Frammenti di visione: a proposito di 'Lamb'

 Lamb

di, Ross Partridge

con Ross Partridge, Oona Laurence, Tom Bower, Jess Weixler, Scott McNairy, Lindsay Pulsipher

- USA 2015 -

97’

Little Lamb who made thee?

Dost thou know who made thee

gave thee life, and bid thee feed

by the stream and o'er the mead

— W. Blake —

 

Quando due solitudini si dedicano al funambolismo sullo stesso filo blu, accade che l’equilibrio – già di per sé precario – diventi una faccenda quasi aleatoria, a meno che non ci si trovi di fronte al miracolo del bilanciamento reciproco.  Sembrerebbe questo il caso dei due protagonisti di “Lamb”: un uomo di mezz’età mandato in frantumi dal matrimonio fallito e dalla morte del padre, da una parte; una ragazzina – circa undici anni – fin troppo sveglia ma vittima della disattenzione di una normalissima famiglia disfunzionale, dall’altra.

In questo contesto l’incontro iper-casuale tra i due non è semplicemente il motore dell’azione dal punto di vista drammaturgico ma soprattutto una necessità naturale, ovvero l’ennesimo tentativo di non morire. Non è un caso che la conseguenza più o meno diretta di questa strana combinazione di esseri umani sia un viaggio con cui ci si lascia alle spalle le vite fagocitate dall’orrore urbano per dirigersi verso campi dorati e montagne rocciose. Anche se a onor del vero ci si poteva spremere di più per tirare fuori dal comparto visivo delle immagini se non più suggestive almeno più aderenti al profilo – ognuno a proprio modo – misterioso dei personaggi, dal punto di vista del rapporto schermo-voyeur l’opera mantiene un livello di ambiguità tale da creare in chi guarda l’idea di una possibile degenerazione del rapporto – mi si perdoni l’autoconcessione di utilizzare questo inciso per una battuta, ma qui è proprio il caso di dire che la pedofilia è negli occhi di chi guarda – mantenendo dunque uno stato d’angoscia sottile e duraturo lungo l’intera visione.

L’epilogo più normale possibile è dunque laconico e conferma, come se ce ne fosse ancora bisogno, che se non si può separare la tristezza dal cuore si può perlomeno lanciare il cuore nel vuoto.

Antonio Romagnoli 

RESISTENZE ANIMATE

Questo è propriamente il mondo

in cui ci è dato tanto più da vedere

quanto meno ci è consentito

di mettere bocca

— G.Anders —

Dal momento che la sedicente modernità finirà, come tutto del resto ma, vista la china, finirà male, forse è il caso di cominciare a fare mente locale per cernere quel po’ di decente che è riuscita a generare durante la sua mesta oltranza. Delegata con ottimismo degno di miglior causa buona parte della primogenitura dei frutti dell’ingegno all’esuberanza tecnica, l’iniziativa umana ha via via ristretto i propri ambiti fino a rattrappirsi nel ruolo subalterno di esecutrice di norme standardizzate, di protocolli, di procedure da ripetere all’infinito, in una prassi anonima volta, per inerzia interna, a sovrapporre - lo scopo quello di diluirli in un conveniente indifferenziato - il fare all’agire. Di certo non immune, quanto sovente a riparo da tale deriva, l’arte dell’animazione, in specie quella laterale o genericamente indipendente (nel senso di lontana dalle strategie e dai numeri delle produzioni maggiori dal canto loro persuase/condannate, date le dimensioni e i relativi investimenti - e pensiamo alla Disney giusto perché è quella più conosciuta e meglio si presta, a onor di stazza da bersaglio grosso, al paragone - a una sorta di rimasticamento dei canoni del fantastico orientato in gran parte alla sterilizzazione delle sue spinte più audaci in favore di una prassi che, vellicando/manipolando il senso comune, traccheggia da anni in bilico tra l’edificazione più o meno palese e un anarchismo più di facciata che sostanziale), si è assunta l’onere o, se vogliamo, si è presa la libertà di riattraversare i vasti mari dell’immaginazione per elevarli, a mo’ di eustatismo virtuoso, mettendo mano a narrazioni meno inflazionate, a sviluppi e personaggi inconsueti, a snodi sempre intriganti - tratti ad esempio dalla tradizione, quindi svariando tra letteratura e leggenda, fiaba e folklore, passando per l’oralità e la musica - o dimenticati causa la necessità sospetta (almeno per un’ecumene assennata) di assecondare il nuovo come aprioristico grimaldello della conoscenza e dello stupore. Si è così sforzata di riportare in auge, facendo magari di necessità virtù, in ogni caso donando loro sfumature inedite, materiali poveri (la plastilina di “Wallace e Gromit”, per dirne una) e processi di lavorazione primitivi (il meticoloso passo uno, per dirne un’altra). Ha tentato cioè di essere allo stesso tempo spensierata e conflittuale, aperta e irriverente, a tutta prima risolta in una similmente smagliante apparenza ludica, in realtà depositaria di grumi problematici che abbracciano di volta in volta la crescita, l’apprendimento, l’affacciarsi della sessualità, l’ambizione personale e la ricerca di un proprio posto nel mondo, i momenti in cui la vita sembra funzionare, il ruolo della violenza, quello dell’amicizia, il valore dell’amore, l’ambiguità della verità, del reale e dei legami, il rapporto con la morte, ovverosia - ed è un paradosso difficilmente eludibile - ha scommesso sull’essere davvero moderna, se col predetto titolo intendiamo uno slancio espressivo in linea con le aspettative, i bisogni, le ansie e i timori di un sentire vieppiù articolato e complesso perché oramai sollecitato da spinte oltremodo contraddittorie, sfuggenti, non di rado al limite della comprensibilità. Anche per tale motivo, la selezione di lavori che abbiamo voluto raccogliere qui più che a una rigida volontà sistematica e catalogatrice, figlia di un rigore filologico di sicuro necessario eppure talvolta limitante, risponde a una logica, diciamo così, intuitiva, sentimentale - se il predetto termine non fosse stato espunto dal discorso pubblico dalla seduzione del cinismo, musmè oggi come oggi alla portata di qualunque tasca - per di più di proposito ancorata a questa nostra travagliata contemporaneità (le opere considerate sono recenti o recentissime) in modo da tenere viva la fascinazione - e gli eventuali stimoli che da essa scaturiscono - suscitata dalla prossimità di un rapporto ancora fresco ed emotivamente coinvolgente. Non si potrebbe spiegare altrimenti in maniera più esaustiva la persistenza negli occhi e nel cuore dell’impertinente malìa regalata dalle note dello shamisen del piccolo Kubo in “Kubo e la spada magica”, 2016, dell’americano Knight; l’avvertita bonomia e l’umorismo quieto di Gromit nel già citato “Wallace e Gromit - La maledizione del coniglio mannaro”, 2005, dei britannici Park e Box. Come pure dell’impronta del coraggio e della caparbietà a nutrire un preciso desiderio di avventura e di scoperta in “Sasha e il Polo Nord”, 2015, del transalpino Chayé o in “Coraline e la porta magica”, 2009, di Selick, da un racconto di Gaiman illustrato da McKean. Stesso discorso per il dolore della perdita precocemente subito e lo sforzo di comporlo in una dimensione di tollerabile malinconia attraverso il conforto della vicinanza o la saggezza derivante da un sapere ispirato in “La mia vita da zucchina”, 2016, di Barras e in “Il libro di Kells”, 2009, dell’irlandese Moore. O, ancora, rendere conto del passo lieve, quasi inerme eppure vigile e introspettivo, viatico per una prima e non necessariamente confortante disamina dell’umana condizione, della tregua precaria su cui essa fonda le sue azioni e intesse i suoi affetti, ne “La tartaruga rossa”, 2016, dell’olandese Dudok de Wit e in “Your name”, sempre del 2016, a cura di Shinkai Makoto; quanto osservare l’impronta unica di un destino che si compie ricongiungendosi alle linee imprecise dei ricordi e delle speranze, in “Ho perduto il mio corpo”, dell’esordiente Clapin, 2019, distribuito da Netflix.

D’altro canto, lealtà prescrive che si dia ragione di una apparente incongruenza - con ogni probabilità già notata da molti - vale a dire la presenza nella nostra lista (vedi immagine di copertina) di un nome come quello di Takahata Isao, autore di punta di una delle più importanti fucine di animazione esistenti, la giapponese Studio Ghibli. Ebbene: in un mondo che - a parole - sposa le regole ma per trito opportunismo non fa che andare a letto con le eccezioni, riteniamo di avere una scusa inattaccabile violando con la prepotenza di una minima infrazione il criterio di scelta che ci siamo imposti. Questo per dire che, a stringere, la spiegazione dell’inserimento di un’anomalia all’interno di un corpus più o meno compiuto è addirittura banale anche se, oggi come oggi, rischia di essere rivoluzionaria: “La storia della Principessa Splendente”, lungometraggio del 2013, ultimo di Takahata, è di una bellezza sconcertante. Tutto qui. In costante, magico e sinuoso equilibrio sul filo sottile dell’astrazione.

E’ sensato infine aggiungere che la presente antologia non ha intenzione di essere esaustiva, tantomeno latrice di chissà quale proposito pedagogico o, peggio ancora, edificante. Suo dispettoso vezzo è solo quello di richiamare negli animi inquieti (quindi giovani per definizione) quel senso di meraviglia a loro così familiare perché privilegio dei corpi alati, prima del definitivo inabissamento nella palude del pratico e dell’utile.

TFK

CORIANDOLI DI INCUBO AMERICANO: SPRING BREAKERS DI HARMONY KORINE

Coriandoli di incubo americano: Spring breakers di H.Korine

The rollercoaster ride's a lonely one

I pay the ransom note to stop it from steaming

Hey, what are you looking at ?

She was a teenage girl when she met me

- Stone Temple Pilots -

I

L'idiozia americana - intesa come una sorta di inerzia sottovuoto in cui si rincorrono, si rimescolano e si confondono senza posa iper-consumismo, feticismo degli oggetti e del denaro (oggetto degli oggetti), assenza di qualunque prospettiva non circoscritta all'assimilazione del momento, ricerca esasperata di esperienze genericamente all'insegna del principio di piacere, utilizzo inesausto del corpo come mero strumento per abbattere o ridefinire le residue barriere tra identità, personalità e genere - rappresenta oramai per tutti, e da diversi decenni, una fetta enorme di questa strana torta - appetitosa in apparenza, amarissima alla seconda, terza cucchiaiata - che è diventata l'esistenza fisica e psicologica nell'Occidente razionalista/tecnologico/post-capitalista. Idiozia, è bene rammentarlo, che non alligna solo tra i virgulti adolescenti ma spesso e volentieri si fa classe dirigente, con le dita ad aggirarsi - ahinoi - attorno al fatidico bottone rosso. Pensiamo, un esempio fra gli innumerevoli, all'"American idiot" dei Green Day datato 2004, in cui si sfrucuglia nemmeno tanto in filigrana la figura e l'operato di un Presidente come George W. Bush: quello che fatica a rintracciare l'Afghanistan sulle carte geografiche (cosa che, notiamolo en passant, non gli ha impedito di muovergli guerra); quello che alla notizia dell'attacco alle Torri Gemelle si affloscia in uno stupore e in un imbarazzo magari comprensibili ma dalle inequivocabili connotazioni idiot. Già nel 1977 - sempre per restare in ambito musicale - i Ramones in “Teenage lobotomy" annotavano: DDT did a job on me/now I am a real sickie/Guess I'll have to break the news/that I got no mind to lose/All the girls are in love with me/I'm a teenage lobotomy. Per dire che incontrare un film come "Spring breakers" di Korine è un po' come imbattersi in un amico di vecchia data e notare che, in fondo, oltre a non essere troppo invecchiato, egli incarna, per un qualche misterioso motivo, la precisa funzione di ricordarti che certe cose ci sono ancora, eccome, e non è detto che nel frattempo sono migliorate. Ripercorrere le liriche dei Ramones somiglia così al gesto di rovesciare la clessidra pretendendo di isolare un singolo granello perché - si dice - ogni dettaglio è utile a restituire l'insieme (nel caso un'epoca), a precisarlo, cioè a renderlo comprensibile. La vanità dello sforzo è pari solo alla considerazione - tutt'altro che risarcitoria - che il trapasso (e il travaglio) dei tempi sono leggibili a partire da certi dettagli (granelli più grossi, magari, come la voce di Joey Ramone), che proprio lo svolgersi degli anni si incarica di designare come spinte di fondo. 

Per questo qualcosa va tralasciato ma talune tracce ricostruibili e ripercorribili a ritroso colmano il divario quantitativo e consentono di capire. In tal senso, la post-modernità inauguratasi nel pieno degli anni Ottanta dell'altro secolo - e che, tra l'altro, aveva ipotizzato l'eventualità di decifrare il mondo a partire solo da sé stessa, facendo cioè a meno del passato, ossia della tradizione - incline, per sua intrinseca malleabilità, a offrirsi all'interpretazione attraverso una copia sterminata di opere, una delle quali, "American psyco" (1991) di Breat Easton Ellis, il cui protagonista, super yuppie dagli abissi mentali rosso sangue, fanatico del corpo, degli stilisti, delle limousine ultra-nere, della ricchezza e del prestigio sociale, ne rappresenta l’epitome più sinistra e paradossale, si riverbera ancor più prepotentemente proprio nelle quattro pupattole di Korine - Brit, Faith, Candy, Cotty - che, della storia di Ellis, sembrano esserne la versione 4.0, con in meno le smanie per l'eccellenza e la distinzione, in più una disperazione tanto epidermica quanto bruciante e, in comune, l'aderenza ai cliché più logori dell'american way of life. Il piacere sincero per il pop da classifica, in primis (se le spring breakers si baloccano con Britney Spears, Patrick Bateman afferma di apprezzare i Genesis e Phil Collins a partire dalla pubblicazione di "Duke" - 1980 - con punte di adorazione per "Invisible touch" - 1986 - e per un brano come “Sussudio", e sorvolando sulle considerazioni intessute riguardo W. Houston e Huey Lewis and the News). Quindi la mancanza di qualsivoglia, seppur generico, orizzonte culturale. Per le ragazze la scuola non è che una stupidaggine; per Bateman non c'è tempo ma neppure interesse per, mettiamo, i libri: il college è stato solo un mezzo per pianificare, raggiungere e confermare i presupposti di uno scopo (agiatezza, privilegio, status, et.). Le strade si separano su Ellis che chiude il suo psyco-romanzo con un perentorio questa non è l'uscita e il film di Korine che si apre sul doloroso anelito di fuga dall'ennesimo stereotipo incarnato qui dalla provincia americana (e lucidamente preconizzato negli scenari futuribili ma vividissimi di un visionario ben dentro i tempi come Ballard), sottoprodotto di lavorazione della metropoli, desolata e inerte. Giusto in tempo per incrociare una interessante contraddizione: più le quattro sgallettate - come le avrebbe apostrofate un conservatore sardonico come Alberto Sordi - cercano di evadere dalle tenebre anti-vitalistiche e dalle miserie morali suburbane, più vanno a sbattere, da un lato, nel microcosmo iper-fluorescente e rimbombante dello sballo, a base di interminabili feste sulla spiagge o nei motel, dove si salta a ritmi forsennati, si beve, ci si fa, ci si accoppia o si tenta di farlo, fino allo stremo: vale a dire in una delle variabili della cumulazione del profitto, cioè all’interno di un vero e proprio lavoro. Peraltro neanche retribuito. Anzi, col tassametro incorporato e, quindi, tutto sommato, non dissimile dalla miriade di dead end jobs che intrappolano milioni di individui ridotti a bassa forza, sottoproletari e non, di cui il capitalismo si nutre avidamente per mantenere, almeno nelle statistiche, i suoi standard e verso cui la risposta - furibonda quanto prevedibile - è sempre più spesso rapinare un diner (come accade nel film) o alternativamente, darsi al taccheggio, allo spaccio o alla prostituzione. D’altro canto, ci si confina in una porzione di spazio se possibile ancora più angusta, quella delle gang, entro cui il percorso a circuito chiuso, l'invarianza del triangolo ottuso denaro/potere/violenza, detta le regole dell'unico schema accettato e praticabile. Diventa, così, perfino smaccata la relazione incestuosa tra (legittimo) desiderio di divertimento delle tipe (alcune delle quali, in controluce, molto meno ribelli di quel che sembrano o piattamente supine alla religione dello spring break) e perversione dell'industria dello spasso, distributore automatico di diversioni ics dollari a sfizio, in cui ogni passaggio, ogni forzatura del limite, è subdolamente quanto inderogabilmente inserito in un menù dalla logica del Capitale. Perché è così (ed è ovvio quanto si vuole, però ribadirlo, in specie a sé stessi, può ancora essere utile se non altro come esercizio di presenza di spirito): si può sul serio lucrare su tutto. Principio abbracciato in toto anche da Alien - James Franco - che, tra un sorriso a dentatura metallica e poesiole rap confezionate lì per lì e dedicate alle lolite, non fa che martellare sul punto: "Sono pieno di soldi. Sono murato di soldi. Non volevo che i soldi. Li ho fatti e continuerò a farne. 

Questo è il Sogno Americano". Concedendosi di quando in quando repentini scarti, emanazioni però mai troppo discoste dall'assunto principale: "Guardate quanta roba ho. Vi piace la mia roba ? Ho la casa piena di roba. Ho bermuda di tutti i colori. Ho tutte queste armi. Tante armi e lame. Vi piacciono le mie lame ? Vi piace la mia roba ?". Ossia, tutto è in vendita. Tutto è a misura di portafogli. Oggi come oggi, in altre parole, sul serio è possibile spremere un tornaconto da tutto. Dall’allegria, dallo smarrimento. Dall’entusiasmo, dalla noia. Dall’ingenuità, dalla perversione. Dalla vita, dalla morte. Addirittura dall’indifferenza e dalla stanchezza (Faith e Cotty, in circostanze diverse, mollano il sole - artificiale ? - e il parco a tema chiamato Florida) innescando, di rimando, un precipitare degli eventi (nelle vite delle due amiche rimaste) che avrà ripercussioni strettamente politiche ed economiche, nel senso che ridisegnerà gli equilibri di potere e quindi di tutto ciò che galleggia attorno al denaro in seno a quella piccola galassia delimitata da sfere di influenza che si rinegoziano ogni giorno, quartiere per quartiere, strada per strada, mentre la grande ruota del leisure time non ha cessato un solo istante di girare e di produrre…

II

Il bizzarro, il ridicolo, il truce, l'abbietto, il deforme, sono categorie dell'esperienza umana. Sono sempre esistite. Esisteranno sempre. Ciò che ha inscritto - una volta per tutte ? - queste categorie nell'ambito dell'osceno è stata l'accelerazione senza controllo imposta loro dalla facoltà pressoché infinita di riproduzione e di accesso offerta dall'azione combinata di innovazione tecnologica e ricerca esasperata di convertire qualunque espressione - fisica, psicologica, ideale, culturale, immaginativa, ludica, onirica - in Merce. Korine è una vecchia volpe, a dire che riesce a giocare con abilità su quella sottilissima linea che demarca l'interesse per la descrizione di un fenomeno e il compiacimento dello stesso. Forza, cioè, e di gusto, l'altalena pericolosa tra meraviglia - per quanto drammatica - e, appunto, osceno. Però sa di che parla. Sin dagli esordi, infatti - e "Gummo" del 1997, per tanti aspetti, può considerarsi il manifesto di una poetica - era chiaro come non fosse possibile tentare di penetrare il mistero della modernità e della sua oscenità se non rovistando là dove nessuno o pochi avevano voglia di mettere il naso, ovvero per lo più fra il tritume, la poltiglia dei suoi rimasugli - materiali e umani - e, più in generale, fra gli incubi e le allucinazioni più vere del vero indotte dalla spropositata quantità di oggetti, di cibo, di immagini e di stimoli frequentati e assorbiti di continuo, ogni giorno - per sempre verrebbe da dire - con raro e sbadato costrutto, con scarse o nulle difese, a partire dalle conseguenze che tutto ciò produceva in specie sulle generazioni under-20, individui proverbialmente al centro di mutazioni spesso complicate, di fatto iper-sensibili alle sollecitazioni di più immediata fruizione provenienti da ogni campo dell'azione umana: la moda, la musica, il cinema, il sesso, le droghe. E su tutto, in una società come la nostra, a far da mastice in teoria indistruttibile, daccapo, il denaro (Gli studenti delle scuole di business, che hanno valori materialisti fortemente interiorizzati - ossia inclini valutare il proprio valore in termini di denaro - riferiscono livelli di felicità e auto-realizzazione più bassi di coloro che non condividono così fortemente questi valori. Si è scoperto che gli individui che spendono il proprio denaro in maniera ossessiva - con troppa cautela o con troppa libertà - soffrono di bassi livelli di benessere. Si è dimostrato come il materialismo e l’isolamento sociale si rinforzino a vicenda: le persone sole cercano beni materiali in modo più compulsivo, e gli individui materialisti hanno un rischio maggiore di soffrire la solitudine - W.Davies, L’industria della felicità -). Le spring breakers di Korine finiscono allora per incarnare, quasi senza attrito - e di fatto - una silloge tascabile eppure rappresentativa della cosiddetta white trash cristalizzatasi negli anni e declinata, nel caso, al femminile: a dire, vocine petulanti e acufeniche, come cubetti di ghiaccio a mollo in un cocktail dozzinale; pose, presunzioni e capricci da co-artefici e vittime del cretinismo di massa; fattezze da bamboline già semi-plastificate dalla mega macchina industriale (la Hudgens e la Gomez per anni in quota Disney per il, si presume, sommo gaudio di Korine stesso; un’altra, Rachel, addirittura, e al momento delle riprese, sua moglie), aperte per mera dabbenaggine a qualunque trasgressione e a qualunque sproposito, a tiro, insomma, della dissacrazione grottesca in largo anticipo scolpita su sembianze simili alle loro, ad esempio, dai Primus: She's so fine/She’s so sweet/Mom and Pop they raised her/On huge slabs of meat/She’s fine/A man of nine/Water derby day/Twenty six pumps on a Crosman/And it's time to play. Come pure perennemente in bikini, cioè sempre a un passo dal praticare o subire un abuso, in un unanime appiccicume esperienziale (anch’esso già ampiamente vulcanizzato, tra gli altri, dalla grinta impertinente degli Stone Temple Pilots: It isn't you, isn't me/Search for things that you can't see/Going blind out of reach/Somewhere in the vasoline) in cui si ridacchia, si sculetta e - perché no ? - come detto, si rapina un diner ma "come fosse un cazzo di film o un videogame”, per scappare da un posto in cui "ci si sveglia ogni mattina nello stesso letto e non succede niente" e regalarsi uno spicchio di gioia che "vorrei non finisse mai". Ogni atto in primo o primissimo piano. 

Ogni rappresentazione sgargiante e colorata oltre la nausea (tra le mise, passamontagna rosa e top psichedelici). Più di ogni altra cosa, tutto in vista, sempre. Tutto in scena, contemporaneamente. Niente che resti sottinteso. Da intuire, da immaginare. La modernità (oscena) che si produce, accade, si divora, evacua e ricomincia. Ecco, forse, il fulcro del Cinema di Korine, questa sua non comune capacità di oscillare comodamente - con l'osceno che occhieggia là, in fondo, da qualche parte - sul vecchio adagio per cui il suo limite è anche la sua forza, nella secrezione ambigua di un lirismo residuale allo stesso tempo survoltato e sconcertante. Ripetitività, dunque; riproposizione di scene variate per qualche singola inquadratura e sfasate di un tanto nel tempo; stasi e accelerazioni improvvise; ralenti e disarticolazioni cromatiche; una certa sostanziale inconsistenza narrativa: nel complesso, un insieme di accorgimenti tecnici e retorici che, applicato al cuore osceno del nostro sistema, il fatidico produci-consuma-crepa di ferrettiana memoria, contribuisce a mettere allo scoperto una saturazione e una frattura profonde, che ci riguardano da vicino, che ci interrogano, al di là dei meriti e delle pecche delle singole pellicole. Qualcosa che può essere avvicinato alle intuizioni terminali dei nostri Ciprì e Maresco; agli esperimenti estremi di Tsukamoto (il suo primo "Tetsuo" è del 1989: ancora gli anni '80); a certi incanti e smarrimenti herzoghiani, come a taluni entr'acte cripto-porno di Lynch e di Cronenberg. Ogni eversione, però, giocata in superficie ("La superficie, la superficie, la superficie" ripeteva il Bateman di Ellis e non era una filastrocca), frullata e riproposta senza sosta, appunto perché l'ingranaggio in cui siamo immersi mani e piedi non può fermarsi ma solo superfetare ancora e ancora. Con al termine la domanda più angosciosa: "American idiocy”, "American idiot", "American psyco", "Spring breakers”. E adesso ? Korine ammicca, tira dritto e non da risposte. Magari capovolge l'inquadratura. Ciò che esiste è ciò che si vede e viceversa. E se non bisogna andare tanto lontano per trovare l'inferno, perché è sempre stato qui, allora anche il paradiso deve essere quantomeno nei paraggi. Ma se tale inferno è nato dal rifiuto di un paradiso precedente - illusorio, frustrante o, chissà, solo banale - sarà necessario un rigetto di segno uguale e contrario, un sovvertimento radicale, per scalzarlo.

TFK

THE FLORIDA PROJECT: LA FINE E' UN ETERNO TRAMONTO COLOR CARAMELLA

Il parco americano
è un vuoto circoscritto
riempito d’imbecilli
in catalessi
- H.Miller -

Questo è il mio albero preferito perché, anche se è caduto, continua a crescere, dice la piccola Moonee all’amichetta Jancey, entrambe cavalcioni di un enorme salice reclino, tra un assaggio e l’altro di marmellata rimediata alla distribuzione periodica dell’assistenza sociale, sotto il blu imperterrito di un cielo che assicura la simulazione d’un’estate infinita. E pare il degno compimento, da un lato, d’una precoce nostalgia residuale per le cose che non si ha tempo di comprendere appieno e presto sfuggono in una gelatinosa vaghezza; dall’altro, della dolciastra quanto tossica tirannia d’un perimetro esistenziale silenziosamente ma implacabilmente approssimato alle coordinate d’un sogno non tanto e non solo falso e stupido ma sempre - e con chiunque - esigente e crudele.

Tra i colori vistosi di una terra - la Florida centrale - che pare uscita dai ritocchi zelanti di un esercito d’invisibili imbianchini e i percorsi obbligati d’individui che hanno barattato chissà con quanto costrutto la libertà (qualunque cosa si voglia oggi intendere con questo termine) con un guazzabuglio di giorni dalla monotonia randagia, l’occhio di un film come “The Florida project” isola/fotografa a modo suo - un po’ indagine antropologica, un po’ concentrato di drammaturgia minimale - lo stato d’avanzamento del Sogno Americano, di per sé già promessa/minaccia indigesta, in via ulteriore virata nei decenni verso forme che ne hanno ratificato tanto la compiuta colonizzazione di un immaginario (non solo quello del Grande Paese), quanto la sua torsione in un ibrido in grado di sovrapporsi alla realtà spicciola al punto da rendere sempre più complicato (e inquietante) discernere il discrimine in cui la prima s’acconcia sulla fisionomia del secondo o questo si propone, allo scopo di persuaderne i destinatari, come versione migliorata, più desiderabile di quella e perciò stesso destinato a sostituirla. Già uno come Disney, nei dintorni del cui omonimo mondo alternativo (Disney World) l’opera di Baker si dipana, per tempo aveva vagheggiato il proposito di mettere mano alle radici del sogno svellendole dal loro terreno mitico per ridisegnarne gli ambiti in una prospettiva ludico-futuristica tale da coinvolgere il paesaggio materiale oltre a quello mentale di milioni di persone, arrivando infine a calare il jolly della sempre verde utopia della comunità ideale, ossia il progetto di edificazione di una cittadina nuova di zecca, battezzata poi alla nascita, nel ’96, col nome di Celebration (associazione non a caso evocata nel film sui titoli di testa per il tramite dell’omonimo brano di Kool & The Gang del 1980), concretizzazione e paradosso d’ogni cortocircuito tra vero e falso, immanenza e finzione, in una sorta d’apoteosi dell’omologazione integrale, tra manierismi iper-stilizzati, stravaganze stucchevoli e illusionismi ambigui ma pressoché impercettibili: L’ingresso alla cittadina sembra preso da un film Disney, con palizzate, lampioni stradali in ferro battuto, giardini lussureggianti e un’antica cisterna di legno sopraelevata, tutte cose che servono ad attrarre la gente presentando una visione di tempi in cui tutto era più semplice… Nella brochure pubblicitaria della cittadina si legge infatti: ‘C’era una volta un luogo nel quale i vicini salutavano i vicini nella quieta luce del tramonto. Dove i bambini inseguivano le lucciole. E le sedie a dondolo nelle verande fornivano un rifugio sicuro dai problemi della giornata… Un luogo di mele caramellate e zucchero filato, di fortini segreti e di gioco della campana giocato per strada. Quel luogo è di nuovo qui, in una nuova cittadina chiamata Celebration’… Ma tutta la patetica lotta per dotare di una tradizione la cittadina non ha rivelato che un vuoto al suo centro… Che significato possono avere, in effetti, parole come ‘buona fede’, ‘autenticità’, in una città la cui storia è retroattiva, la cui tradizione è quella dell’azienda d’intrattenimento che l’ha fondata…, i cui creatori dicono ‘stile di vita’ invece di ‘vita’ e inseriscono l’espressione ‘un senso di’ prima di ogni principio fondamentale ? (R.Rhymer, Back to the future: Disney reinvents the company town of Celebration).

Del resto, si diceva, l’intenzione disneyana di uscire dall’alveo del fantastico propriamente detto per travasarne la logica mimetico-trasformatrice nella concretezza del quotidiano, s’affaccia relativamente presto, come opzione, germinando la prima volta intorno alla metà degli anni Cinquanta (Disneyland) facendosi, via via, ipotesi matura dopo l’acquisizione - in pieni Sessanta - di vasti lotti (anche paludosi) in Florida, e fantasia realizzata al momento dell’inaugurazione di Disney World nell’ottobre del ’71. Ciò che è interessante notare a questo riguardo in relazione al lavoro di Baker - in un contundente sdoppiamento tra simulazione/finzione cinematografica e simulazione/finzione della realtà - è la peculiarità della genesi di un punto di vista sul mondo da parte di tre cuccioli d’uomo (della combriccola fa parte anche Scooty, compagno di gioco abituale di Moonee e più o meno suo coetaneo: parliamo, in generale, di protagonisti di 6/7 anni) il cui ambiente naturale è stato concepito a immagine e somiglianza di un’estensione degradata delle linee guida architettoniche ed estetiche della suddetta Celebration. Propriamente, quello che là è lustro e allineato secondo la geometria essenziale e asettica di ville con giardino e vialetto (A Disney World - ma il principio è applicabile anche a Celebration, ndr - squadre di addetti spazzano, raccolgono ed eliminano i rifiuti grazie a un sofisticato sistema di condotte sotterranee in cui il pattume viene scaricato e fatto scorrere a quasi cento chilometri l’ora fino a una centrale di smaltimento collocata lontano dalla vista dei visitatori. La spazzatura sembra sparita per magia: Disney World è surrealmente lindo… - G.Ritzer, Enchanted and disenchanted world: revolutionizing the means of consuption -), qui diventa l’alternanza caotica di edifici dai colori improbabili (nel caso, un baldanzoso malva ribattezzato Magic Castle Inn) a metà fra il motel e il comprensorio completo di ballatoi, enormi chioschi a forma d’arancia e spianate d’asfalto adibite a parcheggio. Il tutto collegato, a margine di autostrade perennemente battute, da viottoli dai nomi evocativi, tipo Seven Dwarfs ln, che finiscono su strutture per l’accoglienza turistica, piccoli mall, brandelli di natura sfuggita (o non appetibile) all’urbanizzazione. Moonee, Scooty e Jancey, cioè, si muovono, e da sempre, all’interno di un microcosmo gli assi portanti del quale non sono che il prodotto di scarto - o, volendo, la simulazione difettosa - di un esperimento sociale fallito oltreché fasullo (gran parte degli agglomerati dei dintorni sono ridotti a vestigia abbandonate e in rovina; la fantasmagoria cromatica in cui sono immersi non produce significativi cambiamenti d’umore e d’atteggiamento nei residenti): un’aberrazione che del sogno finisce ancora una volta per replicare la parte più avvilente e predatrice, quella che vuole e, di fatto, s’adopera affinché il sottoproletariato ignorante e indifeso rimanga schiavo e complice delle proprie debolezze (nonché categoria di persone giocoforza più esposta alle sirene d’una vita migliore spacciata senza tregua come a-portata-di-mano), vittima ignara, quantunque non del tutto innocente, di meccanismi che a parole ne sostengono l’affrancamento e l’inclusione e nella prassi ne vellicano i vizi, ne blandiscono le illusioni e le ingenuità per meglio controllarlo come, alla bisogna, usarlo a mo’ di capro espiatorio d’ogni manchevolezza, d’ogni insuccesso.

Non stupisce, allora, che la routine di Moonee, Scooty e Jancey - di tanto in tanto tenuti a bada dalla burbera bonarietà di Bobby/W.Dafoe, responsabile del complesso - si riduca alla sterile addizione di giornate brade e ciclotimiche, febbrili ma passive (i bambini sono di norma beffardi e/o insolenti, pronti a mentire e a frignare se non ottengono subito quello che vogliono. Liberi dall’obbligo scolastico, trascorrono gran parte del tempo soli, impegnati in giochi senza controllo - arrivano ad appiccare un incendio in una delle tante case fatiscenti del circondario - ruzzano indisturbati in giro, mangiano quello che capita - Vorrei le forchette di zucchero. Così, dopo pranzo, mangerei anche quelle, dice Moonee - s’incollano al televisore. Soprattutto condividono con i rispettivi genitori, spesso ragazze-madri single non di molto più grandi di loro, una sordida promiscuità - Halley, madre di Moonee, non esita a parcheggiare la figlia in bagno, dentro la vasca, mentre riceve estranei con i proventi drenati dai quali arrotonda i magri introiti derivanti per lo più dallo spaccio occasionale, dal taccheggio e dalla vendita al dettaglio ai turisti di passaggio di cosmetici precedentemente acquistati o rubati negli store del posto -), che del sogno, tantomeno di quello dell’infanzia, non hanno nulla ma che, al contrario, della sua subdola, costante presenza, delle sue invadenti lusinghe, del suo prezzo autentico abilmente dissimulato e mai davvero in discussione, chiede conto fin da subito, pretendendo quella fedeltà tassativa che si alimenta dell’adesione inconsapevole a uno stato di cose impacchettato e venduto non solo come ideale ma più ancora come naturale/irreversibile, quindi nella forma d’un vero e proprio destino che, nel caso dei tre ragazzini, sembra essere quantomeno quello di reiterare comportamenti limitati e prevedibili, a dire facilmente manipolabili, del tutto simili a quelli dei genitori, giovani perduti a cui il sogno è marcito in mano prima di maturare e che ora annaspano tra la schiuma di frustrazioni indurite e improbabili rivalse, materiale di risulta pronto per una delle tante discariche della Modernità.

Si svela, così, il vero volto del progetto Florida e delle sue innumerevoli incarnazioni in giro per il mondo: un mondo adatto ai monomaniaci ossessionati dall’idea del progresso, ma di un falso progresso, un progresso che puzza. Un mondo ingombro d’oggetti inutili che uomini e donne, per farsi sfruttare e avvilire, imparano a considera utili… E Disney è il maestro dell’incubo. E’ il Gustave Doré del mondo di Henry Ford e Co… di questo peggio in divenire che ora è dentro di noi, solo che non l’abbiamo tirato fuori. Disney lo sogna: e lo paghiamo pure, questo è il buffo. La gente ci porta i figli a crepar dal ridere (- H.Miller, The air-conditioned nightmare -). Si precisa e si staglia, in altre parole, una volta per tutte e a trecentosessanta gradi, l’orizzonte d’un’allegoria triste nell’inverarsi definitivo della sua placida evidenza, quella che chiama a sé, al proprio cuore multicolore e inerte, sotto un cielo/fondale posticcio che ne scimmiotta e ribadisce la falsa beatitudine, anche l’atto che ogni generazione almeno tenta prima di piegarsi o morire: la fuga.

Una prece.

TFK

ASPETTANDO DUNKIRK

Aspettando "Dunkirk"

E' noto: la storia tende a inverarsi come tragedia e a ripetersi come farsa. Regola aurea in rare circostanze infranta da accadimenti che per la loro inusuale natura e per la particolarità del frangente in cui si consumano, finiscono per contemplare sfaccettature d'entrambi gli spettri emotivi, coinvolgendo anche la loro posteriore rappresentazione. Uno di questi è per certo il singolare concorso di eventi che tra la fine di Maggio e i primi di Giugno del 1940 ebbe come risultato il rimpatrio - forzato, rocambolesco e sanguinoso - di ciò che restava delle truppe alleate (in maggioranza britanniche), impegnate duramente sul fronte nord-orientale francese, presso Dunkerque (per corrispondenza geografica conserviamo la forma originaria locale) e che fanno da sfondo alle vicende narrate per immagini dall'ultima opera di C.Nolan, "Dunkirk" (dizione anglosassone), appunto.

In quella tarda primavera del '40 la II Guerra Mondiale non aveva nemmeno compiuto un anno e il disegno - militarmente prodigioso quanto nei suoi presupposti politici ed egemonici, folle - di occupazione sistematica dell'Europa da parte del Terzo Reich secondo lo schema del Blitzkrieg (concertazione armonica dell'impiego di forze aeree e terrestri - in specie corazzate - in vista della realizzazione sullo scacchiere bellico di movimenti repentini e avvolgenti in grado di aprire varchi nei punti deboli delle linee nemiche allo scopo di penetrarne in profondità il territorio), sembrava a portata di mano, tanto da far esprimere al Generale E.Rommel, soldato esperto quindi in genere poco incline ai trionfalismi, in una corrispondenza con la moglie relativa a quel periodo fatale, valutazioni ottimistiche del tipo: Giornata di fuoco, come sempre. Ma, a mio parere, la guerra sarà vinta in quindici giorni. Entusiasmo condiviso dallo stesso Hitler se è vero che, visitando il quartier generale di K.R.G. von Rundstedt, pare abbia predetto che il conflitto si sarebbe risolto in sei settimane.

In effetti, la nuova strategia tedesca, il cui principale artefice era il Generale H.W. Guderian (teorico ed esecutore di una visione del combattimento basata sull'impiego massiccio e sincronizzato di forze corazzate e motorizzate - Panzer Division - manovrate in modo da agire velocemente e indipendentemente al fine di portare a termine incursioni imprevedibili e di vaste proporzioni nello spazio nemico, ben al di là del margine del fronte) e di cui s'era avuta - tra le numerose - tragica testimonianza d'efficacia nei giorni precedenti durante gli scontri sulla Mosa, intorno Sedan, autorizzava la persistenza dei più perversi sogni di dominio da parte del dittatore tedesco. Proprio in riferimento a un contesto del genere, negli anni successivi al conflitto, a lungo s'è discusso, circa le reali motivazioni che avevano indotto in quei momenti gli Alti Comandi germanici a interrompere le operazioni nonostante condizioni materiali e morali così favorevoli. Secondo alcuni, le assicurazioni fornite da H.Göring a Hitler riguardo l'impossibilità di una evacuazione delle truppe in ripiegamento (come detto, per lo più inglesi), in virtù d'un eventuale immediato intervento della sua Luftwaffe, giocarono sicuramente un ruolo. D'altro canto, è anche vero che l'ordine impartito alla IV Armata da von Rundstedt inerente al fermarsi l'indomani (leggi il 24 Maggio) con il fine di rifiatare e riorganizzarsi in vista delle missioni successive, si basava su un dettaglio che la micidiale ingegnosità dimostrata dalle tattiche gemelle di Rommel e Guderian aveva ben dissimulato: ovvero la relativa esiguità numerica della compagine tedesca a cui i due generali avevano in parte sopperito traendo il massimo vantaggio dalle opportunità contingenti in un continuo gioco al rialzo di rischi calcolati, al successo dei quali aveva pure concorso la più o meno grande inconsistenza delle contromosse organizzate dagli Alleati (in particolare quelli transalpini). 

Allo stesso tempo, non è campato in aria sostenere l'esistenza di un coacervo di ragioni oltreché geo-politiche e militari, anche psicologiche e, se vogliamo, emotive, caratteristiche compresenti nell'ambiguo sentimento di amore/odio che Hitler in persona nutriva verso l'Inghilterra, per cui a un'intenzione volta alla definitiva dissoluzione del suo esercito sul campo contrapponeva, in un caleidoscopio di vagheggiamenti contraddittori, idee e progetti di accordi bilaterali destinati al futuro riconoscimento dell'importanza e della posizione preminente della Germania nel corpo del vecchio continente, al punto da non escludere la ratificazione di una vera e propria pace con la rivale, compatibilmente a condizioni giudicate degne dell'onor patrio. Risulta, a questo proposito, di un certo interesse la valutazione dello studioso di strategia B.H.Liddell Hart, secondo cuiIl carattere di Hitler era di una tale complessità che qualsiasi spiegazione troppo semplice ha poche probabilità di essere vera. E' molto più plausibile che la sua decisione fosse frutto di un complesso intreccio di motivi diversi. Tre sono abbastanza evidenti: il desiderio di mantenere in buone condizioni le sue forze corazzate per il colpo successivo; il timore che aveva sempre suscitato in lui l'idea d'avventurarsi nella paludosa regione delle Fiandre e la richiesta di Göring che alla Luftwaffe fosse assegnato un ruolo di primo piano. Ma è anche molto verosimile che alcuni motivi politici s'intrecciassero a quelli militari nel cervello di un uomo che aveva una grande inclinazione alla strategia politica e tante storture nella mente.

Fatto sta che tra il 24/05 e il 02/06/di quel 1940, in uno scenario (ovviamente) tutt'altro che pacificato, navi militari con il non secondario apporto d'imbarcazioni mercantili riuscirono a sottrarre a una più che probabile completa eliminazione quasi 339mila uomini - col sacrificio, comunque, di circa 34mila unità nelle vesti di prigionieri di guerra - contribuendo così a materializzare una nuova e più promettente direzione per le sorti dell'intera contesa.

Ora non resta che vedere come ha immaginato la partita Nolan.

TFK

INTRODUZIONE A MICHAEL BAY: UN'APOLOGIA

Introduzione a Michael Bay: un’apologia

“Bisogna essere assolutamente moderni”
- A.Rimbaud -

Qualora l’alieno impersonato da Bowie per Roeg si ritrovasse una seconda volta a cadere sulla Terra (“The man who fell the Earth”, 1976) e di nuovo rimanesse incuriosito dalla pervasività delle immagini - nel frattempo divenuta tragicamente ossessiva - in particolare fosse irretito da quella loro frenesia accumulativo-combinatoria a ciclo infinito che caratterizza la cosiddetta tarda modernità, sarebbe difficile che la sua attenzione non venisse catturata da qualche cascata di fotogrammi a firma Michael Bay. Questo, in linea generale, per dire che, se la perizia di un autore, intesa nello specifico come aderenza ai propri tempi e ulteriore inclinazione a forzare lo sguardo oltre l’orizzonte degli stessi, si misura non secondariamente a partire dalla di lui capacità d’intuire ciò che non c’è ancora trasfigurandolo con l’immaginazione in quello che potrebbe essere, ebbene Bay, in sincronia con un parossismo che, come detto, non appartiene in primis al suo Cinema, va inserito nella medesima cabina di pilotaggio dell’ipotetica astronave lanciata alla ricerca di scenari fisici e interiori inesplorati, come di mondi latamente altri, assieme ai vecchi Scott, Cronenberg, Cameron, Zemeckis, Besson, Glazer, Abrams, (solo per citarne alcuni); ai giovani Edwards, Jones, Garland, Shyamalan, Joon-ho, Villeneuve, le Wachowski (citandone altri): magari non (ancora) con le mani sui comandi ma sempre meno agilmente confinabile nel ruolo esornativo di fenomeno talentoso-ma-impulsivo preso a tracciare rotte strambe magari in combutta con un altro bislacco irregolare, il coetaneo Whedon.

Innegabilmente, l’accelerazione a cui le nostre vite sono state (e sono tuttora) sottoposte ha originato ripercussioni rilevanti pure in quegli ambiti di non immediata evidenza o nei confronti dei quali la sensibilità, il gusto, una qual interessata cautela, nicchia ad accettarne l’eventuale violazione: parliamo di strutture narrative consolidate; di semplificazioni progressive nel tratteggio delle psicologie dei personaggi fino alla più accessibile esemplarità; d’incerta verosimiglianza d’ambientazione; di labili nessi spazio-temporali; di torsione inaspettata di emozioni, sentimenti: di rinegoziazione sistematica dei rapporti. Ciò significa, in via preliminare, che qualunque atteggiamento si voglia assumere riguardo a Bay e al suo rutilante armeggiare con gli strumenti della Settima Arte, non si può prescindere dalla duplice e consequenziale ammissione per cui le predette ripercussioni si sono via via concretizzate in trasformazioni radicali e che Bay, da par suo, se n’è fatto interprete. E’ di tutta evidenza, infatti, come la peculiarità più vistosa di questo Cinema adrenalinico e d’immediata fruizione - d’epidermide smagliante ma qua e là percorso da schegge di presaga irrequietezza - a dire il suo slancio iper-cinetico e di norma convulso, proceda di pari passo con l’accelerazione inesausta (e relativa usura) non tanto e non solo del prodotto/merce immagine, quanto della scansione del ritmo in irresistibile crescendo con cui oggigiorno ciascuno tenta di rincorrere il flusso della propria vita individuale, tanto da ridurre a rango di frase ritrita il comune intercalare secondo cui non c’è mai tempo. Ne “La religione dei consumi” George Ritzer riflettendo sul lavoro di David Harvey (geografo, sociologo e politologo britannico) nota che quest’ultimo ritiene che la compressione del tempo e dello spazio, caratteristica della modernità, abbia subito un’accelerazione nell’età post-moderna che ha portato a una palese accentuazione del fenomeno. Più o meno l’ambiente in cui Bay si muove per orchestrare le sue estremizzazioni - in specie nella saga dei Transformers (dal 2007) - e al quale imprime un ennesimo rimescolamento/avvitamento in direzione d’una frenesia visiva capace, nelle sequenze più esasperate, di ridisegnare le modalità della percezione spostandone i limiti, ovvero disgregandone le consuetudini in una sorta d’intensificazione sensoriale ancora tutta da indagare, in cui l’erosione delle barriere tra spazio e tempo (non trascurando la materia udibilein cui tale alterazione si attua, ovvero la funzione pregnante svolta dal suono nelle operazioni d’intrattenimento di massa) oscilla talmente tra meraviglia e sovrabbondanza della stessa da travalicare l’affermazione proprio di Ritzer per cuil’implosione delle barriere temporali è di per sé stessa uno spettacolo; rovesciare quella celebre di Debord che recita lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine, andando infine a lambire, non sappiamo ancora con quali esiti, una possibile variante dell’ammonimento di Baudrillard circa l’inferno dell’uguale. Come che sia Bay - il suo Cinema - di fatto s’affianca - e come pochi altri risponde sopravanzandole sovente - alle tensioni che pulsano nel corpo mutante d’una società in esausta transizione tra i vicoli ciechi del materialismo terminale e gli intermittenti vagiti d’insperate nuove consapevolezze; tra cupi presentimenti di un tramonto definitivo della Storia in foggia di conflitti non più sanabili o di onnipervasive tirannie plutocratico-scientifiche e ancora indistinte rinascite, a mo’ di fusione calda tra apparati tecnologici propriamente detti e gli organismi lato sensu naturali, nella prospettiva ben delineata da R.Eugeni ne “La condizione postmediale”, con riferimento alla quale, e in sintesi, la disseminazione polverizzante della tecnologia nelle vite e nell’esperienza dei soggetti possiede un effetto determinante: essa implica la vaporizzazione dell’opposizione tra naturale e artificiale quale strumento culturale pertinente nell’interpretazione dell’esperienza.

Guardando, poi, un po’ più da vicino e soffermandosi sulla ricorsività di alcune tematiche palesi o sottese nei singoli film, risulta interessante sottolineare la tendenza a proporre, per quanto schematicamente in una prassi narrativa orientata da sempre più all’efficacia che all’approfondimento, un modello di convivenza che privilegia il rapporto paritario dell’amicizia (scanzonato e ridanciano nei due “Bad boys”; tormentato e competitivo in “Pearl Harbor”; dagli esiti tragico-paradossali in “Pain and gain”; leale e solidale in “13 hours/The secret soldiers of Benghazi”) o quello centrato su gruppi parentali allargati (il segmento recente dell’epopea Transformers vede costituirsene via via uno fondato sul sodalizio umani & metallici con al centro M.Wahlberg/C.Yeager), al legame tradizionale familiare, rigidamente statuito, spesso conflittuale, di fondo difettoso, spia in sedicesimo - quest’ultimo - e su un piano metaforico d’una fascinazione equivoca per un reazionarismo più o meno guerrafondaio, chissà quanto sudditanza strisciante a una tentazione di supremazia manifesta a stelle-e-strisce e quanto invece sintomo più subdolo ed elaborato d’una ambivalente ricognizione attorno al concetto sempre più inviso oltreché sminuito di autorità, nel senso della sua sostanziale assenza/carenza (assenza/carenza dei padri, innanzitutto - e in filigrana dello Stato/Patria - ossia di figure/istituzioni credibili in grado di rappresentare esempi da seguire nell’inarrestabile svuotamento di senso di valori peraltro già da tempo ridotti a poco più che simulacri propagandistici: integrità, rispetto, lealtà, coraggio, altruismo… - si pensi al cameratismo stanco e all’inerzia disillusa dei militari impiegati in una difesa semi-suicida nel già menzionato “13 hours…” o all’enfasi che la latitanza dei predetti valori riveste nel ciclo Transformers -), preda facile di una nostalgia risentita, pronta, in mancanza di controparti convincenti, a declinarla nella sua più comoda ma di fatto ineluttabile accezione conservatrice/edificante o a rigettarla tout court scommettendo su una ridefinizione radicale ancora da compiersi.

Discorso analogo può essere costruito attorno al legame devozionale stretto da Bay con la Tecnologia intesa come strumento per costruire mirabilia (Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è affine alla magia, sollecita A.C.Clark) e come oggetto di riflessione estetica candidato ad assumere su di sé il fardello di alternativa inedita ma logica al costante e mesto arretramento dell’umano. Concentrando l’attenzione sul gruppo di lavori aventi per protagonisti i colossi Hasbro, giunto oggi al suo quinto capitolo, e ridimensionando la sua portata di veicolo di sincretismi e analogie disparate (da ovvi echi messianici a rimembranze letterarie e cinematografiche sparse, compresse e alla bisogna omogeneizzate, derivate perlopiù dal canone mitico Occidentale - quelli e queste di preferenza maneggiati come mere impalcature affabulatorie -), il tratto rivelatore che emerge - e che, per taluni aspetti, risponde a quell’assenza non solo materiale di cui s’è parlato - evoca ripetutamente, sebbene a volte approssimativamente, un domani non così lontano in cui la componente artificialedel corpo, in un contesto di modernità avanzata, ossia d’incipiente deprivazione sensoriale (Wahlberg/Yeager, indipendentemente dalla sua peculiarità di eletto, in realtà per complessione e quotidiana dimestichezza d’inventore e aggiustatore provetto, già mostra segni evidenti di compatibilità fisiologica ed emotiva con l’elemento meccanico), potrebbe essere vissuta (invocata ? Ricordiamo l’insistente sottolineatura sul sentire/imparare a sentire/sentire di nuovo sottesa a un’opera come “Ex machina” del succitato Garland) al pari di una mossa estrema ma ineludibile dell’evoluzione e non come blasfema ibridazione. Del resto, la sensualità eccessiva e policroma dei Transformers, con i loro volumi geometricamente asimmetrici e le loro linee irregolari ma stilizzate (in specie quelle dell’impavido Optimus Prime), seppur non priva di reminiscenze antropomorfe, sembra incarnare, a confronto con una limitatezza sapiens oramai più inutilizzabile che importuna, più sfinita che arrogante (La produzione di rifiuti umani o, più precisamente, di esseri umani scartati, è un risultato inevitabile della modernizzazione e una compagna inseparabile della modernità. E’ un ineludibile effetto della costruzione di ordine e del progresso economico - Z.Bauman, "Vite di scarto" -) la versione migliorata (o, se vogliamo, fatale, date certe premesse) di un modello fragile e sorpassato (in Transformers IV si adombra addirittura la metamorfosi metallica di tutte le specie viventi come causa autentica dell’estinzione di massa del Cretaceo), in ogni modo non più al vertice della piramide degli enti perché dimostratosi incapace di adattarsi alle istanze d’una nuova realtà materiale (quindi percettiva) e psicologica, eventualità che Bay prefigura e rimodella film dopo film nel maelström del suo stile concitato e irriflessivo, mutaforme e nevrotico, simile per molti aspetti a uno dei ritratti sbozzato da Carrère sulle già sfuggenti sembianze di Dick: Non era fastidiosamente monomaniacale, come i classici paranoici… Era camaleontico come un bravo attore capace di sentire il polso del pubblico, di indovinarne le aspettative, e se a volte vaneggiava dipendeva dal fatto che si dava troppo da fare per soddisfarle - E.Carrère, "Io sono vivo, voi siete morti" - Per l’appunto: Bay, alla luce delle sue scelte espressive, è di certo uno che si dà da fare per soddisfare le aspettative del pubblico, e che, al di là dei successi e dei buchi nell’acqua, non lesina mezzi e non s’arrovella troppo sulle implicazioni che non siamo spettacolari o proprie di un senso dell’umorismo spiccio, facilmente assimilabile a quello del buddy movie (in Transformers V si oscilla tra cazzeggio e sarcasmo riportando, per dirne una, sulla fiancata di un Decepticon/Auto della Polizia la scritta to punish and enslave al posto della canonica to protect and to serve, o mettendo in bocca a Yaeger battute del tipo: “Ehi, questa non è una start-up. Non lo faccio per il denaro ma per la causa”). Pur, come visto, in forza soprattutto d’una corrispondenza serrata - ma si potrebbe dire brutale - con la contemporaneità, tale a volte da anticiparla originando, per prossimità, per sovrapposizione, per contrasto, interrogativi che di quella contemporaneità sempre più simile a un’industria della felicità in agonia costituiscono il parzialmente rimosso o scampoli di zona d’ombra, e in relazione ai quali i frequenti appunti, ad esempio, circa un catastrofismo cervellotico e puerile - nemmeno vivessimo in chissà quale idillio consapevole e maturo - finiscono per infrangersi sullo strato più esterno della corazza di un Cinema che riesce ogni volta a rilanciare sulla propriamodernità grazie a una baldanza/spregiudicatezza superficiale (il che non vuol dire ottusa ma letteralmente di superficie, in dialogo serrato cioè con un mondo, il nostro, oggi come oggi quasi unanimemente votato alla superficie) e a suo modo vitalistica.

Per altre vie, meno intuitive ma più curiose, diviene persino intrigante, allora, leggere le cornici iperboliche e le scorribande apocalittiche del cineasta californiano, quel loro costante tendere a una sorta di cedimento/oltrepassamento percettivo. Per esempio, nell’inquietante affinità riscontrabile tra certi estri distruttivi resi possibili dalle meraviglie digitali e le non meno devastanti - viste le proporzioni e le conseguenze reali - esplosioni cicliche di bolle speculative del mercato finanziario globale. Entrambi i fenomeni, invero, esaminati dal versante della mera sensazione, alla lunga lasciano pressoché inerte colui che vi assiste/li subisce, avvolgendolo nella medesima membrana d’impotente ineluttabilità. Anche per tale motivo, in definitiva, (il Cinema di) Bay andrebbe messo in conto e visto più come specchio deformante/deformato dell’attualità - del suo neo-infantilismo indotto dall’invadenza tecnologica; del sapore sovente stantio delle sue narrazioni; della placida assuefazione al denaro e alla violenza come spettacolo o dal montare sordo ma persistente d’istanze liberticide, et. - che liquidato e/o brandito tipo parafulmine per contraddizioni forse non più componibili - un diffuso senso d’estraneità; un profondo disgusto esistenziale; rabbie e rancori senza oggetto; noia, angoscia e frustrazione come inseparabili compagni di viaggio, et. - Ne guadagnerebbe, per quanto piccolo possa essere il contributo, il senso critico necessario a dipanare quest’intreccio sempre più contorto che è l’attuale quotidiano, risparmiandoci per una volta lo sguardo sconcertato, rapace o sprezzante di qualcuno caduto sulla Terra.

TFK

JONATHAN DEMME, ILCINEMA TRA IMPEGNO SOCIALE E RIVISITAZIONE DEI GENERI

La Fondazione Cineteca Italiana programma una rassegna in omaggio al regista americano scomparso di recente presso ilMuseo Interattivo del Cinema di Milano dal 16 giugno al 2 luglio 2017.

Scomparso il 26 aprile scorso, colpito da una grave malattia che non gli aveva impedito di lavorare fino all’ultimo istante, laFondazione Cineteca Italiana dedica a Jonathan Demme una rassegna in memoria di uno dei registi più interessanti di questi ultimi anni, che trasformava gli attori in strumenti al servizio della storia da mettere in scena, con una grande capacità di gestione del mezzo cinematografico e un controllo totale del set. Jonathan Demme è stato un regista che ha avuto sempre interesse per personaggi e storie che in qualche modo colpivano la sua sensibilità, restando sempre in un ambito di cinema indipendente, ma utilizzando alla bisogna star di prima grandezza. Alternava film di genere (con temi a sfondo sociale e politico) ai documentari impegnati o musicali su personaggi amati fin quasi a idolatrarli, come David Byrne, Neil Young ed Enzo Avitabile.

Demme nasce a New York il 22 febbraio del 1944. La madre è attrice mentre il padre svolge l’attività di albergatore e fino ai quindici anni la famiglia vive nella metropoli fino al trasferimento a Miami. Negli anni Settanta in piena rivoluzione della New Hollywood, Demme ha un percorso autoriale classico di molti autori di quel periodo che si formavano o nelle università di cinema o nelle factory indipendenti. Lui impara il mestiere presso quella di Roger Corman che gli produce i primi quattro film di genere exploitation debuttando con Femmine in gabbia (1974), film carcerario estremo girato in pochi giorni e con attrici misconosciute.

Il successo internazionale arriva con Il segno di Hannan (1979) con Roy Schneider, un giallo sfondo paranormale che mette in evidenza quelle capacità di coniugare spettacolo mainstream con i codici del genere. Ma è con in dittico degli anni Ottanta Qualcosa di travolgente (1986) e Una vedova allegra… ma non troppo (1988) che Demme porta alle estreme conseguenze il gusto del pastiche e dell’amore per i personaggi femminili. Nel primo vediamo una giovane Melanie Griffith in un ruolo di donna ribelle che circuisce un anonimo e grigio impiegato (Jeff Daniels). Da commedia ben presto si trasforma in dramma, giocando in modo originale sulla commistione dei toni cambiando lo stile della narrazione in modo fluido e dinamico. Operazione che gli riesce altrettanto bene nella commedia successiva, innestando la semantica del film di mafianella sintassi della commedia dinamica e piena di colpi di scena con protagonista assoluta una deliziosa Michelle Pfeiffer che duetta con un Matthew Modine in sequenze sempre divertenti che omaggiano le screwball comedy degli anni Quaranta. È il periodo anche dei riconoscimenti critici con molteplici citazioni in vari festival e premi internazionali.

Ma è con Il silenzio degli innocenti (1991) che il regista raggiunge il successo mondiale di pubblico e di critica. Tratto dal romanzo diThomas Harris, abbiamo la nascita del serial killer psichiatra e cannibale Hannibal Lecter e il suo duello con la giovane recluta del FBI Clarice Starling. Film complesso, con una sintassi cinematografica in equilibrio tra tensione e immobilismo, grazie anche alle interpretazioni da manuale di Anthony Hopkins, nel ruolo di Lecter, e di Jodie Foster, in quella dell’agente di Quantico, si può definirlo come un vero e proprio capolavoro del decennio e un film di genere per la prima volta riconosciuto anche dall’Academy che gli consegna ben cinque Oscar nelle categorie principali: film, regia, sceneggiatura, interpretazione maschile e femminile. Un film che fa incetta di nomination e premi, tra cui vogliamo citare soprattutto l’Orso d’Argento come miglior registaa Jonathan Demme al Festival di Berlino nel 1991.

Il regista americano ormai è un autore riconosciuto, che riesce a girare opere con bassi budget, restando sempre all’interno di una produzione indipendente che gli permette di avere il controllo dell’opera. Nel 1993 gira Philadelphia con Tom Hanks (che vince un Oscar come miglior interprete protagonista): la storia di un avvocato omosessuale colpito dall’AIDS è l’occasione per il regista newyorkese di trattare uno degli argomenti più scottanti, con l’attenzione ai temi del sociale che sono un’altra caratteristica del suo cinema. L’autore utilizza i toni del melodramma all’interno di unfilm di denuncia sulla paura borghese di una malattia sconosciuta e l’omofobia da cui è colpito il giovane avvocato da parte dei soci dello studio. Philadelphia innesta una messa in scena da legal drama per raccontare la tragedia umana della malattia fisica e dei pregiudizi provocati nella società.

Citiamo The Truth About Charlie (2002), remake di Sciarada diStanley Donen, rivisitazione della commedia gialla e Rachel sta per sposarsi (2008), presentato alla Mostra di Venezia, dramma familiare con Anne Hathaway in un ruolo impegnativo, altra figura femminile a tutto tondo su cui lo sguardo di Demme si sofferma con un tratteggio di rara sensibilità psicologica. Un altro remake – presente invece nella rassegna milanese – è The Manchurian Candidate (2004) ispirato a Va’ e uccidi (1962) di John Frankenheimer. L’autore americano attualizza il tema di denuncia del complotto politico con una perfida Meryl Streep senatrice che spinge alla candidatura alla vice presidenza degli Stati Uniti il proprio figlio. Denzel Washington è un reduce dalla guerra in Iraqe compagno d’armi del figlio della senatrice, ma ben presto si scopre che sono entrambi vittime di esperimenti sul cervello per il controllo dei soldati dietro cui si muovono oscure forze economiche di multinazionali delle armi. Un film angoscioso, dove l’apparenza della legalità nasconde una realtà composta da inganni globali e uomini ridotti a semplici burattini nelle mani di demiurghi il cui unico scopo è il potere (politico ed economico) per il controllo delle masse inconsapevoli.

Nella rassegna abbiamo anche esempi di documentari – altro genere in cui Demme si è cimentato: Stop Making Sense (1984) film concerto dei Talking Heads e del front man David Byrne; Neil Young Journeys (2011) terzo documentario dedicato al cantante più amato da Jonathan Demme; Enzo Avitabile Music Life (2012) penultimo opera musicale del regista. Abbiamo anche un esempio dei suoi documentari impegnati socialmente con la sua opera più significativa come The Agronomist (2003).

Nella rassegna è presente anche la sua ultima opera di fiction Dove eravamo rimasti (2015), presentato al Festival del Film di Locarno, in cui Demme sembra malinconicamente parlare dei suoi amori con la matura cantante rock interpretata ancora una volta daMeryl Streep: la voglia di libertà, di vivere senza compromessi e il confronto con la famiglia (e in particolare la figlia), abbandonati anni prima per seguire il sogno personale di essere una cantante, sono i temi che compongono il tessuto narrativo di questo film. Con il senno di poi un film-testamento, dove la commedia, il dramma familiare, la musica, la figura femminile forte, icona di un tempo ormai finito (quello libertario degli anni Settanta) sono messi in scena in modo, forse, disequilibrato, ma che tracima amore per i personaggi e la storia in ogni sequenza.

Antonio Pettierre