FIRST MAN - IL PRIMO UOMO

First Man - Il primo uomo

di Damien Chazelle

con Ryan Gosling, Claire Foy

USA, 2018

genere, drammatico, biopic

durata, 141'

Dopo il trionfo degli Oscar e il conseguente successo ricevuto dal regista e dagli interpreti di "La La Land", non c'è dubbio che in termini di gradimento "The First Man" fosse uno dei titoli più attesi dal pubblico della 75esima Mostra del cinema di Venezia. Ciò non vuol dire che il nuovo film di Damien Chazelle non costituisse un banco di prova per il regista, che questa volta era chiamato a confermarsi in un genere - il biopic - mai frequentato prima d'ora, facendo a meno dell'elemento musicale - è questa la grossa novità - sia come parte integrante della storia che in qualità di supporto tecnico e creativo. In più, ad alzare la posta in palio c'era la scommessa di riuscire a convincere quella parte degli addetti ai lavori per i quali i film del regista americano rappresentano il simbolo della corruzione che ha intaccato anche un festival come quello veneziano, un tempo abituato a opere di assoluto rigore e oggi - secondo i detrattori - piegato alla volontà dell'industria americana, che proprio al Lido ha trovato il trampolino di lancio per inaugurare la campagna dei lungometraggi destinati a intrigare i membri dell'Academy. 

Certo è che la biografia di Neil Armstrong, il primo uomo a sbarcare sulla Luna, era di quelle fatte apposta per alimentare le perplessità dei suoi "nemici", tanto è sempre stata piena di retorica filo-americana la cinematografia (persino quella del grande Clint Eastwood con "Space Cowboy") che si è occupata della conquista dello spazio da parte della compagine statunitense.

Per questa ragione, sarà per molti sorprendente constatare cosa accade sullo schermo e per esempio osservare la particolarità dello sguardo con il quale Chazelle si rivolge alla materia del suo film. Costruito in maniera classica e, quindi, avendo come obiettivo quello di sviluppare la vicenda del protagonista senza perdere mai di vista la centralità che esso occupa all'interno della storia, il regista opta per una prospettiva che, pur dando conto degli aspetti pubblici della vicenda - quelli che riguardano le implicazioni della missione rispetto alla contrapposizione con il nemico sovietico, come pure dei risvolti con il fronte della politica interna, caratterizzati dalle proteste sessantottine - in realtà privilegia gli aspetti meno conosciuti della personalità di Armstrong, segnato nel profondo dalla scomparsa della figlioletta e quindi poco propenso a trovare nella celebrità mondana la giustificazione dei sacrifici che gli permettono di soddisfare (è questo il termine usato dall'interessato di fronte alle domande dei giornalisti che lo incalzano nel corso della conferenza stampa organizzata prima della partenza) i parametri necessari a ottenere il pass che gli consenta di guidare la spedizione. 

Ciò che ne viene fuori, dunque, è un resoconto più privato che pubblico in cui, anche quando si tratta di narrare i momenti più importanti, per esempio quelli che si occupano di riferire i drammatici eventi che scandiscono le tappe di avvicinamento (nella quali persero la vita numerosi astronauti) e le sperimentazioni a cui si sottopongono i vari equipaggi delle varie missioni, a non venire mai meno è il contraltare che essi provocano nell'ambito familiare e, soprattutto, dentro l'uomo che sta dietro al personaggio dei magazine e delle televisioni.

Prova ne sia la sequenza di ambientazione domestica inserita a metà del film, in cui vediamo nella stessa immagine, equamente divisi, da una parte la moglie di Neil intenta a seguire le imprese del marito impegnato a testare razzi e navicelle nell'orbita terrestre, dall'altra il figlio che la interpella con domande che esulano da ciò che sta accadendo al genitore. Ma ancora di più basterebbe focalizzarsi sul modo con cui Chazelle decide di mettere in scena il personaggio di Armstrong, tratteggiato attraverso le silenziose espressioni di un grande Ryan Gosling - abituato a lavorare di sottrazione laddove lo show business hollywoodiano imporrebbe di caricare la verve emotiva - indispensabili a riportare a galla il groviglio interiore che agita la personalità dell'astronauta, con la fotografia di Linus Sandgren (già direttore di "La La Land") che rinuncia all'ottimismo dei colori sgargianti in favore di chiari scuri scelti per manifestare la tormentata anima del protagonista.

Se poi consideriamo che "The First Man" non rinuncia a rappresentare la morte per quello che è, dandone conto nei riflessi che essa ebbe nella vita del celebre astronauta, costellata dalla scomparsa di numerosi amici e colleghi periti sul campo, si può dire che "The First Man" realizza la celebrazione di un mito della storia americana che è anche un de profundis sul mito dell'eroe con le forme e i contenuti che furono del "Lincoln" di Steven Spielberg (non a caso executive producer del film). Alla pari del più celebre collega, Chazelle filma una sorta di seduta spiritica popolata di tragedie e di fantasmi, in cui assieme alla straordinarietà degli accadimenti narrati, ad andare in scena è una profonda riflessione sulla caducità delle cose umane. 

Si prevedono parecchie nomination (Gosling su tutti), così come candidature ai premi della Mostra.

Carlo Cerofolini

VENEZIA 74 : LA FORMA DELL'ACQUA - THE SHAPE OF WATER

The Shape of Water
di Guillermo del Toro
con Sally Hawkins, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins
USA, 2017
genere, drammatico, fantastico, sentimentale
durata, 119'

In uno dei passaggi più belli di "The Shape of Water" vediamo la protagonista nuda e trepidante di fronte alla creatura marina di cui si è innamorata. Dopo aver consumato una prima notte d'amore e nell'accingersi a rinnovare i riti del nuovo accoppiamento, la donna sente che c'è ancora una cosa da fare affinché quell'unione si possa dire perfetta. Senza pensarci due volte chiude la porta del bagno e apre i rubinetti della vasca e del lavandino, permettendo all'acqua che ne esce di trasformare la stanza in una sorta di gigantesco acquario dove, finalmente, potrà gettarsi nelle braccia dell'altro. Senza entrare nel merito della sua riuscita, la sequenza ci permette di capire quale sia la maniera in cui Guillermo del Toro concepisce il suo modo di fare cinema. Prima che l'acqua diventi la vera protagonista di questa scena, la sensazione immediata è quella di guardare dei frame che non hanno bisogno di ulteriori aggiunte per esprimere l'unione d'intenti che si è stabilita tra i due personaggi. Eppure, nonostante l'evidente perfezione, Del Toro non è del tutto soddisfatto, poiché sente il bisogno di inserire un ultimo dettaglio, capace di esprimere con ancora più energia la passione generata da quell'incontro.

L'istinto di non sentire terminata la propria funzione e la percezione di averla soddisfatta dopo aver (letteralmente) immerso i protagonisti nel mondo che egli stesso ha creato è il medesimo che si produce nello spettatore quando assiste alla visione di "The Shape of Water". Del Toro, infatti, non si accontenta di ammaliare lo spettatore, facendolo tornare bambino attraverso la ludicità di una vicenda (in costume) che mischia generi (non solo la fantascienza ma anche il thriller, l'avventura, lo spionistico e il sentimentale) e toni (leggero e drammatico, a seconda dei casi) per raccontare la storia di un amore impossibile. Con un procedimento uguale a quello teorizzato da Woody Allen ne "La rosa purpurea del Cairo", il film di del Toro prende per mano il suo pubblico e lo accompagna all'interno dello schermo, catapultandolo in un mondo che risulta tanto più coinvolgente quanto maggiore è la forza con cui il regista spinge sull'acceleratore della fantasia e della meraviglia. Nel caso di "The Shape of Water", per esempio, l'esistenza della struttura governativa in cui viene imprigionata la creatura (in tutto e per tutto simile a quella in cui venivano tenuti in cattività Hellboy e i suoi compagni), così come la serie di improbabili personaggi, a cominciare dal - come al solito - "cattivissimo" Michael Shannon, qui nella parte di un agente della Cia paranoico e razzista, all'estroso quanto sfortunato Giles, interpretato dall'inappuntabile Richard Jenkins, sarebbero un'ottima base di partenza per sbizzarrirsi in una narrazione originale e spettacolare. Ma del Toro, capace com'è di dare il meglio laddove altri andrebbero fuori giri, raddoppia la posta in palio, collocando la storia in un passato (gli Stati Uniti della guerra fredda) che gli permette di inventare un universo a misura del suo cinema. E quindi di promuovere la "diversità" - fisiologica (la creatura), sessuale (Giles), patologica (Elisa) - quale fattore di spicco del sua cinematografia. 

Oppure, di alimentare il romanticismo che spinge Elisa (Sally Hawkins, davvero brava a fare del suo corpo minuto una "testata d'angolo") a lottare per il suo sogno d'amore, contornandola con i riferimenti di una cinefilia (da "Il mostro della laguna nera" a "La bella e la bestia") che trova casa nella sala cinematografica (perennemente in funzione) situata nel piano sottostante l'appartamento della ragazza. Una contiguità che il film sottolinea con i numerosi piani sequenza in cui la mdp passa indistintamente da un livello all'altro dell'edificio, come a suggerirci di lasciarci andare e di non discernere più tra realtà e finzione. Inserito nel concorso ufficiale della 74 Mostra del cinema di Venezia, "The Shape of Water" è gia adesso uno tra i film più belli di questa edizione

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

VENEZIA 74: HANNAH

Hannah
di Andrea Pallaoro
con Charlotte Rampling, Jean Michel Balthazat
Italia, Belgio, Francia, 2017
durata, 95'

Girato in lingua francese da un regista italiano che vive a Los Angeles "Hannah" è un film che vive sul paradosso costituito dall'internazionalità della propria confezione. Se, accanto al titolo del film, non ci fosse il nome del regista a rimarcarne con precisione la provenienza, l'opera di Andrea Pallaoro potrebbe essere scambiata senza alcun problema per un lungometraggio realizzato da una produzione straniera. Ambientato in una città senza nome e interpretato nel ruolo principale da un'attrice cosmopolita come Charlotte Rampling, la vicenda di "Hannah" si segnala per la coerenza estrema con cui il regista mette in scena il ritratto esistenziale del personaggio che da il titolo al film. "Hannah" è infatti la storia di un congedo dalla vita, messo in scena attraverso il graduale distacco della protagonista dalle persone e dalle abitudini che l'hanno accompagnata fino a quel momento. Senza alcuna introduzione che permetta allo spettatore di capire il contesto che ha causato questa decisione, Pallaoro decide di affidare alle immagini il compito di comunicare a chi guarda cosa accade nella testa e soprattutto nell'animo della donna, cercando attraverso queste, di stabilire una connessione tra la condizione della protagonista e le azioni che le vediamo compiere nel susseguirsi delle scene.

Volendo mettere in scena la progressiva perdita di rapporti con il mondo esterno da parte della donna, il regista non solo riduce le occasioni che sono motivo di dialogo - facendo di "Hannah" una film da epoca del muto, - ma, soprattutto, rappresenta il disgregamento psichico della protagonista con una tipologia di montaggio che allarga le maglie della narrazione, collegando le sequenze in maniera che sia il sentimento di perdita e lo straniamento di Hannah ad assicurare la continuità, altrimenti minata dalla mancanza di raccordi logici, e quindi di informazioni, capaci di far emergere le ragioni ultime dei comportamenti della donna. Ma c'è di più, poiché, se dapprima la saltuaria presenza di indizi relativi al passato della donna lascia presupporre la graduale ricomposizione di un quadro d'insieme che permetta di fare luce su ciò che inizialmente non sappiamo, con il passare dei minuti, appare chiaro che al regista non interessino spiegazioni o chiarimenti. Se qualcosa emerge, come per esempio il ritrovamento di fotografie che giustificherebbero l'arresto del marito di Hannah, Pallaoro non fa nulla per confermare le ipotesi o dirimere i dubbi che ne conseguono. E qui si compie il paradosso che cui parlavamo all'inizio, poiché, se bisogna riconoscere l'ambizione e la pervicacia con cui Pallaoro persegue i propri obiettivi, è altrettanto vero che il modo in cui lo fa, ripropone uno dei difetti del nostro cinema d'autore, il quale, spesso e volentieri - e a differenza di quello che succede in altre cinematografie - sembra chiudersi a riccio nei confronti del proprio pubblico, non fa alcuno sforzo per rompere l'incomunicabilità esistente da molti anni a questa parte tra i cineasti e coloro che pagano il biglietto.

Così, in "Hannah", appaiono le reticenze a cui abbiamo appena fatto cenno; cosi sono certi passaggi, contrassegnati dal solito corto circuito tra arte e vita, in cui le battute pronunciate dalla protagonista durante le prove del corso di recitazione diventano quelle che la donna non aveva potuto pronunciare per mancanza di interlocutori. E ancora, sempre per restare nel campo del connubio con altre discipline artistiche, a scene come quella ambientata nel vagone della metro, dove la solitudine di Hannah viene interrotta dall'improvvisazione di un ballerino che si muove assecondando le note di una musica che non c'è. Da qui la sensazione di un'autoreferenzialità che impedisce a chi guarda di partecipare al dramma della protagonista, e di andare oltre al semplice apprezzamento dell'allestimento scenico offerto dal regista. D'altro canto, non stupisce l'adesione al progetto da parte della Rampling, alla quale Pallaoro offre su un piatto d'argento la possibilità di ribadire uno status iconografico che superati i settanta non accenna a diminuire. La scena in cui la vediamo, nuda, nella doccia della piscina, sono la testimonianza di un viaggio che è ancora lungi dall'essere terminato.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 74: ELLA & JOHN

Ella e John

di Paolo Virzì

con Hellen Mirren, Donald Sutherland

Italia, 2017

genere, drammatico

durata, 

Nel battage pubblicitario che ha preceduto l’anteprima del nuovo film di Paolo Virzì, i produttori hanno insistito sul fatto che “Ella & John” fosse stato il primo film del regista realizzato oltre oceano, dimenticandosi che il cineasta livornese aveva già frequentato gli Stati Uniti, dirigendo nel 2002 lo sfortunato “My Name is Tanino”. Questo per dire che seppur italianissima, la commedia del nostro non era del tutto estranea agli umori del paesaggio americano. Con ciò non vuol dire che “Ella & John” non presentasse segni di discontinuità - rispetto al resto della sua cinematografia - individuabili nello spirito  profondamente americano dei personaggi raccontati da Virzì. Ella e John, interpretati rispettivamente dall’inglese Helen Mirren e dal canadese Donald Sutherland, ne hanno a tal punto che per l’addio alla vita, decidono di affrontare un ultimo viaggio, mettendosi in strada a bordo del mitico leisure seeker, il caravan che da sempre è stato testimone del loro amore, e che adesso diventa il simbolo di una fuga dal mondo effettuata nella maniera più tipica della loro cultura, che è appunto quella della  trasferta  on the road, effettuata per raggiunge la Florida, alla volta della casa di Hemingway (altro pilastro delle cultura americana) , di cui John, professore di letteratura americana, è da sempre appassionato. 

Scritto a più mani (oltre a Virzì e all’Archibugi firmano la sceneggiatura  Francesco Piccolo e Stephen Amidon) “Ella & John” ci presenta un Virzì sotto tono, forse bloccato dalla paura di andare sopra le righe e di non riuscire a cogliere lo spirito di un paesaggio umano, peraltro in larga parte simile a quello  pensato per  “La pazza gioia”. Ella e John infatti sono parenti stretti di Beatrice e Donatella, elementi fuori dal coro, e per questo artefici di una fuga precipitosa, contraddistinta, in entrambi i casi da una patologia mentale che trasferisce sullo schermo una precarietà allo stesso tempo vitale e malinconica. Sia ben chiaro, il regista toscano non sbaglia nulla, affidandosi all’esperienza degli attori ed evitando di fare degli Stati Uniti un paesaggio da cartolina. Così facendo, però da l’idea di rinunciare ad una parte di se, limitandosi a seguire le indicazione di attori e sceneggiatura. Priva di guizzi, la sua regia si accontenta del minimo sindacale, deludendo le aspettative di chi vedeva in “Ella & John” l’opportunità di una consacrazione internazionale da parte dell’autore. 

VENEZIA 74: AMMORE E MALAVITA

Ammore e malavita

di Manetti Bros.

Giampaolo Morelli, Serena Rossi, Carlo Buccirosso

Italia, 2017

genere, commedia musicale

durata, 133'

Ancora una volta, sono i registi e le immagini dei loro film a fornici la chiave di lettura per iniziare la nostra analisi. "Ammore e malavita", per esempio, dichiara la sua poetica nei primi minuti di girato, con una sequenza introduttiva che non lascia dubbi su quale sia il punto di vista dei Manetti Bros. sulla materia trattata. Il luogo della scena è quello del quartiere napoletano delle "Vele", diventato famoso per essere stato il set principale del film di Matteo Garrone, e, successivamente, della serie ispirata a "Gomorra". Partendo da uno spazio nel quale realtà e finzione si incontrano all'ennesima potenza, i registi dichiarano la propria vena dissacrante e l'intenzione di spogliare di qualsiasi sacralità l'iconografia del potere camorristico. La fama del quartiere e la pericolosità dei suoi abitanti, nelle mani dei Manetti, diventano la tappa di una gita turistica all'interno della quale, oltre allo show musicale offerto dai clienti, trasformati per l'occasione nel corpo di ballo che dà vita all'esibizione, è previsto anche un finto scippo organizzato per confermare ai propri clienti la mitologia criminale tramandata dallo storytelling mediatico. In pochi minuti dunque i Manetti spazzano via qualunque traccia di realismo, preoccupandosi esclusivamente dell'effetto scenico spettacolare rappresentato dall'abbinamento tra la drammaticità del contesto ambientale e la frivolezza del genere - musical - adottato per l'occasione. Rispetto a ciò che abbiamo appena detto sono evidenti due cose: innanzitutto, che in "Ammore e malavita" a essere importanti non sono i contenuti ma la loro messinscena, virata nei modi farseschi e melodrammatici della sceneggiata napoletana; in secondo istanza, che la popolarità internazionale raggiunta dalla serie prodotta da Sky Cinema è qualcosa con cui fare i conti ogni qualvolta si voglia mettere in immagini il capoluogo partenopeo.

Che, poi, è esattamente quello che fanno i registi romani, i quali, per raccontare la resa dei conti tra Ciro, killer freddo e silenzioso, e Don Vincenzo Strozzalone (Carlo Buccirosso), 're del pesce' e boss camorrista, da una lato riprendono il modello di commedia musicale inaugurato con "Song' e Napule", ritrovandone la libertà espressiva e parte degli attori che vi avevano partecipato (Buccirosso, Morelli e Serena Rossi); dall'altro tengono conto della variante rappresentata dal crime movie televisivo, adottando un registro meno scanzonato rispetto al lavoro precedente e, comunque, stando attenti a non perdere di vista l'equilibro tra i diversi generi: drammatico e d'azione quando si tratta di lucidare le armi e di metterle in mostra nelle sparatorie a cui i protagonisti affidano l'ultima parola, comico e sentimentale quando sono il cuore o la pancia a prendere il sopravvento sugli istinti più ferini.

Frutto di una coerenza artistica che, nel corso degli anni, ha visto i Manetti coprire l'intero spettro della produzione di genere ("L'arrivo di Wang" , "Paura 3D"), dividendosi equamente tra cinema e televisione, "Ammore e malavita" è la sensazione divenuta certezza di un'autorialità che utilizza i linguaggi popolari con una sottigliezza e una maestria di primo livello. In "Ammore e malavita" lo si vede, per esempio, nella naturalezza con cui il film riesce a cambiare pelle, rendendo credibili i passaggi da un genere all'altro senza che mai si senta un accenno di forzatura, oppure nella capacità di appropriarsi di estetiche altrui rielaborandole secondo le proprie necessità, come capita per i personaggi di Ciro e del suo gemello, il cui repertorio di tecniche di combattimento, costumi (motocicletta, casco e tuta all black) e modi di stare in scena altro non sono che la versione nostrana di certi cattivi presenti nei film d'azione provenienti dall'estremo oriente. Promossi a pieni voti dal pubblico del festival, i Manetti devono evitare il rischio di accontentarsi ripetendo ad oltranza la formula del loro successo: pur riuscito, infatti, "Amore e malavita" risente del fatto di essere una variazione sul tema di "Song' e Napule" e, quindi, di scontare qualcosa in termini di novità e freschezza rispetto al modello di riferimento.

Carlo Cerofolini

(pubblicato si ondacinema.it)

VENEZIA 74: MADRE!

Mother!

di Darren Arnofosky

con Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer

USA, 2017

genere, thriller, drammatico

durata, 121'

È ancora presto per fare consuntivi ma ci sembra di poter dire che mai come quest'anno il concorso ufficiale presenti una selezione di titoli capaci di dialogare tra loro in ragione di affinità che riguardano soprattutto una comunanza di temi e situazioni. La conferma di quanto stiamo dicendo ci viene dalla visione di uno dei film più attesi della Mostra e da un regista, Darren Arnofosky, che il festival di Venezia aveva aiutato a risollevarsi - con "The Wrestler" (2008) - dal duplice insuccesso di "Requiem for a Dream" (2000) e di "The Fountain" (2006) da cui non era facile riprendersi. Pur con caratteristiche assolutamente peculiari, infatti, "Madre!" si dimostra in linea non solo con la rabbia violenta e sanguinaria che scandiva le storie raccontate in "Suburbicon" e "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", ma anche con la maternità agognata ma dolorosa del film di Riso ("Una famiglia"), al quale lo accomuna anche la maniera di portarla a termine, in ambedue i casi, concretizzata da procreazioni fai da te, effettuate senza il supporto di dottori e di strutture ospedaliere. Venendo al film di Aronofsky, dicevamo poc'anzi delle aspettative suscitate in sede di presentazione da "Madre!", in parte utili a spiegare i fischi e il dissenso che ha concluso l'anteprima stampa di questa mattina. D'altronde il cinema del regista americano è destinato per natura a dividere gli spettatori, non prevedendo alcuna alternativa alla visionarietà barocca rintracciabile nella sua filmografia.

Ciò che non manca a "Madre!" è di certo l'ambizione, essendo la sua narrazione attraversata da metafore e simbolismi che da soli basterebbero a riempire un intero libro. In questo senso, è singolare che, in un cinema visivo come quello di Aronofsky, a deciderne le sorti sia la trama e ciò che le sta attorno, e che dunque da qui si debba partire per trovare l'origine dei suoi difetti. Sulle prime "Madre!" sembra avviarsi in direzione del più classico degli home invasion movie, con il ménage tra il poeta in crisi d'ispirazione interpretato da Javier Bardem e la bella e accondiscendente compagna impersonata dalla dinamica Jennifer Lawrence minacciato dalla visita di una matura coppia di coniugi che l'artista, con decisione un po' forzata, decide di ospitare in casa propria. Al contrario, anziché svilupparsi sulla scia di tale premessa, il film cambia improvvisamente strada (e, diremmo, genere), innescando una sorta di coazioni a ripetere che, in un crescendo di caos e tensione, vedranno l'abitazione dei protagonisti riempirsi con centinaia di persone, giunte fin lì con la scusa di celebrare la produzione artistica del padrone di casa e invece pronte a scatenare la guerra fratricida che farà precipitare la situazione. Detto che la sorpresa e il mistero, connessi con la circolarità del meccanismo narrativo, si esauriscono quasi subito per la volontà del regista di privilegiare la visionarietà dei contenuti sugli effetti della spettacolarità e dell'intrattenimento, "Madre!" ha dalla sua il fatto di stimolare lo spettatore quando si tratta di assegnare alle immagini il loro esatto significato. E, quindi, di lasciargli la facoltà di decidere se esista (come fanno supporre gli inserti del cuore pulsante nascosto dentro i muri della dimora) o meno una corrispondenza tra l'essenza stessa della casa, intesa come corpo sociale capace di rappresentare uno spaccato dell'intera nazione, e la fisiologia della madre, destinata a contenere prima, e mettere al mondo poi, i nuovi cittadini. O, ancora, se davvero la villa, con le sue generose risorse, possa essere la rappresentazione dell'Eden biblico, e se la successiva distruzione da parte dei belligeranti la raffigurazione della perdita del paradiso da parte dell'umanità.

Come già aveva fatto George Clooney con il racconto dei disordini esplosi nella cittadina della sua storia, è indubbio che anche Aronofsky ragioni per sineddoche, e perciò che "Madre!", alla pari di "Suburbicon", possa essere la trasfigurazione della crescente conflittualità prodottasi negli Stati Uniti in seguito all'elezione alla Casa bianca di Donald Trump. Un menù stratificato e complesso (in cui trova posto anche una filippica sull'arte intesa come vampirizzazione delle vite altrui) che però avrebbe bisogno di una sottigliezza che non è nelle caratteristiche del regista newyorkese, il quale, non volendo rinunciare ai suoi intenti, allestisce un dispositivo che rimane schiacciato dalla retorica della materia in questione. La combinazione di carne e spiritualità (una delle specialità della casa) prende forma, allora, in un patchwork di sacro e profano, in cui le reminiscenze deliranti di "π - Il teorema del delirio" e di "The Fountain" si incontrano, senza amalgamarsi, con il mood dissociato de "Il cigno nero". Indeciso nello stile, inizialmente fatto di pedinamenti e soggettive volte a restituire il punto di vista della protagonista e, poi, convertito alla supremazia di dolly e panoramiche quando a subentrare è la grandeur da blockbuster hollywoodiano, "Madre!" si lascia vedere senza particolare entusiasmo e nella consapevolezza di assistere a un'opera minore rispetto alle ultime uscite del regista americano.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

VENEZIA 74: FIRST REFORMED

First Reformed

di Paul Schrader

con Ethan Hawke, Amanda Seyfred

USA, 2017

genere, drammatico, thriller

durata, 108'

Da "The Young Pope" a "First Reformed", la Chiesa e i suoi "soldati" sono sempre più protagonisti tanto sul grande che sul piccolo schermo. Lungi dall'essere una semplice coincidenza o il risultato di una moda passeggera, il fenomeno in questione è la risultante di una duplice spinta che, da una parte, si spiega con la necessità della Chiesa di fare ammenda degli scandali di cui si è macchiata, sottoponendosi, e quasi autorizzando, la gogna mediatica scaturita dalla scoperta delle iniquità di cui la stessa si è macchiata; dall'altra, risponde all'essenza stessa della fede, capace come poche di interrogare le crisi del proprio tempo e di sondare gli abissi più profondi dell'animo umano. Così, mentre William Friedkin porta in laguna un documentario ("Il diavolo e padre Amorth"), che ancora una volta lo vede coinvolto in una storia che ha per tema le possessioni del maligno, a rincarare la dose ci pensa il collega Paul Schrader con un film per certi versi avvicinabile a quello che ha reso famoso il cineasta di Chicago. Intendiamoci, "First Reformed", presentato ieri in anteprima nell'ambito del concorso ufficiale della 74 Mostra del cinema di Venezia, non ha nulla di esoterico e di sovrannaturale, così come il rigore e l'asciuttezza dello stile poco c'entrano con il sensazionalismo e la spettacolarità che hanno fatto de "L'eosrcista" uno dei lungometraggi più famosi del pianeta. Come il padre Merrin di Max Von Sydow, anche il pastore di anime interpretato da un grande Ethan Hawke non rinuncia a entrare in dialettica con i recessi più nascosti della personalità umana, trascesi nel dialogo interiore che prende forma sulle pagine del diario compilato dal prete al termine delle sue convulse giornate. Con l'eccezione costituita dal fatto che, a differenza di ciò che succedeva nel film di Friedkin, il diavolo di "First Reformed" non ha le sembianze del Belzebù tramandato dalla tradizione iconografica, ma in fasi successive assume le sembianze dei lobbisti conservatori che in gran segreto e tra mille sotterfugi sponsorizzano la congregazione religiosa nella quale presta servizio il protagonista, oppure si insinua nei dubbi e nei tormenti provocati dal senso di colpa che scaturisce dal ricordo della morte del figlio, di cui padre Torrell si sente responsabile.

A ben vedere, il conflitto tra la dimensione intima della storia, occupata quasi per interno dalla confessione epistolare messa in atto dal protagonista, e quella pubblica, imperniata sulle vicissitudini connesse con i doveri del proprio sacerdozio, una parte dei quali rivolti a contrastare l'egoismo delle istituzioni cittadine e anche religiose, diventa il propulsore drammaturgico capace di fornire alla trama una spinta in avanti che il succedersi degli eventi (ridotti all'osso e di fatto riconducibili all'evento luttuoso che si verifica all'inizio del film), da sola, non riuscirebbe a fare. In questa maniera "First Reformed" diventa, da un lato, il percorso salvifico di un'anima in cerca di riscatto, e, come spesso avviene nei film di Schrader, la messa in scena di una via crucis in cui la mortificazione della carne e il sacrificio personale giocano un ruolo decisivo, dall'altro, si sistema nei pressi di un vero e proprio noir esistenziale, in cui il film, allargando i propri orizzonti, e passando dal particolare all'universale, fa del destino del protagonista l'ago della bilancia sul quale misurare le sorti dell'intera umanità. 

Se Schrader continua a fare film a modo suo, e quindi a lavorare con budget indipendenti e su un idea di cinema che fa dell'etica il suo principio informatore, bisogna dire che "First Reformed" segna uno scarto considerevole rispetto alla produzione più recente del regista americano, Questo si verifica sotto il profilo dei contenuti, tornati a farsi contaminare dalla poetica e dai temi che avevano scandito i momenti più alti della sua cinematografia, ma soprattutto della forma, sottratta al vitalismo stilistico di "Cane mangia cane" e qui, focalizzata a restituire il paesaggio interiore del protagonista. Con rigore bressoniano ("Il diario di un curato di campagna" è stata una delle opere tenute in conto dal nostro cineasta) Schrader fa dell'inquadratura (come nel caso de "Il figlio di Saul" di formato ridotto rispetto al normale) uno spazio dell'anima dove le architetture degli interni, disagevoli e angusti, la morfologia del paesaggio naturale, scarnificata e desolante, e la tonalità di luce, livida e opaca nelle riprese in esterni, immersa nel buio quando ci si sposta nelle stanze della canonica, diventano gli elementi della geografia psicologica ed emotiva che inerisce allo stato di prostrazione vissuto dal protagonista. A stupire non è tanto la capacità di Schrader di fare buoni film quanto il modo con cui è tornato a farlo. Clamoroso e ineccepibile come forse non gli era successo nella sua carriera di regista. Per "First Reformed" Hawke si candida al premio di migliore interprete del concorso ufficiale, Schrader e il film a quello delle rispettive categorie.
Carlo Cerofolini

(publblicato su ondacinema.it)