CRUISING

Crusing
di William Friedkin

con Al Pacino, Paul Sorvino, Karen Allen

USA, 1980

genere, poliziesco, drammatico, thriller

durata, 106'

Le polveri restano bagnate quel tanto che basta per ricaricare le pile e nel giro di due anni Friedkin è di nuovo sulla ribalta con quello che si rivelerà il suo lavoro più discusso. A incendiare gli animi è la scelta di ambientare Cruising (Cruising, 1980) negli ambienti sadomaso del lower east side newyorkese, idea  alla quale si oppone con prolungato dissenso la comunità omosessuale, spaventata all'idea di venire associata allo stile di vita e alle pratiche sessuali descritte nella sceneggiatura che il regista ricava mettendo insieme diverse fonti che comprendono alcuni articoli del Village Voice - dedicati alla misteriose morti di alcuni omosessuali avvenute nel West Village - e l'omonimo libro scritto da Gerald Walker utilizzato come spunto per costruire le premesse dell'indagine poliziesca che vede il poliziotto Steve Burns interpretato da Al Pacino infiltrarsi sotto falso nome nei clube nei locali dove potrebbe aggirarsi il serial killer che sta uccidendo i gay di New York. Una disapprovazione che accompagna l'intera durata delle riprese, osteggiate da dimostrazioni che disturbano la lavorazione con sit- in e lanci d'oggetti. 

Se a questo aggiungiamo i tagli delle scene più scabrose e un secondo montaggio a cui Friedkin fu obbligato dalla commissione di censura per poter far uscire la pellicola nelle sale, il rischio più forte è quello di perdere di vista il reale valore, condizionato anche in sede critica, dalle divergenze tra Friedkin e Pacino, con quest'ultimo che sentendosi tradito dalla nuova versione del film si rifiutò di seguirne il lancio, evitando negli anni a venire di menzionarne persino la sua partecipazione. In realtà, le prese di posizione ideologiche e l'ondata di diniego che scaraventano Cruising nell'elenco delle pellicole da mettere al rogo, altro non sono che il risultato di quella scorrettezza politica che fin dal principio è stato il marchio di fabbrica di un cinema che mai come ora si ritrova a fare i conti con se stesso e con un senso di inadeguatezza che lo chiama in causa sia come esponente di una stagione cinematografica - quella del cosiddetto nuovo cinema americano iniziata nel 1968 con "Gangster Story"- oramai esaurita e di cui Cruising, uscito nel 1980, rappresenta una propaggine arrivata fuori tempo massimo, sia come testimone di un periodo storico su cui il film di Friedkin concorre a mettere una pietra tombale con la rappresentazione di un mondo in cui le prospettive ampie e colorate che erano state delle solari città dell'ovest durante l'epoca delle utopie sessantottine si riducono alle concentrazioni e agli intrighi oscuri delle metropoli dell'est dove le stesse vengono inghiottite in un vortice di oscurantismo pessimista e violento (No fun to hang around, feelin' the same old way. No fun to hang around, freaked out for another day - The Stooges). 

Uno strappo che "Cruising" rende evidente anche a livello estetico, con le fogge comode leggere, non di rado vistose - a simboleggiare un'istintiva apertura, curiosità, disponibilità corrispondente a una visione rilassata, fiduciosa delle e nelle cose - sostituite da tessuti e linee più rigide e monocromatiche che, dagli stivaletti squadrati alle giacche di pelle più o meno borchiate ai cappellini militari utilizzati nei ritrovi frequentati da Burns, rendono gli abiti una sorta di corazza da opporre a un ambiente nel frattempo diventato insicuro e ostile. Sul piano dei contenuti, Cruising fa segnare un altro passo in avanti nella poetica del regista che infatti si arricchisce di ulteriori valenze psicanalitiche, giustificate dalla scoperta ambiguità, non solo sessuale, del protagonista e che gli permettono di mettere a segno uno dei finali più belli della sua cinematografia grazie al montaggio parallelo che nell'identificazione tra il primo piano del volto di Burns 

riflesso sullo specchio e il campo lungo della fidanzata con indosso il travestimento utilizzato dal detective per camuffare la propria identità, porta a conclusione il dualismo tra la componente femminile e quella maschile, con la prima uscita vincitrice dalle pulsioni di morte con cui gli uomini avevano tentato di soffocarla nel corso della vicenda (Take a drag or two, run, run, run. Gipsy death and you. Tell you watcha do. Margherita Passion had to get her fish. She wasn't well, she was gettin' sick  - The Velvet Underground). C'è poi la questione legata alla presenza di Pacino che per Friedkin, abituato a non utilizzare star hollywoodiane, potrebbe risultare ingombrante, dato il rischio, tutt'altro che ipotetico, di venire cannibalizzato nella propria ispirazione dall'immaginario dell'attore italo-americano, e che invece si rivela decisiva nel rendere la metamorfosi del personaggio attraverso un concorso di fattori che rimandano ad estetiche che in campo musicale avevano trovato qualche tempo prima una figura di riferimento nel Lou Reed  di Transformer di cui lo Steve Burns di Pacino sembra una sorta di alter ego, e soprattutto in quelle tecniche d'immedesimazione tipiche dell'actor's studio che gli consentono di diventare il riflesso di quegli abissi dell'anima esplorati dal cinema friedkiniano. nel corso dell'interno decennio.

Carlo Cerofolini

http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/william_friedkin.html

LA NOTTE BRAVA DEL SOLDATO JONATHAN

La notte brava del soldato Jonathan"/"The beguiled"

di Don Siegel

con: Clint Eastwood, Geraldine Page

USA 1971 

durata,105' 

Sorprendendo un po' tutti - la critica se la cavò arruolando Siegel nella schiera dei cineasti americani dal gusto europeo; il pubblico, più prosaicamente, disertò le sale, decretando il più grosso fiasco nella carriera dell'autore - il regista di Chicago realizza nel 1971 "La notte brava del soldato Jonathan"/"Beguiled" (produzione Malpaso), singolare incursione nel racconto gotico di ambientazione western, misconosciuto capolavoro pessimista, intriso di misoginia e disperazione.

Durante le fasi estreme - quelle, in genere, più cruente in ogni conflitto - della Guerra di Secessione, nel profondo sud degli Stati Uniti un soldato nordista ferito, Jonathan Mc Burney/C.Eastwood viene soccorso dalle donne ospiti di un collegio femminile (una istitutrice, un'insegnante e tre allieve di età diverse), che anziché riconsegnarlo come prassi alle milizie confederate decidono, per motivazioni diverse, di prendersene cura. Guarito in fretta, grazie alle assidue attenzioni prestategli, Mc Burney comincia a fantasticare sulla possibilità di trarre il massimo vantaggio - in specie carnale - dalla permanenza coatta. Ma è appunto una sfiziosa congettura. Ognuna in realtà interessata ad un rapporto esclusivo, le quattro donne adulte (la quinta è una bambina di pochi anni), ad un primo momento di subdola competizione e di personali illusioni infrante sostituiscono ben presto l'antico e ben collaudato sistema della fratellanza al femminile che, nel caso, non concederà scampo al soldato opportunista e gli confezionerà una fine orribile, in linea perfetta col titolo originale del film (beguiled sta infatti per affascinato ma pure ingannato, irretito, cioè preso in trappola). Già rileggere la vicenda per sommi capi si presta a evocare echi letterari, luoghi tipici di una tradizione, rimandi psicologici e dinamiche umane: James ma pure Williams e Faulkner, ossia il mondo immutabile, ovattato quanto violento e crudele del grande Sud americano. Quindi l'appetito e la repressione sessuale legati a filo doppio all'istinto di sopraffazione e di morte; una natura incontaminata che tutto vede e tollera ma che sembra sempre sul punto di richiudersi sull'uomo, sulle sue smanie, le sue azioni, per tacitarlo e riportarlo a sé.

Ciò che più di tutto colpisce, però, è la maestria e il tocco con cui Siegel - per il grande pubblico, creatore di macchine filmiche votate all'azione, al pragmatismo della resa - orchestra partiture interiori complicate, maneggia silenzi, ossessioni al limite dell'indagine psicoanalitica; indaga, senza pose da rivoluzionario ma anche senza ritrosie, i lati più torbidi del desiderio, della frustrazione e della pretesa di possesso. E lo fa da par suo, utilizzando tutti i linguaggi e gli stereotipi adatti alla bisogna: cambi ripetuti del punto di vista. dissolvenze incrociate, inquadrature sghembe o eccentriche, accorti ralenti; false piste, interpolazione dei registri realistico e fantastico. Come pure - coadiuvato dalle scelte cromatiche di Surtees e dalle musiche di Schifrin - icone/feticcio dell'immaginario gotico, della favola nera, persino dell'universo horror. Ecco, allora, specchi e avvolgenti scale buie illuminate dalle sole candele; figure femminili in ampi abiti che catturano o restituiscono le sorgenti luminose; viluppi, intrichi vegetali, i live oaks, le leggendarie querce del Sud, che proteggono ma pure assediano e isolano il collegio dal mondo. Addirittura, evidenti riferimenti al rinascimento italiano nelle scene d'impianto onirico/allucinatorio. Ugualmente inattesa è la prova di Eastwood, qui in grado di aggiungere toni maliziosi e sfuggenti alla tradizionale maschera di cowboy/poliziotto/individuo solitario insondabile, di demistificare e quindi capovolgere l'aura virile che lo caratterizza fino a dissacrarla, se è vero che l'amputazione della gamba infertagli ad un certo punto dal quintetto muliebre come primo di tanti castighi a riparazione della sua agognata promiscuità, è fin troppo scoperta metafora di ben altra mutilazione.

Girato tra New Orleans e Baton Rouge, “Beguiled" si avvale inoltre di una precisa ricostruzione delle vicende storiche. Si apre, infatti, su autentiche immagini della Guerra Civile, con Mc Burney/Eastwood a ruota trasportato all'interno del collegio, e si chiude con lo stesso protagonista seppellito al di fuori della proprietà, nel silenzio di una natura rigogliosa e placida, come a sancire la ritrovata sacralità del luogo depurato della presenza dell'elemento estraneo perturbatore. All'interno di questo moto circolare che alimenta tutta la pellicola, Siegel opera anche la propria personale elegia/rilettura dell'epopea della nascita di una nazione, sottolineando con composto disincanto che davvero per gli eroi non c'è più posto. Bene e Male - paradigmi tipici anche del western - sfumano senza attrito l'uno nell'altro. Il Caos, inteso come dissidio - e la guerra è solo uno dei suoi pressoché infiniti volti - s'impone quasi come logico risultato di sempre uguali premesse, mentre il Bene non è certo rappresentato dal soldato Mc Burney, bugiardo (si spaccia, per dire, per mormone), ondivago e profittatore. E tanto meno è incarnato dalle donne, con sfumature diverse tutte infelici, rose al tempo da una gelosia reciproca quanto da una brama di vivere estenuantemente insoddisfatta, che le trasforma - senza troppi ritegni, a guardar bene, o traumi - in un perverso clan omicida. Eliminato l'alone del mito, alla frontiera non resta che assumere le meste sembianze d'una ripetuta e fredda resa dei conti, dove onore e lealtà sono parole stranite d'una macabra litania e nemmeno la presenza femminile è più in grado di offrire ricompensa o consolazione.

TFK

New Hollywood (4): Il cacciatore

Il cacciatore  (The deer hunter)

di: M.Cimino.

con: R. De Niro, C. Walken, M. Streep, J. Savage, J. Cazale, G.Dzundza.

USA, 1978 

genere, drammatico, guerra

185'

Forse c'è stato un tempo in cui ci siamo trovati bene con noi stessi, in cui abbiamo provato a vivere e ad amare. Ora questo tempo è finito. Adesso, come ammonisce H.Miller, siamo soli e siamo morti. Non cambierà stagione. Allora resteremo così, tra noi, ad intonare mesti "God bless America", preparando la tavola di questa che sarà la nostra infinita ultima cena. Tale è l'apparente conclusione/epitaffio di una delle più controverse pietre angolari della storia della cinematografia americana degli ultimi decenni, un film che è insieme romanzo di formazione e ritratto dell'amicizia virile, war-movie e racconto intimista, corposo e dolente melodramma: "The deer hunter”/"Il cacciatore" (1978) di M.Cimino. Controversa perché - al di là delle polemiche contingenti relative soprattutto ad alcune sequenze in cui la violenza è mostrata senza ritrosie o alle fin troppo dibattute scene inerenti la macabra partita della roulette russa, (metafora più che indigesta di un paese che con la guerra nel sud-est asiatico si pianta da sola la pistola alla testa) - Cimino è un regista che rappresenta un'anomalia anche all'interno di quella variegata galassia di autori che impose nuove idee e nuovi schemi al cinema USA dell'epoca e che fu ribattezzata New Hollywood. Di formazione artistica, studi di architettura, di arti grafiche, un dottorato in pittura a Yale, di carattere al tempo schivo e spregiudicato, Cimino guarda sin dagli inizi all'universo delle immagini e del cinema come ad un sistema di segni che nella più ampia disinvoltura nell'utilizzo delle forme e dei linguaggi può concorrere allo scopo di restituire - in una sorta di tela immaginaria senza contorni predefiniti - lo sforzo in divenire di una mente creativa. Non a caso, a proposito del suo esordio, "Thunderbolt and Lightfoot"/"Una calibro 20 per lo specialista" (1974), il regista riflette sul fatto "che ciò che costituisce i ricordi più vividi, ciò che ci appare ancora vivo, sono i momenti di libertà, la gioia di vivere". Questo desiderio di scoperta, di esplorazione del mondo, di nuove possibilità espressive senza mediazioni, soprattutto senza prudenze, se da un lato lo accomuna agli esponenti ormai celeberrimi della New Hollywood di fine anni '70 - Spileberg, Lucas, Coppola, Scorsese, De Palma, Milius, Bogdanovich, per citarne alcuni - tutti, con ovvie sfumature stilistiche e contributi personali, interessati sia alla rivisitazione riveduta e corretta di certi miti tipicamente americani (l'individuo, la comunità, l'amicizia, la giovinezza e il rapporto con il tempo, l'afflato morale o moralistico, i riti d'iniziazione alla vita, l'esperienza del sangue e della morte), sia alla riscoperta in chiave lirica del paesaggio e, ancora, alla trasformazione dei canoni e dei modi di fruizione del mezzo cinematografico; dall'altro, lentamente, ma con una inesorabilità che nel tempo è andata acuendosi, lo ha emarginato, escluso dagli ingranaggi produttivi, proprio in ragione di questo suo irrequieto aggirarsi tra i generi ( road-movie, melodramma, affresco storico, noir metropolitano, western sui generis…), ma sarebbe più giusto dire nel cuore stesso della più grande macchina deputata alla creazione dell'immaginario collettivo mondiale mai esistita, sempre con generosità, come in un abbraccio eternamente tentato quanto via via sempre meno ricambiato. Nello specifico, senza zattere produttive (vedi, per dire e per contrasto, l'abilità di Spielberg e Lucas di giostrare a proprio favore l'innovazione tecnologica o la maestosa tirannia esercitata da Coppola sul suo cinema adulto, seppur con esiti autolesionisti, se non disastrosi: il fallimento della Zoetrope e il cronico disagio a mettere in piedi nuovi progetti rappresentano a modo loro grandiosi fallimenti a fronte di un’idea di Cinema altrettanto se non più titanica). Senza rielaborazioni teoriche, riletture e aggiornamenti di capisaldi dottrinali (si pensi all'operazione vasta e profonda sotto questo punto di vista portata avanti da cineasti come De Palma e Bogdanovich, acutissimi conoscitori del cinema come strumento di invenzione/reinterpretazione della realtà). Senza un retroterra socioculturale fortemente caratterizzato da cui imparare e attingere suggestioni (si noti il ruolo delle origini, della tradizione, della comunità italo-americana nella storia di uno come Scorsese, con tutto il suo corredo di ricordi, di fervori e di attriti tra due culture; così come la precoce attrazione per il cinema, la fascinazione per il mondo delle gang di strada, il basso continuo di un ambiente religioso frequentato, ripudiato ma mai totalmente rimosso). Ebbene, la mancanza di tutto ciò, con tutti i limiti e le approssimazioni del caso, le possibili complicità, inerzie e incapacità dello stesso autore, fa di Cimino una sorta di strana escrescenza piantata - e non è un paradosso - nel bel mezzo del cinema americano, sorta di opacità di continuo ignorata, grumo oscuro che nessuno ha più notato per oltre un quindicennio (l'ultima prova di rilievo del nostro, "Sunchaser"/"Verso il sole", fa male pure scriverlo, risale al 1996 !). E l'approccio fornito alla materia di quello che resta il suo film di maggiore impatto emotivo di massa e riscontro mediatico, "Il cacciatore" appunto, - cinque Oscar, tra cui miglior film e miglior regia - non si discosta molto da quanto detto. 

Innanzitutto è bene ricordare il periodo in cui la storia del film prende corpo: più o meno il 1976. Se si considera come data ufficiale d'inizio del conflitto vietnamita il 1964 e il cosiddetto incidente del Tonchino (sorvolando sulla presenza nell'area di consiglieri militari statunitensi già dalla seconda metà del decennio precedente); che il ritiro definitivo delle forze americane è del 1973 e che la caduta di Saigon risale al 30 aprile 1975 - April is the cruellest month... ricorda Eliot e per gli USA è un ricordo straziante - ci si rende conto quanto sia per certi versi inquietante la proposta all'occhio e al cuore americano medio di una pellicola come "Il cacciatore” nel 1978. Data per acquisita la storica diffidenza delle major hollywoodiane a trattare temi di stretta attualità politica o sociale, dal momento che il sorgere di contrasti, di tensioni, l'eventualità tutt'altro che remota al tempo di vere e proprie forme di sabotaggio, influisce negativamente suo profitti, unico e solo scopo da sempre dell'industria cinematografica a stelle e strisce, esisteva un reale problema di come porsi di fronte a quella che giorno dopo giorno andava sempre più assumendo i contorni di un'autentica tragedia nazionale, di una sconfitta umana, civile e morale, al punto da essere da quel momento in poi citata-evocata-esorcizzata ad ogni coinvolgimento in arme del paese. Cimino - in compagnia del solo Coppola col suo quasi coevo (1979) "Apocalypse now" - gioca da subito la carta di un percorso obliquo rispetto agli stilemi abbastanza consolidati del war movie, in specie in salsa americana. Ovvero, evita l'approccio naturalistico, eccessivamente ancorato alla realtà (il Vietnam è il primo conflitto seguito si può dire in diretta dalla televisione e riproposto da tutti i mezzi di comunicazione di massa. Realtà o presunta tale ventiquattro ore su ventiquattro, quindi) e opta per una scelta emblematica, simbolica, spesso dagli accenti elegiaci e melodrammatici, (addirittura - in Coppola - grotteschi/allucinatori: in "Apocalypse now" la guerra è una sorta di iper-spettacolo insensato, fuori controllo, nonché sanguinoso). Ciò che ispira Cimino è più che altro la grande tradizione della letteratura avventurosa e di formazione/scoperta del secolo precedente, spesso incentrata sulla ricerca di una via di uscita dalla civilizzazione e sulla riconquista di una variante della primitiva condizione naturale. Già il titolo originale, "The deer hunter", più o meno "Il cacciatore di cervi", richiama il James Fenimore Cooper di "The deer slayer", "L'uccisore di cervi", romanzo del 1841 facente parte del ciclo detto "Leather stocking tales", in cui sono variamente presenti spunti come l'analisi dell'individuo e il suo rapporto con la natura; la passione per la caccia intesa come confronto leale; la fratellanza e l'amicizia; la solidarietà nel lavoro; l'inscrizione della vita umana entro la riproposizione di rituali come il matrimonio o l'esperienza bellica dalla quale acquisire consapevolezza: tutti in buona parte riletti e rielaborati dal film nelle figure del gruppo di amici che ne compone l'ossatura e il centro. Mike (R. De Niro), Nick (C. Walken), Steven/Steve (J. Savage) Stanley/Stosh (J. Cazale), John (G. Dzundza), e Axel (C. Aspergren), costituiscono infatti un insieme di persone che vive in un piccolo borgo siderurgico della Pennsylvania, Clairton. Quasi tutti occupati nella locale acciaieria, trascorrono il tempo tra il lavoro, qualche birra nel locale di John, occasionali battute di caccia al cervo, timide avances alle ragazze del posto, tra cui Linda (M. Streep). Richiamati al fronte per il conflitto in Vietnam, nell'imminenza del matrimonio di uno di loro (Steven), partiranno in tre, ognuno dei quali vedrà la propria vita cambiare da cima a fondo. Mike tornerà coperto di decorazioni ma sempre più chiuso in se stesso, attaccato alla propria disciplina interiore che lo ossessionerà persuadendolo di non aver fatto abbastanza per riportare a casa il suo grande amico Nick e che gli impedirà anche di vivere un rapporto sereno e magari soddisfacente con Linda, promessa sposa di Nick ma non indifferente al fascino ombroso e controverso di Mike. Nick, il più mite, puro dei tre, troverà la morte in una Saigon in preda al caos della smobilitazione forzata e del precipitoso quanto poco onorevole ritiro delle truppe americane, nel gorgo autodistruttivo al termine dell’ennesimo rilancio alla roulette russa. Steven, timido e timoroso, finirà i suoi giorni su una sedia a rotelle orribilmente mutilato. Nulla, insomma, sarà più come prima. Per nessuno. 

Suddiviso in tre grandi blocchi della durata di circa un'ora ciascuno, il film si snoda in ampie e solenni sequenze dagli accenti alternativamente epico-contemplativi (le scene relative alle battute di caccia in montagna); descrittive/naturalistiche (le lunghe immagini del matrimonio di Steven riprese secondo la geometria autentica di un rito ortodosso); malinconiche/melodrammatiche (le riflessioni in primis di Mike e Nick riguardo alle proprie attese per il futuro; le loro perplessità sentimentali e la volontà ribadita di rinsaldare l'aspra amicizia che li lega. "Non venissi tu a caccia, ci andrei da solo", confessa Mike a Nick); goliardico-cameratesche (le risate, i canti,  e le battute al bar davanti al biliardo; gli scherzi al promesso sposo Steven; gli scambi a base di freddure e nonsense: "Ma tu dici solo d'accordissimo, Axel ?”. "D'accordissimo", risponde Axel). Denominatore comune, l'atteggiamento dei personaggi, in particolare quelli principali, che sembrano assistere, quasi trascinati da una forza più grande di loro, allo sbriciolamento delle loro esistenze. Forza che non è solo il flusso letale e centripeto della guerra ma pure e forse soprattutto una specie di oscura dannazione che prima o poi raggiunge e travolge tutto, come non ci fosse possibilità di scampo, una volta usciti da quella condizione originaria che solo Mike - sorta di figura archetipica, eroe e asceta, guerriero e filosofo - anche a costo di subire lo scherno degli amici, fa di tutto per preservare. Un equilibrio ancestrale che ruota attorno all'amore e al rispetto per il mondo che ti accoglie; alla lealtà che devi a qualunque forma di vita esistente perché anch'essa parte di un respiro più grande - tutta la piccola mistica del colpo solo è racchiusa in una laconica nota di Mike: "Il cervo non ha il fucile". Epperò anche e primariamente all’essenza davvero drammatica e irriducibile riconosciuta alla Morte, che nella ritualità di un gesto letale ma sincero trova la sua sacralità e in parte si ridimensiona, si umanizza, mentre lasciata all'arbitrio o al capriccio non è che la banalità più vuota dentro uno stupido gioco di annientamento (la roulette russa, appunto).

Recitato da attori in stato di grazia, su tutti fa piacere ricordare C.Walken - Oscar come migliore attore non protagonista - che racchiude il suo Nick entro una bolla di magica beatitudine ("Mi piacciono gli alberi in montagna. Perché... sono diversi"), un alone d'imponderabilità prima che il destino si incarichi di distruggerla, confinandolo in una febbrile e assorta follia. Quindi De Niro, nei panni di Mike il leader del gruppo, lontano galassie dalla sbiadita indolenza che caratterizza quasi tutta la seconda parte della sua carriera. In scia, un'incantevole e introversa Meryl Streep, dai lunghissimi capelli biondi e l'incarnato diafano, madonna rinascimentale incerta e profondamente infelice, in eterno divisa tra l'intransigenza quasi monastica di Mike e la dolcezza disarmata di Nick. Infine, una menzione particolare s’impone per J.Cazale, sardonico e attaccabrighe, sempre "con in mano quella stupida pistola, che non sa nemmeno usare" (Mike), che non vide mai l'uscita del film per via di un tumore alle ossa che lo portò via poco prima. 

Impercettibilmente, il film risulta inoltre come avvolto dalla partitura musicale di S.Myers che ogni volta diffonde sulle immagini la pellicola di una conturbante quanto contagiosa tristezza. Fuso con essa, la mano esperta di V.Zsigmond ritrae con toni morbidi in cui prevalgono le gradazioni scure il capitolo delle nozze di Steven; si avvale di lampi di colore più marcati nella parte centrale dedicata alla guerra vera e propria e attenua il più possibile le esuberanze della luce nell'epilogo, il momento del dolore e del silenzio. "Il cacciatore" nelle mani di Cimino finisce per comporsi così come un ingrato ma riuscito equilibrio di elegia ed epica, di ricostruzione storica e gusto per la vita quotidiana di provincia, entro cui il rigore del dramma bellico e l’ostinazione per l'avventura in un mondo che già non vuole più saperne si sposano all’occhio partecipe delle vicende individuali e dell’interrogazione inesausta sulle aspirazioni e sui destini di un'intera nazione. Perché, dopotutto, sembra suggerirci questo cineasta forzatamente scomparso dalla mappa del nostro immaginario (fino a lasciarci per sempre nel luglio scorso), intorno a quel tavolo, il tavolo del dolore e della disperazione, appesantiti, storditi o vinti dalle sofferenze, dai rimpianti, dalle grettezze, un po' ci siamo anche noi. E se vogliamo staccarcene per ricominciare, è insieme che dobbiamo farlo.

TFK

KILLER JOE

Killer Joe
di William Friedkin
con Matthew McConaughey, Juno Temple, Emile Hirsh, GIna Gershon
Usa, 2011
genere, drammatico
durata, 102'

Nella sua ultima fatica Friedkin opera un ulteriore scarto rispetto alle modalità espressive utilizzate nel suo cinema più recente. In Killer Joe, infatti, a fronte di una rappresentazione realistica dell'orrore oramai considerata invalsa, si reagisce forzando lo stile al punto di mescolare il serio al faceto, il dramma alla commedia, con esiti che ampliano lo spettro della rappresentazione in una sintesi in cui angoscia e iperrealismo prendono alternativamente il sopravvento di una scena ormai preda di un'incontrollata follia. Al centro della storia del film troviamo una famiglia di rednecks avvilita da ignoranza e mancanza di denaro. L'altra faccia di un sogno americano richiamato dall'opzione di un benessere improvviso, regalato alla famiglia Smith attraverso la possibilità di riscuotere i soldi dell'assicurazione sulla vita intestata alla madre, separata e convivente. Per forzare gli eventi in quella direzione, l'improvvisato sodalizio decide di ingaggiare un poliziotto che arrotonda lo stipendio uccidendo le persone su commissione dietro lauto pagamento. 

E' lui Killer Joe, angelo della morte freddo e sistematico fino a quando si invaghisce di Dotti, sorella un po' tarda di Chris,  il figlio che ha ideato il  piano allo scopo di recuperare in tempo utile il denaro necessario a ripagare un debito che potrebbe costargli la vita. Da quel momento tutto si complica e si distorce spingendo la storia verso una conclusione tanto drammatica quanto grottesca. Friedkin sembra avere un solo scopo: distruggere i pilastri della società americana. Per farlo azzera qualsiasi differenza all'interno del nucleo familiare attorno a cui ruota la vicenda. E lo fa in maniera diretta e senza alcun rispetto, tanto per le convenzioni sociali quanto per quelle cinematografiche, a cominciare dalla prima scena con il full frontal della matrigna di Chris (una Gina Gershon invecchiata di colpo) sbattuto in faccia al ragazzo e allo spettatore, e continuando, senza distinzioni tra genitori (biologici o acquisiti) e figli, pronti a scannarsi per il più misero tornaconto. Incesto, matricidio, tradimento, pedofilia, tutto è possibile in questo inferno a cielo aperto. Senza stato ne famiglia, con la giustizia ridotta ad utopia, l'America di Friedkin si misura nella quantità di sangue versato. Per non farsi mancare niente, e ricordandosi della lezione del collega Romero che attraverso i suoi Zombie criticava il sistema consumistico, anche Friedkin organizza il suo de profundis capitalistico con una delle sequenze più agghiaccianti ed allo stesso tempo ridicole, quella in cui il personaggio della Gershon, in un crescendo di violenza e parossismo, è costretta ad inginocchiarsi di fronte al killer ed a fargli una fellatio prendendo in bocca la coscia di pollo fritto, tra i simboli di consumo più tipici del quotidiano a stelle e strisce, maneggiato come fosse un vero fallo. Quel pollo fritto, usato e poi gettato con disprezzo, è il crollo di ogni parvenza di efficienza e prosperità perchè tutto è destinato ad essere travolto dalla furia di un'umanità disperata. L'America non esiste più, inghiottita dentro l'oscurità della dissolvenza che chiude il film con il primo piano della pistola sul punto di far partire il proiettile che mette fine al gioco. Alle prese con una storia di disfunzioni e di paura, Friedkin non esita a fare del suo film una vera e propria apoteosi della carne offerta come esposizione in bella vista di corpi trascurati - date un'occhiata alle forme voluttuosamente imperfette di Juno Temple o a quelle rifatte e allentate di Gina Gershon per farvene un' idea - oppure conseguenza delle sevizie e della violenze subite che, nel caso di Chris (Emil Hirsh) malmenato e tumefatto diventano cartina di tornasole di una corruzione che distrugge l'individuo in senso fisico.
 

In alternativa, il regista contempla, seppur con un sorriso ghignante, taluni momenti di romantica sublimazione nella relazione tra Joe e Dotti, in cui lo slancio sentimentale e rarefatto vira spesso verso implicazioni pragmatiche, basti pensare al primo incontro dove la cena a lume di candela diventa il preliminare di un peepshow culminato in un inatteso amplesso. Scelta, questa, rafforzata dalla presenza costante di elementi naturali come l'acqua (nella prima parte del film la pioggia fa da sfondo alle azioni dei personaggi), e il fuoco, oppure ancestrali come il sogno e la pulsione - incestuosa quella di Chris nei confronti della sorella, amorale quella di Joe nei confronti della ragazzina - a ricordarci che Killer Joe è un esplosione irrazionale di istinti primordiali. 

Se la parte centrale dell'opera è quella meno efficace, con uno sviluppo fin troppo ordinario e qualche passaggio affrettato - la sottotrama relativa all'ultimatum dei creditori nei confronti di Chris viene abbandonata senza nessuna conseguenza - a rimanere in mente è quello che succede prima e dopo, in cui Friedkin pare rendere merito ad un cinema che mette insieme Lynch (nella prima parte, quella dedicata alla presentazione dei personaggi e della storia) e Tarantino (nella parte conclusiva), quella della resa dei conti. Presentato in concorso nell'edizione 2011 del Festival di Venezia, Killer Joe conferma il tratto distintivo di un regista la cui manifesta insoddisfazione verso la presunta normalità delle cose consegna a un itinerario ben lungi dal dirsi concluso.
(http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/william_friedkin.html)

QUELLI DEL 71'

A rimorchio della suggestione contenuta nel titolo di un'opera recente, "71", appunto, (vd.rec.), e' facile riportare la mente ad un segmento della Storia del Cinema rivelatosi poi come uno di quelli che più in profondità ha segnato l'immaginario comune. Più nello specifico, l'autunno-inverno di quell'anno - e parliamo del Cinema Americano, quello che tra le prepotenti istanze della cosiddetta New Hollywood, i sommovimenti in campo produttivo e tecnologico e il respiro lunghissimo di una classicità impersonata spesso da uomini tanto irriducibili quanto inclassificabili, stava per l'ennesima volta cambiando pelle - ha concentrato in una manciata di giorni idee, punti di vista, slanci che avrebbero riverberato la propria eco nei decenni a venire.

Per dire, forse il più malmostoso e incontentabile dei good old boys made in USA, Sam Peckimpah, fa da par suo strame delle ipocrisie e dei laidi conformismi dell'individuo-massa in "Straw dogs"/"Cane di paglia", in cui lo sfogo brutale della violenza e' il riflesso naturale di repressioni inconfessabili entro cui confluiscono rabbiose rivalse e mal rimossi sadismi: sedimentazioni ineliminabili di un modo di vivere, in specie quello detto moderno, che sotto la crosta asettica di una presunta razionalità traffica e spesso s'inebria dei propri istinti più ferini. 

Così William Friedkin, che orchestra la sua "French connection" ("Il braccio violento della legge"), come un ibrido irrequieto e già disilluso a cavallo tra piglio descrittivo semi-documentaristico e sottolineatura di certi aspetti poco piacevoli di una comunità e di un patto sociale già in avanzato stato di decomposizione: sbirri dai modi spicci e dalle esistenze sigillate da una rancorosa solitudine a tenuta stagna; il commercio dei narcotici colto nella sua transizione da scrematura marginale della produzione a moltiplicatore primario globale del capitale... 


Quindi Don Siegel, che segue "Harry la carogna" - ai più noto come Ispettore Callaghan - nel frangente in cui si sbatte alla ricerca di un folle che tutti a parole vogliono eliminare ma nei fatti considerano (tipico, questo, della maggioranza silenziosa) come l'ennesima rogna da scaricare sulle spalle di uno - alle strette - sacrificabile, comprimendo via via le notazioni psicologiche e le scansioni della caccia fino ai limiti di una elaborata astrazione che conduce il protagonista in un labirinto in cui il solo binomio azione-reazione (entrambe violente) pare possibile, mentre il consesso delle persone perbene attende la sua illusoria liberazione e coloro - non molti - a cui ciò non e' mai bastato gettano nel fango gli ultimi scampoli di fiducia, come Harry il suo distintivo.

TFK

HOME VIDEO: DUEL di STEVEN SPIELBERG

Duel

di Steven Spielberg

con Dennis Weaver,

Usa, 1971

genere, thriller, road movie

durata, 90' 
Ed. Universal

Ci sono film che non hanno bisogno di presentazioni perché i loro titoli, da soli, sono evocativi di un immaginario che non si ferma a quello degli autori che li hanno realizzati ma si spingono più in là, riuscendo a contenere umori e tendenze di un'intera epoca. Se poi si tratta di “Duel” il primo film di Steven Spielberg, quello che nel 1971 lo fece conoscere al pubblico mondiale e, che, in un primo momento, era destinato a fare mostra di se nei palinsesti televisivi nazionali, allora le caratteristiche di cui abbiamo detto trascolorano in una mitologia cinematografica che l’Universal fa sua nella smagliante nitidezza delle immagini blu ray di un'edizione home video, in grado di restituire come meglio non si potrebbe la dimensione epica di questo film.  Che, nonostante il tempo trascorso dalla sua prima uscita, riesce a mantenere inalterata le proprie capacità di coinvolgimento, catapultando lo spettatore all'interno di un road movie anomalo, che richiama paesaggi e archetipi del cinema western - pensiamo a Howard Hawke eJohn Ford, citati da Spielberg nell'inserto di commento che costituisce uno degli extra allegati al film-  e utilizza la lezione di Alfred Hitchcock, sia quando si tratta di derivare la suspence dalla decisione di fare a meno dei normali punti di riferimento (per esempio la faccia del camionista assassino, celata allo spettatore) sia quando si tratta di far scaturire la paura partendo da situazioni di assoluta normalita, e da circostanze -come quella del diverbio stradale tra il commesso viaggiatore, interpretato dalla star televisiva Dennis Weaver, e il conduttore dell'autocisterna che non lo lascia passare - che sembrano interlocutorie,  e che invece, nelle mani del regista, diventano la premessa di un viaggio negli abissi della follia umana. 

Se oggi le grandezza di Spielberg è un fatto che nessuno si sognerebbe di mettere in discussione, talmente tante sono state le prove della sua maestria, a maggior ragione vale la pena di tornare agli inizi della sua carriera e di dare un'occhiata al germe di quel talento, riscontrandolo nel connubbio tra un senso dello spettacolo fuori dalla norma, e che di li a poco sarebbe servito alla messa a punto di nuove forme cinematografiche (il blockbuster nasce infatti con "Lo squalo", di cui "Duel" è un sorta di prova generale ) e le capacità di una tecnica individuale davvero sopraffina, come si evince dal largo uso di campi lunghi e di inquadrature anomale che in molti casi risentono dell'influenza degli autori della nouvelle vague;  

per non dire dell'assoluto controllo del set e della mdp, determinanti per un film come "Duel", girato completamente in esterni e in soli tredici giorni. 

Se in Europa la pellicola fu apprezzata soprattutto in chiave metaforica, per i rimandi della storia al clima claustrofobico e malato prodotto dalla guerra del Vietnam e dell'assassinio dei fratelli Kennedy, "Duel" è innanzitutto un film a orologeria, mosso dalla volontà di catalizzare l'attenzione dello spettatore in un saliscendi di emozione e di frenesia che lascia senza fiato. Da vedere e rivedere.

New Hollywood e dintorni: BAD COMPANY

"Bad company"/"Cattive compagnie"
di: R.Benton
con: J.Bridges, B.Brown, J.Davis, J.Savage, J.Hauser, G.Lewis, D.Huddleston.
Drammatico/western - USA 1972

Nessuno e' innocente. Oramai lo sappiamo. E lo sappiamo al punto da aver fatto dell'insieme delle nostre colpe il più inossidabile degli alibi per non emendarle mai davvero. Tanto meno e' innocente un Paese - strano ibrido di Natura e Uomo - soprattutto se, e parliamo dell'America, nel suo incessante declinarsi al futuro, non di rado dimentica di guardarsi alle spalle e, sovente, solo per sbadataggine si avvede di ciò che gli sta intorno. Eppure in tutto questo, qualcosa d'innocente può esserci. Ed e' lo sguardo, l'adesione spontanea e in prevalenza "fisica" al mondo e alle cose che e' retaggio e privilegio - per quanto effimero - della giovinezza. America, allora, terra "giovane" per anagrafe sociale ed elezione; luogo dei sorrisi aperti e delle morti repentine; degli stupori più disarmanti e delle brutalità più cieche: dei sogni che mozzano il respiro e delle abiezioni che non vogliono saperne di smettere.

Nel 1864, con la Guerra Civile che ha già dispensato gran parte delle sue tragedie, sopravvivere si e' ridotto, ne' più ne' meno, che ad un esercizio di stile sul tema della buona o della cattiva sorte: una cosa che non ha più niente a che spartire, ad esempio, con l'applicazione rigorosa di un qualunque decalogo quotidiano. Vita e morte, in altre parole, si danno il braccio come su una pista da ballo: tanto vale danzare, quindi. E non prendersela troppo se il giro s'interrompe prima che la musica sia finita, perché se sei giovane, curioso e un tanto faccia tosta, potrebbe scapparci pure da divertirsi. Robert Benton - quello di "Kramer contro Kramer" (1979), di "Una lama nel buio" (1982) o "Le stagioni del cuore" (1984), per citare solo alcuni titoli - autore del testo di "Gangster story" (1967) per Penn, esordisce alla regia con questa sorridente ballata dai toni indolenti, gli sfrontati nonsense, i timidi sgomenti attorno ai fuochi dei bivacchi; e dalle brusche accelerazioni di una violenza grottesca e "puerile" - approdo beffardo di adolescenze vagabonde e brade; "gioco" adulto ancora immune al suo inesorabile fiele - incentrato sull'affacciarsi all'esistenza di un gruppo di ragazzi sbandati su cui spiccano Jake/Jeff Bridges, giovanissimo (ventitré anni), eppure già significativo crocevia di questo "cinema nuovo" che comincia a scrutare con altri occhi "il grande paese" - pensiamo a "L'ultimo spettacolo" (1971) di Bogdanovich o a "Fat city" (1972) di Huston - e Drew/Barry Brown - attore prematuramente scomparso nel '78 in penose circostanze - decisi, nonostante il fatto - o forse proprio in sua ragione - per cui "the times they are a-changin'" ("If your time to you/Is worth savin'/Then you better start swimmin'/Or you'll sink like stone"), a giocarsela,
in barba a qualsiasi legge, contro ogni avversità, oltre le evidenze di una vita che sotto le macerie della Secessione lascia intravedere il disgregarsi progressivo di equilibri tanto arcaici quanto ferrei ("Per cosa morirono, allora, 620 mila uomini, a cui vanno aggiunti i 275 mila che subirono gravi mutilazioni? Riassume lo storico Howard Zinn: 'L'elite settentrionale voleva l'espansione economica: nessun vincolo su terra e lavoro, mercato libero, dazi elevati a protezione dell'industria '. Il Sud schiavista, la cui economia era basata sulla piantagione, aveva necessita opposte: mantenere il serbatoio di manodopera gratuita assicurata dagli schiavi e abolire i dazi doganali, in modo da poter esportare liberamente i propri prodotti e importare i manufatti europei - superiori per qualità e inferiori nei costi rispetto alla concorrenza americana - "Americana", Maffi, Scarpino, Schiavini, Zangani).

Ingenuità, ribellismo, assecondare il corso degli eventi per gustarne appieno le non molte opportunità, uniscono e separano nel dipanarsi della vicenda Jake e Drew ma non ne minano mai l'amicizia di fondo, schiaffo alla solitudine e alle pieghe oscure del carattere; inestimabile ricchezza a portata di mano che neanche il denaro riesce a scalfire sul serio. Tutto nella cornice di una "wilderness" violata dagli abusi del conflitto ma nei confronti della quale la macchina del progresso non ha ancora chiuso l'assedio e che la fotografia di Gordon Willis vira nella prevalenza dei morbidi ocra, nel pastello turchese dei cieli impassibili, nei bruni pastosi delle praterie sconfinate e brulle, un attimo prima che il corso della Storia acceleri e predisponga il presente al rimpianto e all'elegia, incrociando, di quando in quando, volti e gesti che sembrano riprendere vigore dopo essere stati immortalati dalla memorialistica bellica delle istantanee di Matthew Brady.

Schivate le trincee, sfumato il sogno di un West munifico e magico, anche la presenza assidua della morte non e' più così triste. Meno ancora se di fianco c'è un amico. Simile impulso - disinvoltura come pozione a base di azzardo e strafottenza - guiderà l'illusione criminale, Colt in pugno: Butch e Kid non sono passati invano.

TFK

New Hollywood (10) APOCALYPSE NOW (5)

"Apocalypse now" V

di: F.F.Coppola.

- "C'mon baby, take a chance with us/C'mon baby, take a chance with us/C'mon baby, take a chance with us/And meet me at the back of the blue bus/Doin' a blue rock/On a blue bus/Doin' a blue rock/C'mon, yeah.../.../.../It hurts to set you free/But you'll never follow me/The end of laughter and soft lies/The end of nights we tried to die" -



Quando si fa di tutto per giungere al cospetto di un (semi)dio, non di rado capita di aver appena il tempo di morire. In special modo se si e' indugiato troppo forzando il contesto a cui quel (semi)dio si e' votato ad un'innaturale piega semi-caricaturale e iperrealista, aberrazione di un Uomo (e di una Cultura) i cui conflitti hanno smarrito gran parte dei loro riferimenti e aderenza alle cose. Conrad: "Ogni nuovo tratto di fiume si apriva innanzi a noi, e si chiudeva alle nostre spalle, come se la foresta avesse tranquillamente attraversato le acque dall'una all'altra sponda per sbarrarci la via del ritorno. Penetravamo sempre più profondamente dentro al cuore della tenebra. Una gran quiete vi regnava... Eravamo un pugno d'uomini erranti sopra una terra preistorica, una terra che aveva l'aspetto di un pianeta sconosciuto... ... E si strisciava innanzi, verso Kurtz". In questo ambito si collocano le morti del giovane "Clean" e di "Chief", il timoniere, il comandante di quella "barca del cazzo" da non abbandonare mai, "respinti" non solo fisicamente dalla avanguardie invisibile e misteriose di Kurtz ("Il Vietnam era una stanza buia piena di oggetti letali, i vietcong erano ovunque contemporaneamente come un cancro ramificato, e invece di perdere la guerra pezzettino per pezzettino nel corso degli anni, noi la perdemmo velocemente in meno di una settimana" - M.Herr, op. cit. -) e della "wilderness" nel suo complesso, in una contrapposizione sempre più "ancestrale", trascinata alle origini del "peccato" (la PBR e' sommersa da una raffica di proiettili e razzi - prima - che inchiodano il ragazzo "Clean", e fatta oggetto di una pioggia fitta di bastoncini di legno, frecce e corte lance - poi - una delle quali stronca "Chief, all'insieme delle quali risponde senza alcun risultato per mezzo della Tecnica - impotente - delle mitragliatrici e dei fucili automatici) ma simbolicamente (una forza senza volto, silenziosa e spietata che chiama a se', rendendolo inoffensivo, l'elemento estraneo/profanatore, proprio come in Conrad: "Ma in quel mentre mi tocco' dar occhio in gran fretta al fiume, poiché c'era uno di quei tronchi sporgenti proprio sulla mia rotta. Vedevo certe bacchette esili volare attorno, fitte: mi sibilavano via dinanzi al naso, cadevano giù sul ponte, battevano dietro a me contro la cabina. E tuttavia il fiume, la riva, i boschi, erano affatto tranquilli: perfettamente tranquilli. Non mi riusciva di udire altro che il tonfo sordo diguazzante della ruota a poppa, e il picchiettio di quelle asticciuole. Evitammo malamente quel tronco... Eran frecce, perdio ! Ci stavano tirando addosso"). E dire che c'era stato modo di "giocare" ancora. Innescando un fumogeno di un rosso pulviscolare, Lance esclama: "Ehi ! Si viaggia fino in paradiso, con questa !" (in originale, la battuta può suonare bizzarra ma, ad un orecchio americano, risulta assai evocativa: "Purple haze ! Look !". Per l'esattezza, la "foschia rossastra" di eredita' hendrixiana, così come il nomignolo attribuito ad un tipo di LSD ai tempi in uso - acido, come visto, in generale, più volte assunto dal surfista-marine ma che lo stesso attore Bottoms, come altri componenti del cast e della troupe, ammise di aver "sperimentato" insieme ad altri tipi di stupefacenti - :"Purple haze was in my eyes/Don't know of it's day or night/You've got me blowing, blowin' my mind/Is it tomorrow or just the end of time ?" - J.Hendrix, "Purple haze" -).



A fianco, nel mentre, "Chef" sbriga la posta e guardando un ritaglio di giornale inviatogli riguardante la "strage di Bel Air" ad opera della banda Manson, apre una pausa meditativa e ci consegna un dettaglio utile a datare con una certa precisione l'arco temporale entro cui va collocata la vicenda del film: più o meno, estate-autunno 1969 ("Chef": "Charles Manson ha ordinato il massacro di tutti quelli che erano in casa, come simbolo di protesta. Una cosa pazzesca !"). Nemmeno il tempo di sbalordire che in scena resta solo la voce cantilenata della madre di "Clean": un ininterrotto colare di parole dal registratore in cui il figlio, morto in un niente, aveva inserito il nastro appena ricevuto, che diffonde una calma placida e irreale alla quale si può accordare (Coppola esalta il contrasto tra il marasma che dilaga sull'imbarcazione e la flemma delle frasi registrate, sempre tenute in primo piano, a sottolineare il dilagare di una ferocia grottesca e impudente; di una casualità assurda quanto miserabile, triste ma non innocente) solo il corso imperturbabile del fiume e l'impassibilità della giungla subitaneamente ricompostasi dopo la fulminea e letale esplosione di attività. Guardandosi intorno, Willard percepisce di essere pressoché giunto alla "fine del fiume": "Kurtz era vicino. Era molto vicino. Non potevo ancora vederlo ma lo sentivo. Come se la barca venisse risucchiata su per il fiume e l'acqua si riversasse nella giungla. Qualunque cosa fosse successa, non sarebbe successa come l'avevano prevista a Nah Trang"/("He was close. He was real close. I could not see him yet but I could feel him. As of this boat was being sucked up river and the water was flowing back to the jungle. Whatever was going to happen, it was not going to be the way they called it in Nah Trang"). Per tale motivo, non c'è più ragione di mentire o di appellarsi a chissà quale livello di segretezza. Sepolti i morti (Lance offre dolcemente le spoglie di "Chief" al fiume: "In me vedi il crepuscolo di un giorno/Che a occidente svanisce frettoloso,/Presto inghiottito dalla nera notte, sorella/Della morte, che tutto sigilla nel riposo" - W.Shakespeare, "Sonetti" -), circondati da una Natura oramai tornata padrona dei destini delle vite che si agitano al suo interno ("Lascia perdere i vietcong, gli 'alberi' ti avrebbero ucciso, l'erba elefantina cresceva micidiale, la terra che calpestavi possedeva un'intelligenza maligna, tutto l'ambiente che ti circondava ne era impregnato" - M.Herr, op. cit. -), al limite tra luce - un tramonto arancio nebuloso e remoto - e ombra - la notte e il buio al cui addensarsi sembra concorrere la giungla stessa (Conrad: "Il fiume in quel tratto correva angusto, diritto, entro certe pareti ripide come una trincea di ferrovia.

L'oscurità vi s'insinuava parecchio tempo innanzi al calar del sole. La corrente filava via uguale e rapida, ma un'immobilità taciturna pesava sulle sponde. C'era da credere che tutti quegli alberi, vivi, avvinti gli uni agli altri da una folla di rampicanti, ogni cespuglio di tutta quella viva boscaglia, si fossero mutati in pietra, sino al più sottile ramoscello, alla foglia più lieve. Non era un sonno; era un che di innaturale, come uno stato catalettico. Non si udiva nulla, non il più fievole rumore"), cadono le reticenze, il rispetto delle gerarchie, i residui delle "sovrastrutture" che tengono in carreggiata il comportamento dell'uomo occidentale (l'"etica del lavoro", per il Marlow conradiano; il "senso del dovere" per Willard e i suoi soldati). "Chef": "Questo e' fottutamente tipico. Merda ! Una missione da Vietnam del cazzo. E' quasi scaduto il mio periodo qui, e la porto [rivolto a Willard] a far fuori uno dei nostri. Questa le batte tutte ! Proprio fantastica, porca puttana ! Merda ! E' una pazzia del cazzo ! Si, insomma... Io credevo che lei andasse a far saltare un ponte o qualche ferrovia del cazzo... ... Okay ... Ma c'andremo insieme, sulla barca. Andremo con lei, andremo lassù. Ma sulla barca. Okay ?". "Qualcosa doveva andare male su quel fiume" (Conrad) e se il punto non e' più vivere o morire, il rischio vero diventa quello di scoprirlo e portarselo dentro per sempre.



Alla fine del fiume, nell'afa e nell'umidità sempre più opprimenti ("O sonnecchiare e svegliarsi sotto la zanzariera in un bagno di sudore viscido, con la bocca spalancata alla ricerca di aria che non fosse al novanta per cento umidità, solo un bel respiro per lavare a secco l'ansia e la puzza d'acqua stagnante del tuo corpo" - M.Herr, op. cit. -), c'è il villaggio/santuario/rifugio di Kurtz. Coppola inquadra il panorama che si va aprendo allo sguardo dalla prospettiva della PBR che avanza a motore spento, privilegiando l'angolatura alto/basso - l'occhio di Willard scruta dall'asta della luce di posizione dell'imbarcazione - che abbraccia un nugolo di canoe stipate di figure umane ritte, silenziose e ricoperte di una specie di biacca crostosa sui visi e parte dei corpi (Conrad: "Quella terra non aveva più nulla di terrestre. Noi siamo avvezzi a contemplare le forme ormai dome di un mostro soggiogato, ma laggiù, laggiù, ci si trova in presenza di qualcosa di mostruoso, e di libero. La terra non aveva nulla di terrestre, e gli uomini... no, non erano inumani. Ebbene, vi assicuro che era questo il peggio: questo sospetto che lentamente si faceva strada, che essi non fossero inumani"; "Credevi di udire cose impossibili: il respiro delle radici umide, il trasudare dei frutti, il fervido andirivieni degli insetti, il battito del cuore di minuscoli animaletti" - M.Herr, op. cit. -)... La "dimora" di Kurtz, progettata e interamente costruita da Tavoularis con l'apporto di manodopera locale stipendiata a pochi dollari al giorno (la struttura, le pareti, nonché gl'idoli khmer, constavano di centinaia di blocchi di adobe - mattoni in argilla o fango mescolato a paglia - del peso di circa trecento libbre ciascuno), s'ispira vagamente alla celeberrima città Khmer di Angkor Wat nella Cambogia sud-occidentale, la cui edificazione si fa risalire al XII secolo ma la cui conoscenza - almeno per gli occidentali - e' da posticiparsi di almeno settecento anni, in relazione a studi archeologici ed etnografici mirati svolti intorno alla meta' dell'Ottocento. Durante le riprese il set più-vero-del-vero viene seriamente lesionato dallo stesso tifone che si porta via parte degli elicotteri di Kilgore. Al termine del film (prima dei titoli di coda), viene fatto saltare in aria, come ebbe a dire Coppola, "in modo che la cosa risultasse allegra !".
E proprio dalle sue "allegre" scalinate, costellate da teste infitte su pali o murate direttamente nei gradoni, di cadaveri crocifissi a cielo aperto o di corpi scorticati abbandonati dove capita (Willard: "Tutto ciò che vedevo mi diceva che Kurtz era impazzito... Quel posto era pieno di cadaveri... Nordvietnamiti, vietcong, cambogiani..."; "Chef": "Questo colonnello qui e' proprio picchiato. E' peggio che pazzo: e' diabolico. Insomma, guardi [rivolto a Willard] cosa ha messo su qui. Questa e' idolatria pagana del cazzo ! Si guardi intorno, merda ! E' matto da legare... ... Un tempo pensavo che se morivo in un luogo peccaminoso, la mia anima in paradiso non ci sarebbe arrivata. Ma adesso... Merda... Non m'importa dove cazzo va, purché non sia qui") che si agita e strepita Dennis Hopper nei panni del "fotoreporter" senza nome, cicerone, giullare e servo di Kurtz. In origine modellato sulla figura di un ex agente della CIA passato nelle fila del colonnello "folle", il carattere viene via via ritagliato con sempre maggiore aderenza su quello del personaggio del "russo" nel testo di Conrad: "Il sole gli dava un aspetto estremamente gaio... Una faccia imberbe, fanciullesca, molto carina, quasi senza lineamenti, un naso spellato dal sole, un paio d'occhietti azzurri, e sorrisi e aggrottamenti che si rincorrevano di continuo su quel viso aperto, come il sole e l'ombra su una piana spazzata dal vento... Aveva vagabondato qua e la' su quel fiume per più di due anni, solo, straniato da tutto e da tutti... Non ci si sapeva figurare in qual modo avesse vissuto, come fosse riuscito a spingersi tanto lungi, come ci avesse potuto rimanere: e come mai non svanisse nell'aria da un momento all'altro... Eppure egli era li', bravamente, spensieratamente vivo... Un'aura di magia lo spingeva innanzi, e lo serbava incolume... Pareva avesse distrutto ogni preoccupazione personale". Con questo condivide, oltreché la mimica esagitata e l'incontenibile loquela, una certa somiglianza del frasario e delle argomentazioni. Parimenti si scorge una qual affinità con la figura nondimeno "avventurosa" e "romantica" di Sean Flynn, autentico fotoreporter, figlio del leggendario Errol, scomparso in Cambogia nel 1970 in circostanze mai del tutto chiarite: "Sean Flynn poteva essere bello in un modo incredibile, persino più di quanto lo fosse suo padre Errol trent'anni prima nella parte di Capitan Blood, ma talvolta somigliava più ad Artaud reduce da qualche allucinante viaggio alla 'Cuore di tenebra', sovraccarico d'informazioni, di input ! L'input ! Emanava un odoraccio di sudore e se ne stava seduto per ore, pettinandosi i baffi con la lama seghettata del suo coltello dell'esercito svizzero" - M.Herr, op. cit. - Senza soluzione di continuità, le suggestioni legate al ruolo si saldano alla perfezione - in Hopper - con quelle prodotte dallo stesso uomo-attore: il risultato e' un felice connubio tra testimonianza estrema della stagione creativa di un'intera generazione e sbando schizofrenico - spesso violento e autolesionistico - degli ideali che quella stessa generazione aveva agitato; ideali smarriti, traditi, mistificati, sconfitti, infine, dal volgere dei tempi; dal ricomporsi delle consuetudini del potere e dell'inerzia; dal disorientamento conseguente all'impatto traumatico con l'ordinario, con il quotidiano e il vissuto individuale, di certe premesse, troppo ingenue o troppo evanescenti; dall'impossibilità di perpetuare e consolidare una sorta di "stato di grazia" (giovinezza + desiderio di libertà + voglia di esprimersi e cambiare + momento favorevole della Storia) oltre i limiti delle sue effettive possibilità di realizzazione. Ed Hopper - lungimirante il gesto di Coppola di recuperarlo da un gorgo di oblio e dissipazione successivo al repentino allontanamento dai riflettori hollywoodiani che non impiegarono molto a dimenticare i fasti libertari di "Easy rider" (1969; tra i primi vagiti della "New Hollywood") e a far pesare l'insuccesso di "The last movie"/"Fuga da Hollywood" (1971) - tipo estroverso, istrionico ("un arlecchino" dice Conrad del "russo"), imprevedibile, con negli occhi sempre un che d'infantile e di irrequieto (significativi gli scambi avuti tra lui e Coppola in sede di preparazione del personaggio. Alle rimostranze spesso scorate del regista che tra il comprensivo e l'arreso gli rimproverava di non ricordare o di non imparare mai bene le battute - nonostante il grande margine all'improvvisazione lasciatogli - un Hopper sghignazzante, ciclotimico, vistosamente alterato dalle sostanze - lui stesso, senza reticenze, parlava di se' in termini di "ero fuori di testa. Ero assolutamente pazzo" - era solito rispondere: "Ma quali battute del cazzo, Francis ?") ben si presta a rappresentare uno dei risvolti dell'intima contraddizione di una Cultura che dilaga su tutto con entusiasmo e disperazione, trasporto e protervia, curiosità e appetito, incoscienza e depravazione. Che si specchia (accumulare, ad esempio, con le fotografie, immagini su immagini di se stessa, delle proprie "conquiste": "Io sono americano... un civile americano... ... Sono un fotoreporter. Mando servizi di guerra dal '64... Laos, Cambogia, Vietnam... ... No. Non andare, non andare senza di me... Voglio fare una foto") e si deprime; si vanta e si disprezza; si autoesalta e si smarrisce: tutto sempre in modo "spettacolare". Hopper/fotoreporter si sbraccia, introduce Willard e i pochi superstiti dell'equipaggio alle "oscure grandezze" del colonnello, ai suoi "piaceri sconosciuti": "Non puoi giudicare il colonnello come si giudica uno qualunque"/("But you don't judge him like an ordinary man"). Ne magnifica le qualità ("Quell'uomo mi allargato la mente, sai ?... E' un poeta guerriero, nel senso classico...". "Il maestro Ittei affermo': 'Fare del bene, per dirlo con una sola parola, significa sopportare la sofferenza. Se non si sopporta la sofferenza, tutto e' male'" - Y.Tsunetomo, "Hagakure" -). Ogni cosa come un giocoliere, un intrattenitore, un funambolo in equilibrio su un vuoto immenso, molto più grande delle parole che, meramente in virtù del proprio numero, tentano di nasconderlo/circoscriverlo. Aspirazione ad un superamento che s'intuisce da certe sue esclamazioni, allorché citando Eliot, ad esempio, "Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli/Che corrono sul fondo di mari silenziosi//"I should have been a pair of ragged claws/Scuttling across the floors of silent seas" - T.S.Eliot, "Il canto d'amore di J.A.Prufrock" -, allude ad una vita piena ed autentica, non irregimentata da conformismi, dai doveri sociali e dalla morale (Kurtz [rivolto a Willard]: "Ha mai preso in considerazione delle vere libertà ?... Libertà dalle opinioni altrui... Perfino dalle proprie opinioni...". "Non e' bene mantenersi attaccato alle proprie opinioni. E' un errore pensare di aver raggiunto la perfezione per il fatto di avere delle belle convinzioni e dopo aver fatto un certo sforzo. Dopo aver cercato di comprendere la natura delle cose, bisogna continuare nella ricerca per tutta la vita, in modo da ottenere frutti duraturi" - Y.Tsunetomo, op. cit. -); non costretta a ripiegare nella nausea di un furore lugubre e ossessivo ("Ci sarà tempo per uccidere e creare/.../Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà.../Io non sono un profeta - e non ha molta importanza;/Ho visto vacillare il momento della mia grandezza/E ho visto l'eterno Lacche' reggere il mio soprabito ghignando/E a farla breve, ho avuto paura/.../E' impossibile dire ciò che intendo !/.../Ne sarebbe valsa la pena/Se qualcuno, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,/E volgendosi verso la finestra, dicesse:/'Non e' per niente questo,/Non e' per niente questo che volevo dire'" - T.S.Eliot, op. cit. -), lo stesso che, alla fine, ha stretto e imprigionato Kurtz, si e' portato via il Capitano Colby (che adesso riappare di fronte a Willard, armato di tutto punto, le nocche impiastrate di sangue, lo sguardo vigile ma lontanissimo, profondità tetra che Willard appena sussurrato il suo nome rifugge, come si spazza via lo spaventoso pensiero di come ci si potrebbe ridurre/cosa si potrebbe diventare), tiene insieme un avamposto "alla fine del mondo".



"La madre sua era mezzo inglese. Il padre mezzo francese. Tutta l'Europa aveva contribuito alla creazione di Kurtz" (Conrad). "In Africa, e appunto nel Congo, Conrad andò nel 1890... assunto in qualità di comandante dalla "Societe' Anonyme Belge pour le Commerce du Haut-Congo"... Arrivato a Kinshasa, apprende che il battello che doveva comandare ha subito un incidente ed e' in riparazione, per cui provvisoriamente viene imbarcato su un altro battello che risale il Congo verso le cascate di Stanley: ammalatosi il capitano, Conrad lo sostituisce prendendo il comando. Nel viaggio di ritorno, la spedizione porta con se' un agente della Societe' ammalatosi in una stazione dell'interno: un francese dal nome (tedesco) di Klein; Klein (come Kurtz) muore durante il viaggio... Si e' pensato per lungo tempo che Klein fosse Kurtz; tanto più in quanto dal manoscritto risulta che Conrad incomincio' a chiamare Kurtz col nome di "Klein" e solo in un secondo momento cancello' questo e lo sostituì col primo (mantenendo pero' il richiamo contenuto nel nome: Klein, 'piccolo'; Kur[t]z, 'corto': richiamo ironico e antifrastico sottolineato dallo stesso Marlow)... Il vero modello, come ha dimostrato N.Sherry in "Conrad's western world", e' un altro: un certo A.E.C.Hodister, importante agente della Societe', direttore del distretto di Bangala, gran incettatore di avorio, esploratore e 'idealista', autore di un 'eloquente' relazione alla Societe' Belge des Ingenieurs et Industriels in cui si trovano numerosi punti di contatto col 'report' di Kurtz. Hodister (che Conrad non incontro' personalmente ma di cui dovette sentir parlare) fu ucciso nel 1892 dagli arabi e la sua testa fu infissa su un palo (eco di ciò, forse, ancora una volta ironico e antifrastico, nelle teste dei suoi nemici che Kurtz infigge sui pali davanti alla propria stazione" - G.Sertoli, dalla "Nota introduttiva a 'Cuore di tenebra'" - Il Kurtz della Stazione Interna, quindi, in piena Africa equatoriale - col "suo" avorio, i suoi traffici oltre gl'intrichi più sperduti della foresta, i suoi riti innominabili - e quello soldato dell'Esercito degli Sati Uniti (Willard: "La sua era stata una carriera eccezionale, persino troppo eccezionale... West Point, primo del suo corso... Lo stavano preparando per uno dei ranghi più alti della ditta... Generale, Capo di Stato Maggiore. Qualsiasi cosa"), capo/re/sacerdote di qualche centinaio di coscritti tra vietnamiti, cambogiani, disertori americani. Condottiero intransigente e spietato di una guerra misteriosa e impossibile che "a suo modo" si ostina a vincere. Il Kurtz della letteratura, malato agli sgoccioli, scosso da un disgusto febbrile (Conrad: "Vidi l'uomo steso sulla barella rizzarsi a sedere, macilento, con un braccio alzato... Vedevo quel braccio esile teso in atto di comando, la mascella inferiore muoversi, gli occhi di quello spettro scintillare cupamente in fondo a quella sua testa ossuta, che si agitava con certi crolli grotteschi");

persuaso/rassegnato ad una distruzione totale e definitiva (Conrad: "Vidi dipinta su quel viso d'avorio l'espressione di un cupo orgoglio, d'un energia crudele, d'un avvilente terrore, d'un intensa e irrimediabile disperazione", addirittura formalizzata in un monito/anatema finale incluso nel suo "Rapporto per la Redenzione dei Selvaggi": "Sterminate tutti quei bruti !"). Ed il Kurtz del cinema, stanco e grasso (sul tipo del Kingpin di Miller/Sienkiewicz nella graphic novel "Devil. Amore e guerra": "Più grosso dello stato dell'Ohio"); assertivo e scostante; altezzoso (celebri i suoi "slanci di mento" mussoliniani) e sfuggente, non meno impietoso e votato al 'cupio dissolvi' ("Drop the bomb. Exterminate them all !", legge Willard tra i suoi scartafacci a rivelare una non peregrina allusione all'eventualità di un olocausto atomico: "Come riserva nel profondo del cuore, c'era sempre per tutti la bomba. Amavano molto ricordarti che avevamo qualche ordigno nucleare: 'proprio qui, nel paese'" - M.Herr, op. cit. -). Il Colonnello Walter E. Kurtz che e' soprattutto Marlon Brando, inseguito da Coppola con un assegno da un milione di dollari (personali) in mano, e che non si presenta sul set per le riprese e che quando lo fa impegna il regista in una rilettura integrale del testo conradiano che, alla fin fine, non si e' mai davvero capito se già conoscesse o meno. Brando che e' dilatato dagli ozi e dalle abbuffate consumati al riparo del suo atollo nel Pacifico: che discute e litiga con parte della troupe e del cast (gustosi certi siparietti, tra il sarcastico e il velenoso, inscenati da lui e da un sempre più incontrollabile Hopper). Brando che sa o subodora di avere tra le mani la chance di una (forse) ultima grande interpretazione e così spinge sul tasto dell'improvvisazione e della definitiva dissacrazione della propria icona di star, di sex symbol, di attore forgiato dal "metodo", di talentuoso dinosauro sopravvissuto di una Hollywood che anche Coppola, anche "Apocalypse now", contribuiscono a seppellire.


TFK

- parte quinta -