13 FESTA DEL CINEMA DI ROMA: SE LA STRADA POTESSE PARLARE

Se la strada potesse parlare

di Barry Jenkins

con KyKy Lane, Stephane James, Regina King, Dave Franco

USA, 2018

genere, drammatico

durata, 117'

Anche se uno non è americano e non frequenta l'industria hollywoodiana può comunque immaginare cosa voglia dire per un regista di quelle parti sbucare dal nulla e aggiudicarsi l'Oscar di miglior film dell'anno, tra le varie categorie forse la più prestigiosa, di certo la più ambita dai Mogul delle grandi case di produzione. Come in molti ricorderanno tale scenario si è concretizzato nel 2016 quando Barry Jenkins, si è visto consegnare la statuetta in questione al termine di una premiazione a dir poco rocambolesca in cui per un errore degli organizzatori il premio in un primo momento era andato al favoritissimo "La La Land". A parte l'aneddoto, certamente singolare, tutto questo è importante per non dimenticare la particolarità del contesto in cui nasce "Se le strade potessero parlare", come sempre capita in questi casi, chiamato a onorare il prestigioso riconoscimento con un'opera all'altezza del nuovo lignaggio e d'altro canto responsabile di riportare con i piedi a terra ma senza grossi traumi il sorprendente vincitore.

Per nulla intimidito Jenkins in un certo senso alza il tiro delle proprie ambizioni portando per la prima volta sul grande schermo un romanzo di James Baldwin, figura di riferimento della letteratura americana celebrata da Raoul Peck nel doc "I'm not Your Negro" e distintasi, a partire dagli anni settanta, per l'impegno speso nel denunciare i soprusi e l'intolleranza di cui furono oggetto i membri della comunità afro americana. A partire da questa scelta "Se le strada potesse parlare" si costruisce un'identità autonoma rispetto al lavoro precedente, pur presentando soluzioni formali abbastanza simili. Anche in questo caso infatti l'universalità della storia non è solo un fatto di contenuto: la predilezione per un numero limitato di figure umane presenti all'interno dell'inquadratura, la volontà di circoscrivere gli avvenimenti in una spazio fisico ristretto e le mancate aperture della mdp sul paesaggio circostante danno corso a una rappresentazione più ideale che reale dell'esistenza,. In tale direzione, va letta ad esempio la presenza di un personaggio archetipo qual è il poliziotto che incastra Fonny per un delitto mai commesso, manifestazione del male del tutto svincolata da riferimenti tangibili che non sia l'urgenza di rappresentare il mood di un'epoca di ingiustizie e persecuzioni.

Ma come si diceva qualche riga fa le peculiarità di "Se la strada potesse parlare" stanno altrove e per esempio nell'autoreferenzialità alla storia della comunità afro-americana delle cui sorti Tish e Fonny (protagonisti della vicenda insieme a Sharon e Joseph, genitori di lei,) giovani e innamorati costituiscono per la drammatica svolta della loro relazione il campione sul quale misurare la negazione di un riscatto che diventa metafora di quello negato al consesso a cui i due appartengono. Così, se in "Moonlight" la lotta per la "causa" e la militanza dei "fratelli" erano assenti mentre le iniquità del sistema e la segregazione sociale incrociavano i destini dei personaggi in maniera indiretta, più che altro nel degrado materiale e spirituale del paesaggio e degli uomini, alla stessa maniera la Harlem degli anni settanta nulla ha a che fare con la Miami dei nostri giorni così come il senso di famiglia e l'amore per l'arte che si respira nel quartiere nero dove vivono Tish e Fonny dista anni luce dal senso di alienazione e dalla cultura gangsta rap del ghetto in cui si barcamenano Kevin e Chiron. D'altronde, mentre questi ultimi sono figli dell'America proletaria e diseredata, Tish e Fanny insieme alle loro famiglie sono parte integrante di un universo proto borghese che nonostante tutto gli permette di coltivare (fino al momento della drammatica svolta) progetti e amore senza la rabbia e la violenza che invece faceva da sottofondo alle esistenze dei primi due.

Ed è forse questo punto più di altri a determinare la continuità poetica del cinema di Jenkins che pone al centro della questione il superamento delle barriere morali, fisiche, sociali che separano gli individui dal raggiungimento dell'amore e della felicità, qui sintetizzate dalle sbarre della cella dove Fonny aspetta il giorno in cui tornerà libero. Jenkins la rappresenta con una messinscena sofisticata e complessa che utilizza il tempo sia come elemento narrativo, nel tentativo di creare una drammaturgia del ricordi attraverso i continui scarti tra passato e presente, sia come flusso interiore, capace di dare conto delle emozioni dei personaggi visualizzandole nel ricorso a sistematiche dilatazioni temporali che hanno il compito di sottolineare stati d'animo e sentimenti. In questa dimensione tutta interna della storia vanno letti i contrasti di luce impiegati per dare conto del tormento e della precarietà affettiva dei due innamorati, frutto della fotografia di James Laxton, così come i colori caldi e materici utilizzati dal regista per esaltare le passione che attraversa il film. Ma non basta perché "Se le strada potesse parlare" è soprattutto un film di attori e di corpi, tutti bravi (ma con una menzione speciale per l'esordiente Kim Layne nella parte di Tish e della "madre" Regina King) e fotogenici a cui Jenkins si rivolge con una devozione forse eccessiva che lo porta a soffermarsi oltre il dovuto sulla bellezza dei volti e sulla levigatezza delle figure. Girato sul crinale che divide l'attenzione maniacale da un esteriorità che in qualche passaggio rischia di prendere il sopravvento sull'urgenza dei temi, "Se le strada potesse parlare" è meno riuscito del suo predecessore ma ancora più coraggioso per la fiducia che assegna al cinema di fare breccia nei cuori delle persone.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

13 FESTA DEL CINEMA DI ROMA: FLAVIOH - TRIBUTO A FLAVIO BUCCI

FlavioH -Tributo a Flavio Bucci

di Riccardo ZInna

con Flavio Bucci, Alessandro Haber, Giuliano Montaldo

Italia, 2018

durata, 80'

Nella carriera di un attore ci sono personaggi che funzionano come un'arma a doppio taglio, perché se da un lato l'eccezionalità dell'interpretazione consente all'interessato di lasciare un ricordo indelebile nell'immaginario dello spettatore, dall'altro la persistenza del riferimento finisce per fagocitane il talento, al punto da non permettergli altra scelta che non sia quella di reiterare il modello o scomparire. In questo senso, il caso di Flavio Bucci è paradigmatico, poiché a fronte di un talento artistico che lo ha visto primeggiare nel cinema e nel teatro, non c'è dubbio che a farcelo ricordare sia soprattutto il ruolo del pittore Antonio Ligabue nell'omonimo sceneggiato televisivo diretto da Salvatore Nocita. Così, pur immaginando quali e quante siano state le ragioni che hanno spinto Riccardo Zinna a dedicare il suo progetto all'attore piemontese, facendone non solo il centro d'interesse del film ma riuscendo a riportarlo dopo anni di assenza davanti alla mdp assegnandogli la parte di sé stesso e quello di guida spirituale della narrazione, certo è che "FLAVIOH - Tributo a Flavio Bucci", seppur in linea con il carattere del personaggio e quindi poco incline a una ricostruzione filologica e istituzionale della biografia artistica del protagonista, ben si presta - per la sua forma documentaria - a una rivalutazione critica del nostro atta a testimoniarne la poliedrica genialità sulla base di trascorsi che lo hanno visto giovanissimo partecipare ad alcuni dei film italiani più importanti dello scorso secolo: da "La classe operaia va in paradiso", in cui condivise il set con Gian Maria Volontè, mentore che ne favorì l'ascesa nel cinema più impegnato e militante di quegli anni, a "La proprietà non è più un furto", diretto, come il primo, dal grande Elio Petri, ai lavori con Montaldo sullo schermo e in televisione, anch'essa frequentata con profitto. Senza dimenticare le sue qualità di doppiatore, prestando la voce a star del calibro di John Travolta, Gérard Depardieu e Sylvester Stallone, e di produttore ("Ecce bombo" di Nanni Moretti).

I meriti del film, però, non finiscono qui, poiché "Flavioh" oltre a riportare alla memoria fatti dimenticati ma comunque conosciuti, arriva a fare quello a cui molti biopic non riescono nemmeno ad avvicinarsi e cioè a ricostruire - portandoli sullo schermo con l'aiuto del protagonista - i lati oscuri e le contraddizioni di una personalità genuina ma complessa, costretta a convivere con i fantasmi di un estro che, come spesso capita ai grandi, è fonte di gioie nel lavoro e di dolore nel privato. Da questo punto di vista Zinna non risparmia niente al suo personaggio, raccontandone pregi e difetti con una partecipazione che travalica il rapporto tra regista e attore e sconfina in una complicità fatta di risate e malinconia, il tutto all'insegna di un "umano troppo umano" ben sintetizzato dalla sequenza d'apertura, in cui un Bucci a dir poco contrariato rischia di mandare tutto all'aria (il film e il suo regista), facendo fuochi e fulmini contro chi non si è curato di assicurargli il giusto relax tra un ciak e l'altro.

Con stile franco e colloquiale Zinna (prematuramente scomparso lo scorso settembre) non si limita a riproporre il documentario più classico, quello in cui il protagonista e gli altri interlocutori parlano di sé e degli altri rivolgendosi direttamente alla telecamera, ma, in conformità al personaggio, ne rappresenta l'irrequietezza costringendo a un viaggio itinerante in cui le diverse tappe del tragitto - a Torino, dove tutto è iniziato, a Roma in cui abitano la madre e il fratello, e anche all'estero per salutare il figlio e la compagna - offrono l'occasione per mettere insieme un amarcord pubblico e privato in cui chi lo ha conosciuto da vicino contribuisce a farsi un'idea di chi è stato e di chi è oggi Flavio Bucci, omaggiato alla sua maniera da Zinna che, senza nasconderne le complicazioni di salute, lo riprende claudicante e affaticato come un Re Lear in esilio dal suo regno. Favorito dal passo simile a quello di un diario di viaggio (regista attori e troupe si spostano da un punto all'altro a bordo di un camper molto vintage), "Flavioh" più che un documentario è un blues on the road destinato a diventare un luogo dell'anima. Quella di Bucci, nonostante le molte vicissitudini, ancora pronta a dare battaglia a chi, ancora oggi, ne vorrebbe fare un attore come gli altri. Zinna che del film è anche sceneggiatore, direttore della fotografia e musicista dimostra di essere cineasta a tutto campo. Ci mancherà!

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: VALLEY OF SHADOWS

Valley of Shadows

di Jonan Matzow Gulbrandsen

con Adam Ekeli, Kathrine Fagerland

Norvegia, 2017

genere, drammatico

durata, 91'

 

Dopo aver visto "Valley of Shadows" il primo pensiero è quello di avere assistito a una sorta di versione norvegese del nostro "Sicilian Ghost Story". La comunanza con l'idea di cinema e le estetiche presenti nell'ultimo film di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza, oltre alla fatto di mettere in scena sotto mentite spoglie i riti di passaggio collegati all'età infantile e adolescenziale, sono solo alcune delle cose che rendono l'opera prima di Jonan Matzow Gulbrandsen una delle più sorprendenti e originali viste fin qui alla Festa del Cinema di Roma. Ciò che stupisce in un film così piccolo ed (economicamente) defilato è la grandiosità del suo dispositivo, capace di valorizzare le sue componenti in un unisono tenuto insieme da  quella sonora, orchestrata dalla musica dell'anima del grande Zbigniew Preisner, storico collaboratore di Krzysztof Kieslowski. Se a un primo livello il film racconta l'incontro con la morte da parte di un bambino al quale l'improvvisa scomparsa del fratello fa venire meno le già precarie sicurezze familiari, con il passare dei minuti l'elaborazione del lutto si trasforma in una sorta di viaggio dantesco in cui il percorso erratico di Aslak all'interno del bosco e gli incontri da lui compiuti durante il suo vagabondare altro non sono che il modo per liberarsi delle sue paure. Senza l'utilizzo di effetti speciali, ma con la capacità di riformulare le coordinate dello sguardo con l'obiettivo di attribuire nuovi significati a ciò che già conosciamo, "Valley of Shadows" ci fa entrare in un mondo incantato e in una foresta di segni che dialogano con l'inconscio dello spettatore. Illuminato dalla fotografia espressionista dello stesso Gulbrandsen, che è anche titolare della sceneggiatura, il film procede scarnificando l'opera di messinscena per restituirci la purezza della visione. Senza dimenticare che era dai tempi di "Lasciami entrare" che il cinema non proponeva una rappresentazione così inquieta della fanciullezza.
Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: MARIA PER ROMA

Maria per Roma
di Karen Di Porto
con Karen Di Porto, Andrea Planamente, Bruno Pavoncello
Italia, 2016
genere, drammatico
durata, 93' 

Due brevi sequenze separate da un rapido stacco fanno da preludio alla vicenda di "Maria per Roma", opera prima di Karen Di Porto. Nella prima, ambientata all'interno di una camera da letto vediamo la protagonista ancora bambina ripresa di spalle mentre viene ammonita dal padre circa l'importanza di rimanere indipendente dal punto vista economico e sull'importanza di sapersela cavare con le proprie forze. A seguire un altro spaccato di vita domestica: questa volta a occupare la scena è un nuovo sodalizio che ci mostra la bambina divenuta adulta insieme alla cagnetta che le fa compagnia mentre è impegnata in una telefonata di lavoro. L'utilità di soffermarsi sui frame iniziali di "Maria per Roma" è duplice: da una parte le prime immagini svolgono una funzione introduttiva del personaggio interpretato dalla stessa regista, spiegandone per quale ragione il proprio alter ego preferisca un lavoro ("Key Holder" per una società immobiliare, in pratica addetta al check in/out di alloggi affittati ai turisti) frenetico e stressante che la porta a correre senza sosta da una parte all'altra della città impedendole di concentrarsi a pieno alla passione per la recitazione piuttosto che farsi mantenere con i soldi di una madre ansiosa e oppressiva che la vorrebbe dedita ad attività cosiddette "normali". E in un altro senso sono rivelatrici di una solitudine esistenziale scongiurata solo in parte dalla presenza dell'adorata bestiola verso cui la donna, come avremo modo di vedere nel corso della visione, nutre un'empatia che non ha paragoni rispetto a quella riservata agli esseri umani.

Esiste poi una lettura meno evidente ma altrettanto significativa dello stesso argomento che riguarda le caratteristiche di una messinscena che all'opposto di quanto fatto per i contenuti preferisce una rappresentazione in sottotono e quasi neutra nella scelta iconografica degli elementi messi in campo da cui, se pure volessimo, non è possibile dedurre nulla a parte il fatto di trovarsi in un ambiente abitativo. Ora avendo in mente quanto abbiamo appena detto e iniziando a seguire la protagonista nel suotourbillon metropolitano lo spettatore si accorgerà che con il proseguo del film i rapporti tra il soggetto della storia e la forma in cui la Di Porto la traduce è destinato a invertirsi poiché rispetto ai dettagli appresi a proposito della protagonista - che sono minimali alla pari di quelli dei vari personaggi e che soprattutto aggiungono poco o nulla rispetto a ciò che avevamo appreso in precedenza - si assiste ad un trionfo di particolari topografici relativi al centro storico e mondano della città capitolina visitati e soprattutto inquadrati con una riconoscibilità che non si vedeva dai tempi della grande bellezza sorrentiniana. Certo, rispetto al film del regista napoletano quello della Di Porto entra in dialettica con la storia del luogo senza alcuna profondità di riflessione che non sia quella possibile) di registrare l'indifferenza del paesaggio o meglio lo scollamento tra la magnificenza e l'eleganza degli spazi considerati e la simpatica e melanconica insipienza di chi li abita. Un'umanità sfasata e talvolta un po' cialtrona, quella descritta da "Maria per Roma", che la regista mette in rapporto con la mancanza di ragionevolezza di un'esistenza destinata - come vediamo nell'epilogo finale - a girare a vuoto (Il titolo del film nel gergo romano esprime questo stesso concetto) e di cui è possibile apprezzare la misura della disfatta non tanto nel tono tragicomico di certe situazioni - per esempio quella prevista nel party in cui Maria dovrebbe trovare riscontro degli esiti favorevoli del provino effettuato qualche ora prima - bensì nella costruzione aperta delle singole scene che risolvono solo parzialmente le logiche narrative per le quali sembrano nate; come accade nei confronti del personaggio interpretato da Andrea Planamente, forse spasimante non corrisposto di Maria, forse semplice amico e compartecipe delle disgrazie della ragazza ma comunque indirizzato verso un nulla di fatto rispetto al tentativo di dichiarare le cause del suo interessamento nei confronti dell'amica.

Detto che "Maria per Roma" nel fare suoi i segni più tradizionali della capitale romana si pone in controtendenza rispetto alle abitudine dell'ultimo cinema d'autore di rifuggirli e di sostituirli con quelli tipici del territorio periferico e che nel mostrarla quasi sempre occupata dai turisti prende atto della gentrificazione che nel giro di qualche anno ha visto all'incirca diecimila persone abbandonare le zone più centrali della capitale per andare a vivere altrove, sul taccuino degli appunti rimane più che altro la percezione di una regia corretta ma incapace di dare consistenza allo stile episodico e frammentato delroad movie scritto dalla stessa Di Porto Segnalato da Antonio Monda come uno dei titoli più interessanti della Festa del cinema, "Maria per Roma" non rende merito alle profezie dell'illustre sponsor.

Pubblicata su ondacinema.it

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: MAX STEEL

Max Steel

di, S.Hendler

con: Ben Winshell, Ana Villafañe, Maria Bello,  Andy Garcia

USA 2016

durata, 92'

Da molte parti (e da molto tempo) si sostiene che la pervicacia con cui il Cinema americano - sezione fantastico - si mette a caccia di nuovi eroi, sia oramai degna di una causa migliore che non sia solo quella di un'ipotetica, enorme remunerazione. Pietra di paragone (e, volendo, dello scandalo) di questi ultimi anni è stata di certo la Marvel la quale, all'inizio con qualche cautela, poi in proporzioni sempre più ampie ha finito, per così dire, per riversare quasi per intero il proprio universo a fumetti sul grande schermo (a distanza ma con una logica non dissimile seguita dall'altro cosmo, quello targato DC). Impegni sempre più gravosi negl'investimenti, a fronte di ritorni assestatisi su livelli altalenanti tali che, in più di un caso, si è giunti alla stretta di riavviare da zero le gesta di qualche campione in affanno al botteghino, hanno reso più manifesto - al di là dell'ineludibile nodo scorsoio dei costi e dei ricavi - un qual fiato corto della formula originaria, sempre più assisa su moduli, sviluppi e trovate che, paradossalmente, nella loro quasi pedissequa ripetizione, hanno via via intaccato lo smalto di un immaginario tra i più significativi della cultura popolare della seconda metà del secolo scorso.

L'apparizione in un contesto siffatto - tra l'altro, ad oggi e in generale, ancora in cerca di un rilancio convincente - di un prodotto come "Max Steel", personaggio estratto di peso dalla linea di montaggio di una delle multinazionali del giocattolo, la Mattel, come pure al centro di alcune serie animate nel passato recente, offre argomentazioni ulteriori al già copioso fascicolo delle diagnosi a proposito della sindrome dell'eroe, mentre poco aggiunge alla lista degli eventuali farmaci da inserire in una terapia efficace. Le avventure del giovane Max McGrath/Winshell, infatti, liceale riflessivo e solitario, di fatto appartato "ma mai al punto da apparire sfigato", come lo apostrofa la scaltra Sofia/Villafañe, coetanea di cui il nostro implacabilmente s'innamorerà, si snodano percorrendo senza troppi scossoni i binari che tracciano il ben noto percorso al termine del quale un tranquillo ragazzo qualunque, attraverso la collaudata scoperta accidentale del possesso di prodigiosi assi-nella-manica (nel caso, la facoltà, per il tramite di una fisiologia particolare, di produrre e quindi utilizzare fasci di energia tachionica), trasforma la sua esistenza nello strumento di un destino più grande. E se come sovente accade gl'istanti di sconforto e d'incomprensione nei riguardi di un mondo che ad un adolescente è di per sé ostile (qui, nel riflesso di una madre affettuosa ma reticente circa il lascito umano e scientifico di un padre scomparso in circostanze misteriose; una scuola che lo tratta con la rispettosa indifferenza che si riserva a quelli-appena-arrivati-da-fuori, e via così), lo scoraggiamento ma al tempo l'insopprimibile istinto di non lasciarsi sopraffare, vieppiù sostenuto dalla rivelazione di una stupefacente differenza, s'impongono come passaggi significativi perché pregni - indipendentemente dalla loro stessa realizzazione - di una promessa, di una vitalità che la componente supereroistica briga per/dovrebbe accrescere (ingenerando, come che sia, altrettante aspettative), ecco che l'azione vera e propria assai presto s'instrada sullo scartamento ridotto di frequentatissimi itinerari - l'addestramento per mettere al passo anatomia e poteri; il primo corpo a corpo con il Male, stavolta temibili mostri-tornado chiamati Ultralink; la necessità di risalire alle origini della propria alterità come prezzo da pagare all'età matura, et. - sorprese, agnizioni e collasso-da-sovraccarico incluso, a cui fa da simpatico - ed unico - contraltare il piccolo alieno Ak'stel, detto Steel, ciarliero e pasticcione alter-ego di Max, simile, per quanto alla lontana, ad un pesce leone meccanico, rutilante e brioso quel tanto da sopperire in parte alle presenze più o meno esornative di un cast che annovera, tra gli atri, M.Bello nella parte della madre e addirittura A.Garcia in quella del cattivo di turno.

Nulla esclude, in ogni caso, un ampliamento delle vicende del paladino tachionico, se non il piglio severo dei numeri. Tutto si tiene, insomma. Ad Hollywood più che altrove.

TFK

10 FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA - MICROBE ET GASOIL

Microbe et Gasoil

di Michel Gondry

con Arge Dargent, Teophile Baquet, Audrey Tautou

Francia, 2015

genere, commedia

durata, 103'

Quando si guarda all’arte di uno come Michelle Gondry, regista poliedrico che tende a non fornire mai punti di riferimento che lascino individuare una linea guida accomunante tutte le sue opere, è necessario spogliarsi di qualsiasi aspettativa: presupposto valido, questo, anche per l’ultima pellicola del regista francese, “Microbe et Gasoil”. I nomignoli che i coetanei danno ai due protagonisti – per l’appunto bassino e solo apparentemente più giovane il primo, patito di riparazioni meccaniche e quindi perennemente maleodorante di benzina il secondo – oltre che descriverne le peculiarità visibili ai più li relegano di fatto nella posizione di essere due alieni delicatamente separati dalla realtà circostante.

Daniel e Theo – questi i veri nomi dei protagonisti – vengono rappresentati come due quattordicenni che combattono il mondo a chiacchiere, con discorsi volutamente iper-costruiti e poco accostabili alla mente di un ragazzo di quell’età, aumentando così il senso di straniamento derivante dalla caratterizzazione sui generis dei due adolescenti. Accostando alle immagini, girate in maniera semplice ma quanto mai efficace, la splendida colonna sonora composta da Jean-Claude Vanner e costruendo il film su tre livelli – innanzitutto soffermandosi sulla commistione di generi: si passa senza involuzioni o forzature dalla commedia, al dramma, al road movie e a toni grotteschi; lavorando su un immaginario comune che fa riaffiorare le fissazioni prepuberali per alcuni riscontrabili nella meccanica e per altri nel sogno della casa sull’albero, in questo caso sintetizzate nell’auto a forma di casetta; ancora, aggiungendo il complesso approccio adolescenziale alla sessualità, che va in questo caso di pari passo con la maturazione dei protagonisti – Gondry porta sugli schermi una parabola poetica che si trasforma in un impeccabile romanzo di formazione.   

Antonio Romagnoli 

LO CHIAMAVANO JEEG ROBOT

Lo chiamavano Jeeg Robot
di Gabriele Mainetti
con Claudio Santamaria, Luca Marinelli, Elena Pastorelli
Italia, 2015
genere, fantascienza, avventura, azione
durata,

Trovare qualcosa di positivo nella crisi che attanaglia il paese può sembrare irriguardoso nei confronti delle persone che ne stanno pagando il prezzo più alto. E' pur vero però che la storia ci ha insegnato di come il progresso e il miglioramento della specie siano stati spesso il frutto di situazioni traumatiche e rivoluzionarie, capaci anche in maniera violenta di mettere in discussione le regole dello status quo che le avevano precedute. Alla pari delle altre istituzioni anche il cinema non è esente da scossoni e prova a reagire come può alla mancanza di fiducia nelle sorti del paese. Gabriele Mainetti per esempio lo fa da par suo affidandosi ad un pool di semi esordienti che comprende tra gli altri Menotti e Simone Guaglione, co-autori della sceneggiatura che ha dato vita alla storia di Enzo Ceccotti (un ottimo Claudio Santamaria), pregiudicato di borgata che il contatto con una sostanza misteriosa trasforma in una specie di super eroe. Trattandosi di un film girato in Italia e ambientato per lo più nell'area di Tor Bella Monaca, borgata romana al centro delle cronache per episodi collegati all'instabilità del sua mescolanza sociale, il progetto di  "Lo chiamavano Jeeg Robot" risultava fin dall'inizio tanto originale quanto coraggioso. A renderlo tale è innanzitutto l'idiosincrasia dei produttori italiani, abituati a considerare la fantascienza come un brand ad uso esclusivo del cinema americano e quindi per antonomasia restii a investire i propri soldi in film destinati a diventare, secondo il loro punto di vista, parenti poveri dei grandi blockbuster americani. Secondariamente, circoscrivendo il campo alla genesi del film in questione, la decisione di Mainetti di confrontarsi con i colleghi americani nel rispetto dei codici del genere, ma senza la deferenza che ci si sarebbe potuti aspettare da un esordiente si fonda sulla scelta di argomentare in modo personale intorno a una cultura che mette a sistema l'immaginario pop sul tipo di quello cosiddetto low brow, rintracciabile in alcuni film di recente produzione ("La solita commedia - Inferno" e "Italiano medio), con specificità linguistiche (l'uso del dialetto romano) e di costume profondamente connaturate con la specificità del territorio in cui la storia si svolge.


Così facendo, "Lo chiamavano Jeeg Robot" lavora allo stesso tempo in due direzioni: da una parte, si preoccupa di mantenere fede ai capisaldi del genere di riferimento, costruendo la mitologia del suo eroe attraverso le fasi classiche che contraddistinguono la scoperta e la presa di coscienza dei super poteri, incentrate quest'ultime, per la maggior parte sulle difficoltà del protagonista di adattarsi al cambiamenti e alle responsabilità che da questi poteri derivano; dall'altra, ponendosi in antitesi nei confronti delle certezze tipiche dei prodotti americani, traditi, per cosi dire, dal campionario di personaggi e di situazioni che fanno da contraltare al perfezionismo espressivo e iconografico che solitamente si accompagna a questo tipo di storie. Una scelta secondo noi vincente, perché è difficile rimanere insensibili sotto il profilo del divertimento e della partecipazione alle continue commistioni di generi, culture e specialità artistiche che a partire dal recupero del repertorio musicale anni ottanta (su tutti gli hit di Anna Oxa reinterpretati dal personaggio di Luca Marinelli) e di una star della canzone  "popolare ed eclettica" come Renato Zero, finiscono per caratterizzare visivo, centrato sui continui riferimenti al manga giapponese che da il titolo al film. E, per non parlare poi, dei rimandi a quel tipo di commedia italiana che amava raccontarsi attraverso le maschere di un'umanità mostruosa e ferale, qui capitanata da cattivo (Lo zingaro) interpretato dal nuovo zelig del nostro cinema Luca Marinelli, impegnato in una versione trash del Brian Ferry dei Roxy Music, "Lo chiamavano Jeeg Robot" può contare inoltre anche sullo stupore sensuale e smarrito di Ilenia Pastorelli (un altro volto nuovo) nella parte della ragazza interrotta (Alessia) di cui Enzo si innamora e che lo aiuterà a trovare la sua strada. Blindato da una sceneggiatura pressoché perfetta, "Jeeg Robot" è talmente diverso da quello che il cinema ci ha abituato a vedere che solo per quello andrebbe premiato dalla scelta del pubblico.
(pubblicata su ondacinema.it)

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10 FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA - SOLO PER IL WEEK END: INCONTRO CON IL REGISTA, LO SCENEGGIATORE E IL DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA

Abbiamo incontrato Director Kobayashi, Giacomo Berdini e Scott Toler Collins, rispettivamente regista, sceneggiatore e direttore della fotografia di “Solo per il week end”.

Si è discusso, per prima cosa, sulle scelte tecniche/fotografiche che hanno permesso di caratterizzare visivamente il film. Girato con la red dragon, l’immagine edulcorata ha permesso a Collins di sviluppare la fotografia parallelamente al crescendo della sceneggiatura. Non è mancata occasione per discutere – e concordare – con lui circa la superiorità tecnica, ad oggi, della pellicola rispetto al mezzo digitale.

Berdini ha invece precisato il lavoro fatto sullo sviluppo dello script, lavoro caratterizzato da due questioni fondamentali: la prima riguarda la drammaturgia, che evita sempre uno sviluppo classico/scolastico diventando sempre imprevedibile, con tutti i pregi ed i rischi che ne conseguono; la seconda questione riguarda l’umorismo modellato su toni specificatamente americani – difatti si attinge molto alla comicità tipica, ad esempio, de “I Simpson” o de “I Griffin” -.

Con Kobayashi – pseudonimo di Gianfranco Gaioni – il discorso parte dal processo produttivo che, essendo lui stesso coinvolto in prima persona, si è rivelato essere, paradossalmente, l’aspetto più semplice di tutti. Costato meno di un milione di euro – cifra modesta se si considerano la quantità di location, attori e comparse – e girato in sei settimane, si pone l’accento su quanto sia stata divertente la vita sul set, con gli attori resi parte attiva del processo creativo – anche qui con tutti i rischi che ciò comporta -. Kobayashi, formatosi nel mondo degli spot pubblicitari, non nasconde la sua passione nella musica – complici le cuffie beats-solo che porta sempre appese al collo – e ci confessa di aver ascoltato molto spesso, prima delle riprese, i brani composti dal bravissimo Stefano Milella; la componente audio è difatti uno dei punti di forza del film, e Kobayashi specifica che nel mondo degli spot pubblicitari, non a caso, l’immagine viene montata sulla musica e non viceversa.  Più pessimista, ma risolvibile in funzione di ciò che si diceva prima, l’approccio riguardo il circuito distributivo nostrano, problematica che impedisce ai tanti autori emergenti di avere visibilità – lo stesso film di Gaioni soffre problemi di natura distributiva -.

Alla domanda “Cosa fa, in sostanza, un regista?”, Kobayashi risponde che un regista è semplicemente uno che si diverte a raccontare storie: vista l’eccezionalità che “Solo per il week-end” rappresenta sul panorama nazionale, speriamo che il nostro si diverta, e ci faccia divertire, raccontando molte altre storie.

Antonio Romagnoli

10 FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA - ROOM

Room

di Lenny Abrahamson

Brie Larson, Jacob Tremblay, Sean Bridgers
UK, Canada, 2015
genere, drammatico
durata, 

Se del cinema di Lenny Abrahamson si volesse trovare il motivo conduttore, bisognerebbe cercarlo nelle risonanze emotive che le sue storie mettono in circolo. A partire da "Garage", il lungometraggio che lo rivelò al pubblico italiano,  tutti i suoi film sono infatti la somma dei sentimenti che i personaggi mettono in campo. Succede così anche con "Room", appena passato all'edizione numero dieci festival di Roma, come testimoniano al termine della proiezione i molti occhi ludici che accompagnano il deflusso degli spettatori. D'altronde non potrebbe essere altrimenti quando a pungolare l turbamento ci si mettono la sensibilità di un regista che nel recente passato è stato capace di esaltare  il divo Fassbender facendolo recitate con il volto coperto da una maschera di cartone (succedeva in "Frank", girato nel 2014) e soprattutto l'empatia di una sodalizio attoriale, in grado di ricreare senza alcuna forzatura e in due momenti successivi, dapprima le condizioni d'isolamento e di costante privazione conseguenti al sequestro patito da una madre e dal suo figlioletto, costretti a vivere per più di cinque anni nello spazio angusto  della stanza in cui il loro rapitore li ha segregati. E, dopo la rocambolesca fuga che gli ha permesso di sottrarsi alle grinfie del proprio aguzzino, di rappresentare le difficoltà del processo psicologico che un po' alla volta permetterà a  Jack e sua madre una parvenza di felicità.  A dispetto di una simile vicenda, a suscitare il pathos dello spettatore infatti non sono tanto le caratteristiche di una storia che dal punto di vista visivo si allinea alla tendenza di certo cinema contemporaneo di ricreare quell'onnipotenza dello sguardo ereditata dai reality , che anche qui mette lo spettatore nella posizione di dominare le vite dei personaggi, sottomessi per forza di cose all'imperscrutabile curiosità di un osservatore esterno.

Perché in "Room" a fare la differenza è la determinazione con cui la mdp si mantiene in equilibrio tra la necessità di raccontare una storia  e la volontà di diventare un  tutt'uno con gli stessi personaggi, aiutandoli nel tentativo di portare in superficie il  rimosso di un'esperienza difficile da dimenticare.

Così facendo a riempire lo schermo più che il succedersi degli avvenimenti - di fatto condensati nel prima e dopo che separa la prigionia dalla ritrovata libertà - sono le liturgie dei gesti minuti che accompagnano l'immutabilita' di quelle giornate, il linguaggio del corpo che registra gli improvvisi cambi d'umore o un lembo di luce che si infrange sulle parenti della casa prigione. Alludendo alla reclusione fisica e soprattutto mentale delle due protagoniste, emotivamente bloccate all'interno di quel mondo fittizio che in assenza di quello reale è servito a farle sopravvivere, "Room" trova concretezza nella presenza forte ed equilibrata  di due interpreti che  rispondono ai nomi  di Jacob Tremblant, davvero commovente nella parte del piccolo Jack  e della madre Brie Larson, finalmente impegnata in un ruolo da protagonista  che le mancava  dall'edizione 2013 del festival di Locarno, dove l'avevamo ammirata nella parte di un'assistente per ragazzi problematici nell'ottimo "Short Term 12". 

Due performance che definire da Oscar parrebbe esagerato anche in virtù di uno sforzo  produttivo che punta più sugli effetti indotti dai passaparola che a quelli suscitati  da investimenti promozionali segnati dalle limitazioni tipiche di un film indipendente e low budget; se non fosse che "Room" per il crescendo dell'evoluzione drammaturgica, destinata a trovare compimento in un epilogo  conciliante e consolatorio e l'universalità del sentire, che  tutto sommato ribadisce i valori tipici dell'istituzione famigliare sembrerebbe perfetto per incontrare la volontà dell'Academy di premiare un cinema si coraggioso ma comunque condivisibile a qualsiasi latitudine. Chissà che il miracolo non possa accadere, magari preceduto dal premio del pubblico assegnatogli dal Festival di Roma. Insieme al film di Gabriele Mainetti (Lo chiamavano Jeeg Robot) quello di Abrahamson è in pool position per la vittoria finale.

(pubblicata su ondacinema.it)          

10 FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA - DOBBIAMO PARLARE

Dobbiamo parlare
di Sergio Rubini
con Sergio Rubini, Isabella Ragonese, Fabrizio Bentovoglio, Maria Pia Calzone
Italia, 2015
genere, drammatico, commedia
durata, 98'

All'inizio degli anni 90 la critica italiana per sottolineare i difetti della nostra cinematografia coniò un espressione "cinema da due camere e cucina" che ironizzava sulla tendenza di registi e sceneggiatori di collocare le proprie storie in ambienti casalinghi modesti e  angusti, che finivano per diventare il simbolo della  mancanza di prospettive e di una certa forma di indulgenza che caratterizzava le produzioni di quel periodo. Si trattava, nella maggior parte dei casi, di un cinema che, nel tentativo di scrollarsi di dosso i fantasmi del suo glorioso passato finiva inesorabilmente per ripiegarsi su se stesso. Ebbene, questa boutade c'è tornata in mente durante la visione del nuovo film di Sergio Rubini che il regista e attore pugliese ha presentato al festival di Roma in una proiezione presieduta dal direttore della manifestazione Antonio Monda, garante della qualità di un'opera che attraverso i suoi collaboratori aveva in qualche modo contribuito a selezionare. In un primo momento pensavamo che a motivarne l'idea fosse stata appunto l'ambientazione della storia, girata interamente all'interno di un attico romano affacciato sul centro di Roma, e poi il soggetto della vicenda, centrato sullo scontro verbale che si scatena tra due coppie d'amici che si amano e si odiano nell'arco di una nottata trascorsa a rinfacciarsi tradimenti e ipocrisie.

E a poco era servito, nel tentativo di sconfessare questa sensazione, il paragone lusinghiero - in termini di intenti e aspirazioni - con il "Carnage" del grande Roman Polanski; perché, pur nella corrispondenza dei temi e della struttura narrativa, il film di Rubini purtroppo non possedeva la capacità di sublimazione che aveva permesso al cineasta polacco di superare la pesantezza del testo con quel sarcasmo e quell'cattiveria  che nel lungometraggio di Rubini si trasformano nel compiaciuto riconoscimento della propria intelligenza e perspicacia. A mente fredda, si fanno strada  più modestamente titoli come "Maldamore" di Angelo Longoni e "In nome del figlio" di Francesca Archibugi che di "Dobbiamo parlare" sembrano una sorta di anticipazione e che, nella continuità di luogo, situazione e personagg,i finiscono per alimentare la sensazione di un ritorno a quei difetti del cinema italiano che i critici si divertivano a prendere in giro con l'espressione di cui parlavamo in apertura. Fortunatamente, non è così, perché come abbiamo avuto modo di constatare proprio qui a Roma con il film di Mainetti (Lo chiamavano Jeeg Robot), ultimo arrivato di una nuova generazione di registi, le prospettive del nostro movimento sono tutt'altro che malvagie. Eppure dispiace che sia proprio sia proprio Rubini a fornire il destro per rammentarci di quanto ancora ci sia da lavorare per disfarsi di ciò che non funziona, perché il regista pugliese si era ritagliato un posto di rilievo tra gli autori della sua generazione in virtù di una serie di titoli (da "La terra" a "L'amore ritorna" al bellissimo e sottovalutato "Colpo d'occhio") tanto personali quanto moderni nel ritratto della nevrosi dell'uomo contemporaneo.

A tradire la riuscita di "Dobbiamo parlare", per quanto possono valere questo tipo di distinzioni, non sono i personaggi e con loro, le interpretazioni che ne danno Maria Pia Calzone (una rivelazione qui e altrove) Isabella Ragonese, Fabrizio Bentivoglio (che nel suo accento romano però risulta un poco sopra le righe) e lo stesso Rubini che dopo "Colpo d'occhio" si ritaglia un altro ruolo di artista e intellettuale; quanto piuttosto le forzature che riguardano sia il meccanismo narrativo che da vita al valzer di contrapposizioni e punti di vista orchestrati per l'allucinato rendez vous , troppo scoperto e calcolato per risultare credibile, sia la sceneggiatura, che nel voler essere la cartina di tornasole della complessità politica sociale ed economica della nazione finisce per darne un ritratto stereotipato. La conseguenza più evidente è quella di azzerare il fuori campo a cui vorrebbero rimandare i costumi e la mentalità dei personaggi: quel mondo così poco sommerso di cui ogni giorno leggiamo e che l'opera ambisce a ritrarre con esattezza. Ipse dixit: ciò che rimane è ancora una volta la dimensione ristretta due camere e cucina del succitato tormentone.
(pubblicato su ondacinema.it)

10 FESTIVAL DEL FILM DI ROMA - OURAGAN, L'ODISSE'E D'UN VENT/HURRICANE, A WIND ODISSEY

Ouragan, l'odissee d'un vent/Hurricane, A Wind Odissey

di Cyril Barbacon, Jaqueline Farmer
Francia, 2015

genere, documentario 
durata, 85'

"Enough about you, let's talk about life for a while/

The conflicts, the craziness and the sound of pretenses

falling all around... all around".

- A.Morissette - 

Tra le pieghe di un concetto allo stesso tempo scomodo e cogente come quello della Fine (più volte ricordato altrove), s'annida una delle varianti il cui peso viene spesso ridimensionato a favore di una più subdola quanto perversamente compiaciuta soluzione antropica: il disastro naturale definitivo.

Proprio tale spauracchio, tutt'altro che irrealistico, serpeggia qua e la' e affiora - a tratti - tra le immagini che spiano lo splendore impenetrabile di una primordiale possanza, catturato dal terzetto anglo-francese autore di questo "Hurricane, a wind odyssey", sulle tracce del percorso fisico-geografico segnato dal cosiddetto uragano atlantico: dalle origini sotto forma di pigra brezza a lambire, in un giorno d'agosto, le pianure del Senegal; in crescita rapida lungo il transito oceanico, fino a raggiungere le dimensioni e la potenza - nonché la statura simbolica - di un fenomeno meteorologico di categoria 4, con venti superiori ai 250 km/h (e un occhio centrale azzurro tenue immerso in un'atarassia tutta sua ad una pressione tra gli 880 e i 920 mbar), con le conseguenze sconvolgenti immaginabili, in specie per ciò che attiene gl'insediamenti umani.

Le inerzie stabilite nel corso di milioni di anni secondo uno schema tanto all'apparenza brutale quanto nel profondo insostituibile e - paradossalmente - fragile nel possibile sfasamento delle sue variabili, si rincorrono in sequenze che alternano spesso un ansioso stato di quiete ad una sorta d'ineluttabilità catastrofica la cui spinta fondamentale all'incessante ripristino di un punto di equilibrio - entro cui, date certe condizioni stabilizzate ma fatalmente destinate al decadimento, se ne instaurano senza indugi di nuove, allo scopo di promuovere comunque una rigenerazione (piccoli crostacei sopravvissuti al passaggio del nume, per dire, riguadagnano, furtivi ma decisi, il sentiero dell'acqua) - nella nostra contemporaneità, caratterizzata in via preponderante dalla proliferazione delle attività della specie sapiens a cui, banalmente, corrisponde una costrizione dell'ambito vitale di ogni altro organismo, sembra sempre più virare, per l'anomala interazione delle spinte in campo, verso la manifestazione periodica di brandelli di apocalisse anticipata, nei confronti della quale ci si e' disposti oramai persino con una certa svagata apatia. Non si spiegherebbe altrimenti la costanza - molto più affine, qui, alla stoltezza che alla coerenza - con cui vengono ripristinate, a fronte di quelli che allo stato attuale possono essere considerati veri e propri avvertimenti (l'incidenza generale degli uragani è in costante aumento, così come la dilatazione degli estremi dell'intervallo della loro stagione e la frequenza dei fenomeni più violenti), le inaffidabili consuetudini di partenza. La massa atlantica che devasta Porto Rico, s'abbatte "come un mietitore" su parte del territorio insulare cubano, recupera energia e travolge la zona costiera degli Stati Uniti meridionali (Louisiana), in altre parole, apre di certo la strada ad un cambiamento significativo degli eco-sistemi interessati (nella foresta portoricana - El Yunque - lo sfoltimento di alberi ad alto fusto consente l'esposizione diretta al sole di varietà vegetali rimaste in latenza per decenni) ma, come con chiarezza mostrato, lascia pressoché inerte l'animale umano il quale, o resta - comprensibilmente - attonito di fronte alla devastazione, predisponendosi, però, di fatto, all'ennesima, identica, strategia di ricostruzione, o accumula dati e statistiche, nella vaga prospettiva di stabilire un criterio affidabile di prevedibilità.

Poggiato, come detto, sul doppio binario dell'attesa e della valutazione delle conseguenze, "Hurricane..." propone, in aggiunta, "il dio delle Tempeste" come vero e proprio protagonista della vicenda, soggetto che parla di sè, spiega i propri intenti, adduce motivazioni, ammonisce. Se l'idea è interessante (per quanto non nuova) - modulata, nel caso, nei toni di una suadente voce femminile - da un punto di vista mirato a sottolineare la concretezza vivente di un'epifania naturale, parte della sua realizzazione lo è meno, concertata com'è sui ritmi di una sorta di poeticismo arcadico e sentenzioso (peraltro ricorrente nel documentario naturalistico francese) che, espediente antico ma sempre inefficace, tenta di esorcizzare avvicinandola una forza che non ha la minima possibilità di controllare. Nemmeno, poi, ci fosse ancora chissà quanto tempo...

(Come spesso accade, non determinante il 3D).
TFK

10 FESTIVAL DI ROMA - FREEHELD, AMORE, GIUSTIZIA E UGUAGLIANZA

Freeheld
di Peter Sollet
con Julianne Moore, Helen Page, Michael Shannon, Steve Carell
Usa, 2015
genere, drammatico
durata, 103' 

Non è la prima volta e temiamo non sarà l'ultima che accadrà di ragionare sull'opportunità di presentare cinebiografie come quelle che arrivano sui nostri schermi. Il motivo del ragionamento è conseguente all'incapacità dei film in questione di soddisfare i requisiti di approfondimento e di rigore che dovrebbero costituire il presupposto indispensabile per legittimarne la realizzazione e che, al contrario (l'ultimo dei quali è rappresentato da"The Program" il film di Stephen Frears incentrato sulla figura di Lance Armstrong) si rivelano incapaci di giustificarla. Carenze che sono state impietosamente evidenziate dalla qualità di documentari come "Citizen Four" e "Going Clear: Scientology e le prigioni della fede" che dei suddetti biopic costituiscono l'alter ego capace di esaltare le istanze di realtà tipiche del formato all'interno di struttura drammaturgia che riesce ad essere appassionante e tesa come quella dei thriller e dei crime movie. Così, in'attesa di saperne di più dal confronto che tra breve metterà uno di fronte all'altro "Jobs", il nuovo film di Danny Boyle e "Steve Jobs: The Man in the Machine" ultima fatica del documentarista Alex Gibney, la festa del cinema di Roma ci offre l'opportunità di continuare a trattare la questione grazie a "Freeheld" di Peter Sollet, lungometraggio che ricostruisce la vicenda di Laurel Hester e della compagna Stadie Andree, protagoniste nei primi anni del nuovo secolo di una lungo contenzioso contro la decisione della contea di Ocean County in New Jersey di negare alla Hester - malata terminale e prossima alla morte - il diritto di lasciare la  pensione alla propria partner.

La disputa, che assunse fin da subito la fisionomia di una lotta per la parità dei diritti civili e del matrimonio e che ricevette il sostegno di vari movimenti della comunità LGBT riscosse l'interesse del cinema che del caso si occupò attraverso la produzione di un cortometraggio che fu capace di vincere l'Oscar della sua categoria. Ora, considerato che il film di Sollet oltre a essere un biopic è anche la riproposizione in chiave fiction del documentario di cui abbiamo appena parlato, non si può fare a meno di chiedersi, prima di entrare nel merito degli esiti raggiunti, se  davvero fosse necessaria un'operazione di questo tipo. Detto che il "Freeheld" presentato alla festa del cinema di Roma non è una copia allungata del suo prototipo ma prende in considerazione anche gli anni più felici della coppia, quelli che precedettero la scoperta della malattia e dell'impegno militante, la discriminante favorevole potrebbe essere fornita dall'opportunità di sfruttare la popolarità degli interpreti per allargare la visibilità della storia di Laurel (Julianne  Moore) e Stadie (Helen Page). Un scelta che permette a chi scrive di agganciarsi all'analisi della materia filmica, condizionata non poco negli aspetti formali dalle implicazioni di un contenuto che vuole essere particolare e insieme universale; manifesto esistenziale di una comunità che nell'affermare la propria identità si impegna a mostrarne la continuità con i valori della quotidiana convivenza. Sul piano filmico questa volontà trova la sua coerenza nelle scelta delle attrici che impersonano le due donne, con la presenza della Page divenuta dopo il suo coming out una delle esponenti più note e considerate del movimento GLBT, bilanciata da quella di Julian Moore che la recente vittoria dell'Oscar  ha proiettato in una dimensione di successo generalizzato e privo di etichette. E poi in una regia, che non sappiamo quanto consapevolmente, tende a tipizzare situazioni e modi di essere, al fine di eliminare tutte quegli aspetti che potrebbero circoscrivere la vicenda e quindi spiegarla in ragione di condizioni riferibili unicamente al suo contesto geografico e culturale e non, come invece fu, alla reazione di un bisogno che appartiene all'essenza stessa della condizione umana.

Parimenti al film della Tognazzi (Io e lei), anche quello di Sollet nel ricercare una trasversalità che gli consenta di esprimersi senza urtare la suscettibilità dei benpensanti è costretto a lasciare fuori campo gli aspetti più sconvenienti e meno rappresentabili della tenzone, adeguandosi a una omologazione che è quella della maggior parte dei biopic attualmente in circolazione. Così a mancare e' soprattutto quel surplus d'energia e di determinazione che appartenne alla realtà delle persone coinvolte nella vicenda e che invece sembra mancare a personaggi del film. Senza mai prevedere una parola fuori posto o una reazione fuori dalle righe, e con i cattivi che così non sono, "Freeheld" risulta troppo ecumenico per riuscire ad appassionare come invece dovrebbe.
(pubblicata su ondacinema.it)                

10 FESTIVAL DE CINEMA DI ROMA - THE CONFESSIONS OF THOMAS QUICK

The confessions of Thomas Quick

di B.Hill.

GB 2015

genere, documentario 

durata, 95'

Rictus incontrollati di un Sistema agonizzante. Al volgere degli '80, Sture Bergwall, individuo-massa svedese autoproclamatosi John Quick, in relazione alla prontezza della sua presunta condotta, viene prima internato in un centro psichiatrico (per le conseguenze dell'irruzione a scopo di rapina in un appartamento e al termine di una giovinezza burrascosa, culminata, diciamo così, in un accoltellamento fortunatamente non letale), indi accusato - in relazione a rivelazioni offerte di propria volontà - di otto efferati omicidi riconducibili a persone scomparse e a casi mai risolti. Il gruppo delle potenziali vittime raggiungerà in breve, mano mano che Bergwall/Quick intensifica la sua collaborazione con le autorità, lo straziante numero di 39 possibili crimini. Ribadiamo il termine "possibili" poiché, via via che Hill ci conduce nei meandri di una mente di certo disturbata, la trama che dovrebbe unire in un solo vincolo inattaccabile le affermazioni di Bergwall ai suoi gesti, mostra più di una sfilacciatura. Colui che la stampa, al solito famelica quanto malata d'improntitudine, s'affretta a proclamare "omicida seriale" e "più feroce assassino nella storia svedese", nell'istante in cui ritratta le affermazioni rese anche durante penosi sopralluoghi nei boschi e nelle radure teatro degli eventuali eccidi, costringerà l'intero suddetto Sistema (giudiziario, sanitario, mediatico) ad ammettere, al prezzo di non poche reticenze e veri e propri dinieghi (buona parte dei protagonisti del caso ha declinato l'invito del regista a fornire un'altra versione dei fatti o criticato l'immagine complessiva vistasi attribuire), la sostanziale inconsistenza dell'impianto accusatorio fondato più sull'aderenza di Bergwall/Quick al suo personaggio di massacratore indefesso ma all'occorrenza in grado di ricostruire il personale comportamento secondo la sedicente efficacia di una terapia riabilitativa centrata sul disseppellimento di memorie rimosse in relazione ad un ipotetico terribile trauma infantile, che sulla scrupolosa verifica delle circostanze e delle evidenze.

Il motivo d'interesse in un'opera/documento abbastanza convenzionale, basata com'è sulla collaudata struttura che prevede una rapida introduzione della vicenda e il tipico sgranarsi dei punti di vista su una falsa riga tesa a corroborare/interpretare/contraddire l'assunto di partenza, risiede nel graduale ma inequivocabile cambio di prospettiva che investe la figura di Bergwall, mitomane compulsivo attanagliato dalla solitudine e da un inestricabile groviglio fatto di pulsioni irrisolte, sensi di colpa, radicati convincimenti d'inadeguatezza, instabilità caratteriale, sessualità frustrata, capace, lentamente ma irresistibilmente, d'imbastire un perverso gioco tipo gatto-col-topo (esplicitando: ad ogni rivelazione corrispondeva un cambiamento delle condizioni ospedaliere e un prolungamento del trattamento farmacologico, nonché un regime poco restrittivo, tale da consentirgli una certa libertà di manovra - sebbene in regime di cattività - secondo gli standard di reinserimento spinto peculiari della cultura scandinava), condotto ad un punto tale di tensione da originare, in seguito, sul piano meramente processuale, il proscioglimento dagli addebiti e, in generale, su quello socio-antropologico, la constatazione dell'avvitarsi grottesco - se non fosse inquietante - di due dei più importanti apparati dello Stato, deputati entrambi, anche se su piani e con modalità diverse, al controllo sociale: quello investigativo-procedurale e quello medico-scientifico.

Risulta evidente, in altre parole, a partire dal tono e dal ritmo - più cupo e incalzante, di classica matrice giornalistica arricchita, laddove le ovvie lacune lo richiedevano, da inserti di finzione, nella prima parte; più dilatato e meditativo, a comporre un singolare, a tratti surreale, ritratto in chiaroscuro di un sociopatico che tenta con una sua contorta coerenza di restare attaccato ad una società che nel migliore dei casi lo ha ignorato e di quella stessa società che manipolandone intenzioni e atteggiamenti, di fatto solo presupponendoli, finisce par farsi da lui manipolare, nella seconda - la scommessa di Hill, volta ad evidenziare il grumo contraddittorio che da dentro erode, per il tramite sempre eversivo di una condotta imprevedibile, i presupposti razionali (ossia la presunzione della loro prevedibilità) di un mondo sempre più maldestramente incline all'applicazione pedissequa dei parametri e delle procedure al di la' di ogni evidenza, in una sorta di circolo vizioso - fatto perlopiù' di giustificazioni a posteriori e di confessioni falsamente riparatrici - tenuto in piedi allo scopo, più o meno auto-assolutorio, di ribadire comunque il proprio primato civile e morale, dimenticando sempre coloro che di sicuro hanno pagato - le vittime - per i quali, sottolinea l'autore, questa storia e' ben lungi dal dirsi conclusa.

TFK