ELEMENTAL

Elemental

di Peter Sohn

USA, 2023

genere: animazione, commedia, sentimentale, avventura, fantastico

durata: 103’

Si intitola “Elemental” il nuovo film Pixar che cerca di portare sullo schermo, ancora una volta, qualcosa di complesso, qualcosa che difficilmente è stato affrontato e qualcosa che difficilmente è stato affrontato in questo modo. Dopo le emozioni e l’anima, è la volta degli elementi, quali acqua, terra, aria e fuoco. E del loro difficile rapporto. Un argomento che ben si adatta all’animazione, in quanto forse l’unico genere degno e capace di trattare ciò senza scadere nel banale, nel semplicistico e nello scontato.

L’inciampo è dietro l’angolo e l’apparente semplicità del racconto è una trappola per la Pixar che, però, nonostante forse qualche inciampo, non cade mai e riesce sempre a rialzarsi e arrivare al traguardo nella maniera che da sempre la contraddistingue, venendo apprezzata da grandi e piccoli.

Con “Elemental” conosciamo Ember, una ragazza di fuoco che lavora nel negozio di famiglia, e Wade, un ragazzo “acquatico” che fa l’ispettore e controlla la sicurezza e l’idoneità degli edifici. I due si incontreranno nel negozio del padre di Ember proprio perché Wade è costretto a multarli. All’insaputa del padre la giovane cercherà, insieme al suo nuovo amico, di trovare una soluzione per mantenere in vita il negozio al quale il padre è affezionato a tal punto da non riuscire ad andare in pensione (anche a causa del temperamento, non a caso di fuoco, della figlia che non riesce ad avere pazienza con i clienti).

Una storia semplice, sia all’apparenza che nel profondo, ma che è usata come pretesto per raccontare qualcosa di più. Una serie di dinamiche ruota attorno ai due giovani protagonisti che, non solo per le proprie caratteristiche, ma anche per il proprio temperamento e il proprio modo di fare, sono agli antipodi. Tanto “incandescente” e impulsiva Ember, quanto riflessivo e calmo Wade, unico in grado di comprendere, fin da subito le vere intenzioni della ragazza, i suoi sentimenti e i suoi sogni. Nonostante sia lei la protagonista è, in realtà, lui la vera chiave di lettura del film. Wade è colui che fa il primo passo verso quella che è letta come una maggiore inclusività. Perché di questo si occupa principalmente il film della Pixar. In una città, Element City, dove vivono in maniera pacifica aria, acqua e terra, il fuoco non è ben visto per tutta una serie di ragioni. Per questo i genitori di Ember sono costretti a vivere ai confini del centro e creare, attorno a loro, un vero e proprio quartiere.

Per coronare il proprio amore, ma anche per dimostrare che i famosi “opposti si attraggono” Wade decide di compiere una serie di scelte coraggiose che, però, destano stupore negli altri e disapprovazione nel padre di Ember. Quello che è sempre apparso come impossibile da realizzare e assurdo anche solo immaginare è, invece, più semplice del previsto e Wade e Ember ne sono la prova “vivente”.

È innegabile, come anticipato, il richiamo ai precedenti lavori della casa di produzione che, per certi versi, sembra in una situazione di stallo. Così come è innegabile la prevedibilità della storia. Ma ciononostante “Elemental” riesce nell’intento che si è prefisso: quello di arrivare al cuore di tutti gli appassionati di questo tipo di animazione.

Ci sono tanti personaggi e tante dinamiche e molte di queste, però, non trovano abbastanza spazio. Proprio per la complessità del tema che meriterebbe sicuramente almeno un altro “capitolo”, anche per dare la possibilità a tutti gli elementi di esprimersi.

Pregi e difetti si contendono lo scettro di un film che comunque ha avuto il coraggio di parlare “apertamente” di qualcosa che in tanti altri titoli è presente, ma in maniera più sottile o senza scavare a fondo. La differenza, sia fisica che culturale, che si può leggere come uno sviluppo dell’immigrazione, è il perno attorno al quale ruota il film, ma è anche un elemento ben presente in tanti film, d’animazione e non, e che per la Pixar è diventato ultimamente quasi un must. Ma un must che ha tanto (ancora) da dire e quindi ben vengano altri “Elemental”.

Veronica Ranocchi

UNA RELAZIONE PASSEGGERA

Una relazione passeggera

di Emmanuel Mouret

con Vincent Macaigne, Sandrine Kiberlain

Francia, 2022

genere: commedia, sentimentale

durata: 100’

Se l’amore è un sentimento universale, parametro indispensabile per misurare il livello di felicità e di benessere presente nelle nostre vite, la sua trattazione non sembra impressionare più di tanto l’immaginario del cinema contemporaneo, a differenza di televisione e piattaforme, poco interessate ad approfondirne la conoscenza. Le ricadute commerciali parlano chiaro: a fronte del primato di "Better - Dannazione", best seller di Carrie Leighton incentrato su una tormentata e dolorosa love story, ci sono film sul medesimo argomento destinati ad accontentarsi del plauso della critica senza però riuscire a creare un vero e proprio seguito. Valga per tutti l’esempio di Paul Thomas Anderson, cineasta capace di mettere d’accordo pubblico e critica eppure anche lui uscito con le ossa rotte quando si è trattato di sfidare le convenzioni del genere con un film, "Ubriaco d’amore" (da cui Mouret  sembra voler riprendere i motivi della locandina), rivalutato solo in seguito e sulle prime considerato un’opera minore del regista americano.

Tra le ragioni di tanta disaffezione potrebbe esserci quella legata al primato della questione sociale su quella sentimentale e, dunque, a una forma di autocensura da parte dello spettatore, poco propenso a legare la propria immagine a un argomento ritenuto frivolo e disimpegnato. Emozione e commozione suscitate dalle ragioni del cuore diventano dunque qualcosa da nascondere, da consumarsi in privato e lontano dal giudizio altrui. Un po' come fanno Charlotte e Simon, protagonisti di "Una relazione passeggera", il nuovo film di un regista, Emmanuel Mouret, imperterrito nel continuare ad arricchire i frammenti del suo discorso amoroso.

Certo è che rispetto alla maggior parte delle commedie sentimentali il film di Mouret evita la stucchevole abitudine di trasformare le peripezie amorose dei protagonisti in una sorta di tragedia greca, ovvero di accompagnare le vicissitudini degli amanti con un coro di personaggi pronti a parteggiare per l'uno e per l’altro o, ancora di più, a dispensare giudizi sulla vicenda in corso, suggerendo al pubblico la "morale della favola". Mouret preferisce adottare un atteggiamento malinconico ma leggero, quasi divertito, in netto contrasto con l’audacia dei personaggi, i quali, lungi dal sentirsi tali, ma consapevoli di essere figli di un Paese capace di destituire il Potere inventandosene un altro, sono disposti a spingersi oltre i limiti del perbenismo, coscienti della caducità delle cose umane. Convinto da par suo che l’amore sfugga a qualsiasi convenzione o tentativo di irreggimentazione (il flusso di parole altro non è che il tentativo della ragione di imbrigliare il caos amoroso) l’autore francese si concentra esclusivamente sui due protagonisti, mettendo in scena la vita segreta, quella che i nostri decidono di concedersi all’interno di una relazione che per Simon (il sempre più bravo Vincent Macaigne), sposato con figli, è il massimo della trasgressione mentre per Charlotte (Sandrine Kiberlain), madre single, fiera della propria indipendenza, è la conseguenza di una libertà che si mantiene lontana dalla possessività dei rapporti umani.

Inseriti in maniera realistica all’interno delle singole scene, i protagonisti del film riproducono la dimensione totalizzante dell’incontro amoroso attraverso una messinscena che favorisce la scoperta reciproca, separando Simon e Charlotte dal resto del mondo. Introdotta dalle didascalie indicanti il giorno e il mese degli incontri e suddivisa in una serie di quadri autonomi l'uno dall’altro (una discontinuità utile a sottolineare la precarietà del discorso amoroso ma anche la sorpresa di un ritrovarsi per nulla scontato), la relazione passeggera individua uno spazio esclusivo, nel quale la conoscenza e l’intimità con l’altro non prevedono altre intromissioni (in "Trompierie - Inganno" succedeva l'esatto contrario). In questo senso, esemplare, è la scena iniziale all’interno del pub, in cui la fatica di riuscire a parlarsi superando il rumore circostante fa il paio con la difficoltà della macchina da presa di restare sui personaggi, fagocitati dalla calca che li circonda. Non è un caso che da lì in poi la caratteristica della messa in scena faccia registrare una rarefazione dell’elemento umano, quando presente - come succede in uno dei passaggi più riusciti, quello in cui Charlotte confida a Simon di essere stata abbordata da un ragazzo più giovane di lei - è ridotto a pura funzione, utile a far scattare il meccanismo del divertimento. Le eccezioni sono sempre disturbanti, come succede quando l’amico chiede a Simon di poter spiare i suoi amplessi: destabilizzanti, nel momento in cui i protagonisti, desiderosi di sperimentare un ménage a trois, iniziano ad avere una relazione con una terza persona. La presenza dell’altro è deleteria anche in maniera indiretta, attraverso le parole del collega di Simon che mette in dubbio la premesse della loro relazione. Mouret non manca di farcelo notare con una leggera carrellata in avanti sul volto di Charlotte, turbata dai contenuti di quel discorso. D’altronde nel cinema di Mouret tutto è lieve, anche nella scelta del linguaggio cinematografico, mai brusco, né enfatico. Come succede al precipitare delle cose, segnalato da una lieve esitazione di Charlotte, accompagnata da uno scarto minimo dell’obiettivo; quanto basta per sottolineare l’importanza del momento, concentrandosi sul volto della donna.

In una direzione che fa dei personaggi il principio e la fine della propria condotta, la minima variante alla centralità degli stessi appare vieppiù significativa. Come succede nel campo lungo iniziale, in cui vediamo i protagonisti fuori dal pub mentre si recano in casa di lei. Sovrastati dall’enormità delle strutture architettoniche e ridotti a puro segno, la dimensione dei singoli personaggi è riassunta dalla soluzione formale in cui la luce rossa che colora il caseggiato costeggiato da Simon ci dice del senso di colpa misto a desiderio dell’uomo. A differenza del candore giallastro di cui si colora il palazzo in cui si trova l’appartamento di Charlotte, indicativo di un'emotività coerente e distesa. Ancora più sorprendente è la soluzione adottata per mettere in discussione gli esiti della storia e per riaprire i giochi, con la corsa dei protagonisti verso la fermata della metropolitana, cristallizzata dal fermo immagine che li vede sul punto di sparire dalla vista dello spettatore. La visione dei protagonisti in corsa nella stessa direzione sottolinea la ritrovata intesa ma soprattutto l’orizzonte di quel rapporto, con le caratteristiche di temporaneità esplicitate dal tentativo di riuscire a salire sul treno, di fare "in tempo" a salire sul vagone per diventare "passeggeri". Niente di definitivo, ma in fondo, la speranza che possa diventarlo. Presentato in anteprima alla scorsa edizione del Festival di Cannes, "Una relazione passeggera", è uno dei film migliori dell’autore francese - vicino al sublime "Cambio d’indirizzo” - anche per le ottime interpretazioni dei protagonisti, Macaigne e Kiberlain, lontani dall’essere "oggetti" del desiderio cinematografico e per questo, ancora più desiderabili.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

DENTI DA SQUALO - CONVERSAZIONE CON IL REGISTA

“Denti da Squalo” di Davide Gentile racconta un’isola che non c’è in cui il segreto è di accettare di essere bambini. Del suo esordio cinematografico abbiamo parlato con il regista del film.

“Denti da Squalo” è distribuito di Lucky Red.

La prima sequenza è costruita all’insegna di una forte soggettivazione. La deformazione dei suoni, la presenza di echi e voci lontane, ma anche la disposizione delle figure nello spazio dell’inquadratura introducono a una visione che coincide con quella di Walter, l’adolescente protagonista di Denti da squalo.

Assolutamente sì, Denti da squalo è un viaggio interiore che nella scena iniziale è interrotto in maniera metaforica dalla voce di un bambino che chiama il papà. Sono le prime parole che sentiamo e non poteva essere altrimenti.

La lontananza di quella voce non è solo fisica, ma anche emotiva. Esprime la condizione di Walter, prostrato dalla scomparsa del padre.

Il fatto di vedere lui e la madre in spiaggia vestiti di nero in una giornata d’estate fa intuire che è successo qualcosa di brutto. I fiori in macchina lo confermano. Diciamo che è stata una suggestione che ho voluto dare a inizio film per poi introdurre l’argomento.

Il mare, la mamma che guarda il figlio e questi che in qualche modo cerca di elaborare da subito la mancanza del padre. Quando tornano a casa Walter si ricorda del genitore attraverso la fotografia della torre e da lì decide di andare incontro al suo destino.

A proposito di suggestioni, sempre nella sequenza della spiaggia ho trovato efficace il contrasto tra la staticità di Walter e un’occupazione generale dello spazio che anche in cielo – per la presenza degli aquiloni – è espressione di leggerezza e libertà. Isolare il protagonista dal resto del contesto ti permette di raccontarne al meglio la sua solitudine.

Oltre al suono, che hai giustamente menzionato, c’è anche l’aspetto visivo, ovvero la macchia di colore scuro all’interno di un contesto chiassoso e colorato com’è l’estate italiana. Quindi, sì, con la prima e l’ultima scena – anch’essa ambientata in spiaggia – si voleva in qualche modo riassumere il percorso esistenziale del bambino, inizialmente estraneo al mondo e alla fine, integrato, con un amico e con quella leggerezza adolescenziale che dovrebbe sempre esserci nella vita, appunto, di un bambino.

A proposito delle sequenze ambientate in spiaggia, in quella iniziale il mare per Walter è qualcosa di respingente, materializzando i limiti e le costrizioni della sua condizione. Al contrario, in quella conclusiva, in cui lo vediamo entrare in acqua, questo diventa il simbolo della liberazione dal male e della ritrovata armonia con la realtà.

L’acqua rappresenta tante cose, a cominciare dall’incontro con il padre, reso difficile dall’accettazione della morte del genitore. Come dicevi, all’inizio l’acqua rappresenta un limite, poi, nel finale, quando lo squalo viene restituito al suo habitat naturale, il mare diventa il simbolo della liberazione dal dolore, lenito dall’entrata in acqua di Walter. Consapevole che la vita non è sempre bella, Walter ne accetta anche i lati negativi e decide di crescere.

Il film è pieno di situazioni e di segni che rimandano a una dimensione ancestrale. Lo è la villa e il suo castello, da te introdotti come un luogo magico, sottolineando il trapasso da una realtà quotidiana a un’altra, del tutto eccezionale. Nascosta all’interno di una folta vegetazione, l’accesso alla villa assomiglia a una sorta di foresta oscura dantesca dalla quale ha inizio il viaggio nell’anima del protagonista. L’acqua della piscina rafforza questa sensazione.

Tutto vero. Se hai notato all’inizio è torbida, poi quando Walter inizia ad ambientarsi, prendendo confidenza con l’ambiente, l’acqua si schiarisce.

In questa direzione va anche la presenza dello squalo che in natura è quanto di più primitivo e primordiale ci possa essere.

Sono d’accordo con te. Questa cosa l’abbiamo sviluppata assieme agli sceneggiatori fin dal primo momento. Ritengo molto azzeccata la scelta di un linguaggio più metaforico, simbolico e a volte anche sensoriale, utilizzato per raccontare le sensazioni di questo bambino. Inoltre c’è la fascinazione e la paura per questa torre e per la discesa negli inferi rappresentati dall’inconscio del bambino. Non a caso ogni volta che va in quel luogo incontra suo padre o sente il fischio che glielo ricorda. Il film è pieno di questi elementi. Non pretendo che tutti arrivino a ricollegare il puzzle ma forse riguardandolo una seconda volta ci si riesce.

La villa è una sorta di isola che non c’è che tu ricostruisci attraverso lo sguardo di Walter. Va da sé che Denti da squalo è un mix di fantasia e realtà, del reale e della sua deformazione. In questo senso la villa e i suoi personaggi ti permettono di rendere narrativo ciò che non lo è. L’interiorità di Walter si riversa sullo schermo attraverso una serie di azioni e fatti coerenti alla struttura che presiede il racconto.

Sì. Poi, sai, questo è il mio primo film e una cosa su cui ho puntato molto era l’atmosfera. Il tono di mistero che aleggia in quella villa, con lo squalo che lo riassume alla perfezione, penso rimanga sempre presente. Sono anche contento delle diverse interpretazioni che ognuno ha del film. Alcuni mi hanno chiesto se lo squalo era reale oppure no. Entrambe le ipotesi aggiungono qualcosa al film e mi piace lasciare alla sensibilità dello spettatore la maniera con cui sciogliere l’enigma. Sono contento che tu mi stia portando a dialogare sulla linea di confine che divide la realtà dall’apparenza perché abbiamo costruito il film su questa dialettica.

A proposito dei vari livelli di racconto, esemplare è quello relativo allo squalo. In superficie ci appare come una figura minacciosa e invincibile. Al contrario quando Walter scende nelle segrete della villa lo vediamo sotto altre vesti, costretto a una cattività che lo rende meno pauroso. La sequenza di cui si parla, secondo me, permette di capire bene il modo in cui avete costruito il film.

Apprezzo molto la profondità del tuo pensiero perché mi permette di entrare nel cuore del film e dare conto di suggestioni assolutamente volute. Il rapporto tra Walter e lo squalo all’inizio è complicato e violento, poi si tramuta in curiosità. È questa a portarlo di nuovo nella villa e poi a fargli prendere cura del famigerato ospite. Questo per dire che anche lo squalo, in quanto personaggio, ha un suo sviluppo durante la storia. Non avendo espressività e non volendo renderlo umano ne abbiamo preservato l’aspetto selvaggio e predatorio. La sua evoluzione l’abbiamo mostrata attraverso il bambino, con la liberazione dello squalo che coincide con quella dal dolore per la morte del genitore. In quel momento Walter scopre di non poter fare tutto da solo e che l’unica persona in grado di aiutarlo è la madre. In quel momento accetta di essere un bambino, perché Denti da squalo ci parla del fatto che certi percorsi di crescita vanno aiutati e non affrettati. In questo senso il film è un coming of age all’inverso, perché alla fine Walter non diventa un uomo, ma torna a essere bambino. Le esperienze gli confermano che è bello fare le cose tipiche della sua età.

Nel progressivo sviluppo del rapporto tra il bambino e lo squalo lo spettatore è in grado di seguire la progressione del percorso di consapevolezza interiore compiuto dal giovane.

Assolutamente sì. Diciamo che il punto di svolta si verifica alla prima apparizione del padre, che di per sé è una cosa abbastanza classica. È lui a incoraggiarlo nel suo percorso di crescita, dicendogli di decidere se essere un pesce qualunque o un predatore. Da lì, secondo me, comincia a incalzare la dinamica di crescita e di violenza, che però è raccontata in maniera molto candida. Walter scoprirà che quel mondo sta facendo male a lui e allo squalo.

Non solo le immagini, ma anche il montaggio è costruito sull’eco della vicenda esistenziale del protagonista. Come la prima parte, più statica, riflette l’impasse dovuto alla perdita del genitore, così, la seconda, quando Walter si getta nella mischia, risulta più cinematica. È stata una soluzione che avete ricercato?

Sì, ed è stata motivo di discussione con Lucky Red, i produttori del film, spaventati da un inizio più intimo e rarefatto. In realtà ho insistito, sia in montaggio che con loro: ne abbiamo parlato e alla fine siamo stati tutti d’accordo sulla necessità di avere una sorta di introduzione a un tema che portava con sé un lutto così importante, come lo è per un bambino la perdita del genitore. Una condizione che si doveva raccontare anche con il silenzio. Se ci fai caso nei primi dieci minuti non ci sono dialoghi. Questa cosa mi è piaciuta molto perché introduce nell’atmosfera del film, presentando i personaggi nella loro condizione iniziale, ovvero con la tristezza e l’incapacità che impedisce la condivisione dei sentimenti. Se ci fai caso, nella prima parte le conversazioni tra Virginia Raffaele e Walter sono sempre volte a negare il ruolo della madre. In ogni occasione il bambino trova una scusa per negare qualsiasi tentativo di dialogo. Volevo che si creasse questo meccanismo iniziale di pausa, di silenzio e di, come l’hai chiamata tu, staticità.

Due passaggi meglio di altri rendono la capacità con cui la fanciullezza è in grado di reinventare la realtà. Il primo trasfigura la paura dell’ignoto costruendo intorno alla visione del coltello insanguinato il timore del ragazzo di essere capitato sulla scena di un delitto. Nel secondo, invece, Walter chiamato a dimostrare la sua lealtà al capo della gang di ragazzini pensa di essere impiegato come corriere della droga, salvo scoprire che così non è.

Ho cercato di uscire fuori dagli stereotipi con cui viene per lo più raccontata la criminalità della periferia di Roma. Non volevo replicare l’humus criminale di Suburra. Considerando che parlavamo di microcriminalità e di ragazzi, volevo che il male fosse simbolico e il contesto – come hai detto tu – ludico. Neanche il Corsaro, interpretato da Edoardo Pesce, lo è: quando picchia qualcuno, quest’ultimo è più cattivo di lui. In generale non mi interessava ricalcare l’immagine molto sfruttata della criminalità del litorale romano. La prova che lo fa entrare nella gang rappresenta una sorta di battesimo del fuoco, anche se poi Walter scopre che era tutta una presa in giro.

Oltre alle valenze di cui abbiamo detto la presenza dello squalo è legata alla figura del padre. Un legame confermato dal modo in cui filmi la prima apparizione dell’uomo, mostrato subito dopo aver staccato da una carrellata sullo squalo intento a dirigersi verso di lui. Come l’animale, anche il padre di Walter, a un certo punto, ha capito di essere prigioniero del suo potere.

È una correlazione che il film spiega un poco alla volta. Per esempio con la conversazione tra Walter e il Corsaro, in cui l’uomo gli spiega che lo squalo rappresenta il lascito del padre prima di congedarsi dalla criminalità. Così facendo quest’ultimo è il simbolo sia del genitore che dell’amicizia con il Corsaro, visto che entrambi venivano chiamati “i due squali”. In generale tutto il film contiene una serie di piccoli dettagli che poi danno un’immagine completa dell’intero quadro.

Il modo in cui concepisci le apparizioni del padre a me ha ricordato molto quelle de L’uomo dei sogni. Seppur in un contesto differente, anche lì gli incontri tra padre e figlio avvengono in uno spazio che è un po’ un luogo dell’anima.

A dire la verità è un film che non ho mai visto. C’erano diverse tecniche per raccontare l’apparizione di un fantasma. Alla fine per questioni di semplicità, anche produttive, e per non coinvolgere troppo la post produzione con gli effetti visivi, ho optato per la scelta più facile, ovvero l’apparizione di un uomo di cui capiamo subito l’identità. A livello tecnico ho adottato la soluzione più semplice e intuitiva, quella che permetteva allo spettatore di capire e alla produzione di risparmiare soldi.

Parliamo dei tuoi film di riferimento, i film di riferimento di Davide Gentile.

Non sono mai stato uno di quei bambini che guardava film e diceva che un giorno avrebbe fatto il regista. In realtà questa passione l’ho scoperta dieci anni fa per necessità, nel senso che non avevo grandi aspirazioni, sogni o desideri. Mi si è presentata davanti l’occasione di girare un video e da lì mi sono appassionato, costruendomi prima una carriera pubblicitaria, poi cinematografica. Dunque non ho il tipo di formazione di chi ha studiato o letto libri o manuali. La regia mi è arrivata un po’ così dal nulla e l’ho costruita in modo istintivo. Negli ultimi anni ho visto un sacco di film che mi sono piaciuti ma ce n’è uno in particolare che sento mi rappresenti. Parlo di Tre manifesti a Ebbing, Missouri, un film in cui è possibile trovare dramma, patina sociale, ironia e anche action. E poi i dialoghi sono scritti benissimo.

Hai iniziato come regista pubblicitario quindi sai che, soprattutto negli anni novanta, ci sono stati una serie di registi come Adrian Lyne, Tony Scott, che hanno cavalcato l’onda con uno stile mutuato dai videoclip. Rispetto a questi registi come ti poni? Te lo chiedo perché allora sembrava imprescindibile avere una formazione di quel genere mentre oggi è molto più raro.

Chiaramente stiamo parlando di mostri sacri. Spike Jonze era il regista che seguivo all’inizio della mia carriera pubblicitaria. Her è uno dei film che più mi ha toccato nella vita perché forse in quel momento mi parlava in modo specifico essendomi appena lasciato con la mia fidanzata. Come mi pongo? Generalmente mi stupisce il fatto che registi pubblicitari di bravura strepitosa non passino al cinema. Una ragione possono essere i soldi, che nella pubblicità sono molti e difficilmente replicabili in altri campi. Io ho deciso che a un certo punto volevo testarmi in questo nuovo territorio e adesso non voglio più farne a meno, nonostante continui a coltivare i miei rapporti con il campo di provenienza. Peraltro questo mi permette di sperimentare, incontrando ogni volta collaboratori davvero bravi.

Oggi posso dirti che si tratta di due mondi a sé. Lo scetticismo nei miei confronti non è mancato. Per riuscire a fare questo film sono andato tre mesi avanti e indietro da Milano per incontrare i produttori e mostrare loro quello che ero come persona perché a livello istintivo, e anche un po’ superficiale, venivo visto come un esteta e non come una persona capace di raccontare una storia di sentimenti.

Alla fine hai dimostrato di saper mettere la fluidità dello stile al servizio della storia. Soprattutto sei riuscito a trovare un equilibrio tra confezione e contenuto.

Sono d’accordo e mi fa piacere sentirmelo dire. Per riuscirci ho deciso di concentrarmi esclusivamente sulla recitazione e sui personaggi, sapendo che per indole non mi verrà mai fuori una brutta inquadratura. I miei collaboratori sono stati determinanti: nello specifico la costumista Sara Costantini, il montatore Tommaso Gallone, la mia producer personale Claudia Amendola. Loro tre mi hanno dato la serenità e anche la professionalità per riuscire a focalizzarmi su quello che stavo raccontando. Tutti gli altri collaboratori sono stati ovviamente importanti: il direttore della fotografia non lo conoscevo e l’ho incontrato una volta prima di vederci, ma ci siamo subito capiti. Alla fine la coesione del mio gruppo è stata una delle carte vincenti del film.

Carlo Cerofolini

(conversazione pubblicata su taxidrivers.it)

DENTI DA SQUALO

Denti da squalo

di Davide Gentile

con Tiziano Menichelli, Virginia Raffaele, Stefano Rosci

Italia, 2023

genere: drammatico

durata: 104’

Un dramma mescolato alla magia e alla fantasia di un bambino.

“Denti da squalo”, che segna il debutto alla regia di un lungometraggio per Davide Gentile, è contemporaneamente un dramma, un racconto di formazione e una magica avventura.

Walter (Tiziano Menichelli che, nonostante sia la sua prima prova, è davvero convincente) è un tredicenne che ha da poco perso il padre, per un incidente sul lavoro, e che, proprio a seguito di questo fatto, non riesce più a comunicare con la madre (una Virginia Raffaele alle prese con il suo primo ruolo drammatico). Distrutto dalla notizia, la sua reazione diventa quella di essere insofferente a qualsiasi cosa e di non provare più nessuno stimolo nemmeno nella gioia e nei colori dell’estate. Questo finché, vagando ed entrando all’interno di una villa, a tratti misteriosa, a tratti magica, non si imbatte in uno squalo. Convinto di essere, in qualche modo, in connessione con l’animale vorrebbe “farci amicizia” e passare del tempo con lui, ma non ha fatto i conti con il “custode” Carlo, un bulletto del quartiere con il quale nascerà uno speciale rapporto.

L’esordio al lungometraggio di Davide Gentile è il grido di un ragazzino che deve (per voglia o per obbligo) crescere prima del tempo. Dopo la scomparsa del padre è costretto dalle circostanze a diventare l’uomo di casa, a tenere il passo. Un passo che spesso è ben più lungo di quello dei suoi coetanei. Ecco perché fa amicizia con Carlo (fisicamente, e non a caso, più grande di lui) e perché ricerca nello squalo una sorta di ancora di salvezza.

Proprio questo squalo sembra prenderlo per mano e dirgli come affrontare il mondo e le sue paure. Paure che, paradossalmente, diminuiscono quando si trova vicino al grande predatore. Un predatore che, però, è diventato preda, anche e soprattutto di sé stesso, costretto a vivere una vita relegato in una piscina che è tutto tranne che una casa adatta a lui. E lo fa capire chiaramente al giovanissimo Walter, mostrandosi, in superficie e agli occhi di tutti, come uno spietato predatore, ma, al “di sotto” della piscina e alla sola presenza del protagonista, come un uccello in gabbia che, ripetutamente sbatte il corpo contro il vetro sperando di riuscire a fuggire a quello che sembra un triste e perenne destino.

Ma, di pari passo con lo squalo, c’è un altro importante e primario elemento: l’acqua. L’acqua è, fin dalla prima inquadratura, il filo conduttore della storia e il forte legame tra Walter e lo squalo (e tutta la “tematica” che questo si porta dietro. C’è l’acqua della piscina, prima torbida e poi pulita, c’è l’acqua con la quale “giocano” Walter e Carlo e poi c’è l’acqua del mare, all’inizio vista come un ostacolo, quasi impossibile da superare e poi come qualcosa in cui ci si può rifugiare e ricominciare da capo. Se all’inizio le ombre, che poi diventano le sagome reali di Walter e della madre, nere e scure risaltano sulla spiaggia affollata, sul finire si amalgamano con i presenti come se avessero trovato “un posto nel mondo”. Quello stesso posto tanto bramato dal padre (un Claudio Santamaria che appare, in sogno, al protagonista, e che contribuisce a conferire un aspetto magico, quasi mistico al racconto) e dal temibile Corsaro (Edoardo Pesce).

A fare da contraltare alla formazione in questo senso del piccolo Walter c’è la madre, colei che cerca di tenere le redini di ciò che resta della famiglia, ma che non riesce a essere così impattante né per il giovanissimo né per il pubblico che fatica quasi a comprendere certe sue scelte e decisioni, soprattutto in un momento di lutto come quello che i due stanno vivendo.

Tante suggestioni, da piccoli elementi che cercano di contestualizzare a decisioni e prese di posizione, sono disseminate all’interno del film. Un film che, grazie anche a prove attoriali convincenti e al giusto mix tra “generi”, non cade nell’esagerazione e nel pietismo, ma cerca di raccontare in maniera semplice e naturale, seppur con l’aggiunta di qualche elemento “magico” una storia come tante.

Veronica Ranocchi

IL RITORNO DI CASANOVA

Il ritorno di Casanova

di Gabriele Salvatores

con Sara Serraiocco, Fabrizio Bentivoglio, Toni Servillo

Italia, Francia, 2023

genere: drammatico

durata: 90’

In un film costruito su riferimenti e metafore esplicite, l'introduzione de "Il ritorno di Casanova" costituisce un'eccezione, laddove il collegamento iniziale tra i diversi spazi in cui sono collocati i due filoni narrativi - quello del regista Leo Benvenuti (Toni Servillo) in crisi d'ispirazione e l'altro, dedicato alla senilità avventurosa di Giacomo Casanova, - appare al primo colpo difficile da identificare. Da una parte le segrete del carcere dalle quali vediamo emergere la sagoma (irriconoscibile) del nobiluomo veneziano, dall'altra l'appartamento high-tech del regista, attraversato in lungo e in largo da una sorta di robot aspirapolvere che relega ai margini la componente umana. Più che raccontare una storia "Il ritorno di Casanova" esordisce con la rappresentazione di prigioni reali e figurate, rimandando alla condizione dei due protagonisti, reclusi all'interno della propria fama e per questo costretti a farvi i conti di fronte al nuovo che avanza, scontrandosi con chi, nei rispettivi campi (un seduttore più giovane, il nuovo regista, beniamino della critica), rischia di offuscarne il successo.

D'altronde, a fronte di un impianto narrativo che trova la sua coerenza all'interno di una struttura da making movies, in cui realtà (il regista alle prese con il suo film) e finzione (il film alla prese con la sua storia) si danno man forte nel costruire un insieme di fatti e situazioni capaci, nel loro complesso, di dare vita a un resoconto organico e dunque comprensivo (nonostante i continui sbalzi spazio temporali), ciò che interessa a Gabriele Salvatores è quello che vi si nasconde dietro. Se il parallelismo tra le vicende di Casanova (Fabrizio Bentivoglio) e quelle di Leo ci interessano più nelle divergenze che nelle assonanze, e dunque di più nel tentativo dello stralunato regista di emanciparsi dal suo edonismo (di cui Casanova è alter ego) che in quello di assecondarlo, "Il ritorno di Casanova" trova motivo di interesse nella doppia riflessione, esistenziale e artistica, scaturita dal confronto con il "proprio" tempo e con quello degli altri. Quest'ultimo sintetizzato dal rapporto tra Leo e Silvia (Sara Serraiocco), destinato ad entrare in crisi per una paternità vissuta dall'uomo (non dalla ragazza) come qualcosa da non prendere in considerazione perché fuori tempo massimo.

Al ritratto impietoso della virilità maschile, depotenziata e messa alla berlina nel duello tra "corpi nudi", in cui al giovane sfidante non basta l'esuberanza fisica per sopravvivere alla tenzone, così come a Casanova non è sufficiente la vittoria per scongiurare il senso della fine, si unisce un'idea del mondo del cinema altrettanto inerte e ripiegata su se stessa. In tale ottica appare interessante l'utilizzo di Toni Servillo, chiamato a recitare senza maschere in un universo di travestimenti, e scelto per un ruolo, quello del regista, che mettendolo nella posizione opposta a quella abitualmente occupata, lo pone nella condizione di guardare a sé stesso e al proprio lavoro, con occhio critico, aiutando il processo di svelamento proprio del film e del suo personaggio.

Ancora prima de "Il sol dell'avvenire", "Il ritorno di Casanova" mette dunque in scena un percorso di crisi che finisce per coincidere con una visione personale dell'esistenza e della Settima arte in cui anche Salvatores, alla pari di Moretti, sembra essere d'accordo sull'impossibilità di separare una dall'altra, in un incontro scontro che, nonostante il passare del tempo, alimenta sempre nuovi inizi.

Detto questo "Il ritorno di Casanova" è il frutto di una mentalità, quella di Salvatores, incapace di restare sui propri passi, bisognosa com'è di reinventare ogni volta le coordinate del suo cinema anche quando la scoperta della miniera d'oro (l'Oscar di "Mediterraneo") poteva indurre al pensiero di continuare a sfruttarne il "filone". L’ennesimo cambio di rotta di Salvatores è accompagnato da alcune costanti artistiche del suo autore, quali, per esempio, l'amore per la letteratura (in questo caso l'omonimo romanzo di Arthur Schnitzler, a cui il film è liberamente ispirato), per il metalinguaggio ("Happy Family"), per l'utilizzo del grottesco ("Denti"), come pure per la ricorrenza a collaborare con attori bravi e popolari, affidandogli il compito di rendere credibili, con il loro carisma, ma anche con il loro immaginario, i passaggi meno consueti della vicenda. Non è un caso che la parte migliore del film coincida con la capacità di Servillo e Bentivoglio di saper rendere lo smarrimento dei loro alter ego, rimanendo in bilico tra serio e ridicolo. Quando invece si tratta di tramutare lo stato d'animo dei protagonisti in una coerenza di contesti e accadimenti e di mischiare cultura alta e bassa (nel tentativo di rendere popolare una materia che tale non è) l'operazione risulta più meccanica e forse un po' troppo cerebrale nel dare seguito sul piano narrativo alla sua poetica sentimentale. La fotografia algida e levigata unita all'eleganza delle composizioni intercettano una modernità démodé, in qualche modo allacciata al tema del film ma scollata per difetto dalla temperatura emotiva della storia.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

RAPITO

Rapito

di Marco Bellocchio

con Paolo Pierobon, Fausto Russo Alesi, Barbara Ronchi

Italia, Francia, Germania, 2023

genere: drammatico, storico

durata: 134’

“Rapito” come lo spettatore, catturato non solo dalle immagini degne di un grande maestro come Marco Bellocchio, ma anche dalla storia, talmente assurda quanto realmente accaduta.

Siamo a Bologna nella metà del 1800. Nella numerosa famiglia Mortara di religione ebraica sembra che uno dei fratelli, Edgardo, sia stato battezzato e, secondo le regole dell’allora Stato Pontificio, deve, quindi, essere istruito secondo la dottrina della Chiesa. Per questo, dopo una segnalazione, il piccolo Edgardo Mortara, di nemmeno sette anni, viene strappato via alla famiglia per essere portato a Roma, al cospetto di Papa Pio IX. Qui pensa inizialmente di riuscire a tornare dai genitori e dai fratelli solo se obbedirà a quello che gli verrà detto. Ma non andrà tutto come previsto.

Una storia incredibile che sembra nata dal più fantasioso sceneggiatore, salvo poi apprendere che in realtà è una storia tristemente vera. E Marco Bellocchio la racconta come suo solito ricorrendo ad alcuni “trucchi” del mestiere ormai fatti propri. Dal buio, quasi onnipresente, a indicare sia le macchinazioni “segrete”, sia l’oscurità che irrompe all’improvviso in casa Mortara alla scelta, in qualche modo conseguente, di colori scuri e tetri.

Una storia che, seppur narrata con relativa calma, riesce a creare un importante effetto di suspense nello spettatore, in trepidante attesa di capire come si evolverà il tutto.

Il cast, ben assortito, alterna volti più noti a volti in ascesa, ma una menzione speciale va al piccolo Edgardo (Enea Sala), in grado di vincere e convincere. Circondato, a scuola, nella camera e nei momenti di preghiera, da coetanei che non vogliono rimanere indietro e che, aiutati da uno sguardo connotato di grandi (e diversi) significati, bucano letteralmente lo schermo. Anche se a conquistare e mettere d’accordo tutti ci pensa Elia, il giovanissimo nuovo amico di Edgardo che, con l’espressione, e soprattutto con il modo di parlare, è il piccolo, ma talvolta necessario, elemento comico. Ma non solo, è anche simbolo di autenticità e veridicità della storia, altrimenti troppo rigida e impostata.

Una narrazione, quella di “Rapito” di Bellocchio, che ricorre spesso alle didascalie per contestualizzare, sia storicamente che geograficamente, gli eventi, influenzati inevitabilmente dai fatti storici realmente accaduti. Didascalici, però funzionali al racconto solo nei momenti principali che poi si perdono nello spiegare quasi tutto ciò che vediamo. Al di là di questo come non citare il frequente e sintomatico uso di scene che appartengono al sogno e che sono ormai diventati dei marchi di fabbrica del pluripremiato regista. Se in “Esterno notte” c’era stata la via crucis di Moro, in “Rapito” ci sono gli incubi del Papa e il sogno di Edgardo che spera, in cuor suo, di riabbracciare i genitori nonostante tutto. E ancora il sogno della madre stessa che vede la sua intera famiglia riunita in un abbraccio.

Proprio a proposito della madre occorre fare una riflessione che, di pari passo con la contemporaneità e la lotta ai valori, pone la figura a un livello più alto rispetto a tutti gli altri. Se da una parte è dipinta come l’unica che davvero lotta, con le unghie e con i denti, per riavere il figlio, dall’altra è anche il punto di riferimento per l’intera famiglia (persa quando lei non si reca a tavola) che si rivolge sempre (o quasi) prima a lei. Non è quindi un caso che il piccolo Edgardo si apra veramente solo con lei e non con il padre (con il quale comunque sembra avere un conto in sospeso nel momento in cui questi tenta di lanciarlo dalla finestra appena arrivano le autorità a prelevarlo).

E poi naturalmente la critica, aspra, ma comunque sempre oggettiva e raccontata con attenzione, di due realtà che si contrappongono. Due mondi così vicini eppure così lontani. Una “condanna” quella inflitta al piccolo protagonista, costretto a separarsi dalla propria famiglia contro la sua volontà che lo segnerà per sempre, da qualsiasi punto di vista si guardi e si consideri la storia. E che, in parte, segna anche noi spettatori.

Veronica Ranocchi