mercoledì, novembre 13, 2019

MOTHERLESS BROOKLYN - I SEGRETI DI UNA CITTA'



Motherless Brooklyn - I segreti di una città
di Edward Norton
con Edward Norton, Bruce Willis, Gugu Mbatha-Raw, Alec Baldwin 
USA, 2017
genere, drammatico, thriller
durata, 144'


Preceduto da una lunga e travagliata gestazione, iniziata nel lontano 1999, "Motherless Brooklyn - I segreti di una città" come suggerito dal titolo riferito al soprannome affibbiato dal detective Frank Minna (Bruce Willis) all'aiutante Lionel Essrog (Edward Norton, interprete principale oltre che regista) è innanzitutto  la storia di un personaggio e della sua complicata esistenza. Da questo punto di vista il cinema del regista Edward Norton non cambia la matrice classica già presente in "Tentazioni d'amore",  ribadita nella centralità assegnata al protagonista rispetto alle "vie di fuga" (narrative) rappresentate dal paesaggio umano e metropolitano attraversato da Lionel nel corso dell'indagine per scoprire i responsabili dell'omicidio del suo mentore. Alla pari del film d'esordio, che nel triangolo amoroso di due amici innamorati della stessa ragazza omaggiava la commedia degli anni d'oro, "Motherless Brooklyn - I segreti di una città" compie lo stesso tipo di operazione, accentuandone però la matrice noir collocando nella New York degli anni 50 una vicenda che l'autore del libro - Jonathan Lethem - da cui il film è tratto aveva ambientato in epoca contemporanea.

Da questo punto di vista quella che poteva essere un riferimento esplicito ma indiretto a una realtà storica e cinematografica diventa nel film di Norton una vera e propria rievocazione per immagini, allineando uno dietro l'altro le situazioni, i personaggi e gli schieramenti come pure le dinamiche di potere tipiche di un periodo in cui l'America, dopo la Seconda Guerra Mondiale, cercava di consolidare la leadership mondiale  facendo i conti con i fantasmi di quella filosofia pragmatica e capitalistica che per contro l'aveva imposta al vertice delle nazioni. In questo senso, alla maniera di "The Naked City" di Jules Dassin anche "Motherless Brooklyn" trova il modo di contaminare l'elemento criminale con uno sguardo critico e sociale sulla disparità e l'ingiustizia del sistema statunitense e sulle discriminazioni nei confronti delle classi meno abbienti e, in particolare, su quella afroamericana, nella vicenda in questione costretta a lasciare le proprie case a causa di espropri legalizzati (oggi si chiamerebbe gentrification), sul tipo di quelli realmente accaduti in America (una denuncia che Joe Talbot ha reso centrale nel suo "The Last Black Man in San Francisco" passato a Locarno) negli anni in cui è collocata la storia.

Detto questo, "Motherless Brooklyn" non rinuncia all'ingrediente più atteso e intrigante del suo copione, argomentando la discesa negli inferi di Lionel, costretto a confrontarsi con gli intrighi e i peccati della classe politica e imprenditoriale (ieri come oggi intenta ad agire in pieno conflitto di interessi), e con un "Kingpin" come quello incarnato dal mefistofelico Alec Baldwin, attraverso il confronto dell'uomo solo contro tutti, l'unico tra tanti interessato alle sorti del prossimo, nello specifico raffigurata da Gugu Mbatha-Raw, qui nel ruolo della ragazza al "centro del mirino".

Debitore degli antieroi raccontati dalla letteratura Hard Boiled, il protagonista di "Motherless Brooklyn" ne conferma non solo la fiducia nel detective "homo faber", opposto alle spinte violente e autodistruttive dell'inconscio collettivo, ma gli affida quel primato morale che il personaggio di Lionel porta con sé nella condizione di figlio abbandonato e soprattutto per le conseguenze della sindrome di Tourette (mimata ai limiti della maniera dall'attore/regista) che gli impedisce una normale socialità.

L'evidenza della menomazione sommata all'irreversibile diversità del protagonista consentono a Norton di optare per una descrizione dei fatti quasi mai interiorizzata e leggibile dall'esterno, se non fosse per alcuni brevi inserti che testimoniando la formidabile memoria del protagonista diventano utili quando si tratta di giustificare la facilità con cui Lionel (e la trama) vengono a capo dei "segreti della città". Se dunque "Motherless Brooklyn" è risolto tutto in superficie, nella chiarezza sin troppo lineare del narrato (al contrario di ciò che capita nei capolavori del genere), ove si eccettui uno dei pochi richiami interni alla trama, quello nel quale la distinzione tra gli uomini delle idee (i buoni) e gli uomini d'azione (i cattivi) serve a offrire un minimo di sfumatura a una sceneggiatura sin troppo manichea, il risultato è quello di un'operazione più intellettuale che sincera.
Di certo Norton dimostra di aver visto e letto l'indispensabile, ma la sua rappresentazione si limita a mettere in scena in maniera corretta i topoi del cinema noir senza però riuscire a renderli autonomi. A farne le spese è il pathos, raffreddato dalla meccanicità degli snodi narrativi e soprattutto dall’incapacità di rendere verosimili certi sentimenti, a cominciare da quelli - amorosi - di Laura nei confronti del protagonista. A tutti gli effetti "Motherless Brooklyn - I segreti di una città" fa segnare per il suo regista un passo indietro rispetto al film d'esordio.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)



lunedì, novembre 11, 2019

PARASITE

Parasite
di Bong Joon-ho
con Song Kang-ho, Lee Sun-kyun, Cho Yeo-jeoung
Corea del sud, 2019
genere: thrille, drammatico, commedia
durata, 132’



Ha tutte le carte in regola per poter competere con i grandi titoli di quest’anno cinematografico l’ultimo film di Bong Joon-ho, “Parasite”.
Una costruzione particolare e interessante della storia che impiega tutta la prima parte del film per entrare nella mente dello spettatore.
La trama, apparentemente semplice, ma geniale, vede protagonista una povera famiglia sudcoreana, composta da padre, madre e due figli che vivono in una sorta di scantinato piegando cartoni per la pizza per sopravvivere, ma che, attraverso alcuni sotterfugi e inganni riescono, poi, tutti a farsi assumere dalla ricca famiglia Park bisognosa, inizialmente di un insegnante per la figlia, poi di una per il figlio piccolo e successivamente anche di un autista e di una domestica.
La famiglia protagonista riesce, così, a insinuarsi all’interno di questa villa moderna e della coppia ricca e snob che abita al suo interno, incurante di ciò che succede intorno. Ma, ad un certo punto, succede qualcosa che farà cambiare il corso degli eventi perché niente è come sembra.
Il regista sud coreano, vincitore della Palma d’oro a Cannes, riesce ad inserire nella sua opera, per il momento molto apprezzata all’estero, tratti di commedia e di tragedia, mantenendo un livello alto e costante per tutta la durata della narrazione.
Grande prova attoriale, soprattutto della giovane Park So-dam, che, grazie alla costruzione del proprio personaggio, è costretta ad interpretare più ruoli (così come anche gli altri membri della famiglia), ma lo fa convintamente riuscendo a modificare diversi tratti della propria persona per rendersi ancora più credibile nei vari frangenti.

Un’ottima regia quella del sudcoreano che non ha praticamente mai sbavature, nonostante abbia inserito praticamente quasi tutti i generi cinematografici esistenti. Il pubblico, durante la visione del film, si diverte, si dispera, si preoccupa e si inquieta. Ma niente appare fine a sé stesso. Tutto ha un perché e tutto ha una logica. Anche i momenti di silenzio dove sono gli sguardi e i movimenti degli attori e, conseguentemente, quelli dei personaggi, a parlare e a dare ancora più significati rispetto a delle semplici parole.
Ennesimo film di denuncia dell’anno che va a braccetto con Joker che può, però, tirare un sospiro di sollievo in ottica Oscar perché, in caso di candidatura (molto probabile) da parte di “Parasite”, le due opere non “si daranno noia” perché presenti in due categorie diverse: miglior film e miglior film straniero.
Alla fine la domanda che lo spettatore si pone è questa: chi è il vero parassita? Ognuno rimane solo con se stesso a riflettere se cosa sia giusto e cosa sbagliato, su chi sia il vero colpevole e chi l’innocente. Probabilmente il parassita è in ognuno di noi, per un motivo o per un altro, in maniera più velata o meno. La cosa certa è quello di Bong Joon-ho rimarrà nell’immaginario cinematografico per molto tempo. 
Veronica Ranocchi

mercoledì, novembre 06, 2019

LIGHT OF MY LIFE

Light of my life
di, Casey Affleck
con, Casey Affleck, Anna Pniowsky, Elisabeth Moss, Tom Bower
genere, drammatico
USA 2019 
durata,119


La desuetudine a intessere e consolidare rapporti umani autentici è talmente invalsa nella contemporaneità da avere accelerato negli anni la proliferazione (e relativa seppur limitata redditività) di un sottogenere centrato proprio sulla latitanza - o sul penoso impaccio - della corrispondenza emotiva tra individui, sullo sfondo di una marginalità quasi orgogliosamente rivendicata (“Leave no trace”, della Granik, 2018, per dire) o della stenta sopravvivenza in un mondo ridotto a disincarnato simulacro di sé stesso (“The road”, di Hillcoat, 2009, da McCarthy).

 
Nel solco di questa ancor pubere tradizione delle passioni tristi si inserisce il quasi esordiente (alla regia) Affleck, con una storia a lungo meditata e in costante equilibrio tra resistenza sfinita e guardinga apertura. Sull’abbrivio fornito da un intreccio come accennato in tempi recenti piuttosto frequentato - qui, causa una singolare epidemia selettiva la popolazione femminile del pianeta subisce una drastica decimazione - un giovane padre/Affleck stesso, nei panni cirenei di un uomo autoinvestitosi di una responsabilità enorme, vaga per gli Stati Uniti prossimi venturi in cerca di un luogo sicuro dove far crescere la figlia Rag/Pniowsky, ragazzina immune precocemente edotta alle durezze della vita adulta e potenziale preda per coercitivi progetti di ripopolamento da parte di comunità sterili oltreché residuali, prive altresì di qualunque futuro. Se la scrematura di gesti e parole e la collocazione geografica rimandano senza equivoci a quel vincolo peculiare che racchiude in un connubio al tempo travagliato e pregnante un certo modo di essere americano, la sua proiezione metaforica, e l’ambiente naturale/wilderness (nel caso, gli scenari arcaici e monumentali della Columbia Britannica, luogo delle riprese - i suoi boschi silenziosi e occhieggianti, i suoi cieli severi, i fiumi, le montagne -), la trama sottile, non necessariamente evidente, delle trasformazioni interiori, degli stati d’animo in bilico tra l’apprensione alimentata da una tragedia sempre incombente e l’umana aspirazione a un domani stabile e rassicurante, si attarda a disegnare un quadro il più possibile aderente a una verità di fondo che dei legami, in specie quelli affettivi, è l’essenza, il senso e il lato oscuro, a dire quel substrato ineliminabile di abnegazione, timore della perdita, proiezione, desiderio di affrancamento che da ogni gioco a due fa capolino. Così il padre, volta per volta, istruisce e addestra la figlia - sovente e per ovvi motivi fatta passare per un ragazzo - alle innumerevoli incognite nascoste nelle pieghe di una vita appartata e raminga (ideazione e memorizzazione della via di fuga al momento di fissare una nuova dimora; ricerca, approvvigionamento e conservazione di fonti di cibo, utensili e materiali; disbrigo quotidiano di un certo numero di inderogabili incombenze manuali: l’igiene, la cura dei rari oggetti personali, lo studio del territorio, la lettura come irrinunciabile esercizio dello spirito, et.), esortandola al tempo a non trascurare la sforzo di dare forma alla propria identità cementandola attorno a una consapevolezza di sé chiara e definita all’interno di un mondo per contro irrimediabilmente mutato, stravolto nella gerarchia dei suoi pur labili e illusori valori ma, più di tutto, retrocesso a un cupo groviglio di pulsioni prevaricatrici (e sembra di sentire l’eco dell’ironia amara di Edward Abbey: “La violenza è americana quanto la torta di mele”). Di rimando, la figlia lenisce la disperazione del padre per una normalità distrutta al suo nascere (la madre/Moss, in rapidi flashback focalizzati su un recente passato e sovrapposti alla desolazione del presente per rimarcarne la dolorosa assenza, consola e incoraggia il marito affidandogli, poco prima di morire, una creatura da crescere) sostituendovi la disciplinata irruenza di una giovinezza che le circostanze hanno reso speciale e l’unicità di una passione femminile che nel mondo vede, comunque, la meraviglia di una opportunità, di un’altra luce, in grado di sovvertire tanto aspettative ridotte al minimo quanto ruoli vieppiù irrigiditi dalla necessità.

Anche per tale motivo risulta coerente e appropriato sia il registro letterario che quello espressivo adottato da Affleck per dare risonanza a un dialogo in apparenza limitato a due voci, in realtà aperto alle più varie sfumature evocative. Del resto, il primo accosta la materia rinnovando la fiducia nelle proprietà maieutiche insite nell’ostinazione a raccontare storie allo scopo di ancorare una coscienza ancora in formazione all’esigenza di misurarsi e quindi di apprezzare nella sua cangiante complessità l’enigma sfuggente delle cose (il film si apre su una lunga fiaba narrata dal padre a Rag alla luce di una torcia durante una delle tante tappe del loro itinerario di salvezza, per tornare nei frangenti di apprensione o di sconforto, a ribadire l’importanza di una tensione immaginifica che non deve andare perduta, pena la condanna all’irrilevanza - il padre ripete più volte alla figlia che, qualunque cosa accada, lei prevarrà perché è “tosta, sensibile e preparata” -); il secondo privilegia la bruciante epifania dell’attimo come istante di crescita da isolare per mezzo di una serie ininterrotta di inquadrature le quali, tranne nel caso di contati movimenti laterali della mdp, vanno a formare l’intero corpus dell’opera, armonico e assorto incastro di concatenazioni progressive in cui la dinamica dei corpi, il tono e la cadenza delle frasi, gli sguardi, le esitazioni, gli scampoli di brutale autoconservazione, fissano la scansione di una sorta di incedere spontaneo, di fatalità implicita (e già siamo dalle parti di Van Sant), di approssimazione alla luce, luce che Arkapaw cattura meravigliosamente radente per i campi medi e lunghi nel gelo immoto di brevi mattini invernali e concentra piena o di poco sfumata nei toni pastello per i piani ravvicinati e per gli interni.
TFK


domenica, novembre 03, 2019

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Burning di Lee Chang-dong (Corea del sud, 2018)

INVISIBILI: WINTERSTILTE/WINTER SILENCE

Winterstilte/Winter silence
di, Sonja Wyss
con, Gerda Zangger, Sandra Utzinger, Brigitta Weber, Katalin Liptak, Sarah Bülhmann
genere, drammatico
Olanda 2008
durata, 77’



Voluttà: per i cuori liberi innocente e libera
la gioia del giardino terrestre
il traboccante ringraziamento del futuro
per il presente
- F.Nietzsche -


Aggirarsi per i meandri del desiderio è avventura affascinante soprattutto perché esso è, per sua natura, contraddittorio, ossia sommamente imprevedibile. Il cimento si spezia in via ulteriore qualora l’idea fosse quella di aprirsi la strada nella proteiforme galassia dell’intimità femminile. La prima intuizione intrigante della Wyss e di un’opera come “Winterstilte” è quella di collocare l’osservazione e l’evoluzione di talune figure tipiche del desiderio muliebre (il suo essere volta per volta o al contempo esuberante, fascinosamente cospirativo, ritroso, autopunitivo, ferino, sfuggente, comunque in misteriosa sintonia con l’anima mundi), entro una cornice-laboratorio - un minuscolo villaggio montano isolato e protetto dalle rocce, come da immense distese di neve - in grado di individuarne con esattezza (nei gesti ripetuti delle faccende quotidiane, nei mutismi protratti, negli schemi rituali di una consuetudinaria devozione religiosa) i confini delle corrispondenti epifanie, quanto mantenere intatta e vibrante la possibilità di una loro ipotetica coalescenza ultima all’interno del ciclo stesso della vita. Del resto, l’elemento dirimente della vicenda - una delle poche famiglie del luogo, composta da una madre severa e timorata e da quattro figlie adulte solo in apparenza remissive, viene privata del padre causa un incidente in quota - la morte (appunto) di colui che incarna l’Autorità, oltreché metafora esemplare e ominoso monito, si staglia a mo’ di abbrivio per una inesorabile spinta verso l’affermazione di ciò che fino ad allora aveva serpeggiato nella latenza dell’aspettazione paziente o nel conforto attinto dalle verità codificate della Tradizione: istinto, passione, voluttà.

Non a caso, in questo che è, in fondo - ecco il secondo carattere peculiare - un breve apologo (un’ottantina di minuti circa), se non, per taluni versi, un impertinente - perché sottilmente eversivo: il pane impastato a mano tra risate e scherzi; le piante dei piedi a giocare con dozzine di uova appena raccolte - prontuario sulla fatalità circolare di una forza arcaica che trova sempre il modo di emergere al di là degli argini culturali che l’uomo appronta nell’illusione di indirizzare a suo capriccio la Storia, la necessità di un’inerzia che trascende le aspettative del singolo irrompe e spezza una sorta di disciplina senza parole (il film consta di contate e controllate linee di dialogo intervallate dal ballate e canti devozionali) in due piani contigui ma non assimilabili. Da un lato, quello del giorno, a dire quello della fatica, del rispetto delle regole e dell’incessante sforzo di cementare e mantenere un ordine razionale (icastica e di nitore fiammingo l’inquadratura del tavolo intorno al quale le ragazze siedono intente nel lavoro di ricamo in una armonica danza di gesti stilizzati e precisi eseguiti sotto l’occhio altero della madre e interrotta dalla perturbazione di una goccia di sangue fuoriuscita da un dito inopinatamente punto a intaccare di rosso la perfezione bianca dell’ordito; o l’essenziale eppure allusivo indulgere sull’intreccio singolare costituito dalle geometrie scabre dei rari edifici e dei manufatti e la persistenza quasi immateriale di un paesaggio restituito da opalescenze crepuscolari e sgranature di foggia e tonalità segantiniane, sì quieto ma sempre come presago…). Dall’altro, quello della notte, introdotto dal levarsi di una diafana luna piena, dalla presenza di una Civetta (delle nevi), di quando in quando a fare capolino rigurgitando sul pavimento della casa delle protagoniste, tipo offerta augurale, le borre non digerite (ricordiamo, per curiosità e per l’ovvia valenza evocativa, che la Civetta è uno Strigiforme, famiglia delle Strigidae, termine derivante dal latino Strix, da cui poi il nostro Strega), regno dell’imponderabile e dell’azzardo, del rifiorire dei sensi e del piacere dell’abbandono. Un territorio sospeso tra realtà e sogno, dunque, tra suggestione e disponibilità, (la gioia furtiva di istanti sottratti alle asprezze di una condizione poco o punto modificabile; gli abbracci e i sorrisi complici delle ragazze al momento di coricarsi, nella quiete dopo il risveglio e a interrompere la routine), in cui, per una volta, sembra benevola persino quella che Poe chiamava legione dei terrori sepolcrali… demoni che non vanno risvegliati, qui spettri veri che la Wyss, sottraendo al folklore ciò che latita nell’odierna immaginazione derivativa, raffigura come Uomini Cervo intabarrati in pesanti sai neri e muniti di ampie corna, erranti nel gelo notturno allo scopo di tenere desta nelle giovani femmine la fiamma dell’appetito carnale.

Così facendo, le dicotomie fondamentali richiamate lungo tutta la narrazione - Luce/Oscurità, Natura/Cultura, Ragione/Sentimento - raggiungono temporanea requie, componendo le spinte dei rispettivi domini entro una dimensione di placida e pagana sensualità, quella pulsante nella dolcezza livida di un giorno nuovo e di un’unione nuova, per sostituire al silenzio dell’Inverno il canto coraggioso della Primavera.
TFK


venerdì, novembre 01, 2019

USCITE SETTIMANALI. FULCI FOR FAKE


Il ritratto intimo e privato di uno dei maestri del cinema di genere italiano, famoso in tutto il mondo per film come L'aldilà, Quella villa accanto al cimitero, Lo squartatore di New York, Zombie 2. Attraverso le parole della figlia Camilla, delle persone che gli furono più vicine e con materiali e home movies inediti.   
Da questa settimane nelle sale italiane distribuito da I Wonder Pictures 

LA BELLE EPOQUE


Regia di Nicolas Bedos

con Daniel Auteuil, Guillaume Canet, Doria Tillier, Fanny Ardant, Pierre Arditi
genere, commedia
Francia, 2019
durata, 110’



“La belle époque” è un film sfacciatamente affascinante e non fa nulla per nasconderlo. Per attestarne le prove basterebbe valutare il livello di manipolazione della scena iniziale ambientata nel bel mezzo di un bacchetto regale, con il re e la sua corte tra un boccone e l’altro, impegnati a far valere il proprio lignaggio rivalendosi sulle umili origini di un servitore di colore. Una cena delle beffe in cui il vero obiettivo non è quella di stigmatizzare il razzismo dell’allegro convivio quanto piuttosto di prendere di mira il pubblico presente in sala, messo sotto scacco dal continuo depistaggio a cui viene indotto da una trama a scatole cinesi in cui la scoperta di trovarsi di fronte a una vera e propria simulazione fittizia, peraltro resa manifesta dall’irruzione di una banda di finti malviventi, e subito sconfessata dall’ennesimo colpo di scena, rappresentato dall’intervento di un regista occulto, pronto a interrompere l’azione all’interno dell’inquadratura per lasciare lo spettatore davanti a quello che a prima vista assomiglia a un set cinematografico.

Detto che ciò a cui si è appena assistito altro non è che un gioco di ruolo che permette ai clienti di un’agenzia di vivere nell’epoca desiderata, il film di Nicolas Bedos ha più di un punto che lo collega alla settima arte a partire dall’artificio con cui i protagonisti - chi nella veste di regista, chi in quella d’attore - si adoperano per dissimulare la finzione favorendo quella sospensione dell’incredulità che "La belle époque" celebra all’ennesima potenza quando mette lo spettatore nella condizione di trepidare per le sorti di Victor/Auteuil, disegnatore disilluso, il quale dopo essere stato messo alla porta dalla moglie/Fanny Ardant, psicanalista annoiata dalla routine del menage matrimoniale, decide di rivivere il giorno più bello della sua vita, quello dell’incontro con il suo grande amore (un’indimenticabile Doria Tiller), ricorrendo ai servigi di Antoine/Guillaume Caunet, “regista” nevrotico e tiranno incaricato di riprodurre in ogni minimo particolare l’estate del 1974 tra cui l’attimo in cui la futura ragazza di Victor entra al Belle Epoquè, il caffè che fa da “testimone” al rendez-vous. Considerato che a interpretare la conturbante sconosciuta è la fidanzata dello stesso Antoine si capisce come il film in questione moltiplichi all’ennesima potenza il gioco di specchi tra le varie coppie, per non dire della commistione tra arte e vita (l’esistenza del set e quella al di fuori di esso finiscono per diventare dei vasi comunicanti), sogno e realtà, come pure della capacità da parte dello sguardo, di ricreare la vita e dargli forma, assecondando la passione e i desideri dei personaggi.

Bedos è bravo a trasferire la magia del cinema nelle vite dei protagonisti riuscendo nel contempo a fare della simulazione una sorta di macchina del tempo capace di offrire a chi lo vuole l’ultima occasione per riprendere in mano la propria esistenza. Così facendo “La belle époque” nel raccontare com’eravamo e come siamo diventati, da un lato rimette in circolo capolavori come “Effetto Notte”, mimato nelle vicissitudini e nelle situazioni del making movies a cui si prestano i partecipanti, blindando il richiamo a Truffaut nell’inquadratura che ci presenta l’eroina di Victor attraverso la parte inferiore della gamba, rifacendosi a ciò che capitava alla Ardant di “Finalmente domenica”; oppure  - e questo è un riferimento molto più scoperto -  collegandosi al contesto di “The Truman Show” con Canet al posto di Harris e Auteuil in quello di Carrey; dall’altro, se ne distacca, disegnando traiettorie personali che ci portano nella nottate bohémienne del protagonista e della sua conquista e dentro la tumultuosa relazione matrimoniale di Victor e della sua consorte. Da parte sua Bedos “ringiovanisce” i suoi attori riportandoli a livelli - parliamo della coppia Auteuil/Ardant - a cui da tempo non li si vedeva. Per gli appassionati di cinema il 7 novembre, giorno di uscita del film nelle sale italiane, diventa una di quelle date da segnare nel calendario.
Carlo Cerofolini
pubblicata su ondacinema.it


ALICE NELLA CITTA'. BUIO


Regia di Emanuela Rossi
con Denise Tantucci, Valerio Binasco, Gaia Bocci, Olimpia Tosatto
Italia, 2019
genere, drammatico, thriller
durata, 98’



L'immagine della parete divelta e del fascio di luce che squarcia l'oscurità in cui sono immersi gli interni è il segno dominante di "Buio", il film di Emanuela Rossi che per l'esordio alla regia sceglie di raccontare una storia di ordinaria follia con le forme di un cinema che fa della paura e della sua mancanza lo strumento di crescita e di conoscenza. La trama del film è presto detta, con le tre sorelle segregate dal genitore all'interno della dimora che a suo dire le dovrebbe proteggere dall'ambiente esterno, reso invivibile dallo sconvolgimento climatico che impedisce alla popolazione femminile e solo a questa di uscire durante le ore diurne, pena la morte tra mille sofferenze.



Come il lettore può intuire, "Buio" non fa nulla per nascondere la sua affiliazione ad alcuni dei capolavori del cinema di genere quali "The Others" e "The Village", di cui riprende atmosfere e contesto narrativo, ma al tempo stesso non rinuncia a scriverne un nuovo capitolo, a cominciare dall'uso del fuori campo e, dunque, della dialettica tra ciò che si vede e ciò che riusciamo solo a immaginare, tra il conosciuto e lo sconosciuto, tra gli interni della casa - l'ambiente principale in cui si svolge la storia - e ciò che si cela al di fuori di essa. Se il claustrofobico inizio potrebbe far pensare il contrario, la rottura degli equilibri, a favore di una visione diretta del paesaggio circostante e la successiva esplorazione dello stesso da parte della sorella maggiore, conferma una diversità che incide sullo sviluppo narrativo nel momento in cui decide di togliere all'altra parte del mondo quelle caratteristiche fantasmatiche da sempre impegnate ad alimentare la cornice visiva fatta di desiderio e di paure. Ma non solo, poiché, venendo meno al rapporto dialettico di cui prima si parlava, "Buio" ne ricrea un altro di segno opposto, localizzato all'interno dell'abitazione dove vivono i protagonisti e sottolineato dalla presenza/assenza del genitore, quest'ultimo chiamato a essere depositario del significato ultimo della vicenda. Una svolta non da poco, quest’ultima, dal momento che, alla luce del divieto a uscire imposto alla componente femminile, la sottrazione di spazio subita dalle ragazze assume una valenza politica chenon sveliamo allo spettatore, per non rovinare il gusto della scoperta e riguardante l'ambiguo atteggiamento del padre nei confronti delle figlie, più o meno indirettamente connesso alla questione della violenza sulle donne alle quali neanche il gineceo assicura più l'incolumità fisica.


Se a "Buio" non mancano ambizione e coraggio dal punto di vista tematico, lo stesso si può dire per quanto riguarda la messinscena a cui spettava la scommessa di ricreare un mondo che esisteva solo nella mente dei personaggi. La sfida era dunque di allestire un universo coerente al contesto della vicenda e in maniera analoga capace di riflettere nelle scenografie, negli abiti, nelle acconciature e negli oggetti di scena le ossessioni di cui si nutre l'esistenza dei personaggi. Da questo punto di vista la Rossi costruisce un dispositivo ai limiti dello sperimentale, buono a trascendere la realtà per mostrarla nell'ottica deformata con cui la percepiscono le parti in causa. A questo si deve per esempio l'alternanza tra immagini piatte e frontali, volte a rappresentare la mancanza di vitalità dei personaggi, con altre oblique e sfuggenti che esasperano la profondità di campo degli interni per diventare il segno della devianza. Lo stesso principio informa la scelta registica relativa al fatto di associare immagini artificiali del paesaggio ogni volta che questo entra a far parte delle inquadrature girate all'interno della casa, a sottolineare la mancanza di naturalezza e la manipolazione dei rapporti famigliari. Ma a raccontare la vicenda è anche il contrasto musicale tra la melodia de "Il tempo delle mele", hit anni 80 scelta come emblema della stasi temporale e dello status quo del sodalizio familiare, e la musica elettronica che ne rappresenta l'improvvisa rottura; tra il look trasgressivo e modaiolo delle giornate libere, e i vestiti virginali degli obblighi e del dovere e, ancora, tra le composizioni compassate che rimandano all'ubbidienza e alla sottomissione, e quelle di matrice psichedelica con la prevalenza di colori al neon a sottolineare il momento della ribellione. E se tutto questo non bastasse, si potrebbe sottolineare la polemica anticapitalistica tipica del genere presente in una delle sequenze chiave, quella in cui Stella viene a conoscenza del mondo esterno e, invece di cercare il contatto umano, altro non fa che recarsi nel primo centro commerciale per riempire il carrello di prodotti, come se la regista, criticando il primato degli oggetti, volesse dare ragione al padre delle ragazze e al suo monito sull'irrimediabile malattia che affligge la società dei consumi. A conferire credibilità alle varie stazioni di cui si compone il film si rivela così decisiva la capacità mostrata dall'ottimo Valerio Binasco e da una ancor più convincente Denise Tantucci di filtrarne attraverso i propri volti le atmosfere, i drammi e le inquiete aperture.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it

domenica, ottobre 27, 2019

LA FOTO DELLA SETTIMANA


Les éblouis/Dazzled di Sarah Suco, miglior film ad Alice nella Città 2019

XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. ANTIGONE


Antigone
di, Sophie Deraspe
con Hakim Brahimi, Rawad El-Zein, Nahéma Ricci
Canada, 2019
genere, drammatico
durata, 109'




Si dice sovente che nella maggior parte dei casi il cinema non inventi più nulla e che quindi ciò che vediamo siano per lo più calchi di matrici già note. Se, stante questa realtà, la settima arte continua a proporci opere alle quali continuiamo a guardare con stupita ammirazione, possiamo  allora aggiungere senza ombra di smentita che in tale contesto a fare la differenza è la maniera in cui questi film vengono fatti. Sotto questo profilo il nuovo film di Nahéma Ricci appena presentato alla Festa del cinema di Roma offre l’occasione di constatare quanto è stato appena detto. In effetti, come suggerisce il titolo, il lungometraggio in questione riprende l’omonima tragedia del grande drammaturgo greco, trasfigurando la Grecia di Sofocle nella Montreal dei nostri giorni e quindi aggiornando il canovaccio con i fatti e i temi più controversi e dibattuti della nostra epoca. Anche qui, tanto per cambiare, l’autrice canadese non si inventa nulla di nuovo, se è vero che nella trasfigurazione dei personaggi da ieri a oggi a prendere il posto del sodalizio originale è una famiglia di immigrati mediorientali costretta a espatriare in Canada dopo l’uccisione dei genitori, con ciò che ne consegue in termini di difficoltà d’integrazione nel mondo occidentale da parte dei nuovi arrivati. Manco a farlo apposta a capitalizzare le fortune narrative del film è uno degli schemi più utilizzati (e talvolta abusati) dal cinema contemporaneo, ovvero il rapporto di causa-effetto tra la mancata integrazione degli immigrati e gli episodi di radicalismo islamico a essa collegati. Di quest’ultimi sono accusati, in un rapido rovesciamento di fronte, i fratelli di Antigone, il maggiore dei quali viene ucciso dai colpi della polizia “assassina”, mentre il secondo scatena la pietra dello scandalo nel momento in cui Antigone, grazie a un’abile travestimento, lo fa evadere dal carcere sostituendosi a lui.

Dunque Antigone parte da una doppia riconoscibilità che, da una parte richiama l’aderenza della storia al contesto sociale, politico e culturale dei nostri giorni e alle sue dinamiche, dall’altra si rifà a una delle tragedie classiche più note dell’universo ellenico. Succede però che invece di enfatizzare l’appartenenza dei contenuti alle fonti appena citate, Antigone fa di tutto per rivendicare un’autonomia di sguardo che lavora contemporaneamente in due direzioni. Quella più interessante riguarda la forma e, in particolare, la decisione non scontata a questi livelli di trasgredire la filologia in maniera da riproporne di certo lo spirito di responsabilità della protagonista, evitando però di cadere nella declamazione del testo e della cronologia degli avvenimenti che, quando presenti,  vengono mimetizzati all’interno di un plot centrato sull’ostinazione della protagonista nel tenere fede alla responsabilità assunta nei confronti della propria famiglia, ovvero alla risoluzione di addossarsi fino all’ultimo le colpe del propio atto di fronte alla legge. 


E poi il fatto di far coincidere la ribellione al sistema di Antigone e dei coetanei che a macchia d’olio decidono di sostenerne la causa con la soprastia mancanza di rispetto nei confronti del testo originale e della sua filologia. Ma il cuore del film, quello che alla fine fa palpitare lo spettatore coinvolgendolo anima e corpo nella vicenda della protagonista è l’appassionata arringa con cui Antigone giustifica il proprio operato. A portala avanti sono le continue astrazione dell’autrice, soprattutto quando si tratta di dare conto della reazione del mondo giovanile agli appelli della protagonista, risolti nel rap visivo di fotografie, video e animazione e sopratutto la struggente interpretazione di Nahéma Ricci, capace di trascendere la tecnica per offrirsi alla mdp nella volitiva disperazione di chi è disposta a sacrificarsi per la vita degli altri. Lo slogan “me lo ha detto il cuore e non la ragione” (cioè le regole dettate dall’autorità),  pronunciato dalla ragazza è incarna nel migliore dei modi  di quella presa di coscienza delle nuove generazioni  in atto in ogni parte del mondo.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. WAVES


Waves
di Trey Edward Shults
con Taylor Russell, Lucas Hedges, Kelvin Harrison Jr
USA, 2019
genere, drammatico
durata, 135'



Forse perché la sua origine non è afroamericana o in virtù dell’indipendenza artistica e lavorativa sta di fatto che Trey Edward Shults riesce ancora una volta a spiazzare lo spettatore con un film che nessuno si aspetterebbe di vedere a certe latitudini. Raccontando la dispersione di una famiglia di colore a seguito di un tragico fatto di sangue si era portati a credere che il fattore scatenate la tragedia potesse essere ancora una volta la matrice razzista insita nella società americana e dunque che il protagonista del lungometraggio vi figurasse come  agnello sacrificale di una società iniqua e discriminatoria. Al contrario Shults sceglie di ignorare il canovaccio utilizzato da registi come Barry Jenkins (“Se la strada potesse parlare”) e Ryan Coogler (“Fruitvale Station”) e dunque di abbandonare l’aspetto militante caro ai seguaci di Spike Lee per immergerci nel contesto borghese e benestante di una famiglia americana del tutto inserita all’interno degli schermi socio culturali del modello dominante, con Tyler studente bello, fidanzato e vincente alla pari degli altri famigliari, ognuno dei quali, nei rispettivi ambiti, impegnato a consolidare l’agognato e raggiunto status quo.

Ciò detto, se la bontà di "Waves" dipendesse dalla sua storia sarebbe poca cosa, descrivendo la parabola del protagonista e il disfacimento del suo nucleo famigliare senza alcuna variazioni rispetto alla classicità della sua componente melò, esaltata dal groviglio di sensi di colpa e dallo spaesamento con cui i personaggi reagiscono all’incidente mortale che condanna Tyler alla lunga pena detentiva. A fare la differenza in una maniera che negli ultimi tempi di rado abbiamo trovato così efficace  è lo stile è soprattutto la forma con cui Shults mette sullo schermo l’energia, il senso di lutto e infine la speranza che accompagna la via crucis dei personaggi.

A meravigliare di più è l’apertura del film, in cui il regista si prende la briga di fare il punto sulla vita di Tyler, facendo di tutto per restituire il qui e ora del protagonista, impegnato a  confermare le aspettative famigliari e dunque a primeggiare tanto nel privato (attraverso la relazione con una delle ragazze più carine della scuola) che nel pubblico, militando nella squadra di wrestling di cui Tyler e atleta di punta. Affastellate da un montaggio intenzionato a non perdere nulla delle giornate del ragazzo, le sequenze in questione regalano allo spettatore il ritratto di una società basata sul l’apparenza e sull’affermazione personale. In tal senso la bulimia della visione trova corrispondenza nella volontà di mettere lo spettatore nella condizione di vivere la dimensione "consumistica" del protagonista: dunque, di approcciarsi alle sequenze in questione senza avere la possibilità di approfondirle ma al contrario di viverle in superficie, apprezzandone la bellezza estetica, il virtuosismo tecnico (fatto di una serie ravvicinata di piani sequenza) e la continua spinta in avanti (segno che più di altri definisce l’importanza della performance), aiutata dal ritmo del montaggio come pure dai decibel della colonna musicale (opera di due campioni quali Trent Reznor e Atticus Ross).

"Waves" però si supera quando, alla prima parte del film, quella occupata dalle vicende di Tyler, ne fa subentrare una seconda in cui a diventare protagonista è la sorella del ragazzo che in qualche modo di sente responsabile per non aver impedito al fratello di compiere il folle gesto. Avendo a che fare con il carattere introverso e con il senso di colpa di Emily il film cambia forma, diventando all’opposto introspettivo e meditato, quasi fenomenologico nel rappresentare il doloroso percorso di ricostruzione del sodalizio famigliare. Testimonianza, questa, di un apparato estetico visuale mai fine a se stesso ma organico alla storia e al carattere dei personaggi, dei quali assorbe e poi raffigura  umori e stati d’animo. Se i rimandi possibili del Korine di "Spring Breakers - Una vacanza da sballo" (nella prima sezione) e dello stesso Jenkins (nella seconda), rimane il fatto che il cinema di Shults dimostra di essere mai uguale e in continua evoluzione se non fosse per il nucleo centrale della sua poetica che, a fronte della varietà dei generi fin qui affrontati (il drammatico "Krishna", l’orrorifico e sottovalutato "It Comes at Night"), mantiene costante l'attenzione rispetto alle "onde" anomale che minano l’unità della famiglia americana. Presentato con successo al Festival di Toronto e prima ancora a quello di Telluride, "Waves" è stato selezionato dalla Festa del cinema di Roma. Se ci fosse un premio il film di Shults sarebbe tra i candidati alla vittoria finale.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)





XIV FESTA DEL CINEMA DI ROMA. THE IRISHMAN


The Irishman
di Martin Scorsese
con Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Bobby Cannavale
USA, 2019
genere, drammatico
durata, 210



"The Irishman", ovvero e volendo "l’uomo che uccise Jimmy Hoffa". Il sottotitolo inventato per l'occasione potrebbe cioè fare da utile vademecum allo spettatore che si appresta a vedere il nuovo film di Martin Scorsese, il quale ispirandosi al libro di Charles Brandt - "I Heard You Paint Houses" - racconta cinquant'anni di storia americana attraverso la vicenda di Frank Sheehan/De Niro, veterano di guerra assoldato dalla mafia nel ruolo di sicario e diventato nel corso degli anni uno degli uomini fidati dell’organizzazione, come pure stretto sodale del celebre sindacalista Jimmy Hoffa/Pacino, al quale viene avvicinato da Russel Bufalino/Pesci, boss di Chicago e grande mediatore tra le famiglie dell’organizzazione.

Come già si vede da queste prime note il regista newyorkese non fa sconti né a se stesso - a dire, al suo cinema - né al pubblico, portando sullo schermo, allo stesso tempo, la storia privata di un gruppo di uomini uniti dal patto criminale e il grande affresco di una società, quella americana, in cui i valori, le dinamiche e i rapporti sono subordinati alle logiche stringenti del capitale e - perché no - all’avidità del singolo. Se a prima vista tutto questo potrebbe sembrare esagerato, essendo il film in questione prima di tutto un mob movie, in realtà la grande ambizione di Scorsese è stata, e non da ora, non quella di confinare il microcosmo criminale, in particolare quello italoamericano, all’interno di un genere, quanto di fare dello stesso l’epitome di un sistema assai più stratificato e pervasivo coincidente non solo con la stessa società a stelle e strisce, ma addirittura con quella dell’intero mondo occidentale.


Così facendo, e questa volta ancora di più, "The Irishman" si occupa di illustrare le vicende interne all’unione criminale, sviluppandole attraverso una serie di personaggi di eguale importanza e nel contempo di rappresentare la cronaca del mondo con cui essa si confronta, e dunque, nel caso specifico, con la politica anticastrista dei fratelli Kennedy, come pure con i contrastati legami stretti con la mafia da Jimmy Hoffa, leader del comitato sindacale degli autotrasportatori e, attraverso questo, gestore di un ingente fondo pensionistico pressoché al di fuori di ogni controllo. Considerando poi la lunghezza fuori dalla norma (210’), era nella volontà del regista quello di dare spazio a ognuno dei molti filoni narrativi che emergono dal resoconto sceneggiato da Steven Zaillian, in cui quello dedicato al rapporto tra Hoffa e Sheeran è solo uno dei tanti, certamente quello che nell’ambito del film riveste il peso drammaturgico maggiore ma, ad esempio, non quello a cui Scorsese affida le battute migliori, diluite nel corso della storia attraverso gli assoli, i confronti e la dialettica tra i vari fuoriclasse messi in campo.

Preceduto dall'attesa mediatica di appassionati e addetti ai lavori, come si poteva prevedere "The Irishman" non sposta di una virgola quello che fin qui è stato detto a proposito del cinema di Scorsese, più o meno uguale alle coordinate di sempre anche quando, come stavolta, il destinatario non sarà il pubblico della sale ma quello - casalingo - di Netflix, la piattaforma che ha prodotto il film e nella quale sarà possibile vederlo a partire dal mese di Novembre dopo un rapido passaggio nelle sale a cura dalla cineteca di Bologna. Detto questo, lo sguardo di Scorsese sembra fare suo il passo dei protagonisti adeguandosi all’incombente senilità di un immaginario arrivato alla fine della sua parabola di cui "The Irishman" rappresenta probabilmente l'ultimo atto, come testimonia peraltro la scelta di chiamare a raccolta per un'ultima passerella (vista l'età) tutti gli attori che a partire dagli esordi fino a oggi hanno avuto modo di essere a turno icone del suo cinema. Le conseguenze dal punto di vista stilistico saltano infatti all’occhio e riguardano non tanto l'inalterata grandeur cinefila, come sempre mirata a un personalissimo manierismo, o un montaggio - affidato alla fida Thelma Schoonmaker - capace di sintetizzare con massima fluidità le oltre tre ore di minutaggio, quanto la presenza di una macchina da presa che rinuncia in parte all'energia dei dolly e delle carrellate preferendo riprese più statiche, quasi compassate, in perfetta sintonia con la souplesse dei consumati protagonisti e, in fondo, della storia stessa. Con questo non si vuole dire che "The Irishman" sia un film rinunciatario rispetto alle tensione cinematografiche che lo percorrono (anche se è vero che il tasso ematico resta al di sotto del livello di guardia): è pero innegabile che la bravura di Scorsese in questo caso privilegi quella che potremmo definire una dimensione orizzontale, tanto cara al pubblico più giovane (snodi lineari e consequenziali; immagini esplicite; dialoghi alimentati da un cinismo ai limiti del non senso) assestandosi, di fatto, nella categoria dei film che faticano a entrare sotto la pelle. A restare invece saranno di sicuro le interpretazioni degli storici campioni scorsesiani ai quali De Niro, Pacino e, per chi scrive, un inarrivabile Joe Pesci, offrono il manifesto trasversale del celebre metodo. Questo sì degno di essere studiato nelle scuole e magari riscoperto.   
Carlo Cerofolini
(pubblicato ondacinema.it)

sabato, ottobre 19, 2019

WEATHERING WITH YOU

Weathering with you
di Makoto Shinkai
genere. animazione
Giappone, 2019
durata, 114'




Nuovo film di Makoto Shinkai che in patria ha riscosso un enorme successo, tanto da essere il film più visto del 2019. Dopo il trionfo di “Your name”, il regista giapponese torna ad affrontare la tematica del legame in generale e, attraverso esso, anche quello dell’amore.
Hodaka è uno studente liceale di 16 anni che, fuggito di casa, tenta la fortuna a Tokyo. Qui, dopo aver vissuto per un po’ in strada senza cibo, né un conforto, decide di rivolgersi ad un uomo che lo aveva aiutato durante il tragitto. Questi decide di assumerlo come stagista, fornendogli anche vitto e alloggio in cambio dell’ottenimento di particolari notizie, come, ad esempio, quelle che riguardano le cosiddette “portatrici di sereno”. Ed è proprio una portatrice di sereno quella che Hodaka incontra un giorno: la giovane Hina che vive sola con suo fratello Nagi e che ha il potere di fermare le piogge, sempre più frequenti a Tokyo, e portare il bel tempo.
Oltre all’onnipresente tema del legame (e se si vuole anche del destino), l’altro interessante aspetto affrontato da Shinkai è quello del clima. In un momento storico nel quale le problematiche legate al riscaldamento globale e le proteste per permettere un miglioramento delle condizioni sono sempre più frequenti e sentite, “Weathering with you” cerca di inserirsi e dire la sua. La Tokyo sempre più piovosa che i due protagonisti vivono è destinata, proprio a causa di questo evento meteorologico, a modificarsi nel tempo. Chiaramente il regista giapponese dà una motivazione legata alla sua storia e più “fantasiosa” rispetto a quella effettivamente reale, ma riesce comunque a rendere attuale una storia che non ha una collocazione temporale precisa.
Tornando, invece, al tema del destino esso è ben radicato fin dai primi minuti del film, quando Hodaka esce ad ammirare un temporale tutt’altro che “naturale” che, in qualche modo, lo lega inevitabilmente a Hina.


Più che riuscita la decisione di inserire, all’interno della narrazione, chiari ed evidenti riferimenti all’opera precedente di Makoto Shinkai, “Your name”, della quale si possono comunque riconoscere in primis le ambientazioni, ma anche, ovviamente, i tratti. L’aver, però, inserito proprio i due protagonisti della pellicola precedente che mantengono i loro nomi è il vero colpo di genio. Addirittura i due si trovano ad interloquire con il nuovo protagonista in situazioni che sembrano richiamare il successo dello scorso film: Taki che si prende cura della nonna e dà consigli a Hodaka su come comportarsi, così come li avrebbe voluti lui, e Mitsuha che, invece, aiuta il giovane nell’acquisto di un regalo, parlando del destino e della vita in generale.
L’aspetto fantasy della storia, sicuramente ben più evidente rispetto al passato, permette, in maniera paradossale, di dare spiegazioni più plausibili a ciò che viene mostrato proprio perché la soluzione è da ricercarsi nell’assurdo. Un fantasy che comunque, seppur in minima parte, era presente anche nel precedente lavoro del regista, ma in modo più sottile, e che qui rischia di sortire l’effetto contrario, fornendo fin troppe spiegazioni e troppe risposte allo spettatore abituato ad essere sorpreso dal visionario regista giapponese. Qui il pubblico, a parte forse i primi minuti, riesce a comprendere e seguire tutti i drammi che si susseguono e che colpiscono (o hanno colpito) tutti i personaggi coinvolti, nessuno escluso, senza porsi troppi interrogativi. E forse vuole essere proprio questa la caratteristica principale dell’opera: essere più immediata e lineare anche e soprattutto per un pubblico occidentale.
Veronica Ranocchi