EMA

Ema

di Pablo Larraín

con Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Santiago Cabrera

Cile, 2019

genere: drammatico

durata: 102’

Presentato alla mostra di Venezia 2019, “Ema” è l’ultimo film del regista cileno Pablo Larraín. Dopo “Jackie” l’autore torna ad analizzare e a mettere al centro di tutto una figura femminile.

La storia ruota attorno a Ema, una giovane ballerina che divorzia da Gastón, il direttore della compagnia per la quale la protagonista si esibisce, perché incapace di andare oltre la “perdita” di Polo. I due, infatti, a causa della sterilità di lui avevano deciso di adottare un bambino, Polo, appunto. Questi, però, è stato riportato in orfanotrofio a seguito di un incidente causato dalla piromania del piccolo.

Una trama semplice e lineare, ma sviscerata sotto ogni aspetto. Quello su cui si sofferma il regista non è tanto il susseguirsi degli eventi, ma la presa di coscienza del personaggio. E’ l’introspezione di Ema il fulcro dell’intera vicenda. Ema che è un fuoco (e da qui nasce il parallelismo con il figlio e la piromania), come ci suggerisce l’immagine di apertura del film: una lunga e statica inquadratura su di un semaforo che prende fuoco.

Il senso di colpa che invade lentamente la figura della donna è un senso di colpa che fa nascere in lei una reazione contraria. La separazione dal figlio, al quale giustifica qualsiasi azione e decisione proprio perché figlio, porta la donna a compiere scelte che si possono considerare anche fuori dall’ordinario. In realtà niente è lasciato al caso perché tutto è stato ben congegnato ed ha uno scopo ben preciso che Ema ha immaginato in ogni minimo particolare.

Quello che lo spettatore vede è un flusso di coscienza che scorre sullo schermo perché prima vengono presentate alcune situazioni e solo in un secondo momento viene mostrato l’antefatto che permette di comprendere le ragioni di certe scelte. Non conosciamo la storia così come la conosce Ema o come la conoscono gli altri personaggi. Veniamo inseriti all’interno della vicenda per gradi e anche in maniera non continuativa. Nonostante questo si riesce ad arrivare alla comprensione del film e a capire il perché di determinate situazioni.

Una storia tutta al femminile, ma al tempo stesso anche universale, nella quale Ema si interroga su sé stessa e su ciò che la circonda. Si tratta di una serie di interrogativi che la donna si pone e ai quali non riesce a trovare una vera e propria risposta. Attraverso la creazione di un piano meticoloso e studiato nei minimi particolari per arrivare al solo e unico scopo che la protagonista si prefigge, entriamo in contatto con delle dinamiche particolari. Interrogarsi su sé stessa, porta Ema a mettersi costantemente in dubbio e in discussione, sotto tutti i punti di vista. E senza arrivare mai ad una risposta vera e propria. Insoddisfatta della propria vita fa ricadere le proprie insicurezze e le proprie frustrazioni su chi la circonda, sia il marito, siano le amiche, sia addirittura il figlio che esprime, a sua volta, il suo disagio esternandolo al mondo e ricorrendo a mezzi non proprio adeguati.

Una giovane donna che regge sulle proprie spalle l’intera narrazione e lo fa nel migliore dei modi, con un’interpretazione intensa e struggente.

Veronica Ranocchi

VENEZIA 76. MARRIAGE STORY

Marriage story

di Noah Baumbach

con Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern

USA, 2019

genere: drammatico, commedia

durata: 136’

Il tanto atteso film di Noah Baumbach è finalmente sbarcato al Lido di Venezia per entrare in corsa per il Leone d’oro.

La pellicola, prodotta da Netflix, vede protagonista una coppia di sposi: Charlie, un regista teatrale, e Nicole, un’attrice, insieme al loro figlio Henry. I due sembrano andare d’accordo come si evince dalla prima sequenza, durante la quale, a turno, ognuno descrive il proprio partner elencandone le qualità e i pregi. Si scopre, però, ben presto, che tutto questo si riferisce al passato. Quello che i due affermano (o meglio scrivono) è il “compito” datogli prima di passare a tutto l’iter della separazione vera e propria (“per ricordare i momenti felici” come viene affermato nel film).

Da quel momento niente sarà più uguale a prima e ogni azione, parola o scelta avrà un peso diverso rispetto al passato e delle ripercussioni su tutto e tutti. Inizia, cioè, una vera e propria guerra tra i due coniugi, spesso involontaria, ma quasi necessaria che li spingerà a mostrarsi vulnerabili in molti frangenti, soprattutto di fronte al piccolo Henry, al quale tengono entrambi allo stesso modo.

Trattare un tema simile, come quello della separazione e del divorzio risulta un compito tutt’altro che semplice. Baumbach, però, riesce a creare una storia efficace, reale e mai scontata che permette di analizzare a fondo i personaggi coinvolti, con i quali è impossibile non instaurare un legame. Chiunque si può riconoscere, anche solo per un’azione, in uno dei due. La scena del litigio, dove Charlie e Nicole si sputano veleno addosso, racconta, tra le righe, delle verità assolute.

Probabilmente ispiratosi al suo personale divorzio, il regista mette di fronte al pubblico una storia che può considerarsi universale, senza cadere in cliché o stereotipi, ma, anzi, facendo sorridere e ridere lo spettatore.

I due protag

onisti, interpretati da Scarlett Johansson e Adam Driver, risultano autentici proprio grazie al lavoro fatto dai due attori che sono riusciti a calarsi perfettamente nelle parti e a rendere tutte le varie sfaccettature. In particolare il lungo monologo e piano sequenza di Nicole dall’avvocato indica una particolare bravura nella Johansson, così come quando, dopo che Charlie le rimprovera di non aver mostrato le sue vere emozioni nello spettacolo teatrale, lei risponde dicendo che non è in grado di piangere per finta e un attimo dopo, mentre sta andando in camera, inizia a piangere pensando alla separazione e lo spettatore si trova di fronte a una doppia entità e deve scindere l’attrice dal personaggio. Per quanto riguarda Driver, invece, da segnalare sicuramente la scena della canzone, a dimostrazione della poliedricità di questo attore. E da non dimenticare la presenza e l’interpretazione di Laura Dern, nei panni dell’avvocato in difesa di Nicole.

C’è, quindi, veramente una speranza per i due coniugi? Sicuramente una speranza c’è per Noah Baumbach e il suo “Marriage story”.

Veronica Ranocchi

VENEZIA 76. AD ASTRA

Ad Astra

di James Gray

con Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Liv Tyler, Rhut Negga, Donald Sutherland

Usa, 2019

genere, drammatica, avventura, fantascienza

durata, 124'

Un po' come aveva fatto Denis Villeneuve che da autore di film d’essai è diventato regista di costosissimi quanto sofisticati blockbuster, anche James Gray pare avviato a seguire le orme del collega canadese, presentando in concorso alla 76a edizione della Mostra del cinema di Venezia il fantascientifico "Ad Astra", imperniato sulla vicenda di un astronauta americano, il maggiore Roy McBride (Brad Pitt, in  rampa di lancio per la prossima edizione degli Oscar), impegnato nella missione spaziale che dovrà riportare a casa il padre scomparso anni prima nel tentativo di trovare traccia di nuove forme di intelligenza aliena. Rispetto all’avventuroso "The Lost City of Z" (in italiano tradotto con il titolo di "Civiltà perduta") il regista newyorkese continua a utilizzare il genere come cassa di risonanza per i contenuti della sua poetica, ma in questo caso lo fa rendendo ancora più scopera la sovrapposizione tra i meccanismi di genere e la riflessione filosofico-esistenziale che fin dall'esordio accompagna le vicissitudini dei suoi personaggi. Come già successo ai protagonisti di "Little Odessa", "The Yards", "I padroni della notte" e non ultimo "Civiltà perduta", anche l'astronauta interpretato da un intenso e molto in parte Brad Pitt deve sopportare le conseguenze del peso della figura paterna e come loro - a un certo punto - si ritrova ad avere l'ultima occasione per tentare una riconciliazione attraverso un'autentica via crucis. Ma non finisce qui perché alle analogie sopra elencate se ne sommano altre due che finiscono per coincidere con il "Cuore di Tenebra" di Joseph Conrad, a suo tempo sfiorato con il film precedente e qui invece parafrasato da Gray sostituendo la volta spaziale alla foresta vietnamita e facendo del padre di Roy (lo "space cowboy" Tommy Lee Jones) un nuovo Kurtz, alla pari di quello di Brando impazzito per eccesso di genio. Se poi consideriamo la consistenza della posta in gioco, ancora una volta legata all’ambizione omerica di superare i confini dell'umano per sostituirsi a Dio, si capisce in che tipo di impresa si sia arrischiato e quali paragoni mettano in circolo le scelte del regista americano.

Il quale, finché si tratta di restare con i piedi a terra, o quanto meno di staccarsene per rimanere entro i limiti di una fantasia conosciuta, riesce comunque a trovare la maniera di far coesistere il coté esistenziale e l'afflizione del tormentato protagonista, comprensiva dei pensieri e delle riflessioni pronunciate in serie dalla voce fuori campo, alla necessità di colorare d’avventura miti e leggende della cosiddetta nuova frontiera, quella che dovrebbe fare da sfondo al loro prossimo incontro. Agevolata da una serie di non detti che favoriscono il mistero e non abbisognano di spiegazioni, la prima parte di "Ad Astra" fila via leggera e affascinante, grazie anche alla ottima performance di Pitt, la cui adesione al personaggio sembra pescare dalle vicissitudini familiari occorse alla star hollywoodiana. Diversamente, quando la trama si sviluppa oltre i territori del lecito - corrispondenti alle tappe che porteranno McBride su  Marte e Nettuno - e il viaggio prende piede inanellando una serie indicibile di complicazioni, l'impalcatura narrativa inizia a vacillare sotto i colpi di sorprese improbabili, carenza di logica (ma come avrà fatto Jones a procurare il cibo per oltre vent'anni?) e personaggi pensati al solo scopo di portare avanti la trama o quantomeno a variarla (il personaggio di Ruth Negga) del poco necessario a legittimare una ulteriore progressione. La qualcosa, oltre a compromettere la credibilità della vicenda e con essa il suo ingrediente emotivo, vanifica in parte alcuni dei pregi del film che, però, in termini assoluti, rimangono in ogni caso notevoli. Parliamo dell’interpretazione di Brad Pitt, mai così in parte nel  ruolo di un uomo ferito dalla vita, della visionarietà di certi scorci ambientali (su tutti quelli ubicati sulla stazione lunare) e al mood malinconico e struggente tipico del regista, per non dire, in generale, del comparto tecnico destinato a monopolizzare gli Oscar di categoria. Sbrigativo quando si tratta di trarre la lezione morale dalle difficoltà appena superate (il male tempra fisico e spirito permettendo ai più coraggiosi di aprirsi al bene degli altri), "Ad Astra" ci lascia davvero l'amaro in bocca anche quando si tratta di chiudere la vicenda, facendo della solitudine universale appena teorizzata non tanto il motivo per riflettere in maniera complessa sul significato di ciò che abbiamo visto ma, al contrario, il pretesto per autorizzare un finale consolatorio e conformista.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 76: MARTIN EDEN

Martin Eden

Pietro Marcello

con Luca Marinelli, Jessica Cressy, Denise Sardisco, Carlo Cecchi.

Italia, 2019

genere, drammatico

durata, 129'

Certo cinema italiano non soltanto è vivo ma è riuscito anche a eliminare alcuni dei difetti che un tempo gli venivano non a torto imputati. Se lo scorso anno a incaricarsi del compito era stato Roberto Minervini con il suo "Che fare quando il mondo è in fiamme?", quest'anno toccava a Pietro Marcello prendere il testimone del nuovo corso, presentando un film, "Martin Eden", che denunciava fin dal titolo l'ambizione di aprirsi a un pubblico non solo italiano, per ragionare dell’umano attraverso una fonte, quella dell'omonimo romanzo di Jack London, ancora una volta - come il lungometraggio di Minervini - riferita all'immaginario americano. A differenza del collega, Marcello fa un'operazione di segno opposto, rinunciando alle forme del documentario per debuttare in quelle di finzione, ma soprattutto sposta la collocazione della storia dagli Stati Uniti all'Italia e, in particolare, nella Napoli del primo Novecento, facendo di luoghi e persone della metropoli partenopea una sorta di contro canto dell'avventura umana del protagonista, figlio del popolo costretto come tanti a sbarcare il lunario fino al giorno in cui l'incontro con una ragazza di famiglia benestante lo renderà consapevole dell'importanza del sapere, spingendolo a diventare uno scrittore.

Come in parte già anticipato, Marcello non è interessato alla ricostruzione filologica del romanzo in questione, né ha intenzione di mettere in scena un film di e in costume, così come di seguire anche nel montaggio e nelle scenografie le convenzione tipiche del genere. Se, infatti, i riferimenti letterari e cinematografici spingerebbero l'operazione verso una realizzazione di tipo classico, va da sé che Marcello per trascorsi e intendimenti fa di tutto per sviarne logiche ed espedienti.

Non dimentico della sua precedente cinematografica ma anzi traendone nuova ispirazione, Marcello compie sul piano della forma un connubio tra vecchio/documentario e nuovo/finzione in cui ciò che è stato partecipa al presente quando si tratta di far dialogare con la realtà i pensieri, le parole e le azioni di Martin. Tra i primi a farsi largo c’è "La bocca del lupo" ripreso nella metodologia con cui questo alternava il racconto orale dei due protagonisti ai filmati di repertorio che ricostruivano la storia sociale e demografica e le trasformazioni urbanistiche della città ospitante (Genova). Più che il fine Marcello ne adotta le procedure (per esempio la  ricolorazione dei materiali d’archivio e il montaggio a distanza sull'esempio del "mentore" Artavazd Pelešjan) e la dimensione poetica, adattandole alle "temperature" della vicenda in maniera che i frammenti in questione siano allo stesso tempo testimonianza di una formulazione diversa della verità (diretta e non mediata) e, per contro, una pietra di paragone che invece di allontanare finisce per avvalorare la parte "apocrifa" del film, quella a cui Marcello riserva il compito di incarnare la bellezza del creato e l’armonia di cui parlava London e che i primi piani di Luca Marinelli e Jessica Cressy (e senza dimenticare l'ottima Denis Sardisco nel ruolo di Margherita) traducono in immagini come meglio non si potrebbe. 

Se ciò non bastasse a fare di "Martin Eden" un gioiello fuori dal coro, ad aumentarne il "carico" ci pensa  il gioco di specchi che fa del protagonista una sorta di doppio del suo autore. "Martin Eden" infatti condensa non solo, e come già detto, il cinema del nostro (il paesaggio che Martin vede dalla casa di Maria è lo stesso di "Bella e perduta") ma ne riassume l'individualismo (oltre che regista e sceneggiatore Marcello è stato - spesso - anche produttore  e direttore della fotografia dei suoi film) e la scelta di vivere appartato rispetto al suo mondo di riferimento. Per non dire del'adesione alla libertà artistica di Martin, replicata nel disseminare il film di inserimenti anacronistici: per esempio, la comparsa di automobili degli anni Sessanta e Settanta seguite, poco dopo, da soldati vestiti alla maniera delle camicie nere,  come pure - in apertura -  il juke-box di canzoni di diverse epoche e stili chiuse da "Voglia 'e turnà" cantata da Giuliana De Sio. Fino al colpo di genio finale, rappresentato dalla trovata di incanalare la verve polemica e febbricitante dell’artista engagé creando, nella parte conclusiva, un cortocircuito tra il modo di recitare e anche di presentarsi di Marinelli alla figura pubblica e privata di Gian Maria Volontè, che del credo professato da Marinelli/Eden fece vita, oltre che arte. Giustamente inserito da Barbera nel concorso veneziano "Martin Eden", in attesa di verificare l'eventuale inserimento nel palmarès dei vincitori, si appresta a uscire nelle sale italiane con i migliori auspici. Come sempre al pubblico spetterà l'ultima parola. 

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)  

VENEZIA 76. SE C'E' UN'ALDILA' SONO FOTTUTO - VITA E CINEMA DI CLAUDIO CALIGARI

Se c’è un aldilà sono fottuto – Vita e cinema di Claudio Caligari 

anno, 2019

durata, 105'

genere: documentario

Italia, 2019

regia, Simone Isola, Fausto Trombetta

Ancora cinema italiano protagonista alla Mostra del cinema di Venezia. Questa volta grazie a Simone Isola e Fausto Trombetta, i quali nel dedicare un tributo alla vita e al cinema di Claudio Caligari realizzano un documentario che assomiglia a un film per la capacità di riportare in vita e davanti alla macchina da presa il regista di Non essere cattivo. Di seguito l'intervista ai registi di Se c'è un aldilà sono fottuto - Vita e cinema di Claudio Caligari.

La sequenza iniziale introduce in maniera coerente il vostro film. In essa c’è innanzitutto il protagonista della storia e cioè Claudio Caligari, presente nella lettera indirizzata da Valerio Mastandrea a Martin Scorsese. Ci sono i contenuti riguardanti la costante produttiva che ha impedito al regista di realizzare un numero maggiore di lungometraggi. C’e, soprattutto, il documento che prende forma e, dunque, la mescolanza di linguaggi e materiali che vi ha permesso di riportare in vita l’esistenza umana e professionale dell’autore. Un’unità di intenti, quest’ultima, simile a quella messa da tutti coloro che si sono messi a disposizione di Caligari per aiutarlo a realizzare Non essere cattivo.

Simone Isola: Si, diciamo che ci sta come chiave di lettura, perché Se c’è un aldilà sono fottuto – Vita e cinema di Claudio Caligari è stato fatto con lo stesso spirito, e cioè nel tentativo, spero riuscito, di mettere insieme elementi di diversa natura. Poi diciamo che se il documentario è cosi ricco di contenuti è dovuto al fatto che c’è stata un’unione di forze tra me e Fausto Trombetta, che per primo aveva intrapreso un documentario su Caligari. Lui è di Ostia e vive negli ambienti dove è stato girato il film, dunque è bello che sia partito da quei luoghi, anche dal punto di vista dell’ispirazione.

Io sono entrato in gioco nel momento in cui sono arrivati da me per intervistarmi a proposito di Non essere cattivo, di cui avevano già girato venti, trenta interviste autoprodotte sulla spinta di un grande e contagioso entusiasmo. Da lì, abbiamo deciso di unire le forze per fare qualcosa di più ambizioso che oltre alle interviste contenesse anche altro materiale: abbiamo preso il backstage delle riprese di Non essere cattivo e abbiamo scritto un progetto nuovo che dalla lavorazione del film – e quindi dalla lettera di Valerio Mastandrea – arrivava alla presentazione del film a Venezia, dopo aver raccontato la vita e il cinema di Caligari attraverso delle tappe che sono quelle della lavorazione del suo ultimo lungometraggio. Quindi, se non ci fosse stata questa unione di intenti sicuramente il documentario non sarebbe venuto cosi bene perché, come detto, una parte del lavoro era stato  già avviato da lui.

Lo stato di salute di Caligari insieme alla consapevolezza su quella che poteva essere la sua ultima volta sul set ha conferito ancora più forza al vostro lavoro, come dimostrano le immagini raccolte nel backstage del film.

Fausto Trombetta: Si, questo ha creato una vera e propria unione di intenti, ed è da li che nasce la famosa “banda Caligari”, passata alla storia proprio perché l’intenzione era quella di rimettere Claudio sul luogo dove per lui era più naturale stare e cioè sul set. Abbiamo sempre pensato che fosse giusto e doveroso fare così.

La sensazione è che Se c’è un aldilà sono fottuto si possa considerare un po’ come il quarto film di Caligari, quello in cui per la prima volta troviamo il regista e il suo universo davanti alla macchina da presa. Come si diceva, Caligari vi prende corpo all’interno di un  flusso che fa degli umori, dei modi di essere e dello sguardo del regista la materia fondante del vostro racconto.

F.T.: Questo succede perché fondamentalmente non c’è distinzione tra cinema e vita di Claudio; uomo e regista attengono uno all’altro, tant’è che il sottotitolo del nostro film è appunto vita e cinema di Claudio Caligari. Le due cose sono indistinguibili perché lui ha vissuto della sua idea di cinema. Lo dice anche la madre nell’intervista contenuta all’interno del documentario. Noi, in qualche modo, con questo lavoro vogliamo restituire almeno in parte qualcosa a Claudio. Ciò che gli è stato tolto dalle dinamiche della sua vita e da quelle interne al mondo del cinema.

Mescolate finzione a documentario, passato e presente per confrontare il paesaggio dei film di Caligari con quello reale e contemporaneo delle immagini di oggi. In più, sovrapponete alcuni dialoghi delle sue opere a istantanee del presente,  come capita nella bellissima sequenza dedicata a Pasolini e alla lapide a lui eretta.

S.I.: I tre film di Claudio sono tre cult e a me ha sempre molto colpito il discorso sul tempo, perché quando un regista fa un film a distanza di quindici anni è chiaro che cambiano i paesaggi e le persone. Inoltre, mi incuriosiva molto che un uomo nato sul lago maggiore di sponda torinese, tramite il cinema e la letteratura, si fosse così appassionato a quei luoghi che definiva pasoliniani e che per lui erano il simbolo delle periferie del mondo. Quindi, ci piaceva tornare in quei posti e vedere gli scheletri di ciò che ne era rimasto. Il monumento a Pasolini è sempre lì, rinnovato rispetto all’originale, ma sempre uguale nel disegno. I quesiti che esso pone sono sempre attuali e politici ma a cambiare sono luoghi e paesaggi. Dopodiché, portare i dialoghi dei suoi film – che secondo sono tra i più belli che siano stati fatti – sui luoghi di oggi ti dà quella sensazione di stacco temporale che li fa sembrare come se arrivino da un’altra dimensione. La particolarità vuole che essi siano talmente fusi con quegli ambienti da creare unione anche nella distanza. Sono audio dei film, però i luoghi sono gli stessi e così pure le dinamiche. Non cambieranno mai, ed è per questo che abbiamo pensato a questo tipo di collegamenti.

Se lui indagava la trasformazione del corpo sociale nel corso degli anni voi fate lo stesso con il vostro film, perché andate nei medesimi luoghi per dare conto di come sono diventati.

F.T.: Claudio come Pasolini sostenevano che il vero cambiamento all’interno di una società e, in particolare, di una città si vede nelle periferie perché bene o male il centro storico, nel corso degli anni, rimane sempre uguale a se stesso. Quindi, una delle chiavi di lettura del nostro lavoro è stata quella di rivisitare i luoghi prima pasoliniani e poi caligariani per riscontrare che effetti si sono prodotti con il passare degli anni. Per esperienza personale posso dire che le piazze di spaccio che si vedono in Amore tossico oggi sono molto diverse da trentacinque anni fa. A mancare è quel tessuto sociale che paradossalmente prima pur nella povertà e nella disperazione c’era ed era forte.

Pasoliniano lo è Non essere cattivo e voi lo fate vedere nella presa di coscienza di come anche le borgate abbiano acquisito le distorsioni della mentalità capitalistica a discapito del primordiale vitalismo incarnato in questi luoghi.

S.I.: Il messaggio di Non essere cattivo l’ho capito leggendo la sceneggiatura. In questo senso, sono contento che tanti ragazzi abbiano visto il film perché contiene un messaggio profondo ma non complesso che è quello che Cesare non è un cattivo ma un disperato. La sua rapina è un tentativo di farsi ammazzare perché quello è l’unico modo per ribellarsi a un sistema che ti fa lavorare in un cantiere senza darti i soldi che ti servono per coprire i tanti richiami consumistici. In quegli anni anni ’70 e soprattutto ’80, in cui la coscienza politica era sfumata, l’unica ribellione era quella di andare incontro alla morte. Cesare muore mentre Vittorio affronterà una vita difficile e complicata, cercando di proteggere il figlio dal richiamo dello spaccio e della droga, per la quale i soldi non bastano mai. E, quindi, il messaggio è che lo stare nella società porta a questo tipo di atteggiamenti e che per questo è necessario andare oltre la semplice divisione tra buoni e cattivi. Parlo di un avvertimento comune a tutti e tre i film, anche nel secondo, dove c’è questo gruppo di pirati che viene dalla periferia per andare a rubare in centro. Si tratta di un messaggio fortemente politico reso in una chiave particolare.

Ne La parte bassa del 1978 gli studenti invocavano l’utilizzo delle bombe come forma di contestazione. In Amore tossico gli attori sono essi stessi tossicodipendenti. Ne L’odore della notte i poveri escono dalle borgate per derubare i ricchi. Potrebbe essere questa la risposta al fatto che Claudio non riusciva a fare i suoi film, ovvero che il suo cinema metteva paura al sistema perché troppo in anticipo sui tempi?

F.T.: Sul perché Claudio non riuscisse a fare film ci si potrebbe scrivere un trattato. È il quesito che accompagna tutto il nostro lavoro. Noi certe risposte ce le siamo date, ma di certo non esauriscono la complessità della vicenda umana e professionale di Claudio Caligari.

S.I.: Lui non è arrivato a realizzare i suoi film, ma nel frattempo ha continuato a scriverli. Il problema era che i temi trattati erano sempre in anticipo sui tempi. Dodici anni fa scriveva delle baby prostitute dei Parioli con sguardo diretto e spudorato, quindi per un produttore immaginare di fare un film del genere nel 2007 non era una passeggiata. Altre volte è capitato che lui non sia sceso a compromessi, quindi come diceva giustamente Fausto sono tanti i motivi. Certo, poi se lui fosse nato ventenni prima di certo avrebbe fatto più film, ne sono quasi sicuro. Esordire a metà degli anni Ottanta non era come farlo negli anni settanta.

Il vostro film fa vedere quanto sia stato importante il ruolo di Valerio Mastandrea che in Non essere cattivo è stato il doppio di Caligari, presente sul set dal primo all’ultimo giorno come factotum dell’idea che Caligari aveva in mente per il suo progetto.

S.I.: Diciamo che Valerio ha avuto un rapporto completo con il film, cioè l’ha seguito dalla fase di preparazione fino all’uscita in sala ed è stato una sorta di alter ego del regista, supportandolo anche con difficoltà, perché poi Claudio aveva un carattere molto forte e se qualcosa non gli piaceva non mancava di fartelo notare. Quando dice – tra il serio e il faceto – che in caso di morte il film lo deve firmare Valerio, perché così se sarà venuto male non sarà lui ad assumersene la responsabilità, dimostra come fosse uno che non si fidasse ciecamente neanche delle persone a lui più vicine.

F.T.: Devo dire che Valerio ha fatto un lavoro straordinario prima e dopo perché quando giri un film con un regista che si trova in certe condizioni è un problema sotto tutti i punti di vista. Lui è stato decisivo, si è dato e speso mesi e mesi della sua vita intorno a quel progetto. Se il film si è potuto fare penso che molto del merito sia il suo.

Tra l’altro è bello che Caligari torni a Venezia perché il prestigio del Festival e l’attenzione intorno al vostro film in qualche modo lo ripaga di certe sviste.

S.I.: Venezia è la sede naturale di questo documentario, non poteva essere altrimenti. La città la vediamo più volte nel corso del film e comunque tutti e tre i lavori di Claudio sono venuti qui, dunque il festival mi sembra la destinazione ideale per quello che vuole essere non solo un tributo ma anche la voglia di restituire qualcosa a Claudio.

Alla pari degli altri, anche il suo ultimo film ci dimostra come Caligari fosse uno scopritore di talenti: da Mastrandrea, a cui ha dato dignità di attore drammatico quando ancora non gli veniva riconosciuta, ai vari Borghi e Marinelli, oggi più che mai sulla cresta dell’onda.

Una delle massime di Claudio era: “se sbagli il cast bruci il film”. Evidentemente aveva una particolare sensibilità nel scegliere gli attori. Maurizio Calvesi, che per molti anni ha lavorato a stretto contatto con lui, ci diceva di come Claudio riuscisse a vedere oltre la faccia. Osservava un volto e capiva cosa c’era dietro. In parte ce lo dice proprio Caligari quando parla del primo approccio con un ancora non così conosciuto Valerio Mastandrea. “Ho visto la sua foto”, dice Claudio, “e ho capito che non aveva la faccia da piccolo borghese e che quindi con lui potevo lavorare.” Claudio era uno che responsabilizzava molto gli attori. Non andava da loro per dirgli come fare un determinato gesto. Gli faceva invece vedere molti film e gli dava numerose referenze ma li lasciava anche molto liberi. Per un attore giovane, soprattutto se il film andava bene, tutto questo voleva dire crescere in consapevolezza e autostima.

Nel vostro dispositivo montaggio e fotografia contribuiscono non poco al risultato. Vorrei che me ne parlaste.

S.I.: Questo in parte è un film che è stato anche scritto, nel senso che aveva la possibilità di partire da (molti) materiali già acquisiti, dunque, il lavoro di montaggio è stato davvero eccezionale. Mario Marrone ha fatto un lavoro complesso. Rispetto al mio documentario su Alfredo Bini (Alfredo Bini, Ospite Inatteso, ndr) questo è stato molto più complicato perché c’era molta diversità di materiale, come pure una struttura affascinante ma comunque delicata perché organizzata su più livelli. Fausto al momento del nostro incontro aveva già realizzato 25 interviste. Quindi, facendo la mappatura dei vari materiali il lavoro di selezione e amalgama, si presentava molto articolato. Per la fotografia, invece, dobbiamo ringraziare Maurizio Calvesi per le riprese effettuate nei luoghi caligariani. La sua presenza mi ha davvero emozionato. Lui era molto legato a Claudio e si è messo a disposizione perché anche voleva lasciare il suo contributo. Un pensiero va anche a Paolo Vivaldi, che ci ha dato parte dei brani di Non essere cattivo, e poi a Marco De Annuntis, che ha avuto l’idea del progetto e che ha scritto i brani originali. Hai ragione, forse si sono messi tutti a disposizione come successo al tempo del film; forse era nella capacità di Claudio di tirare fuori il meglio da ciascuno.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

VENEZIA 76. WAITING FOR THE BARBARIANS

Waiting for the barbarians

di Ciro Guerra

con Mark Rylance, Johnny Depp, Robert Pattinson

USA, Italia, 2019

genere, drammatico

durata, 112’

Tratto dall’omonimo romanzo, “Waiting for the barbarians” è il nuovo film di Ciro Guerra, sua prima opera in lingua inglese, con protagonisti Mark Rylance e Johnny Depp.

La storia inizia in un avamposto al confine dell’impero, in un luogo, però, imprecisato. Qui un magistrato e uomo di cultura tenta di amministrare, per quanto possibile, la situazione. Il suo modo di gestire tutte le problematiche che gli si presentano, però, non viene particolarmente apprezzato dall’Impero che decide di inviare lo spietato colonnello Joll a sistemare la situazione. Quest’ultimo, con un metodo completamente diverso, decide di utilizzare fin da subito il pugno di ferro e maniere drastiche principalmente per capire se i barbari (cioè le popolazioni nomadi che sono originarie di quelle stesse zone desertiche) rappresentano o meno una reale minaccia.

Il magistrato fin da subito sembra prendere le distanze dall’operato del colonnello e di tutto il suo seguito, arrivando addirittura a comportarsi in maniera opposta. Peccato che tutti gli uomini inviati dall’Impero vedano nelle azioni del protagonista una minaccia. Per questo motivo dovranno cercare di tenerlo a bada il più possibile.

Un’interpretazione notevole quella di Johnny Depp nel ruolo del temibile e temuto colonnello Joll che, come anche l’attore stesso ha detto nel corso di varie interviste, non è un cattivo vero e proprio, ma è più corretto definirlo sadico. E l’attore riesce perfettamente a conferire questo carattere al personaggio che fin dai primi istanti in cui appare crea soggezione, alimentata dai lunghi silenzi e dalla preoccupante calma con la quale si rivolge agli altri.

Degno di nota è anche Robert Pattinson, nelle vesti del luogotenente Mandel, che cerca di imitare il suo superiore comportandosi come lui, ma aggiungendo anche una piccola dose di sarcasmo che infastidisce ancora di più.

A tenere in piedi l’intera opera, però, c’è Mark Rylance, il perfetto magistrato nonché unico personaggio veramente positivo all’interno di tutto questo caos. Pur rimettendoci in prima persona riesce sempre a rialzarsi da ogni situazione portando avanti le proprie idee non abbassandosi mai al volere dei suoi nemici, siano essi provenienti dall’Impero o barbari.

Un film importante che, però, risulta forse troppo “piatto” con lunghi silenzi e momenti in cui la narrazione sembra come fermarsi per dare spazio alle riflessioni e alle sensazioni dei vari personaggi interpellati. Alla fine si possono contare sulle dita di una mano le reali ed effettive azioni che avvengono in un’opera forse troppo pesante, suddivisa in capitoli che corrispondono alle stagioni.

Veronica Ranocchi

VENEZIA 76. LA MAFIA NON E' PIU' QUELLA DI UNA VOLTA

La mafia non è più quella di una volta

di Franco Maresco

con Letizia Battaglia, Ciccio Mira

Italia, 2019

genere, documentario

durata, 98’

Documentario molto alternativo quello di Franco Maresco sulla mafia, o meglio sull’impatto che essa ha avuto (ed ha ancora oggi) sulle persone, in modo particolare sugli abitanti di Palermo.

La scelta del regista siciliano è stata quella, in un certo senso, di esporsi in prima persona dal momento che, per tutta la durata del documentario, la sua presenza risulta fondamentale per tirare le fila di ciò che viene mostrato e per collegare il tutto. Questo grazie alla sua voice over che, seppur con una cadenza monotona, riesce sia a incuriosire lo spettatore facendolo riflettere, talvolta in maniera ironica e paradossale, sia pungendo nel giusto modo l’intervistato o l’intervistata.

Tutta la documentazione che ci viene mostrata nasce (come il regista stesso spiega) da un recente lavoro fatto con Letizia Battaglia, una nota fotografa ormai ottantenne che, attraverso le sue opere, ha raccontato cosa è stata la mafia. In occasione dei 25 anni dalle stragi di via Capaci e via D’Amelio, il regista decide di raccontare quello che rimane, nella memoria collettiva, di due uomini che tanto hanno lottato per liberare i loro concittadini dai pericoli e dalle violenze.

Per completare, però, il quadro e poter dare una visione a 360 gradi, Maresco decide di utilizzare anche una sorta di contraltare a Letizia Battaglia: Ciccio Mira, un organizzatore di feste paesane che ha una visione opposta a quella della fotografa. Anche se in realtà non lo sa nemmeno lui.

Da loro due inizia l’inchiesta del regista che interroga chiunque gli capiti sotto mano, instillando il dubbio nello spettatore che non sa più cosa è reale e cosa no.

Il personaggio di Ciccio Mira dà vita, per tutta la durata dell’opera, a una serie di situazione al limite del paradossale e quasi del grottesco, sia individualmente sia quando si riferisce al suo protetto, sul quale Maresco tende ad insistere.

Tutto ruota intorno all’organizzazione di una sorta di concerto in memoria di Falcone e Borsellino con Ciccio Mira che ha chiamato a raccolta una serie di cantanti neomelodici che dovranno esibirsi. In realtà il ricordo dei due magistrati sembra essere soltanto un pretesto per una serata dove probabilmente non verranno nemmeno citati.

Geniale la trovata di Maresco di mostrare il personaggio “grottesco” di Mira sempre in bianco e nero e geniale il modo di mostrare una realtà quasi ai limiti dell’assurdo, dove si ride per disperazione pensando che non ci sia mai limite al peggio. E invece…

Veronica Ranocchi

VENEZIA 76. MOFFIE

Moffie

di Oliver Hermanus

con Kai Luke Brummer, Ryan De Villiers, Matthew Vey

Sudafrica, Gran Bretagna, 2019

genere: drammatico

durata: 103’

Il giovane sudafricano Nick decide di arruolarsi per difendere il proprio paese, in guerra con l’Angola e contro l’apartheid poiché il suo paese ritiene una minaccia tutti i neri tanto da doverli letteralmente eliminare. Nick non sembra, però, dello stesso avviso. La sua decisione di prendere parte all’esercito è dettata, oltre che dalla leva obbligatoria, semplicemente dalla sua volontà di nascondersi e non mostrare al mondo la sua propria identità: il fatto di essere attratto dai ragazzi. Un episodio che lo ha visto protagonista da giovanissimo lo ha portato a riflettere su questa decisione. Fin da subito, però, l’addestramento risulta tutt’altro che semplice. Le prove e gli esercizi che vengono imposti mettono tutti a dura prova, chi più chi meno, per poter permettere ai superiori di fare una scrematura. Nick conosce i suoi compagni, diventa amico di uno in particolare, ma è durante una notte in una sorta di trincea da loro costruita che si avvicina a un commilitone e ne rimane affascinato.

Interessante l’approccio adottato da Oliver Hermanus che ci mostra la situazione sudafricana da un’angolazione e un punto di vista diversi dal solito, affrontando una tematica non semplice perché il rischio di cadere in cliché è alto. Invece il suo Nick riesce a non essere scontato. Non si tratta della classica storia perché l’ostacolo che devono superare i ragazzi e, nel caso specifico, il protagonista è insormontabile. Sembra quasi un nascondersi all’interno di un nascondiglio.

Nella sezione orizzonti “Moffie”, che tradotto significa “checca”, mostra nient’altro che la fragilità di un ragazzo che deve trovare la propria identità. E il regista riesce abilmente in questo grazie ai numerosi primi piani del giovane che riescono a trasmettere il suo smarrimento.

Sono molti i silenzi all’interno del film, in modo da lasciare che lo spettatore possa riflettere e trarre la sua conclusione.

Conclusione che, senza fare spoiler, viene lasciata proprio al pubblico che è come se dovesse decidere le sorti del futuro del ragazzo. Nick è una sorta di burattino, anche perché è quello che ha sempre voluto essere fin da piccolo: rendersi invisibile agli occhi degli altri in modo tale da non dover dare troppe spiegazioni.

Dal punto di vista tecnico, da tenere presente soprattutto il flashback dell’infanzia di Nick, descritto abilmente attraverso un lungo piano sequenza che crea ancora più insicurezza nel personaggio, ma che permette di vedere, per un attimo, il mondo dal suo punto di vista. E proprio grazie a questo si possono comprendere anche altri piani sequenza presenti all’interno del film e sempre legati al personaggio in questione, come avvolto da tutta una serie di circostanze che lo circondano e con le quali vorrebbe non avere a che fare. Un utilizzo, quindi, della tecnica anche per dare un valore simbolico a ciò che si vede sullo schermo dando l’idea, appunto, che la macchina da presa possa, in un certo senso, incarnare lo stato d’animo del protagonista.

Veronica Ranocchi

VENEZIA 76. BABYTEETH

Babyteeth

di Shannon Murphy

con Ben Mendelsohn, Essie Davis, Eliza Scanlen

Australia, USA, 2019

genere: drammatico

durata, 120’

Australia in concorso con “Babyteeth” della regista Shannon Murphy.

La storia è quella di Milla, una sedicenne malata di cancro che un giorno incontra per caso Moses, un ragazzo più grande di lei e del quale si innamora. Nonostante la disapprovazione dei genitori che le fanno presente si tratti di uno spacciatore, Milla inizia a frequentarlo, cambiando molto e, in parte, imparando a vivere forse per la prima volta dopo molto tempo. Il suo interesse per Moses nasce soprattutto dal fatto che lui sembra essere il primo (e unico, a parte i genitori) a non giudicarla e non provare continua pietà per lei. Per lui Milla è una ragazza come un’altra ed è questo a suscitare una reazione positiva nella ragazza, nonostante i genitori facciano di tutto per allontanarli.

Il titolo deriva dal fatto che Milla abbia ancora dei denti da latte che diventeranno importanti all’interno della vicenda, sia dal punto di vista psicologico che simbolico.

Interessante l’approccio della regista alla storia, sia, in primis, per la costruzione, una suddivisione in capitoli che sembrano rendere quasi ironica una vicenda più che drammatica, sia, appunto, il saggio bilanciamento tra dramma e commedia che ben si intervallano dando vita ad un prodotto piacevole e al tempo stesso commovente. Si ride e si piange con “Babyteeth”.

Il blu del titolo, che ritorna in maniera evidente nella parrucca della protagonista, si fa prepotente in generale all’interno delle tonalità generali del film.

Molto bravi e “sinceri” i due protagonisti che rendono il tutto più vero (ci sarà da aspettarsi un’eventuale coppa volpi?). Ma tanto di cappello anche ai genitori (nel film) perché grazie a loro e alle loro reazioni ai continui cambiamenti di Milla viene esplorata la vicenda da un altro punto di vista che lo spettatore vede ancora più vicino a sé.

Si parla di malattia, ma si mostra tutto ciò che ne deriva e tutto ciò che ruota intorno. Alla fine se si dovesse trovare qualche tema al film si potrebbe parlare di amore, famiglia, amicizia, ma la malattia sarebbe forse l’ultimo tassello. Questo è possibile grazie al lavoro dietro la macchina da presa che ha trasformato quello che è un argomento ampiamente utilizzato e presente nel cinema in maniera diversa, nuova e originale.

Tanto di cappello a questa regista che, letteralmente dall’altra parte del mondo, è riuscita a dare vita (in tutti i sensi) a quest’opera che cerca di dare vita anche allo spettatore stesso, che non può che trarre insegnamenti (positivi) dalla storia e dall’energia di Milla.

Veronica Ranocchi