IL DESERTO GENTILE DI KELLY REICHARDT

Minimale lo è sempre stata a cominciare dai numeri della sua filmografia, composta da appena sette film in ventidue anni di carriera. Per una come Kelly Reichardt la regia è sempre stata una questione di fede ai suoi personaggi e alle loro storie, così diverse dall’immaginario dominante da valere la pena di aspettare per filmarli al momento giusto. Marginale ma tenace il cinema  della Reichardt è riuscito negli anni a raccontare l’altra America creando un universo a se stante che è poi quello di cui abbiamo provato a scrivere nella monografia dedicata alla regista  americana. Coscienti di farlo in uno spazio come quello di un blog poco adatto alla sua lunghezza siamo però sicuri di offrire ai nostri lettori un unicum nel suo genere, non esistendo traccia di una letteratura che abbia trattato l’argomento.

Carlo Cerofolini. 

Il deserto gentile di Kelly Reichardt
di Alessandro D'Orazio






I am soft and silly and my name is Lillianaloo
And sir you're fair black fashion for this winter's passion oo
I've been sold by sailors, I've been worn by tailors, soldiers wound me
But you my captain are medication for my reputation
- L.Nyro -

Forse non è più possibile guardare all’America (per ciò che qui preme, indipendentemente dalle contingenze politiche) con quell’ingenuità senza ombre che riponeva in essa - e parliamo di un numero imprecisato, con ogni probabilità enorme, di uomini e donne - parte delle aspettative di materializzazione di un vagheggiato Mondo Nuovo, ossia di uno spazio non solo geografico entro cui provare la tenuta dei limiti del sogno circa una completa realizzazione personale, ma pure di un luogo segreto entro cui nutrire l’ideale sempre puro, lo slancio originario della sua eterna promessa. Il più che verosimile venire meno di tale condizione, diciamo così, privilegiata - che rimonta, volendo, alle ragioni stesse che hanno nutrito la genesi del Grande Paese - è ascrivibile a numerosi fattori, non ultimo quello evocato da un’espressione di certo logora eppure ancora in grado di circoscrivere con ragionevole approssimazione i termini di una questione così stringente: quella di trionfo della modernità. Che la cosiddetta modernità, infatti, in virtù della propria irresistibile inerzia alla razionalizzazione abbia, col tempo, eroso, assimilandoli man mano, ampi tratti dei confini della capacità proiettiva (nel senso di immaginativa) del nostro quotidiano in relazione alle sue ambizioni e al suo destino individuale e collettivo tentando di surrogarla nell’esaltazione spregiudicata quanto di fondo irriflessiva dell’eterno presente con l’infaticabile promozione di un desiderio di stampo per lo più materialistico, è constatazione di verificabile evidenza, quindi difficilmente oppugnabile. La quale, per sovrappiù, se applicata alla percezione già di per sé cangiante di una nazione per sua intima essenza multiforme e controversa come gli Stati Uniti, assume contorni persino paradossali - quantomeno per velocità e profondità dei mutamenti occorsi - tanto e tale è stato il contraccolpo con cui hanno dovuto cimentarsi, nel corso dei decenni recenti, entrambi gli estremi dell’esperienza umana: quella del singolo e quella sociale.

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Il senso di spaesamento - non di rado venato di disgusto e rancore - delle giovani generazioni; la sorda ma non meno contundente impressione di progressiva espulsione avvertita da frange di quelle più adulte, sono solo i sintomi macroscopici di un disagio più capillare - materiale, psicologico, emotivo - che ormai nemmeno la consolidata frequentazione di un osteso benessere riesce, non si pretende a contenere ma neanche a dissimulare conducendo, per strade diverse purtuttavia affini, talvolta a una asprezza violenta, talaltre a una sorta di malmostosa rassegnazione o, ancora, a una apatica indifferenza, come pure a una flebile sebbene tenace aspettazione. In questa, che è una lacerazione anzitutto interiore, della quale è l’individuo in primis a valutarne sulla propria pelle l’estensione e la radicalità, si insinua il Cinema di un autore schivo ma avvertito e partecipe come Kelly Reichardt - classe 1964 - pronto a cogliere le durezze di una condizione sempre meno umana, quanto in grado di cernere i segni - per quanto esili, ambivalenti o, addirittura, per tanto senso comune, non remunerativi - che a tale abrasivo orientamento tentano di porre argine.

MISSION: IMPOSSIBLE

Mission: Impossible
di Brian De Palma
con Tom Cruise, Emannuelle Beart, Jean Reno
USA, 1996
genere, azione, spionaggio, thriller
durata, 106'

Prima di dirigere Mission: Impossible (id, 1996) Brian De Palma si trova in una situazione che già conosce: abituato a gestirsi all'interno dei meccanismi imposti dai grandi studios, il regista  è consapevole del debito accumulato nei confronti dei suoi produttori, per nulla soddisfatti degli incassi dei suoi ultimi tre film, deficitarii al botteghino, anche in presenza di una matrice più industriale che personale (Il falò delle vanità, Carlito's Way). L'infatuazione di Tom Cruise, deciso a tutti i costi ad assoldare De Palma per dirigere Mission: Impossible, è quindi un'occasione da non perdere per il grande rilancio. Alla pari de Gli intoccabili, il nuovo film è tratto da una serie televisiva e De Palma sembra la soluzione capace di aggiornare il prodotto senza dimenticare la tradizione. Allo stesso modo il regista si trova di fronte un cast all stars che, a parte il divo Cruise, annovera  attori europei molto popolari come Emanuelle Béart e Jean Reno.

Favorito dai motivi di una trama che sembra la versione americana delle avventure di 007, e che quindi propone una serie infinita di realtà a doppio fondo, De Palma cambia strategia, confezionando un mainstream con un'impronta autoriale più marcata rispetto alle precedenti esperienze. Fatte salve le concessioni dovute al prodotto di genere, che hanno il loro clou nella sequenza del furto di informazioni dal database della Cia e poi nella rocambolesca caccia all'uomo, risolta sul tetto di un treno che sfreccia a trecento chilometri all'ora, l'anima di Mission: Impossible è quella di un film di Brian De Palma. Le avventure dell'agente Ethan Hunt e della sua squadra sono avvolte in una forma mutevole e stratificata. Dapprima teatrale, quando, all'inizio del film, la scena di un interrogatorio diventa la quinta che si apre su un retroscena, dove il protagonista si toglie la maschera e fa vedere per la prima volta il suo volto. Successivamente thriller, con la disfatta della missione a Praga e l'uccisione dei compagni di Ethan da parte di un misterioso assassino, declinata secondo i dettami di un giallo classico, in cui il killer diventa un'ombra nascosta nel buio e pronta a colpire; complottista, quando l'agente speciale illuminato dalla Dea ragione ricostruisce i passaggi della strage e individua l'identità del colpevole; tecnologica, con un dispiego di congegni speciali e apparecchiature altamente sofisticate, che consentono a chi li usa di guadagnare la partita; e infine sentimentale, quando l'amore di Hunt per una donna bella e pericolosa rischia di mettere a rischio missione e incolumità fisica. Infinite variazioni del medesimo universo che De Palma, in questo frangente, riesce a ricollocare senza perdere nulla in termini d'identità e fantasia. Mission: Impossible spacca i botteghini, diventando il miglior incasso di sempre tra i film del regista. Un primato mai più superato.
Carlo Cerofolini

(pubblicata su http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/brian_de_palma.html)

CRUISING

Crusing
di William Friedkin

con Al Pacino, Paul Sorvino, Karen Allen

USA, 1980

genere, poliziesco, drammatico, thriller

durata, 106'

Le polveri restano bagnate quel tanto che basta per ricaricare le pile e nel giro di due anni Friedkin è di nuovo sulla ribalta con quello che si rivelerà il suo lavoro più discusso. A incendiare gli animi è la scelta di ambientare Cruising (Cruising, 1980) negli ambienti sadomaso del lower east side newyorkese, idea  alla quale si oppone con prolungato dissenso la comunità omosessuale, spaventata all'idea di venire associata allo stile di vita e alle pratiche sessuali descritte nella sceneggiatura che il regista ricava mettendo insieme diverse fonti che comprendono alcuni articoli del Village Voice - dedicati alla misteriose morti di alcuni omosessuali avvenute nel West Village - e l'omonimo libro scritto da Gerald Walker utilizzato come spunto per costruire le premesse dell'indagine poliziesca che vede il poliziotto Steve Burns interpretato da Al Pacino infiltrarsi sotto falso nome nei clube nei locali dove potrebbe aggirarsi il serial killer che sta uccidendo i gay di New York. Una disapprovazione che accompagna l'intera durata delle riprese, osteggiate da dimostrazioni che disturbano la lavorazione con sit- in e lanci d'oggetti. 

Se a questo aggiungiamo i tagli delle scene più scabrose e un secondo montaggio a cui Friedkin fu obbligato dalla commissione di censura per poter far uscire la pellicola nelle sale, il rischio più forte è quello di perdere di vista il reale valore, condizionato anche in sede critica, dalle divergenze tra Friedkin e Pacino, con quest'ultimo che sentendosi tradito dalla nuova versione del film si rifiutò di seguirne il lancio, evitando negli anni a venire di menzionarne persino la sua partecipazione. In realtà, le prese di posizione ideologiche e l'ondata di diniego che scaraventano Cruising nell'elenco delle pellicole da mettere al rogo, altro non sono che il risultato di quella scorrettezza politica che fin dal principio è stato il marchio di fabbrica di un cinema che mai come ora si ritrova a fare i conti con se stesso e con un senso di inadeguatezza che lo chiama in causa sia come esponente di una stagione cinematografica - quella del cosiddetto nuovo cinema americano iniziata nel 1968 con "Gangster Story"- oramai esaurita e di cui Cruising, uscito nel 1980, rappresenta una propaggine arrivata fuori tempo massimo, sia come testimone di un periodo storico su cui il film di Friedkin concorre a mettere una pietra tombale con la rappresentazione di un mondo in cui le prospettive ampie e colorate che erano state delle solari città dell'ovest durante l'epoca delle utopie sessantottine si riducono alle concentrazioni e agli intrighi oscuri delle metropoli dell'est dove le stesse vengono inghiottite in un vortice di oscurantismo pessimista e violento (No fun to hang around, feelin' the same old way. No fun to hang around, freaked out for another day - The Stooges). 

Uno strappo che "Cruising" rende evidente anche a livello estetico, con le fogge comode leggere, non di rado vistose - a simboleggiare un'istintiva apertura, curiosità, disponibilità corrispondente a una visione rilassata, fiduciosa delle e nelle cose - sostituite da tessuti e linee più rigide e monocromatiche che, dagli stivaletti squadrati alle giacche di pelle più o meno borchiate ai cappellini militari utilizzati nei ritrovi frequentati da Burns, rendono gli abiti una sorta di corazza da opporre a un ambiente nel frattempo diventato insicuro e ostile. Sul piano dei contenuti, Cruising fa segnare un altro passo in avanti nella poetica del regista che infatti si arricchisce di ulteriori valenze psicanalitiche, giustificate dalla scoperta ambiguità, non solo sessuale, del protagonista e che gli permettono di mettere a segno uno dei finali più belli della sua cinematografia grazie al montaggio parallelo che nell'identificazione tra il primo piano del volto di Burns 

riflesso sullo specchio e il campo lungo della fidanzata con indosso il travestimento utilizzato dal detective per camuffare la propria identità, porta a conclusione il dualismo tra la componente femminile e quella maschile, con la prima uscita vincitrice dalle pulsioni di morte con cui gli uomini avevano tentato di soffocarla nel corso della vicenda (Take a drag or two, run, run, run. Gipsy death and you. Tell you watcha do. Margherita Passion had to get her fish. She wasn't well, she was gettin' sick  - The Velvet Underground). C'è poi la questione legata alla presenza di Pacino che per Friedkin, abituato a non utilizzare star hollywoodiane, potrebbe risultare ingombrante, dato il rischio, tutt'altro che ipotetico, di venire cannibalizzato nella propria ispirazione dall'immaginario dell'attore italo-americano, e che invece si rivela decisiva nel rendere la metamorfosi del personaggio attraverso un concorso di fattori che rimandano ad estetiche che in campo musicale avevano trovato qualche tempo prima una figura di riferimento nel Lou Reed  di Transformer di cui lo Steve Burns di Pacino sembra una sorta di alter ego, e soprattutto in quelle tecniche d'immedesimazione tipiche dell'actor's studio che gli consentono di diventare il riflesso di quegli abissi dell'anima esplorati dal cinema friedkiniano. nel corso dell'interno decennio.

Carlo Cerofolini

http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/william_friedkin.html

KILLER JOE

Killer Joe
di William Friedkin
con Matthew McConaughey, Juno Temple, Emile Hirsh, GIna Gershon
Usa, 2011
genere, drammatico
durata, 102'

Nella sua ultima fatica Friedkin opera un ulteriore scarto rispetto alle modalità espressive utilizzate nel suo cinema più recente. In Killer Joe, infatti, a fronte di una rappresentazione realistica dell'orrore oramai considerata invalsa, si reagisce forzando lo stile al punto di mescolare il serio al faceto, il dramma alla commedia, con esiti che ampliano lo spettro della rappresentazione in una sintesi in cui angoscia e iperrealismo prendono alternativamente il sopravvento di una scena ormai preda di un'incontrollata follia. Al centro della storia del film troviamo una famiglia di rednecks avvilita da ignoranza e mancanza di denaro. L'altra faccia di un sogno americano richiamato dall'opzione di un benessere improvviso, regalato alla famiglia Smith attraverso la possibilità di riscuotere i soldi dell'assicurazione sulla vita intestata alla madre, separata e convivente. Per forzare gli eventi in quella direzione, l'improvvisato sodalizio decide di ingaggiare un poliziotto che arrotonda lo stipendio uccidendo le persone su commissione dietro lauto pagamento. 

E' lui Killer Joe, angelo della morte freddo e sistematico fino a quando si invaghisce di Dotti, sorella un po' tarda di Chris,  il figlio che ha ideato il  piano allo scopo di recuperare in tempo utile il denaro necessario a ripagare un debito che potrebbe costargli la vita. Da quel momento tutto si complica e si distorce spingendo la storia verso una conclusione tanto drammatica quanto grottesca. Friedkin sembra avere un solo scopo: distruggere i pilastri della società americana. Per farlo azzera qualsiasi differenza all'interno del nucleo familiare attorno a cui ruota la vicenda. E lo fa in maniera diretta e senza alcun rispetto, tanto per le convenzioni sociali quanto per quelle cinematografiche, a cominciare dalla prima scena con il full frontal della matrigna di Chris (una Gina Gershon invecchiata di colpo) sbattuto in faccia al ragazzo e allo spettatore, e continuando, senza distinzioni tra genitori (biologici o acquisiti) e figli, pronti a scannarsi per il più misero tornaconto. Incesto, matricidio, tradimento, pedofilia, tutto è possibile in questo inferno a cielo aperto. Senza stato ne famiglia, con la giustizia ridotta ad utopia, l'America di Friedkin si misura nella quantità di sangue versato. Per non farsi mancare niente, e ricordandosi della lezione del collega Romero che attraverso i suoi Zombie criticava il sistema consumistico, anche Friedkin organizza il suo de profundis capitalistico con una delle sequenze più agghiaccianti ed allo stesso tempo ridicole, quella in cui il personaggio della Gershon, in un crescendo di violenza e parossismo, è costretta ad inginocchiarsi di fronte al killer ed a fargli una fellatio prendendo in bocca la coscia di pollo fritto, tra i simboli di consumo più tipici del quotidiano a stelle e strisce, maneggiato come fosse un vero fallo. Quel pollo fritto, usato e poi gettato con disprezzo, è il crollo di ogni parvenza di efficienza e prosperità perchè tutto è destinato ad essere travolto dalla furia di un'umanità disperata. L'America non esiste più, inghiottita dentro l'oscurità della dissolvenza che chiude il film con il primo piano della pistola sul punto di far partire il proiettile che mette fine al gioco. Alle prese con una storia di disfunzioni e di paura, Friedkin non esita a fare del suo film una vera e propria apoteosi della carne offerta come esposizione in bella vista di corpi trascurati - date un'occhiata alle forme voluttuosamente imperfette di Juno Temple o a quelle rifatte e allentate di Gina Gershon per farvene un' idea - oppure conseguenza delle sevizie e della violenze subite che, nel caso di Chris (Emil Hirsh) malmenato e tumefatto diventano cartina di tornasole di una corruzione che distrugge l'individuo in senso fisico.
 

In alternativa, il regista contempla, seppur con un sorriso ghignante, taluni momenti di romantica sublimazione nella relazione tra Joe e Dotti, in cui lo slancio sentimentale e rarefatto vira spesso verso implicazioni pragmatiche, basti pensare al primo incontro dove la cena a lume di candela diventa il preliminare di un peepshow culminato in un inatteso amplesso. Scelta, questa, rafforzata dalla presenza costante di elementi naturali come l'acqua (nella prima parte del film la pioggia fa da sfondo alle azioni dei personaggi), e il fuoco, oppure ancestrali come il sogno e la pulsione - incestuosa quella di Chris nei confronti della sorella, amorale quella di Joe nei confronti della ragazzina - a ricordarci che Killer Joe è un esplosione irrazionale di istinti primordiali. 

Se la parte centrale dell'opera è quella meno efficace, con uno sviluppo fin troppo ordinario e qualche passaggio affrettato - la sottotrama relativa all'ultimatum dei creditori nei confronti di Chris viene abbandonata senza nessuna conseguenza - a rimanere in mente è quello che succede prima e dopo, in cui Friedkin pare rendere merito ad un cinema che mette insieme Lynch (nella prima parte, quella dedicata alla presentazione dei personaggi e della storia) e Tarantino (nella parte conclusiva), quella della resa dei conti. Presentato in concorso nell'edizione 2011 del Festival di Venezia, Killer Joe conferma il tratto distintivo di un regista la cui manifesta insoddisfazione verso la presunta normalità delle cose consegna a un itinerario ben lungi dal dirsi concluso.
(http://www.ondacinema.it/monografie/scheda/william_friedkin.html)