giovedì, luglio 19, 2018

1978/2018, UN'ONDA LUNGA QUARANT'ANNI: UN MERCOLEDI DA LEONI


"1978/2018, un'onda lunga quarant'anni: Un mercoledì da leoni"
di, John Milius
USA, 1978
genere, drammatico
con Jean Michael.Vincent, William Katt, Garey Busey,
durata, 120’


Se la vicenda umana è terribile anche perché tende a ripetersi con una misteriosa quanto inesorabile propensione al peggio, allora forse non resta che stringere i denti e misurarsi, scuotere la volontà e mettersi faccia a faccia con le forze più arcaiche e più esigenti - quelle della Natura - che da un lato consentono la nostra esistenza e dall'altro la vincolano entro limiti invalicabili. Affrontare i rischi, dunque, a occhi aperti, e alla fine raccogliere ciò che resta senza guardarsi indietro. Questo - a spanne - lo spirito della presaga elegia narrata da J.Milius nel 1978 in "Big wednsday"/"Un mercoledì da leoni”.

Segnato dallo svolgersi delle stagioni e contrappuntato da quattro grandi mareggiate (pilastri temporali nemmeno troppo metaforici relativi a quattro momenti importanti della storia americana: estate del ’62/già in bilico sul tragico piano inclinato al punto più basso del quale si sarebbe aperta la voragine dell’assassinio di Kennedy; autunno del '65/escalation della guerra in Vietnam con intensificazione dei bombardamenti e invio di fanteria e truppe aviotrasportate; inverno del '68/l'offensiva del Tet - il nuovo anno lunare vietnamita - e la sanguinosa battaglia di Hue; primavera del '74/lo scandalo Watergate e le dimissioni del presidente Nixon), il film racconta, a partire dai primi anni '60, le vite di tre amici californiani campioni di surf, Matt/J-M.Vincent, Jack/W.Katt e Leroy/G.Busey, che crescendo insieme condividono tutte le esperienze fondamentali preludio per il passaggio all'età adulta. Come i pari età, infatti, sono pieni di energia, sono stupidi, confusi, con idee vaghe sulla vita e sul resto. Anche loro sono certi che la gioventù non finirà mai, che l'estate durerà per sempre regalandogli, prima o poi - così, per niente - l'illusione più grande: intrappolare l'incanto selvaggio delle cose, renderlo tutt'uno con i muscoli scattanti, le onde morbide e insidiose e il sorriso delle ragazze.


La storia, scritta da Milius con D.Aaberg, segue il processo di progressiva disillusione che porterà i tre e il resto dei loro amici - ma potremmo parlare senza esagerare di un'intera generazione - ad allontanarsi l'uno dall'altro, un tanto ogni giorno, quasi impercettibilmente (qualcuno scompare, qualcuno si sposa, qualcuno va in guerra, qualcuno muore), per ritrovarsi poi un'ultima volta - il mercoledì fatale di una gigantesca mareggiata, appunto - sulle spirali d'acqua dell'oceano che adesso sembrano chiudersi più in fretta, respingere, negare la magia di quell'equilibrio sospeso che faceva scivolare dentro il corpo di un'onda come un abbraccio perfetto, e alla fine, probabilmente, sparire, perché è arrivato il tempo di passare la mano, con lucidità e fermezza, e non perché ciò sia giusto, opportuno o imposto da un'autorità politica o spirituale, ma perché lo vuole la Vita. Milius, in costante simmetria tra epica e lirismo trova, nel ritmo ciclico della narrazione, nella freschezza e leggerezza di riprese ancor oggi strepitose (la fotografia è del leggendario B.Surtees), la chiave per virare uno dei cardini dell'immaginario americano - l'uomo solo di fronte alla natura, quindi di fronte a sé stesso - alla malinconia, alla rinuncia come prova di maturità, alla sconfitta come occasione per leggere il mondo da un altro punto di vista, non necessariamente conciliante.

Incastrato fra due giganti (coevo è "Il cacciatore" di Cimino; del 1979 "Apocalypse now" di Coppola, da Milus stesso sceneggiato) e incautamente accostato al di molto successivo - 1991 - "Point break" della Bigelow, di cui non condivide né il furore adrenalinico della messa in scena, né le suggestioni più o meno filosofiche legate al surf (nel film di Milius il surf è un pretesto per stare con gli amici), tanto meno un certo cinismo di fondo, "Un mercoledì da leoni", nonostante il quasi totale oblio che lo avvolge, s'impone ancora, all'interno di un cinema classico, di alto intrattenimento, come una delle più sentite e a volte struggenti riflessioni sulla giovinezza, sul corpo che materialmente produce la Storia, sul tempo perduto, sull’amicizia.
TFK

EDHEL

Ethel
di Marco Renda
con Gaia Forte, Roberta Mattei, Ernesto Alaimo, Mariano Rigillo
Italia, 2017
genere, drammatico, fantasy
durata. 84'



A forza di farlo notare, qualcosa inizia a muoversi. Accusato di non essere abbastanza coraggioso quando si tratta di uscire fuori dalla propria zona di confort, il cinema italiano ha trovato il modo di cimentarsi in un genere come quello del fantasy che fino a qualche tempo fa gli si credeva precluso per mancanza di mezzi. A tracciare il sentiero è stato soprattutto il successo imprevisto di un film come “Lo chiamavano Jeeg Robot”, che al di là di ogni considerazione è servito a dimostrare come attraverso le idee si possano colmare i limiti imposti dalle ristrettezze finanziarie. E’ con questo principio che Marco Renda ha affrontato il suo esordio cinematografico, nel momento in cui ha deciso di raccontare l’universo di Edhel, la piccola protagonista da cui il film prende nome. Nata con un malformazione che le deforma il padiglione auricolare rendendola simile agli elfi della mitologia nordica e per questo derisa dai compagni di scuola che non perdono occasione per farle notare la sua diversità, la bambina si rifugia presto in un mondo immaginario (in parte derivato dal  canone imposto dal Silmarillion tolkeniano) che a un certo punto sembra però prendere il sopravvento, indirizzando l’opera su un binario che s’adopera per tenersi in equilibrio tra una dimensione ideale dell’esistenza e una più concreta. E’ in questa continua oscillazione fra elementi tratti dalla vita ordinaria - come possono esserlo quelli legati ai problemi dell’infanzia e di una famiglia segnata dalla prematura scomparsa di uno dei genitori, e quelli invece relativi alla presunta natura della protagonista, quale possono essere la presenza di un mondo alternativo, individuato dal bosco situato ai margini del maneggio frequentato dalla bambina e dalla sensibilità preveggente del cavallo da lei montato - che Renda mette in mostra la capacità di saper fare di necessità virtù. Non potendo contare sui budget milionari dei colleghi americani, il regista lascia al fuori campo il compito di evocare l’immaginario che in altri film viene mostrato con le possibilità della CG e che qui, in felice opposizione, è sostituito dalla capacità di incanalare le manifestazioni del fantastico nel tessuto del quotidiano. 


Così facendo, disegni, spade di plastica, fumetti e animali, come pure gli esseri umani con le loro contraddizioni, si trasformano all’occhio della telecamera nelle corrispondenti figure buone e cattive delle fiabe tecnologiche. La vera bellezza di “Edhel” sta, così, nel suo essere alieno - nel caso, scientemente minimale - alla maggior parte del fantasy contemporaneo, dal quale si distacca per un ritmo narrativo più intimo e compassato, attento ai segnali psicologici da un lato e alla compostezza bucolica dell’ambiente, dall’altro: in altre parole scevro dai tipici assalti sensoriali a cui da decenni siamo abituati. 

Parliamo, dunque, di un esordio interessante e per lo più esente dalle ingenuità sovente riscontrabili nelle prime volte. Ed è forse proprio tale insolita maturità del dispositivo utilizzato da Renda a creare qualche scompenso quando, ad esempio, si tratta di lasciare andare la recitazione degli attori, qui in qualche modo frenati nella loro naturalezza da un intercalare spesso artificialmente assertivo che ne irrigidisce l’espressività. Una mancanza veniale, che poco toglie alla bontà della loro prova (da segnalare la non comune corrispondenza fotogenica tra la piccola Gaia Forte e Roberta Mattei) e, più in generale, alla riuscita complessiva del film. 
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)

lunedì, luglio 16, 2018

12 SOLDIERS


12 Soldiers
di Nicolai Fuglsig
con Chris Hemsworth, Michael Shennon, Michael Pena
USA, 2018
genere, azione
durata, 130’


Dopo i fatti dell'11 settembre 2001, il mondo occidentale è sconvolto da quanto avvenuto. L'esercito degli Stati Uniti pensa a una contromossa immediata, che spezzi il dominio di Al-Qaeda in Afghanistan: Mitch Nelson e i suoi uomini si offrono volontari per una missione pericolosa al fianco di Abdul Rashid Dostum, signore della guerra uzbeko, nel tentativo di ricostituire l'Alleanza del Nord in chiave anti-talebana.
Sembrano lontanissimi i tempi in cui ogni giustificazione o celebrazione di un conflitto americano suonava come un atto propagandistico e falso, che mascherava il neocolonialismo sotto i panni dell'esportazione della libertà.
Oggi, nella confusione dell'era Trump, che mescola disordinatamente patriottismo e populismo, il terreno è fertile per una produzione firmata Jerry Bruckheimer che guarda ai “Berretti verdi” di John Wayne come a un modello inarrivabile di war movie didascalico. Quella forma artificiosa, quindi, di simulazione dell'atto bellico, che pone la verosimiglianza in secondo piano rispetto all'intento confortante e celebrativo della rappresentazione. 
Nicolai Fuglsig, regista danese di spot tv, riprende il testo di Doug Stanton e ci riporta da subito alle Torri Gemelle e al trauma con cui ha avuto inizio il terzo millennio, provando a delineare un quadro psicologico dei personaggi che rimarrà solo abbozzato. La strage dell'11 settembre, che colpisce così duramente il mondo occidentale da annullarne le autodifese, trasforma anche gli insospettabili in vendicativi, senza tetto né legge. Si giunge al punto in cui un capitano che non ha mai ucciso un uomo prima d'ora arriva a muovere guerra nel "cimitero degli imperi" e a giustificare sbrigativamente un istantaneo intervento militare, condotto prima di avere prove certe della responsabilità di Osama bin Laden. Difficile, se non impossibile, credere che le cose siano andate come nel racconto di Stanton: dodici cavalieri, non in senso figurato, che compiono l'impresa mentre il mondo si riprende dallo shock, con il capitano Nelson che sviluppa un rapporto di amicizia e rispetto reciproco con il signore della guerra Dostum.

Il rapporto tra soldato e guerriero, centrale nello sviluppo di “12 Soldiers”, è stato giustamente accostato al cinema di John Milius, per la capacità di Dostum di celare in sé il fascino dell'avventuriero navigato e l'ambiguità dell'assassino senza scrupoli. Ancora una volta il corrispettivo reale confligge con la rappresentazione, viste le accuse internazionali mosse al signore della guerra uzbeko. Tuttavia, l'intento ideologico di Fuglsig e Bruckheimer procede indisturbato, fino alla chiusa trionfalistica.
Riccardo Supino

domenica, luglio 15, 2018

venerdì, luglio 13, 2018

INVISIBILI: BEN AND MICKEY VS. THE DEAD / THE BATTERY


Ben and Mickey vs. the dead/The battery
di, Jeremy Gardner
con, Jeremy Gardner, Adam Cronheim, Alana O’Brien, Niels Bolle
genere, horror
USA 2012
durata, 100’


The world drips down like gravy
the thoughts of love so hazy
Everyone’s ideal of fun…
- Dinosaur jr -


Devi rassegnarti al fatto che questa è la tua vita, adesso, dice compassato Ben al più che perplesso Mickey durante un intervallo tra… un’incursione zombie e l’altra. Perché propriamente è questa - al di là della ricerca di un’eventuale originalità stilistica - la cifra espressiva predominante (e per lo più efficace) di un piccolo e, nonostante il tema, scanzonato film come “Ben and Mickey vs. the dead/The battery”, a cura di Jeremy Gardner, regista nonché sceneggiatore e protagonista nei succitati panni di Ben: vale a dire lo studio evenementale ma preciso di particolari aspetti di due caratteri tutt’altro che complementari all’interno di un contesto tanto straordinario quanto in potenza letale, dosando con arguzia e senso dell’umorismo tipicamente yankee registri che contemplano sfumature drammatiche, comiche, intimiste, grottesche, et.

Mickey/Cronheim (esterno laterale in una squadra di baseball minore), tipo di fondo introverso, incline all’autocommiserazione, poco comunicativo e ancor meno partecipe (passa buona parte delle giornate con grosse cuffie alle orecchie, alternando in un lettore portatile - da segnalare la colonna sonora a base di inquiete indolenze e calibrate dissonanze opera di Rock Plaza Central, Wise Blood, Sun Hotel, We are Jeneric - CD che mano mano reperta nelle abitazioni evacuate in tutta fretta nell’imminenza del passaggio delle fameliche orde), reagisce all’insolita precarietà del suo quotidiano blindandosi nell’illusorio romanticismo che presume lo leghi ancora all’ultima conoscenza femminile pre-catastrofe (con ogni probabilità travolta dagli eventi), tra l’altro in via ulteriore alimentato (e, tutto sommato, scientemente frainteso) al momento d’intercettare su un canale radio la voce della misteriosa Annie/O’Brien che lo invita invece e in modo nemmeno tanto sibillino a starle alla larga, traslando in tal modo il personale rifiuto di uno stato-delle-cose che, oltre a spaventarlo nell’intimo, riconosce essere al di sopra delle proprie forze e, soprattutto, del proprio temperamento. 


Al contrario, Ben (catcher di riserva nella medesima formazione), corpulento, gran barbone fulvo, beatlesiano di ferro, pistola alla cintola e mazza regolamentare sempre a portata di mano, stipa il suo di zaino di tutto ciò che può essere utile alla sopravvivenza (apriscatole, posate, una torcia, cordame, una coperta, qualche capo di vestiario rimediato, medicinali di primo soccorso, utensili da lavoro, et.) ma sopra ogni altra cosa adatta con apparente disinvoltura comportamento e temperatura emotiva ai codici d’un pragmatismo tassativo in grado da solo di ridurre qualunque rimostranza a zero, dando l’impressione, allo stesso tempo, d’aver circoscritto con lucidità il campo esperienziale da cui attingere risorse utili per ipotizzare un futuro. Non è un caso, infatti, che durante uno dei tanti soggiorni forzati all’aperto - simile in tutto e per tutto alla più classica vacanza-tra-amici-nei-boschi (ci troviamo negli Stati Uniti nord-orientali, da qualche parte del New England), non fosse che a una svolta, ai margini d’una radura, in un angolo di una casa di primo acchito tranquilla, niente esclude possa fare capolino l’andatura sbilenca e il borbottio ringhiante d’un manipolo di strane creature affamate - Ben sottolinei al compagno, con un qual sardonico distacco, l’unico motivo, a suo dire, che ancora li tiene in vita, tra coloro cioè, a ben vedere, che possono ancor permettersi il lusso (vedi Mickey) di fare l’elenco delle stanchezze e delle privazioni che li tormentano: Sai perché gli squali sopravvivono da oltre 400 milioni di anni ? Perché si muovono, non stanno mai fermi. Noi dobbiamo essere come gli squali, se vogliamo sopravvivere. Quindi non chiedermi dove stiamo andando esattamente. Quello che dobbiamo fare è muoverci, come gli squali.


Se il tema del viaggio figura a buon diritto tra gli archetipi dell’immaginario americano, si può dire con ragionevole approssimazione che quello della coabitazione forzata rappresenta uno dei suoi sottoprodotti di lavorazione di più affidabile utilizzo da parte del comparto dei generi, in particolare quello avventuroso. Anche nel nostro caso, i due protagonisti - lo smilzo e il robusto, l’introverso e il quasi ciarliero, l’indeciso e lo spiccio, et. - a riprova della stretta correlazione esistente nel Cinema a stelle e strisce tra ambiente naturale, equilibrio psicologico dei personaggi e modificazione dei reciproci rapporti interpersonali, inscenano, su uno sfondo orrorifico che si sostanzia per l’appunto più per la presenza d’un paesaggio trionfante nella sua ritrovata irriducibilità primigenia (si pensi, per dire, rimanendo in ambiti simili e recenti, alla di lui accezione brutale sottolineata in “Backcountry” di A. MacDonald - 2014 - a quella metaforico-straniata presente in “The strange ones” di C.Radcliffe/L.Wolkstein - 2017 - o, ancora, a quella falsamente idilliaca in “Les affamès” di R.Aubert - 2017 -) per la pressione costante esercitata dall’esposizione a una minaccia imprevedibile che si riversa pressoché intatta nella nervosa ordinarietà di molte linee di dialogo, che per l’effettiva consistenza dell’insidia zombie (ingegnosamente, quantunque più che altro per motivi legati a mezzi risicatissimi, tarata sull’escamotage originario della deambulazione stentata, ossia ricondotta al ruolo di avversario temibile per numero e per l’elemento sorpresa quanto piuttosto facile da abbattere se affrontata a mo’ di singoli faccia a faccia), una sfiziosa variazione all’interno dello schema narrativo del buddy movie, in cui l’eccezionalità delle circostanze origina sia, in superficie, il contraddittorio, con tutte le gradazioni del sarcasmo e del paradossale; sia, a un livello più profondo, il progressivo rivelarsi dell’indole autentica di ciascun elemento della coppia (quasi estranei, quasi amici) una volta messo a confronto con l’istanza primaria dell’autoconservazione, in un saliscendi emotivo genuino e diretto che è la spezia nascosta del lavoro di Gardner, a sua volta resa ancor più sapida dal lungo assedio finale, durante il quale tanto Ben che Mickey sarà costretto a misurare senza più mediazioni i limiti del proprio agire su quello dell’altro.
TFK

mercoledì, luglio 11, 2018

UNSANE DI STEVE SODERBERGH, L'ULTIMO SOGNO DI UN GRANDE SPERIMENTATORE





Era chiaro fin da principio che a Steven Soderbergh potesse stare stretto l’appellativo di regista. Lo si vide nel 1989 con la vittoria della Palma d’oro del Festival di Cannes, che aprì le porte dell’Europa cinefila alla moda dell’indie americano. In Unsane l’uomo che ne è protagonista riesce a eccitarsi solamente nell’attimo in cui, mdp in mano, intervista le donne disposte a confessargli la propria vita sessuale. La qualcosa, lungi dall’essere il pretesto per mettere in scena un porno d’autore, è già il segno di un cinema in cui al centro della scena non ci sono i personaggi e le loro vicende personali, tanto meno la scabrosità di un contesto sviscerato senza trascendere dal suo coté intellettuale, bensì lo strumento cinematografico (senza la mdp non ci sono rapporti ne piacere) e la riflessione sulle sue (molte) possibilità applicative. Non è un caso se, in una filmografia costruita all’insegna dell’eterogeneità, in cui le tipologie produttive, l’uso dei generi e la fruibilità del prodotto si sono alternate con valenze di segno opposto, a rimanere costante sia stata, appunto, la centralità del medium e la costanza con la quale Soderbergh si è messo nella condizione di aggiornare l’organizzazione del suo dispositivo, adeguandolo ai cambiamenti del progresso tecnologico e della ricezione del prodotto da parte del consumatore. Una sperimentazione che Soderbergh porta avanti con un’assiduità e una scientificità dalle quali deriva certamente la caratteristica maggiormente rintracciabile nei suoi lavori, che è  quella della presenza di un pensiero altro che attraversa la narrazione e che è dato dal costante ripensamento sul mezzo cinematografico e sulla sua ricollocazione all’interno della sua produzione. Una cerebralità, questa, che si fa visibile tanto sul piano estetico, con la confezione di immagini frutto di una perfezione che sfocia in una bellezza quasi algida, quanto nella drammaturgia, il più della volte priva di una forte temperatura emotiva.


Rispetto al discorso di cui sopra, Unsane è un film perfettamente soderberghiano con delle eccezioni (la presenza di un pathos da altre parti sconosciuto e la perfetta sovrapposizione dei sotto testi socio politici all’impianto thriller) in positivo che ne fanno uno dei migliori, se non il migliore, dell’ultimo scorcio di carriera. Se il fatto di essere interamente girato con un IPhone non è una novità assoluta (prima di lui lo hanno fatto tra gli altri Pippo Del Bono e Sean Backer), ma comunque significativa rispetto alle abitudini di un autore uso a disporre delle risorse del mainstream hollywoodiano, a dare senso a tale scelta è la complementarità tra la dimensione di intimità connessa al mezzo di ripresa – normalmente deputato a filmare oltre la soglia del filmabile – e la questione che è al centro dell’opera, ovvero la follia, vera o presunta, di Sawyer Valentini (Claire Foy), obbligata a un soggiorno forzato all’interno di una struttura di igiene mentale che ne ha certificato la patologia.


Ora, in una storia in cui la questione principale è quella di capire se la protagonista sia davvero pazza, e quindi se ciò che accade (per esempio le persecuzioni da parte di uno stalker che la tormenta anche all’interno della casa di cura) esista solo nella sua testa oppure il contrario, o se l’intera faccenda sia il frutto del complotto organizzato dall’ospedale per ottenere i soldi dell’assicurazione sanitaria, cosa c’è di meglio che utilizzare la telecamera di un cellulare, pensata fin dal principio per annullare la distanza tra chi guarda e chi è guardato e per entrare meglio di qualsiasi altra nella testa delle persone?

Ma non basta, perché se la questione posta in essere nella premessa del film è sviluppata alla maniera dei prison movie, con la messinscena dei tentativi attraverso i quali la donna cerca di riappropriarsi della propria vita, escogitando la strategia necessaria a sottrarla dalle grinfie dei suoi “rapitori”, così Unsane, alla pari di Sesso, bugie e videotape, si svincola dalla contingenza della narrazione per diventare (anche) altro. Le rivendicazioni di Sawyer rispetto al diritto di esercitare la propria volontà, così come la capacità di offrire a chi la ascolta diverse versioni della medesima realtà, diventano non solo il manifesto della libertà artistica e produttiva del regista – il marchio di fabbrica da cui non si può prescindere – ma anche la dimostrazione delle sue abilità di demiurgo in grado, come la protagonista, di giocare con lo spettatore facendogli credere che Unsane sia solo un film commerciale, mentre è in realtà l’ultimo sogno di un grande sperimentatore.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)


lunedì, luglio 09, 2018

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Marcello Mastroianni, Anouk Aimée e Federico Fellini sul set de La dolce vita

LA PRIMA NOTTE DEL GIUDIZIO


La prima notte del giudizio 
di Gerard McMurray
con Marisa Tomei, Lauren Velez, Melonie Diaz
USA, 2018
genere, azione
durata, 97’


Gli Stati Uniti d'America sono schiacciati da crisi economica, sovrappopolazione, criminalità e miseria dilagante. Un partito di estrema destra salito al potere, i Nuovi Padri Fondatori, pensa che l'unica possibilità di risanare il Paese stia nell’istituzione, con cadenza annuale, di una notte chiamata Lo Sfogo, in cui tutto sia lecito. Il primo esperimento ha luogo a Staten Island, New York, seminando il terrore tra gli abitanti.
Con questa pellicola si passa dal thriller del primo film, in cui lo Sfogo era poco più di un pretesto narrativo, a una vera e propria saga che intende raccontarci un futuro che non vorremmo mai vedere e che gli eventi odierni annunciano come possibile, in un mondo che sembra aver perso il senno.

La serie di film di James DeMonaco, che qui si limita a produrre, affidando la regia a Gerard McMurray, è un cavallo di battaglia delle promozioni Blumhouse, che si nutre di questi accostamenti inquietanti con il presente per tradurre le nostre paure in paradossi da B movie. Un'esasperazione e semplificazione di comportamenti spesso subdoli e doppi, ricondotti a una più chiara identificazione di dove stia il Male. È quel che si chiede e si è sempre chiesto al cinema di genere, d'altronde, e che la serie de “La notte del giudizio” ha generosamente restituito, con un legame così stretto con il presente politico da trasformare il suo ultimo atto in una sorta di anteprima della temuta elezione di Donald Trump. “La prima notte del giudizio” parte da qui, con tanto di battuta elementare e intraducibile che fa riferimento al presidente in carica: se tecnicamente il film di McMurray costituisce un prequel, nei fatti è il risultato dell’evoluzione inaspettata della saga.


Il fascino della scoperta del mistero legato alla notte dello Sfogo, dell'inquietudine irreale che precede il suo arrivo e che caratterizza ogni suo momento, rischia ormai di scolorire nella prevedibilità. La componente thriller passa talmente in secondo piano rispetto alla rivolta sociale da portare alla rinuncia di colpi di scena e soluzioni di sceneggiatura che sembrerebbero quasi inevitabili. Tuttavia, il coraggio di mettere in scena un film in cui i personaggi di razza caucasica rappresentino sempre il male e in cui i protagonisti siano tutti afroamericani indigenti colpisce in ogni caso. E continua a rappresentare una sferzata in un mondo ripiegato su abitudini così radicate da nascondere la loro natura discriminatoria. Neppure l'ultimo Spike Lee è arrivato a tanto. Se “Scappa - Get Out”, altra produzione Blumhouse, ci aveva aperto gli occhi sulla percezione della questione razziale, “La prima notte del giudizio” aumenta il carico. 
Riccardo Supino

venerdì, luglio 06, 2018

STRONGER - IO SONO IL PIU' FORTE

Stronger - Io sono il più forte
di David Gordon Green
con Jake Gyllenhall, Tatiana Maslany, Miranda Richardson
USA, 2018
genere, drammatico, biografico
durata, 119'


In un'ideale classifica degli attentati terroristici più rievocati dal cinema statunitense inizia a farsi strada tra le posizioni di vertice quello verificatosi durante la maratona di Boston del 2013 nel corso del quale oltre a centinaia di feriti persero la vita tre persone. A pochi mesi dall'uscita di "Patriot's Day" di Peter Berg che, ricordiamo, si focalizzava sulla caccia all'uomo che pochi giorni dopo portò alla cattura del vile attentatore, il grande schermo torna a quei terribili giorni per valutarli dal punto di vista delle vittime e, nella fattispecie, di Jeff Baumann, il quale, dopo la perdita di entrambe le gambe e a seguito del (duro) percorso di riabilitazione che gli ha permesso di tornare a camminare, è diventato un eroe nazionale e il simbolo della ripresa della capitale del Massachusetts. Per raccontarne il dramma David Gordon Green si affida alle memorie scritte dallo stesso Baumann, assicurandosi un materiale che se, da una parte, gli permette di affabulare il pubblico con informazioni di prima mano, dall'altro non lo mette al riparo dal rischio di farsi prendere la mano dalla retorica e dal sentimentalismo stimolati dalla condizione del personaggio. Per togliersi dall'impaccio Green si confronta con il suo protagonista concedendogli, sì, il fascino e la celebrità di un attore come Jake Gyllenhaal ma evitando che la fisicità e l'empatia dell'interprete possano diventare la scorciatoia per arrivare al cuore dello spettatore. D'altro canto, mentre le immagini ci mostrano il difficile percorso di cadute e risalite che contraddistinguono il percorso riabilitativo del protagonista e il tormentato rapporto con Erin (l'ottima Tatiana Maslany), la fidanzata che nei momenti più difficili lo aiuta a non mollare, Green ragiona sul significato di eroismo attraverso l'inadeguatezza di Baumann, impreparato ad affrontare un ruolo che non sente di meritare. Nel suo essere un biopic classico e convenzionale, "Stronger" tiene a bada gli eccessi di pietismo grazie alla misurata partecipazione di Gyllenhaall, bravo a mettersi da parte per fare emergere i tratti di un'umanità irrisolta e poco attraente. 
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Roma)

giovedì, luglio 05, 2018

FOTOGRAF


Fotograf
di Irena Pavlásková
con Karel Roden, Jirí Balcárek, Slávek Bilský, Jenovéfa Boková, David Cerný
Repubblica Ceca, 2015
genere, biografico
durata, 131’




La sorpresa che si ha nel vedere Fotograf è conseguenza di due aspetti: il primo deriva dalla forza dell’abitudine e, in particolare, dalla constatazione di non trovarsi di fronte all’ennesimo biopic anglo americano, essendo il film di Irena Pavlásková dedicato non solo alla figura del fotografo Jan Saudek, ma pure il risultato di una produzione cecoslovacca, nazione che ha dato i natali al protagonista. Il secondo, invece, riguarda da vicino il lavoro della Pavlásková: la regista, infatti, non si accontenta di raccontare la vita dell’interessato, ma ne riporta con precisione il carattere; da qui la scelta di toni da commedia che sono un po’ la maniera con cui l’interessato ha cercato di sdrammatizzare le vicissitudini della propria vita e, insieme, l’antidoto utilizzato dalla celebrità per non prendersi sul serio di fronte al successo che lo ha investito. Ma non basta, poiché il ripetersi di situazioni tragicomiche e il divario esistente tra  le virtù della vita pubblica (in cui Saudek passa da una mostra all’altra, ammirato e riverito dal pubblico che conta) e i vizi di quella privata (facendo del teatro di posa un’autentica e quanto mai promiscua alcova) riescono a svincolare il film dall’obbligo di attenersi ai fatti, facendo in modo che la narrazione si regga sulla capacità del personaggio di essere il riflesso di se stesso, diverso da quello reale, conosciuto attraverso le cronache, e più vicino alla fantasia della sceneggiatura, scritta a quattro mani da Sudek insieme alla regista. È bene ricordare che Saudek, ebreo scampato ai campi di sterminio (dove invece sono morti il padre e i fratelli maggiori) ha conosciuto la fama ai tempi della cosiddetta guerra fredda, potendosi dedicare completamente al proprio talento solo quando, a metà degli anni ottanta, il regime comunista lo ha svincolato dall’obbligo di guadagnarsi un salario settimanale nelle fabbriche del paese.


Incentrata sul connubio tra erotismo e corpo femminile, l’arte di Saudek con il passare del tempo è diventata più irriverente e provocatoria, assumendo le forme di una reazione (che certamente c’è stata) alle tragedie della propria vita, ma anche all’insofferenza verso le pressioni e i vincoli del perbenismo e dell’ideologia imposte dal regime. Invece di incentrare il suo film sul cosiddetto corpo del reato, e quindi sul farsi della produzione artistica, la regista preferisce realizzare una sorta di making of in cui più che la riflessione intorno ai significati dell’opera d’arte a trapelare è ciò che viene prima e che insieme le fa da contorno. Così, invece di farcele vedere ritratte su tela o fissate dagli scatti fotografici, le donne del protagonista si imprimono sullo schermo per la voluttà dei loro corpi e per la libertà senza peccato con cui Saudek e la regista si relazionano con essi. Ciò che ne viene fuori è un trionfo della carne e insieme un manifesto dedicato alla volubilità delle relazioni umane, queste ultime praticate sempre al di fuori di schemi e preconcetti. Grazie anche a un ottimo stuolo di attori, uno più bravo dell’altro, Fotograf cala lo spettatore in un mondo incantato eppure possibile. Viene voglia di farne parte: e non solo attraverso la visione cinematografica!
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

mercoledì, luglio 04, 2018

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO


Il sacrificio del cervo sacro
di Yorgos Lanthimos
con Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan
UK, 2017
genere: drammatico 
durata, 109’


Steven è un cardiologo, ha una bellissima moglie, Anna, e due figli, Kim e Bob. All'insaputa di costoro incontra frequentemente un ragazzo di nome Martin, come se tra i due ci fosse un legame, di natura ignota a chiunque altro. Quando Bob comincia a presentare strani sintomi psicosomatici, la verità su Steven e Martin viene a galla.
Come per la versione originaria di “2001 - Odissea nello spazio”, è un minuto di buio a introdurre “The Killing of a Sacred Deer”, sulle note dello Stabat Mater di Schubert. L'immagine immediatamente successiva è quella di un intervento a cuore aperto, inquadrato senza veli dalla macchina da presa.
Veniamo calati così, in maniera brusca e disturbante, in una vicenda tragica di espiazione e vendetta.
Già il titolo ce lo fa capire, con un riferimento esplicito alla tragedia di Euripide “Ifigenia in Aulide” in cui viene sacrificata una cerbiatta anziché la protagonista, e che, perciò, costituisce una delle pagine più crudeli della letteratura greca e occidentale. Al resto pensa la messa in scena di Yorgos Lanthimos, che nasconde in ogni frame un'insidia psicologica. Dapprima la sensazione costante che qualcosa di terribile stia per accadere, quindi la rappresentazione della tragedia in atto e del suo intensificarsi man mano che la storia procede. Due sono gli atti principali. Nel primo è forte, come mai prima d'ora, l'ascendente kubrickiano, sottolineato dal ricorso a musiche di Gyorgi Ligeti: inquadrature impeccabili e uniche nella loro insolita angolazione e nella disposizione dei personaggi nel campo visivo, gesti di automi che rispondono direttamente agli impulsi di un regista, alla rappresentazione di un concetto che si fa carne.


Una volta tradotta la sensazione di pericolo in un effettivo dramma, il sangue, la violenza e la crudeltà che si nascondono nell'animo umano hanno la meglio, alterando anche ritmo dello script e postura dei personaggi. Il riferimento mitologico-letterario, invece, muta dal testo ellenico a quello biblico, tra la scelta di Abramo e il giudizio di Salomone.
"Non c'è niente da risolvere per nessuno" pronuncia l'inquietante Martin nel dialogo di passaggio tra i due segmenti principali. Il razionalismo esasperato che guarda a Kubrick e vive nel personaggio di Steven, convinto di poter controllare ogni cosa a costo di mentire o alterare la realtà, lascia spazio all'irrazionalità estrema, inspiegabile e non spiegata, che ha in Martin il suo fulcro.


Se la rivelazione fatale toglie qualcosa in termini di sorpresa e radicalità, alterando l'equilibrio di accecante razionalismo della prima parte, subentra un’ironia macabra, man mano che Steven e Anna scendono a patti con l'assurdo scenario che li riguarda. Nell'indagine delle nostre fobie, Lanthimos va oltre la sindrome da home invasion su cui Haneke ha costruito una carriera, per entrare in un terreno che abolisce totalmente la causa scatenante, trasformandola in un puro espediente narrativo. La paura e il senso di colpa sono immanenti, inestirpabili e non possono che accompagnare la perfetta vita borghese di Steven e Anna. Tutto ciò che abbiamo bisogno di sapere su quel che accade è che non ci sono vie di uscita praticabili, che possano alterare l'oscuro percorso del fato. Tranne una, la più impossibile e dolorosa di tutte.
Quando il punto di vista sembra trasferirsi su Anna, che intende mettere ordine in quanto avvenuto e ristabilire un equilibrio pagando il prezzo necessario, ecco che la donna traduce in parole il pensiero peggiore e più crudele in una ipotesi di soluzione. Come in “The Lobster”, non ci sono buoni né innocenti nell'universo di Yorgos Lanthimos, qui alle prese con un passo ambizioso della propria carriera, nel tentativo di far sua l'eredità di Kubrick e Haneke e spingersi oltre. Finché l'operazione riesce, la sensazione è di un cinema lucidamente spietato. 
Riccardo Supino

martedì, luglio 03, 2018

PAPILLON


Papillon
di Michael Noer
con Steve McQueen,  Dustin Hoffman
USA, Serbia, Polonia
genere, drammatico
durata,  133'


Quando Steve McQueen e Dustin Hoffman decidono di fare Papillon (1973) sono già due star di prima grandezza. McQueen ha appena finito di girare Getaway, cult movie di Sam Peckinpah mentre Hoffman è uno degli attori di riferimento della New Hollywood. Papillon è uno di quei film che piacciono allo stardom americano perché se non bastasse la possibilità di sposare una causa nobile e giusta come quella del disumano trattamento ricevuto dai detenuti della Guiana francese, così come denunciato da Henri Charriere detto Papillon nella memorie scritte all’indomani dell’evasione dalle patrie galere, i ruoli del protagonista e del compagno d’avventura Louis Dega sono di quelli amati dall’Academy, da sempre propensa alle interpretazioni che trasformano e per certi versi umiliano le prerogative del corpo divistico.

Nel film del ’73 così come nel remake diretto dal danese Michael Noer le dure condizioni di prigionia e le terribili vessazioni inferte ai protagonisti dal loro aguzzino prevedevano non solo di girare in una scenografia altrettanto desolata e mortifera come quella – della colonia penale dell’isola del diavolo – dove si sono svolti realmente i fatti raccontati, ma soprattutto di imprimere sul fisico  e sull’anima degli attori i segni di tale sofferenza. Così, dunque, succede anche a Charlie Hunnam/Papillon e Rami Malek/Dega, dimagriti e sofferenti davanti alla macchina sa presa e comunque mai domi rispetto all’idea di fuggire dall’inferno in cui sono stati cacciati.

Rispetto a quello che è stato uno dei capostipiti del genere prison break, la versione di Noer vorrebbe fare della fedeltà al prototipo il suo punto di forza. Proposito, questo, destinato a rivelarsi un’arma a doppio taglio, perché se da una parte l’effetto novità si avvantaggia della verginità cinematografica delle ultime generazioni così non succede per le altre, nelle quali prevale la sensazione di trovarsi di fronte a una copia sbiadita e fin troppo corretta del lungometraggio di Franklin Schaeffer. In effetti, senza il culto che fu di Steve McQueen il Papillon di Hunnam è un eroe poco maledetto e molto muscolare, più votato al cinema d’azione che a quello attraversato da sentimenti sotterranei e da passioni (quella omoerotica di Dega nei confronti dell’amico?) difficili da confessare. Rispetto all’originale lo slittamento verso la spettacolarizzazione del prodotto è evidente anche nelle caratteristiche fotografiche in cui l’iperrealismo dei colori indica la volontà di abdicare a qualsiasi forma di realismo scenico. Sotto questo punto di vista il film di Noer non riesce a competere con i suoi pari mantenendosi al di sotto degli standard richiesti dal mainstream contemporaneo.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)

lunedì, luglio 02, 2018

LA TRUFFA DEL SECOLO


La truffa del secolo
di Olivier Marchal
con Benoit Magimel, Gerard Depardieu, Laura Smet
Francia 2017
genere, polar
durata, 104'

Campione del neo polar, ove per esso si intende la riproposizione in chiave moderna dei classici di Jeanne Pierre Melville e Henri-Georges Clouzot (solo per fare il nome di quelli più conosciuti), il cinema di Olivier Marchal si era distinto per il tratto personale e in parte autobiografico con il quale si era rivolto alla materia trattata. Se guardiamo a film come "36 Quai des Orfèvres" del 2014 e "L’ultima missione" del 2008 non si può non pensare che le ricostruzioni ambientali, le psicologie dei personaggi e, soprattutto, il pessimismo intrinseco ad ambedue le storie altro non siano che il frutto dei trascorsi di Marchal che, in qualità di poliziotto, si batteva contro il crimine. In questo senso, La truffa del secolo rappresenta un cambiamento rispetto al passato non solo perché il milieu del protagonista – Antoine Roca/Benoit Magimel, imprenditore deciso a salvarsi dalla bancarotta organizzando una truffa ai danni dello stato – esula da quello solitamente utilizzato dall’autore per i suoi antieroi, quanto, piuttosto, per un realismo che abbandona le questioni private e si aggancia all’attualità (più o meno recente), essendo il film ispirato a un fatto di cronaca riguardante il raggiro operato sulla tassa del carbonio (si parla di 1 miliardo e 800 milioni di euro sottratti in Francia e di quasi otto miliardi a livello europeo), ambientato in un mondo, la borghesia finanziaria, destinato a entrare in collisione con quello del malaffare nel momento in cui Antoine, soffocato dai creditori e vessato dal suocero (un crudele Gerard Depardieu), desideroso di levarselo di torno, si fa prestare il denaro necessario ad avviare il progetto dal capo di un’organizzazione criminale che finisce per ricattarlo.


Dei lavori precedenti del regista francese La truffa del secolo non riesce a replicare la verosimiglianza del legame tra uomo e ambiente. Mentre nei film sopra menzionati i protagonisti sembravano essere il risultato di una ricerca antropologica effettuata sul campo, qui la relazione tra Antoine e il proprio universo appare più lasca, come se le immagini questa volta non contenessero le informazioni sufficienti a renderla credibile; Marchal se la cava facendo ciò che sa fare meglio, ovvero, restare attaccato al corpo dei personaggi e alla rapacità che gli permette di sopravvivere alle trappole della giungla metropolitana. A mancare è altro, soprattutto ciò che attiene alla messa a punto del colpo che, nella versione del regista, appare troppo abbozzata per risultare anche verosimile. Pur con i suoi difetti La truffa del secolo resta in ogni caso un film del suo autore, capace come pochi di stare dalla parte degli uomini: buoni o cattivi che siano.

sabato, giugno 30, 2018

L'ALBERO DEL VICINO


L'albero del vicino
di Hafsteinn Gunnar Sigurdsson
con Steinþór Hróar Steinþórsson, Edda Björgvinsdóttir
Islanda, Polonia, Germania, Danimarca, 2017
genere, drammatico
durata, 89'


Alla domanda se sia possibile mettere in scena un film sulla fine del mondo senza l’utilizzo di effetti speciali e sottraendo lo spettatore alla solita ecatombe di vite umane si potrebbe rispondere invitando alla visione de L’albero del vicino, il nuovo lungometraggio di Hafsteinn Gunnar Sigurdsson, candidato all’Oscar per il miglior  film straniero. Trattandosi di un film proveniente dall’Islanda, la storia del conflitto tra vicini di casa scaturito da futili motivi non renderebbe merito, per la numerosità dei precedenti, alle caratteristiche di una cinematografia capace di distinguersi per la stralunata particolarità  delle sue narrazioni.

In effetti, con L’albero del vicino, pur essendo il risultato di un contesto umano e sociale a dir poco unico, con l’alienazione dei personaggi che sembra la diretta conseguenza dell’isolamento geografico del territorio islandese, appare chiaro che l’intento del regista è fare di questo microcosmo un campione esportabile in ogni dove, per il fatto di ricalcare per filo e per segno il non senso della follia che attanaglia il genere umano. Senza causa apparente, che non sia quella della mancata potatura dell’albero colpevole di nascondere il sole all’abbronzatura della bella Eybjorg, il battibecco tra le parti in causa si trasforma in una guerra senza esclusioni di colpi, la quale, senza volerlo, finisce per coinvolgere anche coloro – persone e animali – che gli sono estranei.

Seppur sotto forma di metafora, L’albero del vicino ha dunque l’ambizione di preconizzare le sorti dell’intero ecumene. Per farlo Sigurdsson utilizza un minimalismo scenico e concettuale opposto alla grandeur delle intenzioni dichiarate in premessa: sulla carta personaggi e ambienti ridotti al minimo, scarso movimento della mdp, dialoghi che volano basso, mantenendosi sempre su livelli di anonima ordinarietà, non farebbero mai far pensare all’escalation di mestizia e brutalità che attendono l’ignaro spettatore. L’arma vincente, come si diceva, non ha niente a che vedere con questioni di opulenza visiva, bensì con la predisposizione a lavorare sulle psicologie dei personaggi, incalzati da un crescendo di nevrosi e situazioni tragicomiche (alla maniera di certo cinema scandinavo, per esempio di quello di Ruber Ostlund), che il montaggio di Kristjan Loamfiara mantiene sempre sopra il livello di guardia. Da non sottovalutare, nella considerazione complessiva dell’opera, le interpretazioni a fior di pelle dell’intero cast. Consigliato.
Carlo Ceofolini
(pubblicato su taxidrivers.it)


mercoledì, giugno 27, 2018

DEI

Dei
di Cosimo Terlizzi
con Luigi Catani, Andrea Arcangeli, Martina Catalfamo
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 90


Si dice che esistano sei gradi di separazione attraverso i quali è possibile collegare un individuo a cose e persone. Lasciando ai sociologi il compito di dimostrare il percorso che ha portato alla formulazione delle predetta teoria, non c'è dubbio che almeno per le idee esista uno territorio comune al quale il nostro immaginario si rivolge e da cui esso attinge per sostanziare la propria ispirazione. Non stupisce dunque che mentre si guarda un film o si leggono le pagine di un libro possa nascere la sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa di già accaduto, che abbiamo vissuto in prima persona o per conto di altri. A volte si tratta di percezioni sfuggenti, senza una logica capace di dargli sostanza, talvolta, invece, è possibile stabilire traiettorie comuni che permettono di risalire alla scintilla creativa che unisce i percorsi di universi apparentemente disgiunti e però, almeno per un attimo, più simili di quanto si possa pensare. Una cosa del genere è accaduta durante la visione di "Dei", il nuovo film di Cosimo Terlizzi, artista multidisciplinare arrivato al cinema di finzione dopo un lungo lavoro di sperimentazione artistica e documentaria. Una delle caratteristiche più evidenti del film è quella di possedere uno sguardo autenticamene personale rispetto alla convenzionalità della struttura da romanzo di formazione, scelta per raccontare le vicissitudini di Martino, ragazzo di campagna il cui desiderio di libertà e di conoscenza è chiamato a emanciparsi dai retaggi e dalle sicurezze del proprio contesto famigliare. Con ciò non si vuole mettere le mani avanti rispetto a quanto si sta per dire, poiché sottolineare i punti di contatto tra l'opera di Terlizzi e l'ultimo libro di Paolo Giordano ("Divorare il cielo") - evidenti nei luoghi dell'azione (la Puglia, con l'entroterra rurale contrapposto agli spazio metropolitano), nel rapporto tra i personaggi (l'amicizia del protagonista con un sodalizio preesistente) e soprattutto nella visione panica della vita - non significa volerne sminuire la portata, quanto piuttosto evidenziare una continuità di intendimenti che si realizza utilizzando linguaggi diversi ma complementari, come quelli che riguardano la parola scritta (Giordano) e quella filmata (Terlizzi). 

Un connubio, questo, che "Dei" ribadisce a partire dal titolo, nel quale l'allusione alla mitologia greca e al Pantheon di eroi e divinità di cui si nutre l'immaginazione di Martino trovano corrispondenza nelle lezioni universitarie frequentate furtivamente dal protagonista e, di volta in volta, nell'eredità di pensiero dei classici greci e latini che riecheggia nel soliloquio a cui Martino da corso negli inserti onirici che fanno da doppio fondo alla prosaicità degli impegni quotidiani. Dello stesso tenore è la scelta di fare de "Il lupo della steppa" di Herman Hesse, il romanzo che Martino sta leggendo quando incontra Laura, Ettore e gli altri ragazzi della banda, una sorta di controcanto degli avvenimenti raccontati; scelta non casuale, se è vero che alla pari del libro, il film di Terlizzi altro non è se non il racconto di una crisi e del suo superamento, cosi come, alla pari del personaggio immaginato dalla scrittore tedesco, anche in quello pensato dall'autore pugliese la presa di coscienza di un mondo regolato da forze opposte diventa il viatico di una riconciliazione che interessa prima se stessi e poi gli altri. 

Trasportate sul piano cinematografico tali consapevolezze si traducono nell'allestimento di un dispositivo - dialogico e visuale - nel quale la dialettica esistenziale di Martino, diviso tra esigenze di ordine pratico, come quella di aiutare il padre a guadagnarsi il companatico, ed eccessi di sensibilità riconducibili alla tensione che lo spinge alla ricerca della bellezza e dell'armonia, trova una sintesi nella bohémien rappresentata dall'incontro di Martino con gli amici di Laura, la studentessa conosciuta sui banchi dell'università. Emancipati e vitali come i Dreamers bertolucciani gli outsider di Terlizzi non esauriscono le proprie prerogative nella funzione iniziatica svolta nei confronti del nuovo adepto ma sono l'incarnazione dell'energia che tutto crea e tutto distrugge, esseri soprannaturali non per il possesso di poterti straordinari ma per essere super partes rispetto alle regole della morale comune. 



A differenza di certi passaggi in cui la voglia di spiegare sembra prendere il sopravvento sulla capacità delle immagini di riuscirlo a fare, quelli dedicati agli stravaganti ragazzi si distinguono per l'efficacia con cui Terlizzi riesce a mettere in scena la metafora del film. Senza una precisa collocazione spazio temporale e - a differenza del protagonista - privi di una biografia in grado di elevarli allo status di personaggi, gli Dei di Terlizzi come quelli del pantheon greco manifestano le loro credenziali nella voluttà dei desideri, pietosi quando si tratta di prendersi cura di Martino, aiutandolo a trovare la propria strada, crudeli nel chiedere di rinunciare a una parte importante di se (in questo senso è esemplare la scena conclusiva) come posta in palio per ottenere la felicità, alla fluidità dei gusti sessuali, palesata nell'intercambiabilità dei ruoli all'interno del gruppo, e soprattutto a una diversa prospettiva sull'esistenza, riassunta dalla scena in cui gli stessi invitano Martino a guardare la città dal tetto dell'edificio per scoprirne aspetti fino allora sconosciuti. Certo, rispetto alle ambizioni poste in essere nella premessa non tutto riesce ad andare in porto. La sensazione è che le prerogative di commerciabilità del progetto, e quindi l'obbligo di rendersi comprensibile a un pubblico più vasto di quello a cui era sin qui abituato si sia trasformate in un restringimento delle possibilità espressive del regista. A nuocere al film è soprattutto la meccanicità con la quale si relazionano i diversi livelli di coscienza e lo schematismo con cui gli opposti (città e campagna, bene e male, modernità e tradizione) si alternano uno con l'altro. Detto questo, "Dei" resta comunque un'ipotesi di cinema praticabile a cui l'esercizio della prima volta non potrà che giovare.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)