LA NOTTE BRAVA DEL SOLDATO JONATHAN

La notte brava del soldato Jonathan/The Beguiled

di, Don Siegel
con, Clint Eastwood, Geraldine.Page, Elizabeth Hartmann, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Pamelyn Ferdyn

USA 1971

genere, drammatico
durata, 105' 

Sorprendendo un po' tutti - la critica se la cavò arruolando Siegel nella schiera dei cineasti americani dal gusto europeo; il pubblico, più prosaicamente, disertò le sale, decretando il più grosso fiasco nella carriera dell'autore - il regista di Chicago realizza nel 1971 "La notte brava del soldato Jonathan"/"Beguiled" (produzione Malpaso), singolare incursione nel racconto gotico di ambientazione western, misconosciuto capolavoro pessimista, intriso di misoginia e disperazione.

Durante le fasi estreme - quelle, in genere, più cruente in ogni conflitto - della Guerra di Secessione, nel profondo sud degli Stati Uniti un soldato nordista ferito, Jonathan Mc Burney/C.Eastwood viene soccorso dalle donne ospiti di un collegio femminile (una istitutrice, un'insegnante e tre allieve di età diverse), che anziché riconsegnarlo come prassi alle milizie confederate decidono, per motivazioni diverse, di prendersene cura. Guarito in fretta, grazie alle assidue attenzioni prestategli, Mc Burney comincia a fantasticare sulla possibilità di trarre il massimo vantaggio - in specie carnale - dalla permanenza coatta. Ma è appunto una sfiziosa congettura. Ognuna in realtà interessata ad un rapporto esclusivo, le quattro donne adulte (la quinta è una bambina di pochi anni), ad un primo momento di subdola competizione e di personali illusioni infrante sostituiscono ben presto l'antico e ben collaudato sistema della fratellanza al femminile che, nel caso, non concederà scampo al soldato opportunista e gli confezionerà una fine orribile, in linea perfetta col titolo originale del film (beguiled sta infatti per affascinato ma pure ingannato, irretito, cioè preso in trappola). Già rileggere la vicenda per sommi capi si presta a evocare echi letterari, luoghi tipici di una tradizione, rimandi psicologici e dinamiche umane: James ma pure Williams e Faulkner, ossia il mondo immutabile, ovattato quanto violento e crudele del grande Sud americano. Quindi l'appetito e la repressione sessuale legati a filo doppio all'istinto di sopraffazione e di morte; una natura incontaminata che tutto vede e tollera ma che sembra sempre sul punto di richiudersi sull'uomo, sulle sue smanie, le sue azioni, per tacitarlo e riportarlo a sé.

Ciò che più di tutto colpisce, però, è la maestria e il tocco con cui Siegel - per il grande pubblico, creatore di macchine filmiche votate all'azione, al pragmatismo della resa - orchestra partiture interiori complicate, maneggia silenzi, ossessioni al limite dell'indagine psicoanalitica; indaga, senza pose da rivoluzionario ma anche senza ritrosie, i lati più torbidi del desiderio, della frustrazione e della pretesa di possesso. E lo fa da par suo, utilizzando tutti i linguaggi e gli stereotipi adatti alla bisogna: cambi ripetuti del punto di vista, dissolvenze incrociate, inquadrature sghembe o eccentriche, accorti ralenti, false piste, interpolazione dei registri realistico e fantastico. Come pure - coadiuvato dalle scelte cromatiche di Surtees e dalle musiche di Schifrin - icone/feticcio dell'immaginario gotico, della favola nera, persino dell'universo horror. Ecco, allora, specchi e avvolgenti scale buie illuminate dalle sole candele; figure femminili in ampi abiti che catturano o restituiscono le sorgenti luminose; viluppi, intrichi vegetali, i live oaks, le leggendarie querce del Sud, che proteggono ma pure assediano e isolano il collegio dal mondo. Addirittura, evidenti riferimenti al rinascimento italiano nelle scene d'impianto onirico/allucinatorio. Ugualmente inattesa è la prova di Eastwood, qui in grado di aggiungere toni maliziosi e sfuggenti alla tradizionale maschera di cowboy/poliziotto/individuo solitario insondabile, di demistificare e quindi capovolgere l'aura virile che lo caratterizza fino a dissacrarla, se è vero che l'amputazione della gamba infertagli ad un certo punto dal quintetto muliebre come primo di tanti castighi a riparazione della sua agognata promiscuità, è fin troppo scoperta metafora di ben altra mutilazione.

Girato tra New Orleans e Baton Rouge, “Beguiled" si avvale inoltre di una precisa ricostruzione delle vicende storiche. Si apre, infatti, su autentiche immagini della Guerra Civile, con Mc Burney/Eastwood a ruota trasportato all'interno del collegio, e si chiude con lo stesso protagonista seppellito al di fuori della proprietà, nel silenzio di una natura rigogliosa e placida, come a sancire la ritrovata sacralità del luogo depurato della presenza dell'elemento estraneo perturbatore. All'interno di questo moto circolare che alimenta tutta la pellicola, Siegel opera anche la propria personale elegia/rilettura dell'epopea della nascita di una nazione, sottolineando con composto disincanto che davvero per gli eroi non c'è più posto. Bene e Male - paradigmi tipici anche del western - sfumano senza attrito l'uno nell'altro. Il Caos, inteso come dissidio - e la guerra è solo uno dei suoi pressoché infiniti volti - s'impone quasi come logico risultato di sempre uguali premesse, mentre il Bene non è certo rappresentato dal soldato Mc Burney, bugiardo (si spaccia, per dire, per mormone), ondivago e profittatore. E tanto meno è incarnato dalle donne, con sfumature diverse tutte infelici, rose al tempo da una gelosia reciproca quanto da una brama di vivere estenuantemente insoddisfatta, che le trasforma - senza troppi ritegni, a guardar bene, o traumi - in un perverso clan omicida. Eliminato l'alone del mito, alla frontiera non resta che assumere le meste sembianze d'una ripetuta e fredda resa dei conti, dove onore e lealtà sono parole stranite d'una macabra litania e nemmeno la presenza femminile è più in grado di offrire ricompensa o consolazione.

TFK

Siegel/Eastwood, due nel mirino (5) - In limine: Eastwood e Eastwood. "Prima" e "dopo"

di TheFisherKing

"Il tempo e' ciò che impedisce alle cose di accadere simultaneamente". Sembra
un gioco di parole, sembra Jannacci. Eppure, l'affermazione del celebre fisico
americano John A. Wheeler (1911-2008) - studi di gravitazione quantistica;
ideazione del temine "buco nero"; compartecipazione al "Progetto Manhattan";
maieutica per allievi del calibro di Dick Feynman - e' talmente sottile e al
tempo di bella tempra da poter essere rubata e riadattata ai nostri più modesti
scopi, ovvero ragionare intorno ad un tipo come Clint Eastwood, che ha visto crearsi attorno e dentro le valutazioni fatte su di lui nel corso dei decenni
una sorta di "distorsione" per cui tutto pare convergere in un presente tanto
indistinto quanto per lo più elogiativo. Ogni ragionamento coesistere con gli
altri, affastellandosi ma in apparenza non contraddicendosi, essendo appunto
l'unita' di misura presa quella della contemporaneità. Il breve excursus
condotto riguardo la collaborazione umana e artistica che ha legato Eastwood a
Don Siegel ben oltre il decennio utile alla realizzazione dei loro cinque film
assieme (Eastwood ha, tra l'altro, dedicato "Gli spietati"/"The unforgiven",
(1992), l'ultimo dei suoi "ritorni" al western, proprio a Siegel e a Sergio
Leone), non e' che uno degli specchi - magari il più celebre - in cui si
riflette l'ambivalenza di fondo che accompagna, ad oggi, una carriera più che
quarantennale, quasi senza soluzione di continuità passata - ecco la "lunga"
simultaneità sospetta - da, nel migliore dei casi, un volenteroso sforzo,
sebbene zavorrato da limiti evidenti, di ancorarsi ad un "mainstream" con ogni
probabilità anonimo ma passabile, a zonzo tra i generi tipici del cinema USA -
western, noir, guerra, generica "azione" - ad una unanime condizione di "ultimo
dei cineasti classici"...

Eastwood, californiano di San Francisco, nato nel maggio del '30, schiva
grazie anche ad una generosa complessione fisica - statura superiore al metro e
novanta, discreta abilita' negli sport, specie nel nuoto - la guerra di Corea.
Spezza la dipendenza da una famiglia raminga per necessita', inseguendo i
lavori più disparati e alla fine - come in tanti romanzi e in tante
sceneggiature - si ritrova ad Hollywood favorevolmente sorpreso dall'ingaggio
in una serie televisiva come "Rawhide", trasmessa per duecento e passa episodi
tra il '59 e il ''66, incentrata su un gruppo di cowboy alle prese con le più
diverse traversie sullo sfondo narrativo del trasferimento di una mandria che
ricorda nemmeno tanto alla lontana il leggendario "Il fiume rosso"/"Red river"
(1946) di H. Hawks, con J. Wayne e M. Clift.
Tale lunga gavetta, intervallata da alcune apparizioni sul grande schermo, tra
le primissime - una delle non poche non accreditate - addirittura ne "La
vendetta del mostro"/"Revenge of the creature" (1955) del grande Jack Arnold,
seguito ideale de "Il mostro della Laguna Nera"/"Creature from the Black
Lagoon" (1954), sempre di Arnold e nemmeno a farlo apposta logo ufficiale del
nostro blog (wow !), orienta, a detta dello stesso Eastwood (che pure non
lesina parole puntute a quel suo personaggio d'esordio, a testimonianza
ulteriore di un lucido quanto precoce ragionare attorno alla propria "figura",
definendolo alternativamente "servo delle praterie" o "idiota delle pianure") e
non solo in campo recitativo, gran parte della sfera dei suoi interessi e delle
sue scelte stilistiche future, al punto che e' logico supporre un progressivo e
studiato avvicinamento a quel tipo di personaggio (restando allo schermo) in
grado di esprimersi al meglio più con una serie limitata di gesti, con la
postura del corpo, con la modulazione dei silenzi, che con un profluvio di
parole. Il pensiero di Eastwood (compendiato di certo alla buona ma non
stravolto), rievocato per riannodare il filo delle proprie radici, contribuisce
qui a chiarire l'importanza di un apprendistato come strumento in cui le parti
si assemblano, funzionano o s'inceppano, in ogni caso si trasformano, sempre e
comunque nel tempo, portandosi dietro intuizioni e passi falsi, slanci
avventurosi e indolenze, azzardi e ripiegamenti. La figura, questa si' oramai
"classica", a cui siamo soliti sovrapporre quella di Eastwood - ovvero il tipo
solitario e in apparenza scostante, laconico quanto irreprensibile e risoluto
nel seguire e applicare un "suo" codice o un codice al quale, senza enfasi o
proclami ideologici, ha deciso di aderire; dotato di un suo singolare senso
dell'umorismo, usato spesso più come scudo che come arma per farsi beffa del
mondo; portavoce controllato di un semplice e rude romanticismo - prende forma
su quel sostrato già consegnato allo stereotipo, a partite dalla lungimiranza
di Leone che trasferisce il carattere stilizzato da Kurosawa ne "La sfida del
samurai"/"Yojimbo" (1961) con Toshiro Mifune (un guerriero senza padrone, dal
passato oscuro, scaltro e deciso nel mettere uno contro l'altro i potenti di
turno), in un contesto western e lo attaglia alla fisionomia di Eastwood.Film
dopo film ("Impiccalo più in alto"/"Hang'em high" (1967) di Ted Post; passando
per "L'uomo dalla cravatta..."/"Coogan's bluff" (1968) e "Ispettore
Callaghan..."/"Dirty Harry" (1971) di Siegel, attraverso "Lo straniero senza
nome"/" High plains drifter" (1973), "Il texano..."/"The outlaw Josey Wales"
(1976), "Il cavaliere pallido"/"The pale rider" (1985), giù fino a "Gli
spietati"/"The unforgiven" (1992), tutti dello stesso Eastwood),
quest'"archetipo personalizzato" si delinea e si precisa: si spoglia via via
dei già esigui orpelli mitologici e divistici, si asciuga e, per certi versi,
si disarticola e quasi si disintegra davanti ai nostri occhi per raccontare ora
- e "Gli spietati" e' l'apogeo/de profundis di questo cammino - non più la
ribalderia e la prontezza astuta di un colpo di mano ma la stanchezza e il
disgusto. Non la dignità virile di una solitudine voluta e cercata ma la
sconfitta interiore di un isolamento dai contorni oramai autistici. E,
soprattutto, non l'illusione di un mondo di valori per quanto astratti o
cocciutamente inseguiti (forse così tenacemente desiderati proprio perché
sempre irrepereribili) - la lealtà, l'onore, la compostezza e il coraggio di
fronte alla morte - in grado comunque di riscattare l'esistenza ma la fredda e
sgomenta consapevolezza dell'arbitrio del Tempo e del Caos. Operazione questa
obbligata e davvero insostituibile per poter "dopo" interpretare o narrare, ad
esempio, la fragilità e le manchevolezze dei padri ("Gunny"/"Heartbreak Ridge"
(1986); "Un mondo perfetto"/"A perfect world" (1993); "Potere assoluto"/"
Absolute power" (1999); "Mystic river"/id. (2003); "Million dollar baby"/id.
(2004). Così come i composti rimpianti per ciò che avrebbe potuto essere e non
e' stato ("I ponti di Madison County"/"The bridges of Madison County" (1995)).
O le risorse insospettate di energia spirituale che inducono, sotto la scorza
indifferente ridotta a corazza inutile, all'estremo sacrificio di se' ("Gran
Torino"/id. (2008)). E poi, forzando l'immaginazione - ma nemmeno troppo - : e'
sul serio così azzardato riconoscere, per dire, nel Walt Kowalski di "Gran
Torino", la maschera invecchiata di un Harry Calla(g)han magari non
completamente riconciliato ma in fondo stufo di se stesso, della propria
cupezza e quindi in grado, in extremis, di ribaltare un'intera vita di
risentimenti e muta disperazione in un lascito all'insegna della disponibilità
e dell'apertura ? E' così improprio stabilire un nesso tra il Ben Shockley de
"L'uomo nel mirino"/"The gauntlet" (1977), poliziotto testardo e attaccabrighe
ma disponibile ad innamorarsi di una prostituta al di la' delle convenzioni e
dei moralismi e il burbero manager di boxe Frankie Dunn di "Million dollar
baby", pronto, dopo alterne ostilità, fraintendimenti e dubbi ad "arrendersi"
alla elementare e terribile verità di amare un altro essere umano qui e ora,
senza esitazioni, senza infingimenti ? Ed e' davvero arbitrario ipotizzare che
il Frank Morris che (forse) fugge da Alcatraz e vaga per il Grande Paese, si
ripresenti (sorvoliamo di proposito sulle inesattezze cronologico/anagrafiche)
nelle vesti del reporter-fotografo del National Geographic Robert Kincaid,
interessato ai ponti della Contea di Madison e non solo ? Fantasticherie a
parte, risulta infine tutto sommato chiara, almeno da queste parti, la
relazione di causa-effetto che lega l'attore rigido, legnoso, scarsamente
espressivo e dal personaggio sempre uguale a se stesso, tratteggiato così da un
infinita' di commenti e l'interprete/regista sottotono, sensibile, dotato di
ironia e understatement, dalla forza e dalla trasversalità dei grandi del
cinema americano, omaggiato alla stessa maniera da un'altrettanta copia di
opinioni. Evidenza che, pero', nella percezione comune ancora latita: i due
piani (che, come detto, non sono semplicisticamente tali) stentano spesso ad
incontrarsi. Addirittura a volte finiscono col riferirsi a due persone diverse:
da un lato l'Eastwood uomo e attore forgiato in un blocco unico, eroe di
western e film d'azione in genere brutali e monocorde; dall'altro l'Eastwood
regista prolifico quanto accorto, attento indagatore delle contraddizioni
umane, custode di un'espressività antica e sempre sull'orlo dell'estinzione.
Magari ci si potrebbe ancora stupire: chi l'avrebbe mai detto che tutti i
silenzi insistiti (l'"equivoco del silenzio" nella sua versione passiva ha
sempre funzionato bene con Eastwood), tutti i mezzi sorrisi dei vari "pale rider
(s)" e "high plains drifter(s)" avrebbero dato l'abbrivio al sax furioso e
dolente di Charlie Parker ("Bird"/id. (1988)) ? Al disincanto legalitario di un
ladro capace di mettere alle corde un Presidente ("Potere assoluto") ? O ai
drammi intimi di uomini in guerra su fronti opposti, tanto netti sulla carta
quanto sfumati nelle coscienze (il dittico "Flags of our fathers" e "Letters
from Iwo Jima", entrambi del 2006), come alle pieghe più riposte e
problematiche dell'animo di un uomo detentore di un potere immenso ("J. Edgar"
/id. (2011)) ? Magari ci sarebbe solo da riflettere un po' sul fatto che forse
la cosiddetta "classicità" di cui tanto si parla e' un termine molto vicino
alla coerenza, a quel tipo di pazienza/incoscienza/ostinazione che ti costringe
a veder-crescere-l'erba: attitudine che, al netto di ogni giudizio, e'
difficile non riscontrare nella parabola di Eastwood. E la maniera migliore di
riconoscere la coerenza, di vederla farsi "classicità", e' quella di cercarla e
misurarla all'interno di un atto, di una scelta, poi dentro altri atti e altre
scelte, e così, nel tempo. Già, il tempo. Aveva proprio ragione Wheeler.


TheFisherKing

Siegel/Eastwood: due nel mirino (4)

Al 1979, anno della loro ultima collaborazione - "Fuga da Alcatraz"/"Escape from Alcatraz" (coproduzione Malpaso) - Siegel arriva dopo aver firmato un altro capolavoro noir "Chi ucciderà Charlie Varrick ?"/" Charlie Varrick", 1973, con un memorabile Walter Matthau. Quindi l'amaro, in tutti i sensi (fu l'ultimo film per John Wayne), "Il pistolero"/"The shootist", 1976 e una movimentata spy-story con Charles Bronson, "Telefon"/id., 1977. Mentre Eastwood, dopo avere esordito alla regia nel 1971 con "Brivido nella notte"/"Play Misty for me", in cui aveva regalato un piccolo cameo proprio a Siegel,
aveva portato a termine lavori di un certo peso che andavano consolidando la sua fama anche nell'ambito registico: "Lo straniero senza nome"/"High plains drifter", 1973, recitazione e regia; "Una calibro 20 per lo specialista"/"Thunderbolt and Lightfoot", 1974, di M. Cimino; "Il texano..."/"The outlaw Josey Wales", 1976, recitazione e regia e "L'uomo nel mirino"/"The gauntlet", 1977, recitazione e regia. "Fuga da Alcatraz" e' centrato sulla figura di Frank Morris/Eastwood, uomo dal solido passato criminale, noto alle autorità per aver portato a compimento diverse evasioni, "ricompensato", per così dire, con un
trasferimento alla prigione di massima sicurezza di Alcatraz (un'isoletta
accidentata nella baia di San Francisco), detta "The Rock", all'interno della quale, appena giunto, dopo essere stato "normalizzato" (denudato e visitato) e ridotto a numero da una delle innumerevoli procedure standard, quella dell'immatricolazione (l'altra, ossessionante, e' la "conta" ripetuta più volte al giorno), la prima cosa che si sente dire e', più o meno: "Da qui e'
impossibile fuggire". Morris non risponde e nell'imminenza di lasciare
l'ufficio del direttore Warden, autore del suddetto monito/minaccia (un
maligno Patrick Mc Goohan, attore inglese divenuto celebre per la serie televisiva
"Il prigioniero", 1967), sottrae, non visto, uno dei suoi tagliaunghie a lato
della scrivania. Evidentemente lui non e' dello stesso avviso.


Tratto dal romanzo di J. Campbell Bruce "Escape from Alcatraz: farewell to the Rock" e
sceneggiato da Richard Tuggle - che successivamente (1984) scriverà e dirigerà (Eastwood
attore) "Corda tesa" - l'opera che ricostruisce l'autentico tentativo di fuga (riuscito) del giugno del '62 che condusse alla chiusura del penitenziario,
rappresenta una lettura estrema e per certi versi una sintesi del "filone carcerario", pur fatti salvi tutti i suoi luoghi (il cortile, le docce, la biblioteca, la mensa, i laboratori), così come i suoi cliché (la divisione
per gruppi etnici; le gerarchie, con in testa il direttore spietato; i tipi
umani: il violento, l'inerme, il depresso et.). Reitera, inoltre, la scommessa di
Siegel di tratteggiare il carattere e lo spirito di un uomo "contro" - contro
il Sistema ma pure contro la rassegnazione e la spersonalizzazione che
un'istituzione particolare come quella del carcere finisce (molti dicono
scientemente) per infondere/imporre - nonché si distingue come uno dei suoi
più felici tentativi di coniugare la logica e la linearità del racconto con
l'asciuttezza spinta sin quasi all'astrazione della messa in scena. Si
vedano, ad esemplificazione di quanto detto, i primi dieci minuti di pellicola: buio,
vento, pioggia, facce dure e scavate. E lampi di luce, una sirena, il rumore
dei passi, lo sbattere dei cancelli. Una, due frasi. Campi lunghi e bruschi
primi piani. Nient'altro. Puro Siegel. Perché e' proprio questo che colpisce
del film e lo rende ancor oggi attuale: tutti i pochi - e prevedibili -
avvenimenti che si svolgono nella prigione (angherie e risse comprese) sono
di qui in poi mostrati con inquadrature rapide ma fluide o con stacchi frequenti
ma consequenziali, grazie anche ad un Eastwood perfettamente controllato nel
suo aplomb "granitico", come se avvenissero nella testa del detenuto Morris.
Come se, cioè, tutti i gesti, i movimenti, i dettagli, fossero utili per
essere catalogati e immagazzinati allo scopo di andarsi a collocare sulla scacchiera
che lui ha intenzione di allestire in vista dello "scacco matto" futuro. Per
tale motivo - se e' vero che e' di una partita a scacchi che stiamo parlando
e una partita a scacchi abbisogna innanzitutto di tempo - almeno tutta la prima
parte del film segue i progressi, le incertezze e i passi indietro del
"gioco" di Morris con una - sembrerebbe - insolita "lentezza" per Siegel, se essa non
fosse magistralmente funzionale al rigore geometrico della storia e
all'efficacia della struttura visiva, merito enorme della quale, ancora una
volta, va ascritto a Bruce Surtees, capace di giocare con la luce e di
distribuirla densa, corposa e allo stesso tempo nitidissima nei toni bruniti
e nelle gradazioni dell'azzurro. Secca e quasi tagliente nelle scene
all'aperto. Spessa, opprimente nei corridoi, nelle celle, nell'ufficio del direttore. In
equilibrio tra i due estremi nei laboratori, nelle docce, nella mensa. I tre
e passa anni impiegati da Morris/Eastwood e gli altri due galeotti (i fratelli
Anglin, interpretati da Jack Thibeau e Fred Ward) che decidono di
spalleggiarlo per arrischiare la mossa decisiva, scorrono davanti ai nostri occhi come un
lungo e accurato "ragionamento", come uno sforzo di concentrazione razionale
e una prova di fermezza di volontà (in antitesi anche allo svuotamento dal di
dentro della non-vita carceraria) che, nella ricercata economia di parole e
di gesti, si dimostrerà più solido della pietra della prigione, svelandone oltre
la sostanziale disumanità, la futile inadeguatezza, ossia l'inutilità senza
appello. Così, una volta che la "strategia di gioco" e' decisa, passare
all'azione e' questione di metodo e di riflessi, cosa che non richiede molto
tempo, anzi pretende rapidità e precisione. Coerentemente, Siegel, descrive
la fuga vera e propria di Morris e gli altri durante una delle tante notti
sempre uguali per chi e' recluso, in pochi minuti, con discrete e semplici riprese.
I tre, sistemati i manichini sulle brande, si avviano per cunicoli interni
guadagnati sbriciolando giorno dopo giorno i muri marci con attrezzi di
fortuna: superano un'inferriata che apre la via al soffitto, si calano,
scavalcano due recinzioni, gonfiano un improvvisato canotto, indossano
incerate impermeabili e nuotando spariscono nel buio. Poche inquadrature in tutto.
Fine. Morris sopravviverà ? Non lo sappiamo. Il film non lo dice. Ma non e' questo
il punto. Egli ha comunque vinto perché nei fatti più coriaceo, più "razionale"
dell'Autorita', dell'Istituzione (entità entrambe ritenute "razionali" per
definizione). Il fiore bianco trasportato dalla risacca ai piedi di un
frustrato direttore messosi personalmente a dirigere le ricerche nella baia,
e' il simbolo delicato e beffardo che Siegel indica a noi spettatori per dire -
apertura singolare in un cinema inquieto, impastato da sempre di pessimismo -
che all'uomo, a patto di non arrendersi, di rimanere lucido, non e' per forza
preclusa un'alternativa, una "liberazione".
di TheFisherKing

Siegel/Eastwood: due nel mirino (3)

Come detto, il 1971 fu anche l'anno de "Ispettore Callaghan: il caso Scorpio e' tuo"/"Dirty Harry" (coproduzione Malpaso). Siegel, dopo il fresco buco
nell'acqua de "La notte brava del soldato Jonathan", mette in piedi un'operazione che in un colpo solo riesce nell'impresa di coinvolgere ancora
Eastwood, far saltare il banco del box-office e scatenare una grandinata di polemiche che, tra l'altro, genera nel tempo una corposa letteratura a base
di interventi, non solo critici, che oscillano tra l'entusiasmo (non molto, in verità), la vera e propria ripulsa e la polemica veemente. Liberamente
ispirato ad autentici fatti di cronaca - una serie di efferati crimini perpetrati da un misterioso soggetto, di fatto restato impunito, nella San Francisco degli
anni '70 - poi ripresi e approfonditi in "Zodiac" di D. Fincher (2007), il film vede al centro della vicenda l'ispettore del titolo interpretato da Eastwood, per
tutti, sbirri e mascalzoni, "Harry la carogna" ("dirty Harry", appunto), tipo
laconico e brutale, poliziotto integerrimo, allergico alle mezze misure e
alle lentezze e storture burocratiche. All'apparire sulla scena di un assassino
disturbato che si fa chiamare Scorpio e che oltre a mettere in atto i suoi
propositi omicidi ricatta le istituzioni con intimidazioni deliranti, sebbene
restie, le autorità affidano/scaricano il caso a/su Calla(g)han che lo
condurrà a termine a modo suo. Forse la prima cosa da chiedersi e' proprio chi e'
Harry "la carogna". Un eroe frainteso ? L'ennesimo funzionario dello Stato
ipocritamente delegato a tutelare i diritti/pretese della proverbiale
"maggioranza silenziosa" ? Il prodotto di una società malata, solo per caso
dalla parte "giusta" della barricata ? Un mastino ben addestrato
sciolto/sfuggito al guinzaglio del Sistema ? Un'imprevedibile aberrazione ? A
giudicare dai commenti liquidatori e irridenti di tanta parte della critica
non solo cinematografica americana, europea ma pure italiana, ed escludendo la
possibilità di una visione superficiale o distratta dell'opera, ciò che
colpisce e' che, alla fin fine, da un lato del tavolo resta la componente
pregiudiziale, dall'altro, quella ideologica. E basta. Calla(g)han e' infatti
apostrofato secondo un nutrito ventaglio di epiteti quasi sempre pero' sul
crinale denigratorio che ben poco lascia all'analisi, meno che meno
all'immaginazione: "reazionario", "retrivo", "criptofascista", "fascista",
"nichilista" e via così... In realtà - sempre retrospettivamente parlando,
s'intende, riconoscendo cioè comunque un grano di buona fede alle affermazioni
fatte e scritte "a caldo"- di primo acchito, guardando Calla(g)han, a dire
guardando come e' vestito, come si muove, come interagisce con chi gli sta di
fronte e in generale col mondo, il primo pensiero che sale alla mente e' di
trovarsi al cospetto di una versione invecchiata ("male", si potrebbe dire),
di certo più stanca e disillusa del Coogan de "L'uomo dalla cravatta di cuoio".
Quanto Coogan rivestiva la sua baldanza, la sua vigoria fisica, la sua
"fierezza" di provinciale estraneo alle pastoie e alle complicazioni anche
psicologiche della metropoli per eccellenza, New York, di un atteggiamento
risoluto ma permeato di una certa spontanea sfrontatezza, quindi di una sorta
di ingenuità, di naturalezza avvolta nell'impertinenza e nella faccia tosta,
Calla(g)han e' un uomo del tutto chiuso in se stesso, nel senso di rassegnato
a questa chiusura a cui, unica leva di contrasto, oppone l'adesione totale,
"pura" viene da dire, allo svolgimento intransigente del suo lavoro. Se
Coogan non si fa mancare avventure galanti, sfoggia palesi - per quanto misurate -
arie da don giovanni, Calla(g)han, non solo non ha una donna (l'unica, la
moglie, che non a caso sta fuori dal film, gliel'ha strappata il destino nei
panni di un rapinatore che la manda fuori strada), non ha una famiglia, non ha
amici, non ha effetti di alcun genere. Di più: non ha letteralmente un posto dove andare
che non sia l'itinerario giornaliero segnato dalle tracce, dagli indizi, che il
suo fiuto di poliziotto gli suggerisce di seguire. Dove Coogan, seppure con una
maldestra efficienza, "chiude il caso", Calla(g)han fallisce anche in questo:
intrappolato Scorpio, torturatolo allo scopo di farsi confessare il recesso
dove ha nascosto una ragazzina presa in ostaggio, non ottiene nulla. Anzi, il
suo gesto, si rivelerà doppiamente controproducente, allorché la ragazzina
verra' ritrovata cadavere e Scorpio, appellandosi ai maltrattamenti subiti,
otterrà di essere rimesso in libertà. Solo dopo che il killer si sarà
impossessato di uno scuolabus, Calla(g)han, ormai osteggiato da tutti,
"finirà"il suo lavoro. Ma a quel punto non resta che buttare via il distintivo e
sparire. In altre parole, si fa forte il sospetto che Siegel, tutto sommato,
abbia ancora proposto una variazione al classico personaggio misterioso,
solitario, senza apparente passato, del western (molto si e' parlato delle
attinenze col "Cavaliere della valle solitaria" di Stevens): un quasi
asessuato strano tipo di eroe votato/condannato all'insindacabilità della propria
missione; al supporto magari sofferto ma netto al Sistema e alle leggi che
quello si e' dato; al sacrificio per il mantenimento di un "ordine", vago,
generico, forse sbagliato, visto pero' - a torto o a ragione - come unico
baluardo alle forze del Caos. Elemento a supporto di queste tesi e' la
scansione sotterranea del film secondo la logica di un altro archetipo
western:la caccia, meglio ancora se impostata sul parametro uno-contro-uno. Calla(g)
han insegue Scorpio che di lui si fa beffa e fugge per essere ancora braccato
fino alla resa dei conti finale - consolatoria magari per chi guarda - ma
rivelatrice per Calla(g)han della sostanziale inutilità non della specifica
azione, quanto del suo ruolo all'interno del meccanismo di quella società che
ha deciso - seppur da par suo - di servire. Più in generale, l'interesse, se
non un autentico grumo di fascinazione per un personaggio come quello di Calla
(g)han, può scaturire oltreché dalla constatazione della sua totale, siderale
solitudine di individuo perso dentro un mondo imperscrutabile e sordo -
aspetto che, al di la' di ogni posizione, dovrebbe far venire il sudore freddo al
famoso "spettatore-medio-dalla-sensibilità-media" -, che lo rende magari non

emendabile dal punto di vista morale, di certo gli preclude la possibilità di
essere portato ad esempio ma altrettanto di sicuro gli conferisce una sua
statura tragica, dall'enorme contraddizione che separa le sue intenzioni dal
passaggio ai fatti: potente e' la sensazione, appunto - e di questo va dato
merito alla padronanza e alla chiarezza di intenti di Siegel - che quanto più
Calla(g)han spinga sul crinale della forza, irrigidisca e radicalizzi il suo
comportamento, tanto meno ottiene in termini pragmatici di "riuscita", di
"missione compiuta": come detto, la ragazza presa in ostaggio viene ritrovata
morta; Scorpio viene presto rilasciato; in seguito escogita pure un finto
pestaggio per far ricadere la responsabilità e il discredito sulla Polizia.
Addirittura, non e' esagerato ritenere che, in fondo, la risoluzione della
storia e' gestita e "voluta" da Scorpio stesso, dalla sua scarsa accortezza,
dettata - perché no - da un eccesso di volontà di potenza, quanto non lo sia
invece dalla strategia investigativa di Calla(g)han. A tale riguardo, si
salda l'annoso e con ogni probabilità irresolubile argomento circa l'"estetica
della violenza". Non dimenticando che in quello stesso anno, 1971, a distanza di
pochi mesi, sarebbero piombati sugli schermi - e' il caso di dirlo - "Il
braccio violento della legge" di Friedkin e "Cane di paglia" di Pechinpah,
cercando di rimanere ai fatti, forse e' più corretto parlare di "Dirty Harry"
più come un film immerso in un clima psicologico e umano violento che di
un'opera animata dall'intenzione di fare l'apologia della violenza. Siegel,
regista abituato a fronteggiare un aspetto così spinoso, mai ha negato la
durezza dell'agire del "suo" poliziotto (anche J. Milius, collaboratore alla
sceneggiatura, ha confermato l'idea di tratteggiare con toni marcati,
"tough", l'atteggiamento di Calla(g)han). Sempre pero' ha sottolineato, a parte
l'importanza della resa spettacolare della trama, la sua capacita di
coinvolgere lo spettatore, l'assenza di qualunque alibi o giustificazione di
carattere etico, sociologico, tantomeno politico, alle peripezie del
protagonista. Stando ai fatti, allora, c'è da dire che in "Dirty Harry" le
scene violente esplicite sono in verità limitate, brevi, girate sempre in
maniera rapida, neutra, senza concessione al compiacimento o al sadismo.
Anzi, più di una volta, si percepisce che il ricorso alla violenza di Calla(g)han -
e quasi lo stesso vale, ad istanze rovesciate, per Scorpio, chiaro emblema
della follia e del Male - sia la materializzazione della sua impotenza reale e
metaforica nei confronti di un orrore quotidiano oramai padrone della scena,
che di violenza si nutre e che per di più su di lui - simbolo della Legge e
dell'Ordine - la ritorce (anche se in termini di dileggio, di disistima, di
disprezzo), a sancire la totale quanto beffarda supremazia del Caos e, per
contrasto, il carattere illusorio se non menzognero di qualunque ipotesi di
"Armonia". Non per nulla, nella famosa-famigerata scena della "tortura"
dentro lo stadio, e' un'unica esemplare ripresa dall'alto che allontanandosi
lentamente dai due contendenti, finisce con l'avvolgerli nella pasta informe
di una stessa tenebra che promette di diventare per loro una nera eternità, a
sottolineare una perversa e scomoda affinità tra "cacciatore" e "preda", ben
oltre i mezzi messi in campo per annullarsi vicendevolmente. Stilisticamente
complesso, montato con meticolosità, fotografato ancora da Surtees e musicato
ancora da Schifrin, "Dirty Harry" e' un film oscuro e ambiguo (si apre con
un'inquadratura dedicata ai poliziotti morti in servizio), eppure
magnificamente teso, di gran ritmo. Univoco e persino sbrigativo in alcune
soluzioni ma raffinatissimo in altre: ad esempio, le fluide e geometriche
sequenze aeree sopra l'area urbana di San Francisco, più vicine al
documentario sperimentale che al noir classico; o l'alternanza imprevista e spiazzante di
primi piani del killer con svelte immagini di Calla(g)han che lo incalza.
Altro valore aggiunto, le interpretazioni degli attori: sicura e convincentenella
sua programmatica (quanto apparente) imperturbabilità, quella di Eastwood;
sorprendente quella di Andy Robinson (attore di formazione teatrale) nei
panni scomodi di Scorpio, chiamato spesso da Siegel ad improvvisare per conferire
più ampie sfumature alla follia forsennata rotta da improvvisi squarci di
contorta lucidità del suo personaggio.

di TheFisherKing

Siegel/Eastwood: due nel mirino (2)

Con "Gli avvoltoi hanno fame"/"Two mules for sister Sara", (1970), Siegel e Eastwood offrono il loro omaggio/contributo al sotto genere western-picaresco che, alternando toni di commedia ad altri più esplicitamente avventurosi, palesava più di un punto di contatto con la declinazione spaghetti" che molti autori, non solo italiani, gli avevano impresso. In origine sceneggiato da Budd Boetticher - penna nobile di tanti classici western, fiero detrattore della per lui degenerazione "all'italiana" - passato poi per le mani di Albert Malz che
ne altero' il clima di fondo adeguandolo all'intento scanzonato e pragmatico di
Siegel, il film, ambientato nella seconda meta' del secolo diciannovesimo in
Messico quando i rivoluzionari di Benito Juarez si opponevano al dominio
francese di Napoleone III, vede Hogan/Eastwood, mercenario americano al soldo
dei ribelli impegnato nel progetto di sgominare una roccaforte francese,
salvare dall'aggressione di tre sgherri la suora Sara (Shirley MacLaine), a sua
volta sostenitrice degli insorti e sul libro nero dell'esercito di occupazione.
In breve, seppur conservando finalità diverse, i due prendono a fraternizzare,
fino a non poter sopire l'attrazione reciproca che si concretizzerà al momento
della rivelazione della vera identità di Sara, suora solo per i paramenti, in
realtà scaltra prostituta dedita alla causa rivoluzionaria, e si ribadirà dopo
l'assalto finale alla postazione leale alla corona di Francia, quando, all'alba
di un nuovo giorno, lei (a cavallo del mulo del titolo) e Hogan partiranno
insieme per vivere altre avventure. A dispetto del piglio ironico e dell'aria
tutto sommato lieve che vi si respira, il film ebbe non poche traversie. A
parte quelle di "sostanza" in sede di scrittura, vanno ricordate almeno quelle
inerenti parti delle riprese effettuate con non pochi disagi in zone impervie
nei dintorni di Cuernavaca, nonché i dissapori piuttosto aspri che divisero
Siegel e la MacLaine, al punto da indurre il regista a mollare baracca e
burattini. Anni dopo, lo stesso Siegel non aveva ancora digerito il carattere
coriaceo dell'attrice tanto da dichiarare apertamente la sua ostilità verso un
tipo "poco femminile, tosto, una vera rompiballe". Dal canto suo, Eastwood
mostro' da subito il suo attaccamento a Siegel schierandosi apertamente al suo
fianco: di fatto, questo rimise le cose a posto, almeno nel senso che il film,
bene o male, fu portato a termine. Evidentemente, certe tensioni finirono pure
per giovare all'opera se e' vero che le parti più riuscite e divertenti sono
senza dubbio i frequenti siparietti graffianti che vedono i protagonisti ora
stuzzicarsi, ora blandirsi, mentre gli scontri via via si susseguono e la resa
dei conti si avvicina. Siegel asseconda, anzi, incoraggia la palese alchimia
che lega i due attori catapultandoli in brusche quanto spoglie scene d'azione
(recitate da entrambi senza controfigure) o impegnandoli in secchi dialoghi
botta-e-risposta su una base di veloci piani americani e primi piani. Meno
spiccio e più sornione del solito, il mercenario di Eastwood modifica in parte
la struttura monolitica del pistolero-senza-nome codificato nella trilogia di
Leone e gioca di rimando sul cliché del duro dal cuore tenero. Il personaggio
di Sara, in origine pensato per una bruna mozzafiato e indomabile - forse la
più mozzafiato e indomabile di tutte, a dire Elizabeth Taylor - e' finito sulle
spalle altrettanto robuste e a contatto con una personalità altrettanto
spiccata quale quella di Shirley MacLaine che, facendone una donna testarda,
lingua lunga e amante del whisky, con una sua quasi non curante carica erotica,
una particolare vis polemica, un genuino coraggio in un mondo di uomini
fondamentalmente soli, ha regalato al film il suo asso nella manica.

Sorprendendo un po' tutti (la critica se la cavo' arruolando Siegel nella
schiera dei registi americani dal "gusto europeo"; il pubblico, più
prosaicamente, diserto' le sale, decretando il più grosso fiasco nella carriera
dell'autore), Siegel - con Eastwood ancora protagonista - realizza nel 1971 "La
notte brava del soldato Jonathan"/"Beguiled" (produzione Malpaso), singolare
incursione nel racconto gotico di ambientazione western, misconosciuto
capolavoro pessimista, intriso di misoginia e disperazione. Durante le estreme
fasi della Guerra di Secessione - quelle, in genere, più cruente in ogni
conflitto - nel profondo sud degli Stati Uniti un soldato nordista ferito,
Jonathan Mc Burney/Eastwood viene soccorso dalle donne ospiti di un collegio
femminile (una istitutrice, un'insegnante e tre allieve di età diverse), che
anziché riconsegnarlo come prassi alle milizie sudiste decidono, per
motivazioni diverse, di "prendersene cura". Guarito in fretta, grazie alle
attenzioni assidue prestategli, Mc Burney comincia a fantasticare sulla
possibilità di trarre il massimo vantaggio (soprattutto carnale) dalla
permanenza coatta. Ma e' appunto una fantasia. Ognuna in realtà interessata ad
un rapporto esclusivo, le quattro donne adulte (la quinta e' una bambina di
pochi anni), ad un primo momento di subdola competizione e di personali
illusioni infrante sostituiscono ben presto l'antico e ben collaudato sistema
della fratellanza al femminile che non concederà scampo al soldato opportunista
e gli confezionerà una fine orribile, in linea perfetta col titolo originale
del film ("beguiled" sta infatti per "affascinato" ma pure "ingannato",
"irretito", cioè preso in trappola). Già rileggere la vicenda per sommi capi
aiuta ad evocare echi letterari, luoghi tipici di una tradizione, rimandi
psicologici e dinamiche umane: Henry James ma pure Tennessee Williams e William
Faulkner; il mondo immutabile, ovattato quanto violento e crudele del grande
Sud americano; l'appetito e la repressione sessuale legati a filo doppio
all'istinto di sopraffazione e di morte; una natura incontaminata che tutto
"vede" e tutto tollera ma che sembra sempre sul punto di richiudersi sull'uomo,
sulle sue smanie, sulle sue azioni, per tacitarlo e riportarlo a se'. Ciò che
più di tutto colpisce, pero', e' la maestria e il tocco con cui Siegel - per il
grande pubblico, creatore di macchine filmiche votate all'azione, al
pragmatismo della resa - orchestra partiture interiori complicate; maneggia
silenzi, ossessioni al limite dell'indagine psicoanalitica; indaga, senza pose
da rivoluzionario ma anche senza ritrosie, i lati più torbidi del desiderio,
della frustrazione e della pretesa di possesso. E lo fa da par suo, utilizzando
tutti i linguaggi e gli stereotipi adatti alla bisogna: cambi ripetuti del
punto di vista; dissolvenze incrociate; inquadrature sghembe o eccentriche;
accorti ralenti; false piste; interpolazione dei registri realistico e
fantastico. E anche - coadiuvato dalle scelte cromatiche di Bruce Surtees e
dalle musiche di Lalo Schifrin - icone/feticcio dell'immaginario gotico, della
favola nera, persino dell'universo horror: quindi, specchi e avvolgenti scale
buie illuminate alla sola luce delle candele; figure femminili in ampi abiti
che catturano o restituiscono le sorgenti luminose; viluppi, intrichi vegetali,
i "live oaks", le leggendarie querce del Sud, che proteggono ma pure
"assediano" e isolano il collegio dal mondo. Addirittura, evidenti riferimenti
al rinascimento italiano nelle scene d'impianto onirico/allucinatorio.

Ugualmente inattesa e' la prova di Eastwood, qui in grado di aggiungere toni
maliziosi e sfuggenti alla sua tradizionale maschera di cowboy/poliziotto/eroe
solitario insondabile, di demistificare e quindi capovolgere la sua aura virile
fino al punto di dissacrarla, se e' vero che l'amputazione della gamba
infertagli ad un certo punto dal quintetto muliebre come primo di tanti
"castighi" a riparazione della sua agognata promiscuità, e' fin troppo scoperta
metafora di ben altra mutilazione. Girato tra New Orleans e Baton Rouge,
"Beguiled" si avvale di una precisa ricostruzione delle vicende storiche: si
apre, infatti, su autentiche immagini della Guerra Civile, con Mc
Burney/Eastwood a ruota trasportato all'interno del collegio, e si chiude con
lo stesso protagonista seppellito al di fuori della proprietà, nel silenzio di
una natura rigogliosa e placida, come a sancire la ritrovata sacralità del
luogo depurato della presenza dell'elemento estraneo perturbatore. All'interno
di questo moto circolare che alimenta tutta la pellicola, Siegel opera anche la
sua personale elegia/rifondazione dell'epopea western: gli eroi non ci sono
davvero più. Bene e Male - archetipi tipici anche del western - sfumano uno
nell'altro. Il Caos, inteso come dissidio - e la guerra e' solo uno dei suoi
pressoché infiniti volti - s'impone quasi come logico risultato di sempre
uguali premesse. In ogni caso, il Bene non e' rappresentato dal soldato Mc
Burney, bugiardo (si spaccia, per dire, per mormone), ondivago e profittatore.
Tanto meno e' incarnato dalle donne, con sfumature diverse tutte infelici, rose
al tempo da una gelosia reciproca quanto da una brama di vivere estenuantemente
insoddisfatta, che le trasforma - senza troppi ritegni, a guardar bene, o
traumi - in un perverso clan omicida. Eliminato l'alone del mito, al western
non resta che assumere le meste sembianze di una ripetuta e fredda resa dei
conti, dove onore e lealtà sono parole stranite di una sinistra litania e
nemmeno la presenza femminile e' più in grado di offrire ricompensa o
consolazione.


(di  TheFisherKing)

Siegel/Eastwood: due nel mirino (1)

Due come loro.
Il regista dei generi e l'attore dalla faccia di granito.
Dopo anni di oscurantismo dettato più da ragioni ideologiche che da un analisi obiettiva, i nomi di Don Siegel e Clint Eastwood sono diventati da un pò tempo sinonimo di qualità.
Un appellativo meritato, ma non scontato, se è vero che nel corso delle rispettive carriere i due sono stati spesso vittima di stereotipi o preconcetti, derivati soprattutto dalle rappresentazioni di un cinema che prendeva di petto l'esistenza sfidandola con un uso esaltante e spregiudicato del fattore umano.
Giudizi progressivamente rivisti attraverso una rilettura critica meno partigiana, e più disposta ad accettare un cinema diventato, anche grazie all'apporto di altri "maestri"che di Siegel hanno seguito l'esempio, territorio ideale per decodificare i fantasmi della nostra contemporaneità. Tenendo conto di questa revisione, ed evitando di celebrare due tipi più propensi al fare che al dire, icinemaniaci provano a ricognire i vari capitoli di questa alleanza, ripercorrendola attraverso i film che di fatto costituito la prova concreta di un percorso comune complesso ed originale.
Il risultato è un racconto ricco di dati e di notizie, in cui la precisione dell'analisi cinematografica va di pari passo con un umanesimo imbevuto di passione cinefila. Nella speranza che questa iniziativa riesca a trovare il favore dei lettori, e magari a stimolare la visione dei film in questione, vi lasciamo alla lettura ricordando che il primo post è stato pubblicato oggi per rendere omaggio al centenario della nascita di Don Siegel avvenuta il 26 ottobre del 1912, mentre gli altri usciranno settimanalmente e nella giornata del lunedì.

(nickoftime)


"Siegel/Eastwood: due nel mirino (1)"
di TheFisherKing

"Ehi, ma che infanzia hai avuto ?"
"Breve"
- da "Fuga da Alcatraz" -

1971.
Paul Berg per la prima volta ricombina il DNA. Viene messo a punto il
microprocessore. Jean-Francois Borel scopre la ciclosporina (farmaco che agendo
sul sistema immunitario, contrasta il rigetto dopo un trapianto). Per buona
parte dell'anno i Rolling Stones incidono a Villefranche-sur-Mer, "Exile on
Main Street", sessione alcolico-lisergica-iperlibertaria (da poco
ripubblicata). Prendono forma gli Steely Dan. La Allman Brothers Band realizza
il doppio live "At the Fillmore East" (capolavoro quasi d'esordio ma già
epitaffio: Duane Allman, chitarrista e cuore musicale del gruppo, muore in
ottobre; il Fillmore chiude quasi in sincronia i battenti). In Vietnam, anche
in ragione della fallimentare offensiva in Laos delle forze sud vietnamite,
prosegue il disimpegno americano sul terreno del conflitto. Il poeta cileno
Pablo Neruda vince il Premio Nobel per la letteratura. Alla Mostra del Cinema
di Venezia l'appena istituito premio alla carriera viene attribuito - tra gli
altri - a John Ford. Don(ald) Siegel e Clint Eastwood mettono insieme il lavoro
più popolare e controverso del loro sodalizio, "Dirty Harry", da noi noto come
"Ispettore Callaghan: il caso Scorpio e' tuo" (curiosità: la "g" nel cognome
del protagonista e' una chicca nostrana. L'originale e' Callahan).

Se la vita e' imprevedibile, si può dire che uno dei sigilli di garanzia di
questa imprevedibilità e' il cosiddetto "sodalizio artistico". Breve, lungo,
idilliaco, tormentato, che sia. Eccolo allora fantastico/favolistico
(Burton/Depp); folle/spassoso (Edwards/Sellers); critico/impegnato
(Pollack/Redford), solo per citarne alcuni. Addirittura oltre il cinema stesso,
a volte, in un territorio dai contorni vaghi, intriso di una sua speciale
magia: un po' avventuroso, un po' superomistico (Herzog/Kinski); un po'
onirico, un po' surreale (Fellini/Mastroianni); un po' ribelle, un po'
romantico (Truffaut/Leaud). Uno spazio, in ogni caso - tornando ad un livello
più prosaico - abitabile in teoria da chiunque, a patto pero' che venga
soddisfatta almeno una condizione: lo sforzo di esprimere una comune (o molto
prossima) visione del mondo nel rispetto e soprattutto nell'intento di valersi
delle reciproche peculiarità individuali. Don Siegel e Clint Eastwood, nel
decennio abbondante (1968 - 1979) che li ha visti accomunare gli intenti,
rappresentano una delle versioni meglio riuscite di questo sforzo.

Siegel, classe 1912 (e' scomparso nel '91e di questi tempi ricorre il
centenario della nascita), da Chicago (Illinois) - una delle patrie del
crimine, del cinema sul crimine e di maestri del cinema sul crimine (basta
ricordare che dalla "città del vento" provengono William Friedkin e Michael
Mann, da sempre estimatori di Siegel e pubblici sostenitori dei debiti da loro
contratti nei confronti del suo cinema) - nel 1968 era un autore che oltre a
spaziare con determinazione tra i generi - fantascienza, noir, western - aveva
già incrociato la non affollata strada dei capolavori. Eccone tre: "Rivolta al
blocco 11"/"Riot in cell block 11", 1954, girato "dal vero" nel carcere di
Folsom, in parte interpretato da autentici detenuti, che aveva molto
impressionato un allora ventottenne Sam Peckinpah, reclutato ad un centinaio di
dollari alla settimana per fare da terzo assistente alla regia. Poi il celebre
"L'invasione degli ultracorpi"/"Invasion of the body snatchers", 1956, pietra
di paragone della fantascienza inquietante, apocalittica, senza riscatto, ai
tempi (in piena Guerra Fredda) intollerabile per la lucidità con cui
rivendicava il proprio pessimismo. E infine "Contratto per uccidere"/"The
killers", 1964, dall'omonimo racconto di Hemingway, già portato sullo schermo
da Robert Siodmak nel 1946 con la coppia letale Lancaster/Gardner (tutti e due
esordienti o poco più), in cui spiccano, accanto all'ormai consolidato rigore
della messa in scena - necessario qui a descrivere un mondo vuoto che nemmeno
la bramosia o la brutalità riescono a scuotere - l'atmosfera di futile
gratuita' che avvolge ogni azione e banalizza ogni scopo e le prove superlative
di Lee Marvin e John Cassavetes. Pare quindi quasi fatale - storicizzando, si
capisce - come le strade di un regista affermato seppure in permanente
contraddizione con Hollywood, affezionato al genere ma critico e polemico nei
confronti delle trasformazioni che maturavano in seno alla società del suo
tempo, e quelle di un attore con velleità di autore (Eastwood avrebbe esordito
alla regia di li' a qualche anno, nel 1971) con alle spalle una discreta
gavetta nelle serie televisive ("Maverick", "Rawhide", "Highway patrol"), la
"trilogia del dollaro" di Sergio Leone sul grande schermo e poco altro, fossero
"destinate" a incontrarsi.

A cavallo (e' il caso di dirlo) tra gli anni sessanta e i settanta, il western
si era già incamminato verso quella estrema rilettura che la critica avrebbe
definito "crepuscolare". Lavori come "Mucchio selvaggio" (1969), "La ballata di
Cable Hogue" (1970) di Peckinpah; "Soldato blu" (1970) di Nelson; "Piccolo
grande uomo" (1970) di Penn o "Corvo Rosso..." (1972) di Pollack e "L'uomo dai
sette capestri" (1972) di Huston, avevano concorso a dire con una certa
nettezza che un mondo e un determinato numero di orizzonti erano ormai
tramontati e che una visione che privilegiasse l'occhio critico e un definitivo
realismo s'imponeva alla tentazione eterna della nostalgia e del rimpianto
(nonché della manipolazione). Quale migliore occasione, allora, per alzare la
posta e tentare di trasporre certe tematiche tipiche del western in un contesto
metropolitano ? "L'uomo dalla cravatta di cuoio"/Coogan's bluff" consente a
Siegel - siamo nel 1968 - allo stesso tempo, di tenere in vita certi cardini
narrativi - l'avventura, il desiderio di giustizia, spesso lasciato
all'arbitrio e alla vendetta personale, il ribaltamento dei rapporti di forza
tra chi detiene l'autorità e chi la mette in discussione - e di attualizzarli
rilanciandoli. Innanzitutto, il film sancisce l'inizio di un rapporto non solo
professionale ma umano con Eastwood. Prima conseguenza di ciò, la fiducia
reciproca che spinge Siegel a coinvolgere l'attore ai tempi ancora di "belle
speranze" nella revisione dello script che non lo soddisfaceva e che aveva già
visto una decina di versioni prendere la strada del cestino.

Di rimando,Eastwood si consegna a Siegel,
cominciando ad assumere quella "mimica rigida" venata di sarcasmo che ne
avrebbe caratterizzato quasi tutta la carriera
davanti la macchina da presa e che supportata da un'innegabile prestanza fisica
avrebbe finito per forgiare un vero e proprio stereotipo, di cui il vice
sceriffo Walt Coogan, protagonista del film, e' il primo abbozzo, anche se già
ben centrato nei suoi tratti essenziali. Poliziotto taciturno e un po'
spaccamontagne, testa dura e poco incline al compromesso - stivali, stetson e
cravatta di cuoio (da qui il titolo italiano), Coogan dal cuore dell'Arizona
viene per punizione spedito nella Grande Mela a recuperare un criminale per
estradarlo, missione che porterà a termine come dovesse assaltare una
diligenza: senza guardare in faccia a nessuno e con qualunque mezzo. Se la
contrapposizione tra metropoli/corruttrice e frontiera/incontaminata risulta
spesso schematica, quindi debole, i dialoghi sono il più possibile stringati,
la violenza e' brutale seppure fredda, veloce, mai compiaciuta. Siegel,
comunque, ogni volta che può scarta, puntando tutto sull'ironia e il ritmo, in
definitiva le cose migliori del film. Battibecchi verbali come duelli tra
Coogan e il tenente Mc Elroy interpretato da Lee J. Cobb; l'ironica
incompatibilità che segna le avventure galanti del cowboy-in-città con donne
impossibili da trattare come tipe da saloon; il lungo inseguimento finale tra
il vice sceriffo e Ringermann (il criminale fuggiasco) in sella a delle
motociclette - i cavalli moderni - prima, e terminato a piedi poi - ripreso in
maniera frenetica con numerosi stacchi e inquadrature brevissime - assicurano
all'opera quella piacevolezza minima che deriva da una buona amalgama di azione
e riflessione.


TheFisherKing