LA GRAZIA

La grazia

di Paolo Sorrentino

con Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque

Italia, 2025

genere: drammatico

durata: 133'

Il successo di Paolo Sorrentino è stato spesso discusso da una parte della critica che ha visto nella qualità estetica dei suoi lungometraggi un limite e non un vantaggio. La Grazia è la dimostrazione del contrario, con la bellezza delle immagini destinata a dialogare con il senso della storia.

La Grazia di Paolo Sorrentino è nei cinema italiani distribuito da Piper Film.

Chiamato a parlare dei suoi film succede spesso che Paolo Sorrentino mostri una certa ritrosia quando si tratta di rispondere a domande che lo interrogano sulla bellezza delle immagini presenti nelle sue opere. L’impressione è quella di una reticenza tipica di chi non vuole essere scambiato per un mero esteta, creatore di inquadrature belle ma vuote. Ma anche la reazione dell’artista messo di fronte al sospetto che le epifanie del suo cinema siano la conseguenza di idee calcolate a tavolino e non espressione immediata del sentimento.

Vere o meno che siano tali supposizioni il nuovo lavoro del regista napoletano – La Grazia, presentato in anteprima nelle sale italiane in attesa dell’uscita ufficiale prevista per il prossimo 15 gennaio – risponde a chi, dopo Parthenope, aveva messo in dubbio la consistenza del suo cinema liquidando il film come il più debole della sua filmografia, definito e risolto intorno alla fotogenia della protagonista femminile. Rispetto a quello, La Grazia sembra quasi un ritorno all’antico non solo perché a interpretare il Presidente della Repubblica Italiana alle prese con la responsabilità delle sue funzioni c’è un Toni Servillo restituito alla centralità – narrativa ma anche interpretativa – avuta in film come L’uomo in più, Le conseguenze dell’amore, Il Divo e La grande bellezza.

A testimoniarlo è anche la sintonia con cui immagine e parola si incontrano per costruire i due piani del film: quello fattuale riferito all’istituto clemenziale conferito al Presidente della Repubblica Italiana, e dunque ai dubbi che assillano Mariano De Santis, rispetto ai possibili beneficiari, e l’altro, riferito alla condizione dell’anima, e dunque alla grazia menzionata nel titolo, opposto della pesantezza del vivere che attanaglia il personaggio di Servillo, bloccato di fatto dalla capacità di inter – agire con il mondo che lo circonda.

Un binomio destinato a diventare problematico fin dalla sequenza iniziale, con il movimento di macchina – dall’alto verso il basso – che collega cielo e terra volto a riflettere il contrasto tra ideale e reale ragionando sulla vertigine esistente tra il primato della funzione presidenziale, riassunto dalle didascalie sospese nell’azzurro del cielo, e le pastoie esistenziali di chi è stato eletto per prendersene cura, spinto verso il basso da dubbi etici e tormenti personali che fanno del Quirinale una sorta di Elsinore contemporanea.   

Sorrentino si serve della stessa inquadratura per dare vita all’altra componente del racconto, quella più propriamente esistenziale, relativa ai legami familiari di Mariano De Santis. Lo fa ancora una volta attraverso una seconda antitesi, collegando l’assenza di gravità della sfera celeste ripresa dall’immagine d’apertura con la necessità di restare con i piedi per terra a cui rimanda la facciata del Palazzo del Quirinale, punto d’arrivo del piano sequenza che apre il film e chiara allusione alle aspirazioni del protagonista, desideroso, ma impotente quando si tratta di liberarsi dalle zavorre che gli impediscono di vivere. Un’aspirazione destinata a trovare soluzione nell’inquadratura conclusiva, con la visione dell’ex Presidente fluttuante all’interno della stazione spaziale creata ad arte per trasfigurare la fine del viaggio e in particolare il cambiamento di stato del protagonista finalmente pronto a librarsi verso l’alto occupando lo spazio lieve che la sequenza iniziale gli aveva negato.

Di immagini belle e significative La Grazia di Paolo Sorrentino è piena a testimonianza di un fervore artistico capace di operare al limite del lecito senza cadere mai nell’eccesso. Ne La Grazia la ricerca del bello va di pari passo con la volontà di dare senso a ogni singola sequenza, come dimostra quella relativa alla visita ufficiale del Presidente portoghese in cui il gioco di specchi tra De Santis e il collega straniero – con l’impasse esistenziale del primo destinato a materializzarsi nel destino avverso che impedisce all’ospite di raggiungere la metà – è il risultato della combinazione tra la mimica dei corpi – quello di Servillo rigido e contratto a rifletterne il blocco psicologico, quello del politico lusitano che si ribella alla stasi senza successo, e il lavoro sul tempo – con la slow motion a cristallizzare una rappresentazione della condizione umana vicina a quella formulata da Camus ne Il mito di Sisifo. 

Che poi La Grazia sia un film fondato sulla capacità degli attori di dare vita ai caratteri della storia e su quella di Sorrentino di scegliere le facce che li devono interpretare non è una novità per chi ha saputo regalare al nostro immaginario un personaggio indelebile come quello di Jep Gambardella. Semmai c’è da registrare come nel cinema del regista napoletano la presenza di figure di alto profilo politico e religioso rispecchi la visione di un mondo in cui le differenze tra alto e basso esistono solo sul piano della forma, ma non su quello che determina l’essenza dell’umano. Questo fa sì che all’interno di una carrellata di personaggi dalla personalità spiccata sia sempre possibile trovare un filo rosso capace di azzerarne le distanze evidenziandone invece le analogie. Come quelle che esistono (solo per fare un esempio) tra Mariano De Santis e il Titta di Girolamo de Le Conseguenze dell’amore, accomunati come sono, non solo da pregi e difetti, da dubbi etici e morali, ma anche dalla tensione prodotta dal desiderio di ribellarsi dalle prigioni che si sono costruiti e anche da un’apatia che li spinge a lasciare tutto com’è.

Nell’oscillare tra questi due stati Toni Servillo – ma va citata anche Anna Ferzetti per la bravura nel tenergli testa – mette ancora una volta in pratica la lezione dei grandi facendo dell’immobilità la chiave di una performance carismatica e magnetica sull’insostenibile leggerezza dell’essere.

Carlo Cerofolini

(approfondimento pubblicato su taxidrivers.it)

CONSIDERAZIONI A MARGINE DI FAVOLACCE, IL NUOVO FILM DEI FRATELLI D'INNOCENZO

“Non resto colpito dai fatti in se ma dalla sensazione di misteriosa reticenza che mi provocano. Come se tutto non fosse scritto sulla carta, eppure presente con pesantezza.” 

In Favolacce le parole della voce narrante sono quelle che introducono lo spettatore alla storia. Ma non solo. 

Se è vero che ciò che stiamo per vedere scaturisce dalla continuazione di un racconto interrotto, quello che l’io narrante a letto poco prima  sulle pagine di un diario abbandonato, è chiaro che  ci troviamo di fronte a una duplice lettura.

Da una parte c’è quella relativa alla vicenda che sta per iniziare, con la presentazione dell’ambiente e dei personaggi. Dall’altra è come se i fratelli D’Innocenzo parlassero di come intendono il cinema e di quale funzione gli assegnano. La prima, come dice la frase di cui sopra è la sua capacità di andare oltre il visibile, raccontando innanzitutto la”misteriosa reticenza dei fatti”. Favolacce lo farà con un impianto in cui l’elemento sensoriale sarà la chiave per scoprire cosa si annida nella testa e nel cuore dei protagonisti. Al di là delle apparenze. Insomma scoprirà un poco alla volta il cosiddetto l’arcano della storia. E come vedrete sarà davvero sorprendente. 

Si parla ancora del cinema: della sua natura vojeuristica,  (la lettura segreta del diario è uguale alla visione del film nel buio della sala), del fatto che quando andiamo al cinema è come se spiassimo le vite dei personaggi a loro insaputa.

E, ancora del suo potere immaginifico, e in particolare del  meccanismo che porta il pubblico a interpretare le immagini, per completare egli stesso la storia, attribuendogli significati derivati dalla propria esperienza. 

Insomma Favolacce si mette dalla parte del pubblico elevandolo a suo unico confidente. Stabilisce con esso un’intimità privilegiata confidandogli anche il modo in cui lo farà, senza inganni e appunto reticenze 

Continua 1. 

Come già successo ne La Terra dell’abbastanza anche Favolacce fa della concentrazione spaziale il principio regolatore della sua messinscena. In entrambi i casi la parte diventa rappresentativa del tutto, dunque anche dell’esistenza dello spettatore, spinto ad immedesimarsi in una condizione in qualche modo simile alla propria. A differenza del film d’esordio, in Favolacce la periferia romana, dapprima localizzata con precisione toponomastica, viene con gradualità svuotata delle sue caratteristiche principali attraverso un processo d’astrazione che la trasforma in un qualunque sobborgo del mondo. 

All’accresciuta universalità della storia concorrono diversi elementi, a cominciare dalla mancata insistenza nell’utilizzo del gergo dialettale, in alcuni casi, e per esempio nelle scene dedicate ai bambini, del tutto assente, come pure la restituzione dell’ambiente, neutralizzato da inquadrature volte a valorizzare la simmetria degli elementi, come succede nelle panoramiche sulle villette a schiera, volte a costruire un immagine di ordine e precisione in contraddizione con il caos che all’interno vi alberga. E infine la fisionomica dei piccoli protagonisti, asciugata si, dall’apatica rassegnazione alla mancanza di orizzonti delle proprie esistenze, ma segnata in partenza dalla scelta di volti non riconducibili a un preciso modello italiano.  

Continua 2.

La cattiveria e la ferinità sarebbero già sufficienti a definirne la peculiarità del tratto. Favolacce però va oltre, rimettendo al centro del discorso uno dei rimossi del cinema italiano, ovvero una tipologia di fanciullezza raccontata con una complessità per nulla empatica e a tratti persino scomoda.

A farne parte non è solo il corpo, esposto anche laddove di solito si rinuncia a entrare, ovvero nella sfera delle pulsioni e degli istinti. Gli sguardi attoniti e l’apatia dei più piccoli non sono come al solito il risultato di un benessere borghese, invasivo ma mai scandaloso,  bensì il frutto di una consapevolezza superiore, data dall’aver colto - al contrario dei genitori -, la mancanza di orizzonti dell’esistenza a loro offerta. 

Quello che ne viene fuori è una disperazione fredda, di fronte alla quale il film non si tira indietro ma anzi la percorre fino al termine della notte. L’esplosione di violenza e l’anarchia a tutto campo sono solo una logica conseguenza. In sede di presentazione i fratelli D’Innocenzo hanno parlato dei loro riferimenti, citando Charlie Shultz e scrittori americani del calibro di Carver, Cheever e Faulkner. Durante la visione a noi è venuto in mente certo cinema indie:  in ordine sparso quello dei vari Solondz, Clark, Korine ma anche di Van Sant e dello Jeremiah Zgar di Quando eravamo fratelli.

Carlo Cerofolini

pubblicato su facebook/taxidrivers 3000 

1978/2018, UN'ONDA LUNGA QUARANT'ANNI: UN MERCOLEDI DA LEONI

"1978/2018, un'onda lunga quarant'anni: Un mercoledì da leoni"

di, John Milius

USA, 1978

genere, drammatico

con Jean Michael.Vincent, William Katt, Garey Busey,

durata, 120’

Se la vicenda umana è terribile anche perché tende a ripetersi con una misteriosa quanto inesorabile propensione al peggio, allora forse non resta che stringere i denti e misurarsi, scuotere la volontà e mettersi faccia a faccia con le forze più arcaiche e più esigenti - quelle della Natura - che da un lato consentono la nostra esistenza e dall'altro la vincolano entro limiti invalicabili. Affrontare i rischi, dunque, a occhi aperti, e alla fine raccogliere ciò che resta senza guardarsi indietro. Questo - a spanne - lo spirito della presaga elegia narrata da J.Milius nel 1978 in "Big wednsday"/"Un mercoledì da leoni”.

Segnato dallo svolgersi delle stagioni e contrappuntato da quattro grandi mareggiate (pilastri temporali nemmeno troppo metaforici relativi a quattro momenti importanti della storia americana: estate del ’62/già in bilico sul tragico piano inclinato al punto più basso del quale si sarebbe aperta la voragine dell’assassinio di Kennedy; autunno del '65/escalation della guerra in Vietnam con intensificazione dei bombardamenti e invio di fanteria e truppe aviotrasportate; inverno del '68/l'offensiva del Tet - il nuovo anno lunare vietnamita - e la sanguinosa battaglia di Hue; primavera del '74/lo scandalo Watergate e le dimissioni del presidente Nixon), il film racconta, a partire dai primi anni '60, le vite di tre amici californiani campioni di surf, Matt/J-M.Vincent, Jack/W.Katt e Leroy/G.Busey, che crescendo insieme condividono tutte le esperienze fondamentali preludio per il passaggio all'età adulta. Come i pari età, infatti, sono pieni di energia, sono stupidi, confusi, con idee vaghe sulla vita e sul resto. Anche loro sono certi che la gioventù non finirà mai, che l'estate durerà per sempre regalandogli, prima o poi - così, per niente - l'illusione più grande: intrappolare l'incanto selvaggio delle cose, renderlo tutt'uno con i muscoli scattanti, le onde morbide e insidiose e il sorriso delle ragazze.

La storia, scritta da Milius con D.Aaberg, segue il processo di progressiva disillusione che porterà i tre e il resto dei loro amici - ma potremmo parlare senza esagerare di un'intera generazione - ad allontanarsi l'uno dall'altro, un tanto ogni giorno, quasi impercettibilmente (qualcuno scompare, qualcuno si sposa, qualcuno va in guerra, qualcuno muore), per ritrovarsi poi un'ultima volta - il mercoledì fatale di una gigantesca mareggiata, appunto - sulle spirali d'acqua dell'oceano che adesso sembrano chiudersi più in fretta, respingere, negare la magia di quell'equilibrio sospeso che faceva scivolare dentro il corpo di un'onda come un abbraccio perfetto, e alla fine, probabilmente, sparire, perché è arrivato il tempo di passare la mano, con lucidità e fermezza, e non perché ciò sia giusto, opportuno o imposto da un'autorità politica o spirituale, ma perché lo vuole la Vita. Milius, in costante simmetria tra epica e lirismo trova, nel ritmo ciclico della narrazione, nella freschezza e leggerezza di riprese ancor oggi strepitose (la fotografia è del leggendario B.Surtees), la chiave per virare uno dei cardini dell'immaginario americano - l'uomo solo di fronte alla natura, quindi di fronte a sé stesso - alla malinconia, alla rinuncia come prova di maturità, alla sconfitta come occasione per leggere il mondo da un altro punto di vista, non necessariamente conciliante.

Incastrato fra due giganti (coevo è "Il cacciatore" di Cimino; del 1979 "Apocalypse now" di Coppola, da Milus stesso sceneggiato) e incautamente accostato al di molto successivo - 1991 - "Point break" della Bigelow, di cui non condivide né il furore adrenalinico della messa in scena, né le suggestioni più o meno filosofiche legate al surf (nel film di Milius il surf è un pretesto per stare con gli amici), tanto meno un certo cinismo di fondo, "Un mercoledì da leoni", nonostante il quasi totale oblio che lo avvolge, s'impone ancora, all'interno di un cinema classico, di alto intrattenimento, come una delle più sentite e a volte struggenti riflessioni sulla giovinezza, sul corpo che materialmente produce la Storia, sul tempo perduto, sull’amicizia.

TFK

UNSANE DI STEVE SODERBERGH, L'ULTIMO SOGNO DI UN GRANDE SPERIMENTATORE

Era chiaro fin da principio che a Steven Soderbergh potesse stare stretto l’appellativo di regista. Lo si vide nel 1989 con la vittoria della Palma d’oro del Festival di Cannes, che aprì le porte dell’Europa cinefila alla moda dell’indie americano. In Unsane l’uomo che ne è protagonista riesce a eccitarsi solamente nell’attimo in cui, mdp in mano, intervista le donne disposte a confessargli la propria vita sessuale. La qualcosa, lungi dall’essere il pretesto per mettere in scena un porno d’autore, è già il segno di un cinema in cui al centro della scena non ci sono i personaggi e le loro vicende personali, tanto meno la scabrosità di un contesto sviscerato senza trascendere dal suo coté intellettuale, bensì lo strumento cinematografico (senza la mdp non ci sono rapporti ne piacere) e la riflessione sulle sue (molte) possibilità applicative. Non è un caso se, in una filmografia costruita all’insegna dell’eterogeneità, in cui le tipologie produttive, l’uso dei generi e la fruibilità del prodotto si sono alternate con valenze di segno opposto, a rimanere costante sia stata, appunto, la centralità del medium e la costanza con la quale Soderbergh si è messo nella condizione di aggiornare l’organizzazione del suo dispositivo, adeguandolo ai cambiamenti del progresso tecnologico e della ricezione del prodotto da parte del consumatore. Una sperimentazione che Soderbergh porta avanti con un’assiduità e una scientificità dalle quali deriva certamente la caratteristica maggiormente rintracciabile nei suoi lavori, che è  quella della presenza di un pensiero altro che attraversa la narrazione e che è dato dal costante ripensamento sul mezzo cinematografico e sulla sua ricollocazione all’interno della sua produzione. Una cerebralità, questa, che si fa visibile tanto sul piano estetico, con la confezione di immagini frutto di una perfezione che sfocia in una bellezza quasi algida, quanto nella drammaturgia, il più della volte priva di una forte temperatura emotiva.

Rispetto al discorso di cui sopra, Unsane è un film perfettamente soderberghiano con delle eccezioni (la presenza di un pathos da altre parti sconosciuto e la perfetta sovrapposizione dei sotto testi socio politici all’impianto thriller) in positivo che ne fanno uno dei migliori, se non il migliore, dell’ultimo scorcio di carriera. Se il fatto di essere interamente girato con un IPhone non è una novità assoluta (prima di lui lo hanno fatto tra gli altri Pippo Del Bono e Sean Backer), ma comunque significativa rispetto alle abitudini di un autore uso a disporre delle risorse del mainstream hollywoodiano, a dare senso a tale scelta è la complementarità tra la dimensione di intimità connessa al mezzo di ripresa – normalmente deputato a filmare oltre la soglia del filmabile – e la questione che è al centro dell’opera, ovvero la follia, vera o presunta, di Sawyer Valentini (Claire Foy), obbligata a un soggiorno forzato all’interno di una struttura di igiene mentale che ne ha certificato la patologia.

Ora, in una storia in cui la questione principale è quella di capire se la protagonista sia davvero pazza, e quindi se ciò che accade (per esempio le persecuzioni da parte di uno stalker che la tormenta anche all’interno della casa di cura) esista solo nella sua testa oppure il contrario, o se l’intera faccenda sia il frutto del complotto organizzato dall’ospedale per ottenere i soldi dell’assicurazione sanitaria, cosa c’è di meglio che utilizzare la telecamera di un cellulare, pensata fin dal principio per annullare la distanza tra chi guarda e chi è guardato e per entrare meglio di qualsiasi altra nella testa delle persone?

Ma non basta, perché se la questione posta in essere nella premessa del film è sviluppata alla maniera dei prison movie, con la messinscena dei tentativi attraverso i quali la donna cerca di riappropriarsi della propria vita, escogitando la strategia necessaria a sottrarla dalle grinfie dei suoi “rapitori”, così Unsane, alla pari di Sesso, bugie e videotape, si svincola dalla contingenza della narrazione per diventare (anche) altro. Le rivendicazioni di Sawyer rispetto al diritto di esercitare la propria volontà, così come la capacità di offrire a chi la ascolta diverse versioni della medesima realtà, diventano non solo il manifesto della libertà artistica e produttiva del regista – il marchio di fabbrica da cui non si può prescindere – ma anche la dimostrazione delle sue abilità di demiurgo in grado, come la protagonista, di giocare con lo spettatore facendogli credere che Unsane sia solo un film commerciale, mentre è in realtà l’ultimo sogno di un grande sperimentatore.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)