SENZA SANTI IN PARADISO

Senza santi in Paradiso

di David Lowery

con Rooney Mara, Ben Foster, Casey Affleck, Keith Carradine

Usa, 2013

genere, drammatico

durata, 105’

La Fondazione Cineteca Italiana ha presentato dal 24 al 30 luglio 2018 due inediti in Italia del giovane regista americano David Lowery: “Senza santi in Paradiso” e “A Ghost Story”. https://www.cinetecamilano.it/rassegna/david-lowery

Il giovane regista David Lowery è conosciuto in Italia solo dai cinefili, visto che i suoi film hanno avuto una pessima distribuzione in Italia. Autore di innumerevoli cortometraggi, cresciuto professionalmente in Texas (dove si è trasferito con la famiglia fin dall’infanzia), ha diretto solo quattro lungometraggi: “St. Nick”, proiettato solo in qualche festival americano; “Senza santi in Paradiso” che ha avuto il suo debutto alSundance Festival e distribuito in Italia direttamente in home video; “Il drago invisibile”, unico film uscito nelle sale nazionali; e, infine, “A Ghost Story” che ha avuto la stessa sorte della sua seconda opera. Nel frattempo, Lowery ha terminato di girare “The Old Man & the Gun” con Robert Redford che uscirà nelle sale statunitensi nell’autunno di quest’anno.

“Senza santi in paradiso” narra la storia d’amore di due giovani, Ruth Guthrie (Rooney Mara) e Bob Mooldon (Casey Affleck) piccoli rapinatori che dopo un colpo finito male e una sparatoria finita nel sangue vede Bob imprigionato, mentre Ruth, incinta, viene discolpata dal suo compagno, pur avendo ferito un vicesceriffo.

Lowery oltre a dirigere, scrive e a volte monta le sue opere, facendone un autore a tutto tondo con una sua specifica poetica estetica e contenutistica. Si circonda sempre dei soliti collaboratori e utilizza, quando può, anche gli stessi attori: infatti, la coppia di “Senza santi in Paradiso” è anche protagonista in “A Ghost Story” e Ben Affleck partecipa anche all’ultimo film di Lowery.

Le tematiche di Lowery convergono sulla narrazione di piccoli personaggi, per lo più giovani, della loro ricerca di un mondo migliore, di un loro posto nella vita, nella ricerca di una felicità fatta di momenti dove l’amore tra uomo e donna trascendono lo spazio e il tempo. Il ricordo di una vita migliore (im)possibile a ogni costo si frantuma contro un destino ineluttabile che termina o inizia con la morte di un personaggio principale.

Stilisticamente, Lowery ama riprendere i propri personaggi in primi pianti intensi, prediligendo i long take per bloccare il tempo all’interno dell’immagine filmica, dove la macchina da presa diventa testimone di eventi ineluttabili, con l’utilizzo di flash back e flash forward sempre in forma diegetica e mai narrativa, facendone opere completamente postmoderne.

“Senza santi in Paradiso” risente dell’influenza del grande regista texano Terrence Malick, in particolare “La rabbia giovane” e “I giorni del cielo”, non solo per la storia narrata, ma anche per l’utilizzo di una fotografia dai colori desaturati, da una luce naturale che pervade i corpi e gli oggetti, avvolgendoli in un alone di indeterminatezza temporale ed emotiva.

Pur essendo ancora un’opera che derivativa, Lowery dà prova di avere una capacità della messa in scena fuori dal comune e una chiara ricerca personale che lo porterà a prove più originali e autonome (come “A Ghost Story”). “Senza santi in Paradiso” si avvale poi di interpretazioni partecipate e piene da parte di Ben Affleck e di Rooney Mara che danno valore aggiunto. Ma anche gli attori comprimari come Ben Foster (il vicesceriffo che si innamora di Ruth) e di Keith Carradine (il tutore dei ragazzi) recitano in modo essenziale, per sottrazione, più con lo sguardo e i gesti delle mani e del corpo, provando una capacità innata da parte di Lowery nella direzione degli attori.

“Senza santi in Paradiso” rivela un autore da seguire con attenzione e ci auguriamo che in futuro abbia maggiore fortuna nella distribuzione nelle nostre sale per un pubblico che si merita di vedere bei film.

Antonio Pettierre

RYUICHI SAKAMOTO: CODA

Regia: Stephen Scribble

Anno, 2017

Giappone, USA, 2018

Genere: Documentario 

durata,100’

Come le sonorità di Ryuichi Sakamoto, anche le sequenze del documentario di Stephen Nomura Schible producono delle assonanze. La prima, destinata a riecheggiare per l’intera visione, è conseguenza del filmato relativo alla visita del musicista nell’area contaminata di Fukushima dove, tra le altre cose, si sofferma su un pianoforte miracolosamente scampato alle conseguenze dello Tsunami che ha colpito il Giappone nel 2011. Pur danneggiato, lo strumento riesce ancora a suonare, al punto che Sakamoto qualche tempo dopo lo utilizzerà in un concerto organizzato per ricordare le vittime della tragedia. La simbiosi tra l’uomo e la sua musica, resa tale da una macchina non più difettosa, è la causa o, meglio, la costante di un percorso scandito dalla capacità di mettersi ogni volta in discussione e di ripartire seguendo nuove direzioni, alla pari del pianoforte in questione, destinato a diventare il simbolo della speranza che sembra riflettere la condizione del protagonista, sopravvissuto alle conseguenze di una grave malattia.

Con un’occhio al presente, che per il protagonista significa il ritorno alla vita dopo aver corso il rischio di non averne più una, e l’altro al passato, preso in considerazione documentando i momenti di svolta, quelli che ne testimoniano la poliedricità del talento (dalla musica elettronica di fine anni 70 a quella world music e neo classica degli anni successivi fino alle colonne sonore di film come Furyo, L’ultimo imperatore e The Revenant, solo per citarne alcuni), Ryuichi Sakamoto: Coda dà modo di risalire al nocciolo di una personalità tanto ritirata quanto attenta a quello che succede nel mondo. Ne sono prova – e il film di Schible lo conferma con immagini che pedinano il protagonista nelle ore della sua quotidianità – la composizione dei brani di Sakamoto, ottenuta utilizzando dispositivi tecnologici a dir poco avveniristici e, al tempo stesso, i viaggi effettuati in ogni angolo del pianeta per inseguire sonorità che rischiano di scomparire. Con una regia elegante, ma soprattutto attenta a non turbare l’armonia di cui Sakamoto si fa promotore Ryuichi Sakamoto: Coda rende partecipe lo spettatore di una bellezza – quella di Sakamoto e della sua arte – sempre più rara. Un motivo sufficiente per andarlo a vedere quando, dal 27 gennaio al 6 febbraio 2018, sarà presentato a cura della Fondazione Cineteca Italiana presso il  Cinema Spazio Oberdan di Milano. 

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

EGON SCHIELE:TOD UND MADCHEN

Egon Schiele: Tod und Mädchen

di, Dieter Berner

con, Noah Saavedra, Maresi Riegner, Valerie Pachner, Marie Jung, Cornelius Obonya, Fanny Berner
Austria, 2016

genere, biograficodurata, 110’

Il segmento di tempo racchiuso tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX - cullato dal sogno dolce della Belle Epoque, come a breve turbato dal terribile risveglio nella Prima Guerra Mondiale - ha segnato l’eclisse definitiva dell’Europa come continente faro della Civiltà, crogiolo d’utopie e sperimentazioni, laboratorio per scenari futuri di prosperità e convivenza, consegnandosi alla Storia nella foggia d’una sorta di fantasmagorico cupio dissolvi, di spensierata e poi tetra agonia. Tra i possibili modi d’approssimare le coordinate di questa parentesi tanto febbrile quanto funesta, c’è anche l’azzardo d’identificarne gli estremi (ossia i valori) con due punti precisi nella cronologia del dibattito culturale: il 1872, anno della pubblicazione della Nascita della tragedia di Nietzsche e il 1920, quando appare Al di là del principio di piacere di Freud. Ciò perché tali testi, pur partendo da intuizioni in ambiti diversi, giungono insieme a circostanziare con chiarezza anticipatrice alcuni aspetti fondamentali (e contraddittori) d’un cinquantennio scarso assai gravido di conseguenze, capace cioè d’influenzare nel profondo il percorso esistenziale (e quindi il linguaggio eventualmente utilizzato per esprimerlo) di chi s’è trovato a viverlo non solo come spettatore ignaro. Uno di questi testimoni esemplari chiamato a farsi interprete delle ambiguità implicite in ogni transizione travagliata, nonché esempio vivente delle traiettorie inedite e non di rado sconcertanti tracciate o sottese alle opere sopraccitate (le istanze finalizzate alla ricerca d’un’armonia superiore spesso in dialogo conflittuale con le pulsioni più arcaiche dell’animo che spingono verso un’adesione immediata, cioè priva di filtri, al flusso dell’energia vitale; la consapevolezza - conseguente alla constatazione per cui alla genesi d’ogni atto significativo concorrono spinte e motivazioni di varia natura destinate a rimanere per la gran parte sconosciute - che la personalità è un insieme multiforme e sfumato e perciò stesso grembo ideale per la nevrosi, la cui tendenza a ripetersi e ad amplificarsi nell’esperienza svela via via il lato oscuro del dissidio interiore nel desiderio-di-morte come esortazione irresistibile al ricongiungimento con l’inorganico, et.), è di certo Egon Schiele, pittore originario di Tulln, in Bassa Austria, epitome stessa d’un mondo che, come accennato, sarebbe andato consumando i propri ansiosi entusiasmi (la fascinazione per la macchina, per dire; la malìa esotica del viaggio; la fiducia cieca nel domani immaginato a mo’ di dilatazione esponenziale dell’oggi) con la voluttà morbosa di chi indugia incurante su un abisso.

Ebbene, di questa tensione, certo densa d’implicazioni, non s’avverte che una pallida eco nella presente opera di Berner, concepita come un illustrativo viaggio a ritroso nell’ultimo decennio vissuto dall’artista secondo la rievocazione affidata al racconto della sorella minore Gertrude/Riegner - detta Gertie - e centrata per lo più sul di lui rapporto, ora professionale, ora sentimentale, col variegato universo femminile che ne contrassegnò la vicenda. Nel solco del romanzo Tod und Mädchen: Egon Schiele und die Frauen, di Hilde Berger, da cui il film trae spunto, rimandando a sua volta a una famosa tela del ’15, osserviamo così, al passo d’un incedere tanto diligente quanto prossimo all’inerzia televisiva, l’Egon ventenne/Saavedra, figlio ribelle d’una famiglia borghese ridotta sul lastrico da un gesto irresponsabile del padre funzionario delle regie ferrovie, rifiutare l’accademia e ipotizzare, insieme a uno sparuto gruppo di sodali, nella bohème viennese del tempo, l’avvento di artisti nuovi (il Neukunstgruppe), alternando sedute di pittura (alla cui esecuzione si prestano come modelle spesso senza veli la stessa Gertie e uno stuolo di giovani provenienti dal, all’epoca, fiorente mondo dell’avanspettacolo - contraltare anticonformista e libertino al retrivo codice imperiale -) a soggiorni in bolletta trascorsi a Kurmau o a Neulengbach in cui la mdp tratteggia (introducendo fuggevolmente anche Klimt/Obonya, maestro rispettato ma presto tradito, ma soprattutto Wally Neuzil/Pachner, musa e amante di una vita, figura tragicamente legata a filo doppio agli estri e agli opportunismi di Egon), con una leggerezza sovente simile all’inconsistenza, il carico di suggestioni e d’intuizioni che sarebbero confluiti in una ricerca cromatica e contenutistica volta a cogliere il paesaggio naturale e quello umano (in specie sguardi su paesi e porzioni di città; un certo numero di ritratti nelle celebri pose attorte, entrambi restituiti con linee sottili quanto nervose) in quell’inquieta ambivalenza fra trasporto indifeso, fanciullesco, quasi, nei confronti del mondo e della sua sensualità, e angoscioso sentore d’un’ineluttabile degradazione che già allude, nei toni e nell’accumularsi delle varianti, all’epifania d’una sensibilità compiutamente espressionista. Prevale, in altri termini, la rappresentazione d’una aneddotica del quotidiano utilizzata come palcoscenico principale degli eventi sul quale, di tanto in tanto, far balenare l’urgenza pittorica pronta, in ogni caso, tra gli alti e bassi vissuti con Wally e le subitanee rappacificazioni celebrate con Gertie nel frattempo divenuta giovane sposa, a uscir di scena non appena le esigenze della cronaca impongono l’immediatezza della loro evidenza (pensiamo, e siamo alla primavera del ’12, al processo per molestie e abusi su minori - la quattordicenne Tatiana von Mossig/Berner - dal quale Egon esce con un proscioglimento e una condanna accessoria perviolazione dell’ordine morale - allora stigma non meno infamante - con tanto di distruzione in aula di un disegno osceno).

Altrettanto incerta e come sacrificata a una qual logica catalogatrice e riepilogativa del contesto amoroso (imperniato, peraltro, su una direttrice drammaturgica e psicologica che non si discosta mai troppo dalla dicotomia di base che contrappone ma pure suggerisce affinità tra l’irruenza, la volubilità del genio e l’irriducibile vitalismo femminile) appare la dimensione prettamente artigianale del fare artistico, che passava (e passa tuttora) attraverso la stratificazione di saperi diversi e complementari e qui viene riassunta per brevi sequenze in cui seguiamo Schiele scegliere e ritagliare tessuti per la confezione di abiti da affidare alle modelle e quindi ritrarre o impastare, sciogliere e mescolare grumi e polveri per ottenente gradazioni personalizzate di colore, tralasciando, di conseguenza, in un anodino progredire narrativo, eccezion fatta per sporadiche e protocollari smodatezze, il lato inquieto e introspettivo dell’uomo, il suo disagio (caratteri evidenti tanto nei rari scorci urbani - riflessi diretti, a ben vedere, d’un contrasto intimo mai risolto tra desiderio di stabilità e percezione costante d’un inarrestabile processo di disfacimento - quanto negli atteggiamenti assunti dai soggetti in numerose delle sue proibite fughe in avanti - in genere disegni e acquerelli giocati su ragazzine proletarie colte sul crinale dell’adolescenza che fanno della loro magrezza esibita e un po’ malata la corazza sprezzante da opporre a un’esistenza precocemente ingrata -), in realtà dato privato elevato a cifra stilistica originalissima, leva espressiva che avrebbe concorso, tra l’altro, alla definitiva emancipazione dalla già torbida classicità decorativa klimtiana e avrebbe finito, nella beffarda riscoperta postuma, per identificarlo (Schiele muore durante il propagarsi dell’influenza spagnola in Europa, il 31 Ottobre 1918, otto mesi e passa dopo la scomparsa del vecchio mentore Klimt), col dolente e inascoltato presagio tessuto quadro dopo quadro attorno a una modernità al contrario sempre più persuasa d’aver intrapreso il cammino trionfale verso un’affermazione indiscussa e a suo modo pacificatrice, mentre, in un’acquiescenza pressoché unanime, non faceva che facilitare la perversa inesorabilità ciclica delle tragedie a venire.

TFK

JONATHAN DEMME, ILCINEMA TRA IMPEGNO SOCIALE E RIVISITAZIONE DEI GENERI

La Fondazione Cineteca Italiana programma una rassegna in omaggio al regista americano scomparso di recente presso ilMuseo Interattivo del Cinema di Milano dal 16 giugno al 2 luglio 2017.

Scomparso il 26 aprile scorso, colpito da una grave malattia che non gli aveva impedito di lavorare fino all’ultimo istante, laFondazione Cineteca Italiana dedica a Jonathan Demme una rassegna in memoria di uno dei registi più interessanti di questi ultimi anni, che trasformava gli attori in strumenti al servizio della storia da mettere in scena, con una grande capacità di gestione del mezzo cinematografico e un controllo totale del set. Jonathan Demme è stato un regista che ha avuto sempre interesse per personaggi e storie che in qualche modo colpivano la sua sensibilità, restando sempre in un ambito di cinema indipendente, ma utilizzando alla bisogna star di prima grandezza. Alternava film di genere (con temi a sfondo sociale e politico) ai documentari impegnati o musicali su personaggi amati fin quasi a idolatrarli, come David Byrne, Neil Young ed Enzo Avitabile.

Demme nasce a New York il 22 febbraio del 1944. La madre è attrice mentre il padre svolge l’attività di albergatore e fino ai quindici anni la famiglia vive nella metropoli fino al trasferimento a Miami. Negli anni Settanta in piena rivoluzione della New Hollywood, Demme ha un percorso autoriale classico di molti autori di quel periodo che si formavano o nelle università di cinema o nelle factory indipendenti. Lui impara il mestiere presso quella di Roger Corman che gli produce i primi quattro film di genere exploitation debuttando con Femmine in gabbia (1974), film carcerario estremo girato in pochi giorni e con attrici misconosciute.

Il successo internazionale arriva con Il segno di Hannan (1979) con Roy Schneider, un giallo sfondo paranormale che mette in evidenza quelle capacità di coniugare spettacolo mainstream con i codici del genere. Ma è con in dittico degli anni Ottanta Qualcosa di travolgente (1986) e Una vedova allegra… ma non troppo (1988) che Demme porta alle estreme conseguenze il gusto del pastiche e dell’amore per i personaggi femminili. Nel primo vediamo una giovane Melanie Griffith in un ruolo di donna ribelle che circuisce un anonimo e grigio impiegato (Jeff Daniels). Da commedia ben presto si trasforma in dramma, giocando in modo originale sulla commistione dei toni cambiando lo stile della narrazione in modo fluido e dinamico. Operazione che gli riesce altrettanto bene nella commedia successiva, innestando la semantica del film di mafianella sintassi della commedia dinamica e piena di colpi di scena con protagonista assoluta una deliziosa Michelle Pfeiffer che duetta con un Matthew Modine in sequenze sempre divertenti che omaggiano le screwball comedy degli anni Quaranta. È il periodo anche dei riconoscimenti critici con molteplici citazioni in vari festival e premi internazionali.

Ma è con Il silenzio degli innocenti (1991) che il regista raggiunge il successo mondiale di pubblico e di critica. Tratto dal romanzo diThomas Harris, abbiamo la nascita del serial killer psichiatra e cannibale Hannibal Lecter e il suo duello con la giovane recluta del FBI Clarice Starling. Film complesso, con una sintassi cinematografica in equilibrio tra tensione e immobilismo, grazie anche alle interpretazioni da manuale di Anthony Hopkins, nel ruolo di Lecter, e di Jodie Foster, in quella dell’agente di Quantico, si può definirlo come un vero e proprio capolavoro del decennio e un film di genere per la prima volta riconosciuto anche dall’Academy che gli consegna ben cinque Oscar nelle categorie principali: film, regia, sceneggiatura, interpretazione maschile e femminile. Un film che fa incetta di nomination e premi, tra cui vogliamo citare soprattutto l’Orso d’Argento come miglior registaa Jonathan Demme al Festival di Berlino nel 1991.

Il regista americano ormai è un autore riconosciuto, che riesce a girare opere con bassi budget, restando sempre all’interno di una produzione indipendente che gli permette di avere il controllo dell’opera. Nel 1993 gira Philadelphia con Tom Hanks (che vince un Oscar come miglior interprete protagonista): la storia di un avvocato omosessuale colpito dall’AIDS è l’occasione per il regista newyorkese di trattare uno degli argomenti più scottanti, con l’attenzione ai temi del sociale che sono un’altra caratteristica del suo cinema. L’autore utilizza i toni del melodramma all’interno di unfilm di denuncia sulla paura borghese di una malattia sconosciuta e l’omofobia da cui è colpito il giovane avvocato da parte dei soci dello studio. Philadelphia innesta una messa in scena da legal drama per raccontare la tragedia umana della malattia fisica e dei pregiudizi provocati nella società.

Citiamo The Truth About Charlie (2002), remake di Sciarada diStanley Donen, rivisitazione della commedia gialla e Rachel sta per sposarsi (2008), presentato alla Mostra di Venezia, dramma familiare con Anne Hathaway in un ruolo impegnativo, altra figura femminile a tutto tondo su cui lo sguardo di Demme si sofferma con un tratteggio di rara sensibilità psicologica. Un altro remake – presente invece nella rassegna milanese – è The Manchurian Candidate (2004) ispirato a Va’ e uccidi (1962) di John Frankenheimer. L’autore americano attualizza il tema di denuncia del complotto politico con una perfida Meryl Streep senatrice che spinge alla candidatura alla vice presidenza degli Stati Uniti il proprio figlio. Denzel Washington è un reduce dalla guerra in Iraqe compagno d’armi del figlio della senatrice, ma ben presto si scopre che sono entrambi vittime di esperimenti sul cervello per il controllo dei soldati dietro cui si muovono oscure forze economiche di multinazionali delle armi. Un film angoscioso, dove l’apparenza della legalità nasconde una realtà composta da inganni globali e uomini ridotti a semplici burattini nelle mani di demiurghi il cui unico scopo è il potere (politico ed economico) per il controllo delle masse inconsapevoli.

Nella rassegna abbiamo anche esempi di documentari – altro genere in cui Demme si è cimentato: Stop Making Sense (1984) film concerto dei Talking Heads e del front man David Byrne; Neil Young Journeys (2011) terzo documentario dedicato al cantante più amato da Jonathan Demme; Enzo Avitabile Music Life (2012) penultimo opera musicale del regista. Abbiamo anche un esempio dei suoi documentari impegnati socialmente con la sua opera più significativa come The Agronomist (2003).

Nella rassegna è presente anche la sua ultima opera di fiction Dove eravamo rimasti (2015), presentato al Festival del Film di Locarno, in cui Demme sembra malinconicamente parlare dei suoi amori con la matura cantante rock interpretata ancora una volta daMeryl Streep: la voglia di libertà, di vivere senza compromessi e il confronto con la famiglia (e in particolare la figlia), abbandonati anni prima per seguire il sogno personale di essere una cantante, sono i temi che compongono il tessuto narrativo di questo film. Con il senno di poi un film-testamento, dove la commedia, il dramma familiare, la musica, la figura femminile forte, icona di un tempo ormai finito (quello libertario degli anni Settanta) sono messi in scena in modo, forse, disequilibrato, ma che tracima amore per i personaggi e la storia in ogni sequenza.

Antonio Pettierre

IL CAVALLO DI TORINO

Il cavallo di Torino

di Béla Tarr e Ágnes Hranitzky

con János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, Ricsi

Ungheria, Francia, Svizzera, Germania, Usa, 2011

genere, drammatico

Durata, 149’

La Fondazione Cineteca Italiana ha dedicato dal 14 al 30 aprile 2017 un omaggio al regista ungherese con la proiezione di film inediti sul grande schermo in Italia. Di seguito la recensione di Il cavallo di Torino, ultima opera del regista, vincitore dell’Orso d’argento, gran premio della giuria alla 61° Festival internazionale del cinema di Berlino. Dopo questo film il regista ha annunciato di non voler girare più film. http://oberdan.cinetecamilano.it/eventi/omaggio-a-bela-tarr/

Il 3 gennaio 1889 il filosofo tedesco Friedrich Nietzsche esce dalla sua camera, che si affacciava su piazza Carlo Alberto aTorino, e vede un vetturino che sta frustando il suo cavallo che non vuole saperne di muoversi. Si scaglia contro l’uomo e piangendo cinge il collo della povera bestia. Ci sono altre versioni della storia, ma questa è la più raccontata. Da quel momento Nietzsche cade inuna pazzia lenta e lunga che lo porta alla morte undici anni dopo.

Il regista Béla Tarr prende spunto da questo episodio per l’inizio del suo ultimo film (diretto insieme alla moglie Ágnes Hranitzky): una voice over in campo nero racconta l’episodio, poi uno stacco e un uomo anziano conduce un carro tirato da un cavallo in una landa brulla, scura, desolata. Un lungo piano-sequenza – caratteristica dell’ultimo periodo del cinema del regista ungherese, così come il bianco e nero materico -, il primo di altri che compongono Il cavallo di Torino, che segue il claudicante percorso inquadrando spesso il cavallo, con la macchina da presa che si muove intorno all’animale.

Film diviso in sei parti, corrispondenti ad altrettanti giorni, la vicenda mette in scena la desolante quotidianità tra Ohlsdorfer, ilvetturino, e sua figlia, in una casa spoglia, isolata, dove un vento soffia incessante. Siamo di fronte a un’opera difficile, non consumabile (come direbbe Pasolini), che mette a dura prova lo spettatore. Una discesa all’annichilimento, in un mondo dove ormai è sull’orlo dell’apocalisse. Dio è morto, ma anche l’uomo ha fatto la sua parte, come racconta l’amico Bernhard, che va a trovare Ohlsdorfer e la figlia e racconta che “il vento ha spazzato via la città”. Uno degli eventi contati che dettano il tempo delladiscesa nell’abisso metafisico dell’uomo e della ragazza, metonimici dell’umanità. Ogni giorno succede qualcosa: la visita diBernhard, l’arrivo di una carovana di zingari che sono cacciati via,il pozzo dove l’acqua scompare, la luce che si spegne, la brace che non brucia più, il cavallo che non ne vuole sapere diabbandonare la stalla e si rifiuta di mangiare e bere lasciandosi lentamente andare all’inedia e immobilità.

Il vento della distruzione della ragione e della morale soffia incessantemente e i due cercano di scappare caricando i pochi averi posseduti su un carretto, ma il loro viaggio dura fino al crinale della collina che delimita il loro orizzonte e, come se fossero chiusi in un labirinto, ritornano al punto di partenza. Non c’è speranza,non c’è via d’uscita dal Male che ormai avvolge il mondo. I giorni si susseguono con gli stessi gesti ripetuti: vestirsi, prendere l’acqua al pozzo, fare colazione con un bicchiere di liquore e cenare con due patate bollite divorate su un tavolaccio. I gesti sono sempre uguali a sé stessi con lunghi piani-sequenza che determinano la fissità del tempo e dello spazio, come un Sisifo però ormai sfatto dalla fatica di vivere. La brutalità della vita è data dalla ripetizione costante e lenta dei movimenti. I piani-sequenza cambiano il punto di vista della macchina da presa ogni giorno, così che la loro ripetizione è inquadrata sempre in modo differente, producendo uno scarto che rivela sempre una visione differente. Ma il cambio del punto di vista, questo svelamento graduale dello spazio, non produce che un rafforzamento dell’immobilità del tempo.

Un Tempo alla sua Fine: la pazzia che ha colpito Nietzsche, ha colpito l’intero mondo. Siamo resi schiavi, legati dalla ripetizione dei gesti quotidiani, vivendo una vita priva di emozioni, ridotti a bestie rinchiuse nelle nostre gabbie, dove il Nulla ci attende. Tarrha dichiarato il proprio pessimismo sul destino della nostra civiltà e in più interviste ha annunciato che questo è il suo ultimo film. Del resto, Il cavallo di Torino è opera assoluta e totalizzante, di un’angoscia cosmica e metafisica, e dopo un’opera conclusiva come questa appare difficile per chiunque aggiungere altro sul destino dell’Umanità.

Antonio Pettierre

LE (DIS)ARMONIE DELLA REALTA'. CONSIDERAZIONI SPARSE SU TRE FILM DI BELA TARR

I. Nato a Pécs in Ungheria nel 1955, il cinema di Béla Tarr è praticamente inedito in Italia. Dopo il successo al Festival di Berlino dove la sua ultima opera, Il cavallo di Torino (A Torinói ló), vinse nel 2011 l’Orso d’Argento Gran Premio della Giuria, ci si accorse di questo autore fuori dai normali circuiti, conosciuto da uno sparuto gruppo di cinefili. Mai distribuito in Italia, con l’eccezione di proiezioni in qualche cineclub e passaggi nella trasmissione televisiva Fuori Orario di Rai 3, recentemente la sua produzione completa è stata editata in Dvd da Movie Inspired (già esaurito). E quindi meritoria la rassegna che la Fondazione Cineteca di Milano dedica all’autore allo Spazio Oberdan dal 14 al 30 aprile 2017 proiettando cinque sue opere: Perdizione,Le armonie di Werckmeister, L’uomo di Londra, Rapporti prefabbricati e Il cavallo di Torino.

II. Cinema metafisico, quello di Béla Tarr, dove l’immagine si ferma su una realtà inglobante il tempo che viene cristallizzato in una visione resa fluida dai lenti movimenti della macchina da presa. Più che una messa in scena, l’autore ungherese si concentra su una messa in quadro in cui l’attesa dell’evento può anche non arrivare o essere posticipato rispetto al punto di vista dello spettatore, ipnotizzato dall’insistenza dell’inquadratura che si prende il tempo della visione reale(istica) del personaggio all’interno della struttura filmica.

III. Non c’è un vero sviluppo diegetico nelle sue opere, ma un susseguirsi di episodi minimali, scabri, scarni, essenziali, dove il personaggio viene pedinato dalla mdp ossessivamente, sia nei suoi dialoghi sia nelle sue riflessioni (riflettenti) sul paesaggio o sugli oggetti o sulle persone, che diventano noumeno di pulsione scopica. Prendiamo, ad esempio, Maloin (Miroslav Krobot) in L’uomo di Londra (A londoni férfi, 2007): nel lungo piano sequenza iniziale, dalla sua torre circondata di vetri, osserva la nave che sbarca i passeggeri al porto per vederli entrare in un treno (lui che comanda gli scambi dei binari). La chiglia della nave, nella sua forma visiva, prende sostanza dell’attesa di eventi ripetuti in un tempo infinito e costante, che viene interrotto da un evento drammatico: lo scambio di una valigetta tra due uomini; l’uccisione di uno dei due da parte dell’altro, gettato nelle acque del porto dopo una colluttazione; la fuga dell’assassino e il recupero della valigetta dal mare notturno da parte di Maloin. Una lunghissima presa di coscienza della realtàaccadente da parte del personaggio e dello spettatore il cui sguardo è allineato con in protagonista. Oppure la visione terrorizzata di János (Lars Rudolph), il postino protagonista di Le armonie di Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) che osserva la folla ostile assiepata nella piazza del villaggio ungherese, intorno al convoglio che mette in mostra una balena impagliata, in attesa delle parole di un nano, chiamato “il principe”, che aizza alla rivolta e alla distruzione della comunità. O ancora Karrer (Miklos B. Szekely) perdutamente innamorato di una cantante locale sposata (Vali Kerekes) e che perseguita per avere brevi incontri sessuali, posseduto dal demone della depressione in Perdizione (Kárhozat, 1988).

IV. I personaggi di questi tre film sono solitari, taciturni, parlano solo se invitati o costretti dalle circostanze. Maloin è sposato con una figlia e il ritrovamento di una valigetta piena di soldi, frutto di un furto avvenuto a Londra, lo sconvolge internamente. János è un giovane ottimista, preso dalla distribuzione della posta e dall’accudire uno studioso di musica (di quelle armonie di Werckmeister, ripreso dal titolo dell’opera). Il suo cambiamento avviene in modo traumatico, dalla violenza della situazione in essere, dalle parole del “principe”, che ascolta di nascosto, dalla violenza della folla inferocita e distruttrice e poi da uno Stato che diventa forma di oppressione, trasformandolo per sempre di un essere catatonico, fisso, come lo sguardo in macchina nella scena del prefinale. Karrer è un depresso cronico, che non sa quello che vuole realmente, perso tra la donna oggetto della sua ossessione e le sere passate nel bar Titanik, simbolo del disastro di una società anomica, aliena, desola(nte)ta.

V. Del resto, i personaggi sono sconfitti e travolti dall’esistenza e tutti in qualche modo sono vittime predestinate del tempo. Maloin uccide il ladro (l’uomo di Londra), ma la sua colpa è emendata dall’ispettore inglese in missione nel porto francese, con la scusa della legittima difesa. I soldi della ricompensa che riceve, sono i suoi trenta denari, il prezzo della sua coscienza che viene sottaciuta e annullata. L’innocenza di János è assassinata non dalla folla, ma da uno Stato, che usa la rivolta per imporre un ordine militare, ospedalizzato, in una prigione della mente e del libero pensiero. Karrer si fa delatore alla polizia di tutti e nella sequenza finale si mette a quattro zampe ad abbaiare contro un cane in un paesaggio desolato e sotto una pioggia scrosciante, arrancando nel fango alla ricerca di una cupio dissolvi con l’ultima inquadratura su un mucchio di letame, esplicitazione della caduta dell’uomo.

VI. Abbiamo detto della desolazione che Tarr inquadra con paesaggi spogli e scabri. Per aumentarne la potenza visiva ed emotiva, utilizza un bianco e nero che inserisce l’ombra come soggetto concreto dove si muovono i personaggi. Anche nelle scene diurne la luce è plumbea come a sottolineareuna notte della ragione che pervade l’uomo stesso. Ne L’uomo di Londra, gli squarci di luce sono sempre preludio a eventi drammatici, il vento che soffia diventa l’elemento atmosferico perdurante per tutto il tempo filmico. InLe armonie di Werckmeister è la nebbia e il tempo uggioso che avvolge l’atmosfera sospesa in un tempo astorico, in un eterno presente senza passato né futuro. Durante Perdizione cade continuamente la pioggia e il fango intrappola i protagonisti. Vento, nebbia, pioggia: la forza degli elementi atmosferici accentua simbolicamente la desolazione interiore ed esteriore di una vita perduta, senza speranza di riscatto, senza un sole che risplende, ma come se vivessimo in una eclissi sempiterna (ben rappresentata dal lungo piano-sequenza dell’incipit di Le armonie di Werckmeister, sineddoche delle vicende di queste tre opere).

VII. L’enorme balena impagliata, oggetto di una fiera di paese in Le armonie di Werckmeister, è la metafora della mostra dell’intelligenza come elemento di spettacolo. Morta, impagliata, inesistente, dove alligna la forza dell’ignoranza del male (il “principe” nano). La grandezza della verità contro la piccolezza della falsità. La prima un ricordo resa visibile, la seconda abbaiante e nascosta nell’ombra, immateriale, voce nel buio che si propaga come un virus metafisico che si incista nelle menti di individui che si annullano e si fondono in massa compatta distruttiva. E Tarr utilizza un altro piano-sequenza di questo leviatano in marcia nelle strade del villaggio ungherese che, come un fiume di corpi e teste anonime, travolge i deboli resti di una civiltà al suo declino. L’occhio della balena fissa in vuoto della ragione e János la osserva illudendosi della potenza di Dio, senza rendersi conto di essere alla presenza delle spoglie della ragione, strappata dalla sua condizione di natura e trasformata in un paravento dell’irrazionale malvagità che prende vita e si nutre di essa, vomitandola come un getto mal digerito e imbrattando il mondo.

VIII. Con Perdizione, Tarr inizia a utilizzare il piano-sequenza, che con il bianco e nero della fotografia, diventa la sua cifra stilistica che contraddistingue tutte le sue opere a venire. Questo tipo di inquadratura e di movimento di macchina permette la dilatazione temporale, fissando il momento vissuto dai personaggi. Esso è la rappresentazione visiva dell’intimità in una dualità tra interno-esterno che porta in profondità le emozioni vissute dai personaggi e coinvolge lo sguardo spettatoriale in unaragnatela della messa in quadro costruita per addizione di sequenze dove il montaggio è lineare, mentre la scoperta della verità avviene nel movimento della mdp che svela elementi nella messa in scena, in apparenza extradiegetici e in realtà diegetici (come, ad esempio, la musica che appare come colonna sonora, ma che spesso è all’interno della scena, suonata da orchestre riprese sempre in ritardo e a latere, mai in primo piano). I piani-sequenza diventano, quindi, un fraseggio costante della filmografia di Tarr, un modo di rappresentare il mondo, un montaggio interiore. Così come la divisione dell’inquadratura effettuata riprendendo i protagonisti dietro a un muro (Karrer, Janos) mentre osservano altro; oppure di fronte a un capanno sulla spiaggia (Maloin) prima di un evento brutale; o ancora negli interni del bar, con in primo piano il protagonista che ascolta dialoghi di personaggi in secondo piano (di nuovo Maloin). In questo tipo di messa in quadro, Tarreffettua uno split screen naturale, visivo, utilizzando strutture architettoniche della realtà e non il montaggio cinematografico di più riprese, concentrando ancor di più la pulsione scopica non solo del personaggio, ma anche quella dello spettatore coinvolto nella visione.

IX. Ne L’uomo di Londra – tratto dall’omonimo romanzo di George Simenon– abbiamo delle eccezioni all’utilizzo del bianco e nero che ne confermano la regola e proprio per questo degne di nota. Tarr utilizza un colore uniforme e molto desaturato, tendente al bruno, in due sequenze significative. La prima è durante l’incontro tra Maloin e l’ispettore nella torre di osservazione, quando viene recuperato il cadavere dell’uomo assassinato dal ladro a cui l’ispettore sta dando la caccia; la seconda, quando Maloin è davanti al capanno sulla spiaggia dove l’assassino si nasconde. In entrambi i casi l’utilizzo del colore rappresenta momenti di morte: nel primo, il cadavere è visibile nella sua messa in quadro, mentre nel secondo si vede solo il capanno in un long take dove allo spettatore viene lasciato immaginare la scena all’interno, ma il colore lo collega al cadavere della scena precedente che diventa metonimica di quest’ultima senza la necessità di rappresentarla di nuovo, ma solo creandone l’evocazione con l’immagine fissa del capanno e con il suono del vento che soffia forte dal mare.

X. In Perdizione, Le armonie di Werckmeister e L’uomo di Londra, Tarrcompie un’operazione binaria tra contenuto e forma. Se i temirappresentano una disarmonia della realtà in essere, che si fa corpo, immanente dell’essere-uomo che porta alla solitudine esistenziale(ista), la forma utilizzata è un’armonia tra immagine e suoni, tra dialoghi e luoghi, tra interni ed esterni, tra oggetti inanimati ed elementi della natura che imperversano e riempiono lo schermo. L’armonia della messa in quadroutilizzata da Tarr diventa il contenitore della disarmonia della vita e perimetrata dall’occhio della macchina da presa. Un meccanismo visivo che tracima lo schermo e ne trascende la visione.

Antonio Pettierre

“Omaggio a Béla Tarr”, Fondazione Cineteca Italiana, Spazio Oberdan, Sala Alda Merini a Milano dal 14 al 30 aprile 2017

 http://oberdan.cinetecamilano.it/eventi/omaggio-a-bela-tarr/

DEAD MAN

Dead Man

di Jim Jarmusch

con Johnny Depp, Gary Farmer, Crispin Glover, Lance Henriksen, Michael Wincott, Eugene Byrd, John Hurt, Robert Mitchum, Iggy Pop, Gabriel Byrne, Jared Harris, Billy Bob Thornton, Alfred Molina

Usa, 1995

Genere, western, metafisico

Durata, 121’

William Blake (Johnny Depp) è un giovane orfano che, spesi gli ultimi risparmi, si reca a Machine nel West per un lavoro come contabile. Arrivato a destinazione, però, il lavoro è già stato assegnato a un altro e, dopo le sue proteste, malamente cacciato dal proprietario della fonderia John Dickinson (Robert Mitchum). Solo e senza soldi, viene aiutato da una giovane prostituta, ma viene coinvolto in una sparatoria dove uccide l’ex amante della donna (figlio di Dickinson), la donna muore e lui è colpito al petto. Inizia una fuga accompagnato da un indiano, Nessuno, che ha vissuto in Europa, che pensa sia l’incarnazione del poeta di cui porta il nome e vuole condurre verso il Grande Spirito. Inizia un viaggio metafisico, inseguito da tre bounty killer ingaggiati da Dickinson.

Jim Jarmusch con Dead Man mette in scena un on the road poeticoutilizzando un genere come il western, ormai in disuso, giocando sui stilemi e facendoli suoi. L’incipit, ad esempio, del viaggio sul treno che va verso laFrontiera, è non solo un movimento fisico, ma sociale, politico, poetico. In quella sequenza viene mostrato tutto: l’industrializzazione selvaggia che viaggia veloce, la violenza gratuita (i cacciatori che improvvisamente sparano dai finestrini verso i bisonti), il volto sperduto di Blake, uomo comune travolto dagli eventi che vittima sacrificale designata e inconsapevole va verso un destino già disegnato. Del resto, il macchinista, in un dialogo straniante, gli chiede se si ricorda della sua morte, della barca che scorre sulle acque del lago, preannunciando il finale e quasi come se il film sia un lungo flashback non dichiarato, non mostrato dal linguaggio cinematografico, ma solo dalla struttura narrativa che lo spettatore comprende appieno solo dopo la fine della visione.

William Blake diventa simbolo di una morte annunciata, di un’umanità già sconfitta: nel suo movimento, in realtà è un immobilismo di un individuo che alla fine è costretto a confrontarsi con una realtà moderna, è presentificato, senza futuro. Blake è un ricordo, un’icona del passato e il suo ricongiungimento con ilGrande Spirito è un tornare indietro, abbandonare l’oggi violento e cannibale (rappresentato da uno dei killer che insegue Blake, interpretato da un inquietanteLance Henriksen). Blake è un moderno Ulisse che affronta una serie di stazioni di sofferenza (e metamorfosi), un mostrare una passione verso la liberazione materiale e il ricongiungimento con la propria spiritualità perduta.

Jim Jarmusch con Dead Man abbandona (apparentemente) i suoi personaggi contemporanei che si muovono in ambienti urbani liminali per affrontare un discorso con un respiro ampio che parla di Storia (quella americana). Ma il volto di Depp potrebbe essere quello di un qualsiasi “eroe” del quotidiano dei suoi film e quindi molto moderno. Jarmusch sceglie una fotografia in bianco e nero, prediligendo i grigi, che danno un sapore di un vecchio album di fotografie, utilizzando la macchina da presa in modo molto più statico, con primi piani che si contrappongono a paesaggi in campo lungo, desolati, solitari. Paesaggi spogli dove i personaggi sono elementi estranei, di passaggio. Accompagnati dalla musica di Neil Young, una ripetizione di tema che dona forza alle immagini, incardinando la messa in quadro come una lunga sequenza senza fine.

Con Dead Man il regista dell’Ohio raggiunge uno dei punti più alti della sua arte cinematografica, raggiungendo un risultato epifanico e maturo di un percorso composto da una visione personale e unica del mondo e della vita. Un autorepostmoderno, dove alto e basso si ricongiungono in storie rarefatte, un cinema di idee e immagini riconoscibili. Un cineasta che interpreta l’anomia della società contemporanea con sguardo distaccato e leggero come i suoi personaggi.

Antonio Pettierre

“Omaggio a Jim Jarmusch”, Fondazione Cineteca Italiana, Spazio Oberdan, Sala Alda Merini a Milano rassegna dal 11 al 21 febbraio 2017.

http://oberdan.cinetecamilano.it/eventi/omaggio-a-jim-jarmusch/