una certa letteratura fantastica come "Le Horla" di Guy de Maupassant e dall'atmosfera nera dei racconti notturni e fantastici dello scrittore tedesco E.T.A. Hoffmann. Akiz ha studiato cinema tra Wurtemberg e l'USC di Los Angeles e il suo ""Der Nacthmahr" è stato influenzato da un certo cinema Lynchiano (le inquadrature dell'auto nella notte ricordano "Strade perdute" così come l'indeterminatezza della storia). Ma oltre a una messa in scena quantomeno interessante e a una sceneggiatura di fascino, quello che colpisce maggiormente è la capacità di sintesi tra la colonna sonora e immagine, tra luci stroboscopiche e musica techno a massimo volume fin dall'inizio, che fanno precipitare lo spettatore all'interno dell'incubo narrato da Akiz, inducendo una sinestesia artificiale tra percezione visiva e uditiva che fanno della visione di "Der Nacthmahr" un'esperienza psichedelica anche per lo spettatore nella sala: saltando la quarta parete si è rapiti dalla psicosi del personaggio all'interno della realtà filmica. 

Antonio Pettierre
(pubblicata su ondacinema/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DI LOCARNO - COSMOS

Cosmos
di Andrzej Zulawski
con Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Jonathan Genet
Francia, 2015
genere, draamatico, surreale
durata, 103'

Il giovane Witold (Jonathan Genet) si rifugia in un piccolo paesino per studiare dopo aver fallito degli esami di diritto. Insieme a lui c'è il coetaneo Fuchs (Johan Libéreau), appena licenziatosi da una casa di moda parigina. I due alloggiano in una casa dove assistono a strani eventi e scorgono segni misteriosi: Witold vede subito un passerotto impiccato nel bosco, poi un pezzo di legno, macchie sui muri, rastrelli che indicano dei percorsi geometrici immaginari. Anche la famiglia ospite ha delle peculiarità: la padrona di casa Madame Voytis (Sabine Azéma) è sempre in uno stato emotivo sopra le righe che quando è all'apice la fa cadere in una trance momentanea; il marito Leon (Jean-François Balmer) produce tic verbali ed è soggetto a improvvisi impulsi ossessivo-compulsivi; la giovane domestica Catherette (Clémentine Pons) ha un labbro imperfetto a causa di un incidente e non vuole curarselo; Lena (Victória Guerra), figlia di Madame Voytis, appena sposata a un giovane architetto, è in un continuo stato bipolare, passando da momenti di pianto isterico a stati di euforia provocatrice che proietta su Witold, affascinato dalla sua bellezza.

Sono solo alcuni degli elementi del complesso e stratificato film del regista polacco Andrzej Zulawski, che torna al cinema dopo quindici anni dalla sua ultima opera "La fidélité", e presentato in prima mondiale al 68esimo Festival di Locarno. Tratto dall'omonimo ultimo romanzo dello scrittore Witold Gombrowicz, Zulawski scrive una sceneggiatura che in qualche modo resta fedele al testo innestando alcuni stilemi del cinema.

"Cosmos" è un giallo filosofico, dove la vittima è la comprensione della realtà che si è fatta frattale e il linguaggio - sia segnico che fonico - è uno strumento spuntato e imperfetto. Un trattato filosofico per immagini alla ricerca di senso in cui far implodere tutto l'universo culturale occidentale. Innanzi tutto il cinema con le continue citazioni esplicite a Pier Paolo Pasolini ("Teorema") e Steven Spielberg (oggetto di ironia da parte di Leon) o implicite, con i rimandi continui ai film di Luis Bunuel; al tono surrealista di "L'age d'or"; al finale ripetuto di "Tristana"; al personaggio doppio interpretato dalla stessa attrice di "Quell'oscuro oggetto del desiderio", qui rappresentato dalla cameriera Catherette e dalla parente Ginette; e soprattutto da "Il fascino discreto della borghesia" per la struttura di alcune sequenze intorno ai pranzi e cene che finiscono sempre male o l'intervento del prete raccolto sulla strada. L'operazione prosegue con un processo di innesto di letteratura surrealista, come gli elenchi di parole (recitati da Witold e Leon con primi piani insistiti), i calembour, le connessioni inconsce, i dettagli di animali (l'uccello, il gatto, i vermi, la lumaca sulla brioche durante la colazione di Witold, le mosche che fuoriescono dal prete nella sequenza finale del bosco, ecc...). Abbiamo poi una conduzione degli attori che si rifà al teatro dell'assurdo e quindi a una recitazione razionale e naturalistica ne subentra una espressionistica e irrazionale, all'interno di dialoghi dove la logica è assassinata (un omicidio dell'immanenza per arrivare a un sorta di trascendenza).

Un altro elemento su cui discutere è la messa in scena del processo creativo artistico. Witold ben presto passa dai libri di diritto su cui deve studiare a comporre prima un racconto che si trasforma in un romanzo (un polar come vorrebbe Fuchs) e diventa alla fine una sceneggiatura di un film come egli stesso dichiara al suo amico. Del resto il giovane protagonista è sia una rappresentazione in prima persona dello scrittore Gombrowicz (fin dal nome Witold) sia una proiezione dello stesso Zulawski (che oltre a essere regista è anche uno scrittore di romanzi e racconti e molte delle sue opere concepite come sceneggiature sono poi nate come romanzi e viceversa). La spinta alla rappresentazione (o meglio alla sua impossibilità) è palese in tutto "Cosmos", ma non riesce mai a raggiungere una sua compiutezza simbolica-segnica né una rappresentazione per immagini (ad esempio, operazione invece riuscita a David Cronenberg con "Il pasto nudo") restando legato troppo a un logos che non si trasforma in eikon.

Non è l'unico limite di "Cosmos". Zulawski abbandona i toni di angoscia esistenziale focalizzati su attanti che agiscono all'interno di uno spazio filmico metafisico e irrealistico (e migliore espressione di questo tipo di cinema lo abbiamo con "Possession") per abbracciare un ambizioso progetto onnicomprensivo che ingloba, come abbiamo scritto, differenti fonti culturali: dal cinema alla letteratura, dalla pittura al teatro. La chiave filosofica della messa in scena risulta una composizione sì erudita ma che conduce a un intellettualismo fine a se stesso, autocompiacente, che pur basandosi su un processo espressionistico e irrazionale, nel momento stesso in cui diventa programmatico perde l'espressività emozionale. Oltretutto Zulawski in questo senso delude lo spettatore, rifugiandosi in temi e stilemi legati a una concezione del mondo d'interesse cinquant'anni fa, creando un film manierista, senza una contestualizzazione contemporanea e non aggiungendo nulla di nuovo all'arte cinematografica. "Cosmos" nella sua bulimia culturale non si eleva come soggetto/oggetto assoluto ma riproduce un cinema (d'autore) del passato.
Antonio Pettierre
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: HEIMATLAND

Heimatland
di registi vari
con Peter Jacklin, julia Glaus, Michele Schaub  
Svizzera, 2105
durata, 99'

Il cielo sopra Zurigo. Inizia con lo sguardo rivolto verso l'alto il film svizzero presentato quest'anno nel concorso ufficiale del festival di Locarno. A differenza del capolavoro di Wenders, menzionato nel gioco di parole, il lungometraggio collettivo realizzato  da un gruppo di registi locali si muove in tutt'altra direzione, raccontando la cronaca delle ore la nazione elvetica da un apocalisse metereologica che potrebbe metterne in forse la sua stessa esistenza. Ed è proprio il sentimento della fine, con quello che ne deriva in termini di cupezza e di drammaticità, a guidare le azioni dei molti personaggi che compongono la storia. I quali, come spesso succede in questi casi, finiscono per doversi confrontare con i fantasmi della propria esistenza e con quelle parti della propria vita rimaste in sospeso fino a quel momento. Abbiamo cosi la poliziotta che si sente in colpa per aver provocato la morte di un immigrato africano, la giovane coppia che non riesce a fare a meno dei propri egoismi, oppure il leader di una piccola comunità montana che spinge i suoi proseliti a rimanere compatti e a mantenere l'ordine all'interno del consesso cittadino, per un quadro complessivo che vorrebbe restituire l'intero spettro delle realtà esistenti all'interno del territorio.

Ma, a differenza del mainstream catastrofico di produzione americana, "Heimatland" lascia da parte qualsiasi intento spettacolare, per disegnare una sorta di metafora sulla crisi della società svizzera - indebolita dalla mancanza di ideali comuni e dalla debolezza dell'istituzione famigliare - che arriva a ribaltare in concetto stesso di cittadinanza, attraverso la sequenza ai limiti del tragicomico, in cui le persone in cerca di salvezza e in fuga dalle proprie città, vengono respinti dall'esercito della comunità europea, schierato a presidio delle frontiere, in maniera del tutto simile a quanto accade ai tanti immigrati che sbarcano nel nostro continente. Un contrappasso efficace, anche per l'evidenza con cui si schiera dalla parte di chi, in Svizzera, si oppone alle possibili restrizioni relative alle legge sull'immigrazione, e che però lascia immutata la sensazione di deja vu che ci ha accompagnato durante la visione del film.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

 

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: JAMES WHITE

James White
di Josh Mond
con Christopher Abbott, Cynthia Nixon
Usa, 2015
genere, drammatico
durata, 

Nel nostro taccuino figurava tra i film più attesi del concorso. Sulla carta infatti, il percorso al contrario dell'inquieto protagonista, un giovane newyorkese, costretto dalla malattia della madre a prendersi le proprie responsabilità e a interrompere un'esistenza di cupio dissolvi, costituiva di per se motivo di sicuro interesse. D'altronde è dagli anni ottanta, e a partire dai romanzi dei cosiddetti scrittori minimalisti, che la dissoluzione della famiglia americana viene sublimata dalla costante presenza della sofferenza fisica e psicologica. Queste ultime, entrambe presenti in "James White", tanto nel malessere esistenziale del protagonista, derivato dal mancato confronto con il genitore appena defunto, quanto nell'aggiornamento del quadro clinico relativo alla madre del protagonista.

Detto che la regia di Josh Mond, con i primi piani al microscopio, gli sfondi fuori fuoco e la fenomenologia del quotidiano, è di quelle che si sposano in pieno con il modello di cinema indipendente promosso dal festival di Robert Redford, dobbiamo dire che la principale debolezza di "James White" è quella di credere che il travaglio emotivo e la disperazione che i protagonisti riversano sullo schermo sia in grado, da sola, di fare la storia del film che, al contrario, privato di un vero e proprio impianto narrativo, rimane a metà strada tra referto medico e romanzo di formazione. In un simile contesto la bontà della performance di Christopher Abbott è in parte sprecata.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)