VENEZIA 75 - SUSPIRIA

Suspiria
di Luca Guadagnino
con Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Gotz
Italia, USA 2018
genere, horror
durata, 152'

Luca Guadagnino presenta in concorso alla 75esima edizione della mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia il suo nuovo film “Suspiria” con protagoniste Dakota Johnson e Tilda

Swinton. Così come lo definisce lui stesso, “Suspiria” non è un remake dell’omonimo film del maestro

dell’horror italiano Dario Argento, ma una rivisitazione.

Se il film del 1977 oltre che un horror si può benissimo definire anche un thriller, dato il ritmo concitato dell’azione e i continui interrogativi che lo spettatore si pone, la stessa cosa non si può affermare per quanto riguarda l’opera di Guadagnino. Sin dalla lunghezza del più recente “Suspiria” (due ore e mezza) si evince un intento completamente diverso da parte del regista siciliano. L’opera di Guadagnino riprende la storyline

alla base del grande successo di Argento attuando modifiche da una parte minime dall’altra sostanziali. Sicuramente la tecnologia e i moderni metodi di miglioramento dell’immagine, del suono e degli effetti speciali sono stati un valido aiuto, ma, nonostante ciò, non hanno contribuito a rendere più spaventoso il nuovo film. Paradossalmente il film del 1977 risulta essere molto piùspaventoso soprattutto grazie ad una suspense ben congegnata e costruita dal grande maestro

dell’horror.

Nella rivisitazione la protagonista è comunque una giovane ballerina, Susie (Dakota Johnson), la

quale, per migliorare le proprie doti di danza, si sposta in una prestigiosa scuola di Berlino. Qui

conosce le sue compagne e stringe amicizia soprattutto con una di esse, Sara, mentre continua il suo impegno nella danza sotto la costante guida di Madame Blanc (Tilda Swinton). Al di là della trama, che, fatta eccezione per alcune linee base, si discosta notevolmente, soprattutto nella seconda parte, da quella originaria, anche il modo in cui avviene la narrazione è particolare e tipico di Guadagnino. Le inquadrature molto lunghe e le scene che si dilatano nel tempo sottolineano il marchio del regista più che un rimando all’opera alla quale si ispira e sembrano, in taluni frangenti, distrarre lo spettatore. La scena nella quale la giovane Olga, anch’ella ballerina presso la prestigiosa scuola di Berlino, si ritrova intrappolata in una stanza e, a poco a poco, si attorciglia su se stessa in base ai movimenti della protagonista impegnata in un attento ballo, è forse una delle più forti dell’intero film proprio a causa dell’eccessiva durata, durante la quale si vedono e si percepiscono le continue e improvvise mosse e i rumori prodotti dalle ossa spezzate contemporaneamente alla danza di Susie (che avviene in una stanza differente). Non si tratta, quindi, di una paura improvvisa, ma di un vero e proprio terrore alla vista e soprattutto all’udito di scene del genere.

Veronica Ranocchi

VENEZIA 75 - TRAMONTO

Tramonto

di Laszlo Nemes

con Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Bjorn Freiberg, Levente Molnár, Urs Rechn

Ungheria, Francia, 2018

genere, drammatico

durata, 142'

Le immagini iniziali del nuovo film di László Nemes sono innanzitutto un atto d'amore del regista nei confronti del suo personaggio. In una storia che di lì a poco precipiterà in un abisso senza fine, il regista approfitta dell'introduzione per celebrare il volto della giovane donna intenta ad ascoltare la voce fuori campo. Nemes manifesta la trepidazione verso l'oggetto amato attraverso la morbidezza della luce che ne incornicia il volto e poi nella scelta di concentrare l'attenzione del pubblico sull'espressione della ragazza invece che sulle parole - pur importanti - proferite dalla sua interlocutrice. Per capire che Irisz Leiter sta cercando di farsi assumere come modista nel negozio appartenuto ai genitori dovremo aspettare che la mdp si apra sullo spazio circostante, definendo personaggi e ambientazione. Il tempo che intercorre per arrivare a quel punto svolge anche una funzione di senso, non solo nel fare della protagonista il centro del film, quello deputato a tenere insieme la tendenza centrifuga della narrazione, ma anche a fissarne un certo tipo di reticenza, appartenente sia a Irisz (nella sequenza in questione rimane muta) che agli altri personaggi, tutti, in un modo o nell'altro, poco disposti a esternare le ragioni dei loro comportamenti.

D'altronde in "Sunset" (come pure nel film vincitore dell'Oscar) il buio della ragione è il segno dominante per eccellenza. Rispetto ai reali motivi che fanno precipitare la situazione, catapultando la ragazza in un'odissea senza fine, poco viene rivelato e molto è lasciato all'intuizione. Certo, sappiamo di trovarci nell'Impero austro-ungarico di inizio Novecento e, ancora, nella Budapest che alla vigilia del primo conflitto attraversa la stagione di massimo fulgore. A parte questo, il resto è destinato a rimanere oscuro: lo è il passato della protagonista in merito al tracollo dell'impresa di famiglia, così come la psicologia che determina i comportamenti della ragazza di fronte al male. Lo stesso si può dire del suo datore di lavoro, il Signor Brill, le cui intenzioni nei confronti del prossimo non ci vengono mai realmente rilevate. Se poi ci mettiamo che il passato torna a bussare con la comparsa di un fratello mai conosciuto (Kálmán) e a capo dell'organizzazione terroristica intenzionata a mettere a ferro e fuoco la città durante la visita dei regnanti, è chiaro l'intento del regista di andare oltre la contingenza per mettere in scena l'insorgere del caos che di lì a poco avrebbe travolto l'Europa e la fine di un mondo intesa anche come crisi di un intero sistema di valori.

Come era accaduto ne "Il figlio di Saul" anche in "Sunset" la forma risulta decisiva nel veicolare significati ed emozioni. Da autore di razza a Nemes non manca il coraggio per organizzare una messinscena radicale che rovescia i principi vigenti nei film in costume. Per capirne la misura basterebbe prendere come termine di paragone "The Favourite", diretto da un autore a cui tutto si può imputare tranne di essere conformista. Ebbene, seppur alla propria maniera Lanthimos non rinuncia ai benefici derivanti dal sontuoso e raffinato allestimento messo in piedi per ricreare la corte dei re d'Inghilterra. Al contrario, Nemes rimane fedele a un cinema incendiario, impostato su continui cortocircuiti sensoriali che, a livello visivo, deflagrano le immagini riportandole a una stato primordiale. Cosi succede anche in "Sunset", nel momento in cui la mdp, decidendo di raccontare gli avvenimenti attraverso gli occhi e lo stato d'animo di Irisz, li rappresenta con una realtà deformata e allucinatoria, e quindi con figure e cose spesso sfocate, inquadrate a malapena e nascoste dal buio della notte. Va da sé che, in questa maniera, a contare di meno sono proprio decor, costumi e scenografie, sacrificati in termini ottici alle continue astrazioni del regista, mentre a prendere piede è l'angoscia e la paura derivata dalla minaccia pendente sul destino dei personaggi. Inserito nella selezione del concorso ufficiale della Mostra del cinema, "Sunset", con il suoi febbricitanti personaggi, il nichilismo a oltranza e la carica rivoluzionaria sembra una versione filmata dei "demoni" dostoevskijani. Bellissima e struggente la regia di Nemes si candida al premio di categoria.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - CAMORRA

Camorra

di Francesco Patierno

Italia, 2018

genere, documentario

durata, 70'

Prima di entrare nel merito del nuovo lavoro di Francesco Patierno vale la pena soffermarsi sull'etimologia del sostantivo che dà il titolo all'opera. Per chi non lo sapesse infatti il termine in questione è la conseguenza del passaggio semantico che serve a trasformare i significati di vizio e malaffare collegati al nome della città biblica di Gomorra in quelli di delinquenza e malavita insiti nel termine voluto dal regista per il suo film. Quella che sembrerebbe una semplice disquisizione è invece l'indizio del punto di vista dell'autore, il quale, scegliendo di spogliare la fenomenologia malavitosa delle leggende che ancora oggi continuano a fiorire intorno a tale fenomeno decide di affrontarlo tornando alle origini della sua nascita, mettendo ancora una volta al centro dell'indagine - dopo "Naples '44" - l'osmosi esistente tra le caratteristiche socio culturali proprie del capoluogo campano e le condizioni di vita dei suoi abitanti meno abbienti e fortunati. In realtà, rispetto alle scene di umana disperazione raccontate da Lewis, poco sembra essere cambiato se è vero che anche il pittoresco connesso con la capacità tutta locale di fare di necessità virtù vent'anni dopo si è trasformata in un pragmatismo che lascia poco spazio alla fantasia. 

Così, se l'arrivo degli alleati, oltre a segnare l'inizio della libertà, portava con sé problemi di ordine morale che riguardavano soprattutto il bisogno di salvaguardare la propria onorabilità di fronte alle lusinghe dei nuovi "salvatori", negli anni 60 la situazione è completamente cambiata: la lotta per il controllo del contrabbando internazionale, l'affrancamento dalla Mafia siciliana e dal Clan dei Marsigliesi e, ancora - negli anni 80 - , la fondazione della cosiddetta Nuova Camorra Organizzata, vedono un innalzamento del livello di violenza che trasforma le strade della città in un vero e proprio campo di battaglia. Di questo, il film di Patierno dà testimonianza senza ricorrere a facili stereotipi e lasciando che a parlare siano da una parte il degrado ambientale in cui si svolge la "mattanza", dall'altra, in un rapporto di causa effetto con quest'ultima, le persone, soprattutto bambini, che per primi ne sono vittime. Senza dimenticarsi di personaggi storici come Pupetta Maresca che ammazza il boss che gli ha ucciso il marito, e soprattutto Raffaele Cutolo, capace di trasformare la Camorra in un'industria del crimine, al regista interessa soprattutto trovare conferma della tesi a proposito dell'assuefazione al male del popolo napoletano, storicamente incapace di ribellarsi allo status quo voluto dalle classi dirigenti nel corso dei secoli. Le disinibite testimonianze dei baby criminali convinti (dagli adulti) che i soldi siano più importanti della vita umana, ma anche l'emergere della responsabilità di questi verso coloro - soprattutto i famigliari - che li mandano al macello, risultano più efficaci di qualsiasi altra cosa nel trasmettere il sentimento di ineluttabilità che attraversa la condizione di queste persone. 

Dovendosi confrontare con un argomento che in qualche modo conteneva caratteristiche rintracciabili tanto in "Naples 22" quanto in "Dva!", per i riferimenti letterari e spettacolari che da sempre appartengono alla narrazione del fenomeno camorristico, Patierno evita di cadere nelle trappole della retorica da un lato riproponendo il dispositivo messo a punto nei lavori precedenti, e quindi facendo del suo documentario un atto di pura creazione, derivata in parte da un montaggio (delle immagini di repertorio) fatto di raccordi e assonanze non sempre esplicite e da un utilizzo straniante del commento musicale (di Meg, che oltre a cantare è anche la voce narrante) modulato su sonorità che talvolta sono più moderne rispetto al contenuto delle immagini; dall'altro, cercando di mantenere il film in un alveo di realtà e concretezza pari a quella dei personaggi che la popolano, e perciò, evitando di ricorrere alle astrazioni altrove necessarie per rendere una materia altrimenti volatile. 

Come già capitato, a sorprendere nel cinema di Patierno è la capacità di lavorare sullo sguardo dello spettatore che si ritrova nella condizione di guardare a ciò che già conosce come fosse la prima volta. L'effetto è straniante, a tratti destabilizzante per le nostre sicurezze. Senza entrare in competizione con la popolarità di certe serie televisive di cui "Camorra" rappresenta comunque un contraltare, il film di Patierno smentisce lo stereotipo per cui di certi argomenti si è già detto tutto. Dopo aver visto il film la penserete diversamente al contrario.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - THE FAVOURITE

The Favourite

di Yorgos Lanthimos

con Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Colman, Nicolas Hoult

UK, Irlanda, 2018

durata, 120'

Quando si ha a che fare con Yorgos Lanthimos si deve mettere in conto una buona dose di eccentricità e provocazioni. A tracciare un solco tra lui e gli altri c'è, però, il fatto che nel cinema dell'autore greco questi pungoli non rimangono semplici aneddoti, ma sono il segnale di una sostanza che si relaziona alle cose umane, traguardate nei loro aspetti più indicibili e scabrosi. Si badi bene, qui non ci si riferisce solo ai contenuti dei film che, di per sé, costituiscono uno degli elementi vincenti del pacchetto, ma anche al modo in cui essi sono fatti. Se prendiamo come paragone il suo nuovo film, "The Favourite", ambientato nella corte della monarchia inglese di inizio Ottocento, e lo confrontiamo con la maggior parte dei lungometraggi aventi come sfondo il medesimo soggetto, a spiccare non è certo il degrado morale e la decadenza dei reali inglesi e dei loro accoliti. Si può, anzi, dire che il tema degli intrighi di corte, con la consueta alternanza di alleanze e tradimenti, spesso è bastato per giustificare la messa in opera di questo genere di film. In effetti, anche quella di Lanthimos non differisce per nulla da tale schema, avendo come protagonista la rivalità tra Lady Sarah Churchill, (Rachel Weisz, attrice feticcio del regista) favorita della regina Anna e fautrice per interposta persona della guerra a oltranza contro la Francia, e Abigail Masham (Emma Stone), nobildonna caduta in disgrazia e per questo determinata a risalire la china, scalzando la rivale dai privilegi che si è conquistata. Come si può immaginare anche in "The Favourite" cattiverie e colpi bassi si sprecano: basti pensare a quelli messi in atto dalla spregiudicata Abigail per conquistarsi il diritto di giacere nel talamo della regina, soddisfacendone gli appetiti sessuali, come pure alle trame cospiratrici del politico Robert Harley (Nicholas Hoult) acerrimo nemico di Lady Sarah e disposto a tutto per toglierla di mezzo e prenderne il posto accanto alla sovrana.

Le convenzionalità di genere, però, finiscono qui, poichè per Lanthimos la ricostruzione di costume e le consuetudini della vita aristocratica non sono il fine bensì il punto di partenza, o meglio, una delle possibili prospettive dalla quale continuare a declinare la poetica sui rapporti di forza all'interno di strutture regolate da gerarchiche e consuetudini strettamente fissate. Se, in altre occasioni, l'osservazione del regista aveva trovato il proprio campo d'applicazione all'interno dell'istituto famigliare, con "The Favourite" a essere sotto la lente d'ingrandimento ne è una sorta di variabile allargata che tiene conto non solo dei legami biologici ma anche delle relazioni acquisite per altre vie, nelle quali il rapporto tra servi e padroni non è solo figurato ma reale, nella misura in cui nel corso della vicenda lo mettono in pratica la regina con la sua protetta e a sua volta Lady Sarah con la disinvolta cugina e ancora quest'ultima con la fragile sovrana. Nelle mani Lanthimos questo triangolo diventa un moltiplicatore di casistiche umane create dal continuo riposizionamento dei ruoli (di vittima e carnefice) a cui vengono sottoposti gli incontenibili personaggi. Ma tutto ciò non sarebbe sufficiente a giustificare la fama del regista, che al gusto estetico e allo sguardo da entomologo aggiunge la capacità di creare immagini cariche di senso rispetto al pensiero di cui si fa promotore.

Sulla scia di Sorrentino a cui Lanthimos non è secondo per la costruzione di universi visivi autosufficienti, "The Favourite" reinventa gli spazi del potere, fotografandoli a lume di candela (come a uso tempo aveva fatto Stanley Kubrick con "Barry Lyndon") e fendendoli con carrellate letali come quelle che trasformano i corridoi del palazzo in un pista da corsa dove far sfrecciare la regina in "carrozzella". Fatta salva la tendenza a compiacersi della propria bravura, cosa che in certi passaggi non lo esentano dall'essere fin troppo prolisso, le immagini di Lanthimos suggeriscono relazioni (come quella in cui la ripresa dal basso che accomuna Sarah e Abigail è rivelatrice della medesima natura delle due donne), svelano caratteri (ci riferiamo alle scene relative alle sessioni di tiro, indicative della personalità proditoria e rapace delle agoni) certificano patologie (suggerite dalla deformazione visiva presente in alcune inquadrature). Detto che, se non fosse per la mancanza di stringatezza della seconda parte, "The Favourite" figurerebbe ai vertici della filmografia dell'autore, era dai tempi della "Marie Antoinette" di Sofia Coppola che non vedevamo un film in costume sbarazzino e sfrontato come quello in questione. Da non perdere.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

MR LONG

Mr Long

di Sabu

con Chen Chang, Shô Aoyagi, Yiti Yao

genere, drammatico

durata, Giappone, Germania, Cina, Taiwan, 2017

Kaohsiung, Taiwan. Il Famoso mercato notturno di Liuhe a fare da cornice alla notte di un giorno qualunque: un mix di sapori ed etnie dove perdersi guidati dai propri sensi in mezzo al caos delle luci della città.

Sulla strada principale gli ambulanti scolano e friggono le specialità appartenenti alla propria cultura culinaria, mentre nel retro di un magazzino una banda di rapinatori attende con ansia (ed invano) l’arrivo dell’ultimo componente per dividersi il bottino. 

Inizia così il film “Mr. Long” del regista Sabu, una pellicola emozionante, un viaggio all’interno dell’animo dei due protagonisti: il killer Long (interpretato dall’ottimo Chang Chen), sicario silenzioso al servizio della malavita taiwanese, e la giovane Lily, ex prostituta, tossica e madre del piccolo Jun, personaggio fondamentale che fa da collante fra i due principali filoni narrativi.

A creare le giuste condizioni, come spesso accadrà per tutta l’opera, è un evento spiacevole ed inatteso. In questo caso il sicario è costretto a scappare dal Taiwan dopo un lavoro andato male dal quale ha rischiato più volte di rimanere ucciso, e trova rifugio in paesino abbandonato del Giappone.  A salvare la vita del protagonista è la curiosità di Jun, bambino altruista ed instancabile lavoratore, che con il supporto della comunità locale aiuterà il killer ferito a ricostruirsi una nuova vita. Long viene così accolto da questa famiglia con la classica concezione orientale di ospitalità dove tutti fanno il possibile per dare una nuova opportunità al forestiero, il quale si riscoprirà cuoco per i suoi nuovi amici e padre per il piccolo. L’arrivo del sicario nella piccola e monotona cittadina è uno spiraglio di luce per quest’ultimo, una figura apparentemente abbandonata a sé stessa senza un padre e con la madre bloccata a letto schiava dalla droga, ma che troverà in Long un’ancora di salvezza, un porto sicuro dove poter sostare nei momenti di maggiore difficoltà.

È un lavoro preciso e minuzioso quello del regista giapponese, dove anche le scene di azione vengono svolte in stile “minimal” per dare maggior voce (anche se in questo caso le parole vengono usate pochissimo) ai soggetti e porre l’enfasi della scena sul loro modo di essere e sulla loro storia.

Il film che ne esce fuori è una sorta di saggio sociologico sull’amicizia e sull’affetto, con lunghi e toccanti spezzoni di accoglienza e di amore contrapposti a scene che mettono in risaluto gli aspetti più crudi e malvagi dell’essere umano. 

E così lo spettatore finisce inevitabilmente per emozionarsi insieme ai protagonisti, trascinato in questo maremoto narrativo dove le onde degli imprevisti invertono di continuo la corrente e sovrastano tutto ciò che incontrano…un po’ come la vita, imprevedibile, che tutti colpisce e che nessuno salva.

Lorenzo Governatori

DON'T WORRY

Don’t Worry

di Gus Van Sant

con Joaquin Phoenix, Jonah Hill Rooney Mara, Jack Black

USA, 2018

genere, biografico

durata, 113'

Don’t Worry, diminutivo italiano dell’originale e più caustico (per il riferimento alla paraplegia del protagonista) He won’t get far on foot, ristabilisce due punti fondamentali del cinema del regista Gus Van Sant.

Il primo riguarda la titolarità della sceneggiatura, che il regista non firmava in un suo film dal 2007, anno d’uscita di Paranoid park. In questo caso Van Sant trae spunto dall’autobiografia di John Callahan, vignettista americano passato alla notorietà per il coraggio e la sferzante ironia con cui ha affrontato temi delicati come quelli del razzismo e della disabilità. L’altro è relativo alla condizione di marginalità socio esistenziale del protagonista e a quella del suo sodalizio, caratteristica comune alla maggior parte dell’umanità raccontata dall’autore americano nella sua filmografia. Callahan (Joaquin Phoenix), infatti, non è solo paraplegico a causa dell’incidente stradale che a soli vent’anni gli ha tolto l’uso delle gambe e, in parte, anche degli arti superiori, ma è affetto da problemi di alcolismo che ne minano il rapporto con la realtà e che, al culmine della disperazione, lo spingono a frequentare un centro di riabilitazione dove incontra Donnie (Jonah Hill, irriconoscibile e bravissimo), il guru disposto ad aiutarlo nel tentativo di superare i suoi fantasmi.

Da questo punto di vista non ci vuole molto per capire in che modo Don’t worry  sia in linea con le storie e i temi affrontati da Van Sant nel corso della sua carriera. Al netto delle vicissitudini fisiche del protagonista e della scoperta del suo talento artistico il contesto umano ed esistenziale del film è quello di sempre, cioè la  sorta di famiglia allargata formata da amici, amanti e padri putativi della quale i personaggi di Van Sant – da My own private Idaho a Will Hunting – Genio ribelle, allo stesso Milk –  si sono contornati per compensare la mancanza di una biologica, anche in questo caso artefice del malessere di John; il cui senso di inadeguatezza e la tendenza autodistruttiva gli derivano dall’abbandono della madre che non ha mai conosciuto.

Alle prese con un genere, il biopic (già affrontato, appunto, con Milk), e con una disabilità, quella del protagonista, di per sé sufficienti per farne un’opera dallo sguardo  stereotipato e lacrimevole, Don’t worry opta per una resa che alterna dramma e commedia e per uno stile semplice, fatto di campi e controcampi, con sequenze rese appena un po’ più ardite dalla sovrapposizione di differenti piani temporali. Smessi i panni dell’autore sperimentale, la classicità del Van Sant odierno va di pari passo con il desiderio di riappacificarsi con i propri demoni seguendo percorsi di riconciliazione più istituzionali che, alla pari di quello messo in campo nel precedente La foresta dei sogni, non disdegnano di ricorrere agli strumenti di una spiritualità  autogestita ma comunque vicina ai precetti delle religione ufficiale. Accostando l’umano al divino, la trascendenza alla materialità, Don’worry, in maniera asciutta, equilibrata e senza alcun patetismo, privilegia gli aspetti esistenziali della vicenda su quelli collegati alla riabilitazione medica del protagonista e al riscatto sociale derivato dal successo dei suoi lavori.

E anche il tema dell’arte come mezzo di affrancamento e di rivalsa è più il modo usato dal regista per stemperare i drammi del quotidiano – esorcizzati dal sarcasmo della vignette originali realizzate da Cahallan e inserite da Van Sant nel corso della narrazione- che il pretesto per ragionare sulle origini dell’ispirazione creativa. Senza dimenticare la capacità del cineasta di tirare fuori dai propri attori interpretazioni che gli altri colleghi faticano a immaginare: è il caso dell’ex corpacciuto Jonah Hill, conosciuto da noi soprattutto come esagitato protagonista di commedie demenziali (Suxbad – Tre menti sopra il pelo) e qui, invece, artefice di una prova sensitiva e delicata. Un valore aggiunto alla straordinaria performance di Phoenix per il quale, ormai, non ci sono più aggettivi, tante sono le volte che si è distinto per efficacia e sensibilità. Pronosticarli tra i favoriti per i prossimi Oscar appare persino scontato, meno lo è meno invitare il lettore alla visione del film.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su mondo spettacolo.it)

VENEZIA 75 - IL PRIMO UOMO

Il primo uomo

di Damien Chazelle

con Claire Foy,, Pablo Schreiber, Jon Bernthal

USA, 2018

genere, bografico, drammatico

durata, 133'

Dopo il trionfo degli Oscar e il conseguente successo ricevuto dal regista e dagli interpreti di "La La Land", non c'è dubbio che in termini di gradimento "The First Man" fosse uno dei titoli più attesi dal pubblico della 75° Mostra del cinema di Venezia. Ciò non vuol dire che il nuovo film di Damien Chazelle non costituisse un banco di prova per il regista che questa volta era chiamato a confermarsi in un genere - il biopic - mai frequentato prima d'ora, facendo a meno dell'elemento musicale - è questa la grossa novità - sia come parte integrante della storia che in qualità di supporto tecnico e creativo. In più, ad alzare la posta in palio c'era la scommessa di riuscire a convincere quella parte degli addetti ai lavori per i quali i film del regista americano rappresentano il simbolo della corruzione che ha intaccato anche un festival come quello veneziano, un tempo abituato a opere di assoluto rigore è oggi - secondo i detrattori - piegato alla volontà dell'industria americana che proprio al lido ha trovato il trampolino di lancio per inaugurare la campagna dei lungometraggi destinati a intrigare i membri dell'Academy. Certo è che la biografia di Neil Armstrong, il primo uomo a sbarcare sulla Luna, era di quelle fatte apposta per alimentare le perplessità dei suoi "nemici", tanto è sempre stata piena di retorica filo americana la cinematografia (persino quella del grande Clint Eastwood con "Space Cowboy") che si è occupata della conquista dello spazio da parte della compagine statunitense. 

Per questa ragione, sarà per molti sorprendente constatare cosa accade sullo schermo e per esempio osservare la particolarità dello sguardo con il quale Chazelle si rivolge alla materia del suo film. Costruito in maniera classica e, quindi, avendo come obiettivo quello di sviluppare la vicenda del protagonista senza perdere mai di vista la centralità che esso occupa all'interno della storia, il regista opta per una prospettiva che pur dando conto degli aspetti pubblici della vicenda - quelli che riguardano le implicazioni della missione rispetto alla contrapposizione con il nemico sovietico come pure dei risvolti con il fronte della politica interna, caratterizzati dalle proteste sessantottine - in realtà privilegia gli aspetti meno conosciuti della personalità di Armstrong, segnato nel profondo dalla scomparsa della figlioletta e quindi poco propensa a trovare nella celebrità mondana la giustificazione dei sacrifici che gli permettono di soddisfare (è questo il termine usato dall'interessato di fronte alle domande dei giornalisti che lo incalzano nel corso della conferenza stampa organizzata prima della partenza) i parametri necessari a ottenere il pass che gli consenta di guidare la spedizione. Ciò che ne viene fuori, dunque, è un resoconto più privato che pubblico in cui, anche quando si tratta di narrare i momenti più importati, per esempio quelli che si occupano di riferire i drammatici eventi che scandiscono le tappe di avvicinamento (nella quali persero la vita numerosi astronauti) e le sperimentazioni a cui si sottopongono i vari equipaggi delle varie missioni, a non venire mai meno è il contraltare che essi provocano nell'ambito famigliare e, soprattutto, dentro l'uomo che sta dietro al personaggio dei magazine e delle televisioni. 

Prova ne sia la sequenza di ambientazione domestica inserita a metà del film in cui vediamo nella stessa immagine, equamente divisi, da una parte la moglie di Neil intenta a seguire le imprese del marito impegnato a testare razzi e navicelle nell'orbita terrestre, dall'altra il figlio che la interpella con domande che esulano ciò che sta accadendo al genitore. Ma ancora di più basterebbe focalizzarsi sul modo con cui Chazelle decide di mettere in scena il personaggio di Armstrong, tratteggiato attraverso le silenziose espressioni di un grande Ryan Gosling - abituato a lavorare di sottrazione laddove lo show business hollywoodiano imporrebbe di caricare la verve emotiva -, indispensabili a riportare a galla il groviglio interiore che agita la personalità dell'astronauta, con la fotografia di Linus Sandgren (già direttore di "La La Land") che rinuncia all'ottimismo dei colori sgargianti in favore di chiari scuri scelti per manifestare la tormentata anima del protagonista. 

Se poi consideriamo che "The First Man" non rinuncia a rappresentare la morte per quello che è, dandone conto nei riflessi che essa ebbe nella vita del celebre astronauta, costellata dalla scomparsa di numerosi amici e colleghi periti sul campo, si può dire che "The First Man" realizza la celebrazione di un mito della storia americana che è anche un de profundis sul mito dell'eroe con le forme e i contenuti che furono del "Lincoln" di Steven Spielberg (non a caso executive producer del film). Alla pari del più celebre collega, Chazelle filma una sorta di seduta spiritica popolata di tragedie e di fantasmi in cui assieme alla straordinarietà degli accadimenti narrati, ad andare in scena è una profonda riflessione sulla caducità delle cose umane. Si prevedono parecchie nomination (Gosling su tutti) così come candidature ai premi della Mostra.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

VENEZIA 75 - THE MOUNTAIN

The Mountain

di Rick Alveson

con Tye Sheridan, Jeff Goldblum, Hannah Gross, Denis Lavant, Udo Kier

USA, 2018

genere, drammatico

durata, 196'

Rick Alverson non è un regista facile per lo spettatore. Oltre al ritmo piuttosto compassato la forma del suo cinema può rivelarsi ostica anche negli aspetti più basilari come possono esserlo i dialoghi, nei film da lui realizzati spesso avari di parole, oppure nei personaggi, per la maggior parte caratterizzati da una fisicità respingente e da una fisiognomica stravolta ai limiti del caricaturale. "The Mountain", presentato nel concorso ufficiale della 75° Mostra del cinema di Venezia non fa eccezione. Anzi, si potrebbe dire che la scelta di collocare una storia di fisiologie imperfette all'interno di un segmento temporale come quello dell'America degli anni Cinquanta, fotogenicamente impeccabile, sia il biglietto da visita migliore per attestare la singolarità del nostro regista. Il quale, in un certo senso, sembra riprendere il discorso interrotto con "Entertainment", continuando a presentarci un'America diversa - anche esteticamente - da quella pubblicizzata dalla propaganda ufficiale e soprattutto invisibile agli occhi degli osservatori meno attenti. La vicenda in questione infatti ci porta nella provincia del paese al seguito Dottor Wallace Fiennes (Jeff Godblum) specializzato in lobotomie e di Andy (il Tye Sheridan di "Ready Player One"), il giovane assistente che ha deciso di seguirlo dopo la morte del genitore. 

Confortato da una base storicamente riconosciuta (dietro il personaggi di Fiennes si nasconde quello del Dr. Walter Freeman, il pioniere della procedura medica summenzionata) e fondato su una messinscena realistica nella ricostruzione di ambienti e tipologie umane, "The Mountain" circoscrive l'universo dei personaggi non solo dal punto di vista visivo, ovverosia scegliendo un formato ridotto rispetto al normale, ma anche per quanto riguarda la composizione delle singole scene nella quali Andy, il vero protagonista del film, è spesso ripreso da solo e all'interno di strutture (sanitarie e domestiche) che rimandano all'isolamento del ragazzo rispetto al resto del contesto. Se appare esagerato equiparare questo slittamento di senso a un approccio percettivo nei confronti della vicenda, è pur vero che con il passare dei minuti la presenza di deformazioni ottiche e un uso del suono a volte sgrammaticato segnalano la compresenza di due piani di narrazione: quello ricavato soffermandosi sulla superficie degli eventi, di numero ridotto e in molti casi lasciati in sospeso, e l'altro, invece che pare il riflesso di ciò che accade dentro la mente del protagonista. E se nel primo dei due aspetti la trama segue un binario abbastanza scontato e talvolta ripetitivo, è il secondo a offrire gli spunti più interessanti quando si tratta di dichiarare la propria impotenza di fronte all'ineluttabilità del destino umano, condannato dalle caratteristiche intrinseche di una "malattia" non solo endemica ma pure "democratica", capace di colpire anche coloro che dovrebbero curarla. 

A proprio agio quando si tratta di suggerire atmosfere e stati d'animo proprie della condizione umana, "The Mountain" diventa quasi impacciato nel momento in cui i personaggi si trovano per forza di cose a dover prendere delle decisioni e, per dirla senza mezzi termini, a dare seguito alle premesse dei propri comportamenti. Messo alle strette dalle istanze narrative, Alverson finisce per andare fuori giri, pasticciando un lavoro che fino a un certo punto era stato impeccabile: dapprima inserendo nella tragedia una svolta sentimentale che porta Andy a prendere decisioni drastiche ma un po' forzate e, in seguito, rifugiandosi in un finale dal sapore trascendentale suggellato da un monologo di Denis Lavant, catapultato nella storia un po' per caso e non si capisce per quale motivo chiamato da Alverson a interpretare una specie di guru/sacerdote. A rincarare le stravaganze poi ci pensa la scelta di attribuire virtù carismatiche alla montagna del titolo, (forse) depositaria di una salvezza che però sembra giungere fuori tempo massimo. Per i personaggi e pure per lo spettatore.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Il primo uomo di Damien Chazelle, film d'apertura della 75° Mostra del Cinema di Venezia

INVISIBILI - THE MYSTERIOUS GEOGRAPHIC EXPLORATIONS OF JASPER MORELLO

The mysterious geographic explorations of Jasper Morello

di, Anthony Lucas

Australia, 2004 -

genere, animazione

durata, 27’

Negli anni scorsi - e già non sembra più l’altro ieri - la Pixar ci aveva abituato a una quasi costante ridefinizione non tanto e non solo dei limiti tecnici dell’animazione, quanto e soprattutto degli ambiti (quindi delle concrete possibilità) di espressione - in un mondo sempre più compiaciuto del proprio approssimarsi alla razionalizzazione assoluta - della meraviglia. Adesso che il colosso di Emeryville è più che intenzionato a sublimare/esorcizzare una fisiologica stasi successiva a una parallela crescita duratura, come anche un qual debito di creatività attraverso la capitalizzazione sistematica di brillanti ma trascorse intuizioni (i nuovi capitoli di vecchie storie, infatti, vengono annunciati con una prevedibilità che di per sé rende superfluo qualunque sospetto - o prevenzione - inerente a una precisa strategia industriale), il sapore della meraviglia, spezia rara per definizione, deve essere ricercato in opere magari piccole o piccolissime del recente passato, come questo “The mysterious geographic explorations of Jasper Morello”, minifilm (27’) di Anthony Lucas il cui titolo, da solo, è già una liaison struggente tra nostalgia e senso di perdita per, ad esempio, i mondi impossibili descritti da Jules Verne.

Alcuni retaggi dell’infanzia possono essere fuorvianti - si pensi alla precoce predominanza dell’elemento fantastico in grado, se non temperato, di generare aspettative irrealistiche col sovrappiù, a mo’ di deprimente effetto collaterale, d’un rapporto fin troppo contrastato col tessuto del quotidiano - arrivando a solleticare, per contrasto, la sensibilità alla meraviglia come risposta a un fastidiosa frustrazione, ossia rilevandone i tratti anche là dove le circostanze non li prevedono. Contraddizione con passione e metodo disinnescata dalla presente opera del regista australiano, in raro equilibrio tra meraviglia come costante opportunità d’interscambio tra la linea narrativa prescelta - quella avventurosa - e le forme via via chiamate a evocarla (qui un sodalizio armonico tra animazione classica e computerizzata), e le sue eventuali epifanie. Del resto, la ricorsività delle vicissitudini dell’ufficiale di rotta Jasper Morello, a cui un recente trascorso non ha risparmiato la ventura d’una tragedia destinata a ossessionarlo nel presente, ben si presta al passo dell’anabasi, a quel suo incedere tortuoso, in genere foriero di complicazioni ma intrinsecamente aperto all’imponderabile ovvero, a volte, proprio alla tanto ritrosa meraviglia.

A tale risultato concorre, innanzitutto, la collocazione della vicenda in quella capricciosa parentesi temporale, figlia tanto dell’estro quanto di una fantasia irrequieta, disposta a far coesistere nelle affusolate silhouette all black dei protagonisti, come nelle linee e nelle soprelevazioni meccaniche addolcite da un lucore sabbioso della città di Gothia, la suggestione (e, volendo, una certa stretta al cuore) per la Parigi dell’Esposizione Universale del 1900, con le intelaiature metalliche, gl’infiniti ingranaggi, gli apparecchi di misurazione e le slanciate carenature di macchine volanti avveniristiche eppure partecipi di un ingegno e d’un gusto indiscutibilmente rétro. Al passo d’una cronologia ipotetica s’attaglia, poi, di slancio, la progressione drammaturgica archetipica centrata sulla variante del viaggio come mezzo per giungere a una conoscenza altrimenti non attingibile e come viatico eventuale per la composizione, sia del personale rovello interiore dell’eroe, sotto forma di gesto risarcitorio, sia, più in generale, dell’antagonismo principale che percorre l’intera fabula, ovvero il percorso materiale ed emotivo che lega gli sforzi compiuti da un gruppo di assortiti personaggi - il burbero Capitano Griswald e la sua ciurma; un ambiguo accademico, il biologo Claude Belgon - per debellare il misterioso morbo causa della decimazione e delle sofferenze patite da una comunità umana oramai rassegnata alla crudeltà della sorte occorsale. S’aggiunga, infine - non da poco - la sospensione morbida ma febbrile indotta dalla torsione letteraria di presentare gli avvenimenti come un resoconto imparziale, scientifico, quasi, tratto dalle note di bordo redatte da Jasper per l’amata compagna Amelia/Beaumont rimasta a Gothia a prestar opera di soccorso e sottolineate dalla voce di Joel Edgerton impostata su un registro al tempo confidenziale e rigoroso nelle descrizioni, tipico dell’intercalare alto anglosassone, ad alludere alla lunga tradizione di quella cultura in campo geografico e naturalistico.

A scaturirne - tra collisioni aeree, scoperte di strani mondi levitanti e ancor più singolari creature, carcasse di pesci abissali, dolorose agnizioni sulla volontà di potenza della Scienza, scelte estreme e stranite malinconie - è così un ritratto neanche tanto paradossalmente intimo, cioè più vicino al mistero d’un uomo scisso tra senso di responsabilità e senso di colpa (o, spostando l’accento sul respiro simbolico delle immagini, in bilico tra la necessità incarnata dal nero pece delle eliche, dal grigio pieno delle paratie, come dai mucchi di cadaveri infetti accatastati nei crepacci e l’immateriale conforto della longilinea eleganza e della soavità della voce di una donna - in una delle ultime trasmissioni, prima di sfidare la disperazione su rotte sconosciute, Amelia concorda con Jasper circa l’intenzione di metter su famiglia al suo ritorno -), che alle strambe contorsioni della Storia (per quanto immaginaria), e di fronte al quale i molteplici volti del mistero più grande, quello della Conoscenza, quello dell’enigma del Male, quello della Salvezza, si specchiano, si sovrappongono fin quasi a identificarsi, per lasciar subito dopo spazio a uno stupore nuovo, fugace e indifeso, primo passo che dal dolore conduce alla Meraviglia (“Un grado non è una grande distanza. In una bussola ha appena lo spessore di un’unghia. Ma in certe condizioni… un grado può essere una grande distanza. Abbastanza da distruggere un uomo”).

TFK

FIRE SQUAD - INCUBO DI FUOCO

Fire Squad - Incubo di fuoco

di Joseph Kosinski

con Josh Brolin, Jennifer Connelly, Jeff Bridges

USA, 2018

genere, drammatico

durata, 134'

Allineata allo spirito del tempo e impegnata a colmare le richieste di un intrattenimento spettacolare ma costruttivo, Hollywood ha incominciato a considerare i generi cinematografici senza distinzione di sorta e quale contenitore unico di fatti e personaggi prelevati dalla realtà. Tra le opzioni possibili quella stabilita con il filone dei cosiddetti film catastrofici offre il vantaggio – per ovvi motivi – di flirtare con il box-office e, quindi, di poter legare gli scopi commerciali tipici del caso a una giusta causa come quella presente nel nuovo lungometraggio di Joseph Kosinski (Tron Legacy, Oblivion), dedicato alla vicenda dei Granite Mountain Hotshots, la squadra di pompieri che nel 2013 perse la vita nel tentativo di contrastare l’incendio scoppiato nei pressi in Arizona. Assurti a simbolo di massimo eroismo dopo i fatti dell’11 settembre, gli ideali e il coraggio dei pompieri americani trovano la loro apoteosi in "Fire Squad – Incubo di fuoco", non solo per il triste epilogo riservato ai protagonisti della vicenda, ma perché la sceneggiatura fa di loro una vera e propria incarnazione dei valori più alti della società americana.

Da questo punto di vista Fire Squad – Incubo di fuoco non sfugge all’esaltazione che sempre accompagna le celebrazioni del patriottismo yankees e quelle riferite allo spirito di adattamento e all’unità d’intenti messi in mostra quando si tratta di far fronte al pericolo comune. Così capita anche nella descrizione dell’addestramento necessario a trasformare i volenterosi ragazzi in specialisti del pericolo, chiamati a fronteggiarlo laddove si rivela più letale: alle cene e alle bevute organizzate per cementare amicizia e lo spirito di corpo, già da sole territorio d’elezione per certo tipo di sviolinate, si aggiunge, infatti, il surplus di retorica connesso alle vicissitudini del personaggio interpretato dal bravo Miles Teller, recuperato alla causa da una vita disgraziata e fallimentare grazie alla virtù della comunità/nazione che vince la scommessa dando fiducia al reprobo. Appesantito dal fardello drammaturgico Fire Squad riesce a salvaguardare le interpretazioni dei vari Josh Brolin,  Jeff Bridges e di una sempre più anoressica Jennifer Connelly dall’enfasi narrativa di certi passaggi e può comunque contare sulla regia visionaria di Kosinski, a suo agio quando si tratta di trasportare la storia su un piano metafisico e avventuroso.

Carlo Cerofolini)

(pubblicata su taxidrivers.it)

LA SETTIMA MUSA

La settima musa

di Jaume Balagueró

 Franka Potente,, Joanne Whalley, Leonor Watling,

 Spagna, Irlanda, Francia, Belgio, 2018

genere, thriller, horror

Immaginate un mondo dove sia possibile scrivere qualcosa che possa influenzare in maniera diretta (e soprattutto tangibile) l’esistenza di un altro; un verso, una lettera, una poesia…un qualcosa che possa prendere vita anche soltanto se bisbigliato all’orecchio, o urlato difronte lo specchio. Una realtà dove leggere “S’i fosse foco” ad esempio sarebbe in grado letteralmente di bruciare il mondo intero.

“Poetry can do incredible things” in questo mondo allora, nel mondo ideato dal regista Jaume Balagueró (divenuto celebre nel 2007 con “REC”) per il film “La settima musa”, non sarebbe soltanto una frase ad effetto con cui concludere l’opera e mandare i titoli di coda…sarebbe più un mantra, una chiave di lettura con cui dare un senso agli apparentemente inspiegabili eventi soprannaturali che si scatenano intorno ai personaggi del racconto. E così di fatto è.

La storia, ispirata al bestseller "La dama numero tredici" di José Carlos Somoza, è interamente incentrata sulla letteratura e sui poemi che hanno sancito la storia della cultura dell’uomo, da Dante a Neruda passando per Milton e Vaughan. Il protagonista è il professore di letteratura del Trinity College di Dublino, Samuel Solomon (Elliot Cowan, il Tolomeo giovane in “Alexander” e Lorenzo de’ Medici nella serie “Da Vinci's Demons”), autore innamorato della poesia e della sua bellissima studentessa Beatriz (Manuele Velles). Il suicidio di quest’ultima genera nel professore una crisi apparentemente senza via d’uscita, con le allucinazioni che periodicamente vengono a fargli visita nei momenti più bui della sua depressione post traumatica.

A creare un piccolo spiraglio di luce in questa tetra oscurità è però per assurdo un omicidio, una specie di rito sacrificale che il protagonista da mesi osserva nel palcoscenico del proprio inconscio e che un giorno trova riscontro nella realtà, quasi come se quei sogni non fossero stati altro che un loop premonitore di quello che sarebbe capitato di lì a poco. È sulla scena di questo delitto che Samuel farà la conoscenza della persona che stravolgerà la sua vita, la ballerina di lap dance Rachel (Ana Ularo, attrice rumena vista in “Inferno” con Tom Hanks) la quale gli insegnerà il segreto della poesia e delle figure che per secoli hanno ispirato gli artisti di tutto il mondo.

“La settima musa” è un horror più psicologico che terrificante, dalla trama interessante (anche se di recente si sono visti diversi thriller a carattere letterario, vedi “Dark Hall” nelle sale in questo periodo) ma forse banale e prevedibile, che finisce a volte nel lasciare lo spettatore in preda ad alcuni piccoli ma importanti buchi nella narrazione che di fatto la rendono non pienamente realizzata. Un poema incompiuto in cui si riconosce l’idea, ma non si riesce ad apprezzarne a pieno la perfezione nel suo insieme.

Lorenzo Govrnatori