INVISIBILI: ZAMA

Zama

di Lucrecia Martel

con, Daniel Giménez Cacho, Matheus Nachtergaele, Juan Minujìn, Lola Dueñas, Daniel Veronese

Argentina, Spagna, Francia, Olanda, USA 2017

genere, storico, drammatico 

durata, 115’

Niente è più lungo di queste claudicanti giornate

quando sotto il fioccare delle nevose annate

la noia, frutto del tetro disinteresse, prende

le proporzioni dell’immortalità

- C.Baudelaire -

Ciò che la Tecnica e la sua bombola di ossigeno, il Capitale, non hanno mai compreso, pur non facendo altro che rivendicare il raziocinio dei propri presupposti, è che - come ha invece sottolineato Bacone, uno dei padri del pensiero scientifico, in Cogitata et visa de interpretazione Naturae (1605) - la Natura, non nisi parendo, vincitur/La Natura può essere vinta solo obbedendole. Conseguenza di tale cecità sperimenta su di sé, in un blando ma reiterato esercizio di insipienza nel caso elevato a precetto di espansione coloniale in un momento imprecisato del secolo XVIII, Don Diego de Zama/Giménez Cacho, funzionario anziano dell’amministrazione dei territori spagnoli d’oltremare (qui, il Paraguay), nonché consigliere del locale Governatore/Veronese, allorquando in un sussulto fin troppo protrattosi di mal sopportazione chiede sia inoltrata al Re, ossia all’altro capo del mondo, una richiesta di immediato trasferimento presso la città di Lerma in modo da riunirsi alla famiglia di origine. Trasferimento che non si concretizzerà mai (sortendo, per contro, un macchinoso trasloco da una residenza fatiscente a un’altra sulle note di Amapola), tra incomprensibili attendismi, pastoie burocratiche, sostanziale menefreghismo di un’intera struttura piramidale circoscritta e miniaturizzata nel cuore di possedimenti sperduti tra immensi e più o meno lussureggianti avamposti la cui millenaria e all’apparenza immota dedizione alla ciclicità di usi e costumi tribali svuota e inghiotte ogni piano di assoggettamento, di suo prepotenza meramente materialista che la placida saggezza Guaranì inchioda a un aforisma più contundente di qualunque ipotesi di ribellione esplicita: “Egli è un dio che è nato vecchio e che non può morire. La sua solitudine è atroce”.

La parabola tutto sommato mai davvero abietta ma solo - e peggio - impotente e vacua di Zama riflette, da subito e senza variazioni, nello squallore rassegnato di una dominazione priva persino dei suoi paramenti esteriori, quindi della sua specificità simbolica - guarnigione, dirigenti, i vari scabini della pletora delle scartoffie e degli inventari, tanto flemmatici quanto murcidi, le maestranze dell’aristocrazia parassitaria (il sussiego indolente di Doña Luciana Piñares de Luenga/Dueñas risulta inscalfibile a contatto con le stranezze del Nuovo Mondo, figurarsi di fronte alle goffe avances del rigido Zama, tra l’altro impegnato quasi suo malgrado con una donna del posto che lo tratta con materna noncuranza), il Governatore stesso, deperiscono rassegnati nell’oppressione del caldo umido (in quel paludismo così congeniale ai pruriti di onnipotenza occidentali: … schiacciati dall’ebetudine e dalla gastrite, continuavano a fermentare borbottando nel sonno. Spossati, abbacchiati, parevano tutti ora, ufficiali, funzionari e appaltatori, bitorzoluti, panciuti, olivastri, mischiati, press’a poco identici - L.-F. Céline, “Voyage au bout de la nuit” -); nei rituali di classe resi grotteschi dalle scomodità; nella beffarda indifferenza degli autoctoni che in loro vedono più una fiacca congrega di bislacchi personaggi che l’arroganza e la durezza del padrone; nella trasandatezza di vesti e uniformi sporchi e/o logori; nel sudiciume e nell’abbandono della promiscuità più dilagante (uomini e bestie - cavalli, lama, capre, galline, et. - frequentano contemporaneamente quasi tutti gli stessi ambienti deputati alla convivenza) - l’assunto idiota e miserabile, oltreché predatorio, di una presunzione, quella dell’accumulazione monetaria, basata sulla meccanica sovrapposizione di una idea della realtà - deterministica, tecnicistica, utilitaristica - sulla carne viva di un mondo - al contrario antistorico, empatico, magico - il cui senso attinge vigore dai nessi fisici e metaforici che da sempre legano in un’interrelazione inesausta gli enti, non certo dal calcolo, utilizzo e redistribuzione (tra pochi) dei frutti degli stessi. In tal modo Martel, sulla scorta del romanzo di Antonio Di Benedetto da cui il film trae ispirazione, radicalizza, collocando la manìa civilizzatrice in una sorta di limbo fuori dal tempo (alimentando cioè su di essa il sospetto dell’incombere perenne di un destino fallimentare anziché la speranza di un coerente progetto culturale), talune intuizioni espresse addirittura nel suo esordio, “La cienéga” (2001), col misurato e riflessivo linguaggio del quale, non bastasse il titolo a confermarlo, osservava discreta ma impietosa l’abulia e l’avvilimento che, come apparecchiati da una muta necessità, svelano prima e sgretolano poi una delle istituzioni cardine dell’ordine borghese: la famiglia. Se invero Zama, “l’energico, il responsabile, il pacificatore degli Indios, colui che fece giustizia senza usare la spada”, gira a vuoto, un tentativo infruttuoso dopo l’altro, nello sforzo di correggere l’inerzia della Cultura che gli appartiene autoproclamatasi unico strumento di interpretazione - e sottomissione - dell’ordo rerum (“Ah, se esistesse davvero qualcosa di portentoso !”, si lascia sfuggire il Governatore, in un empito tra sventatezza e languore) con i suoi stessi mezzi, nel senso del ricorso procedurale per via gerarchica (quando, per dire, con medesime nulle possibilità di successo ma di certo maggior coraggio, un altro campione del pensiero unico, l’Aguirre di Herzog, percorre fino in fondo il sentiero della follia e del sangue), ecco che il silenzio che riceve in risposta, in forma di dilazione derisoria o ingranaggio capzioso del potere, di fatto si fonde pacifico al respiro originario, quieto e impassibile, proprio di quel mondo considerato tale solo per l’ipotetico profitto che è in grado di produrre. Così l’autrice attraverso Zama, i suoi sguardi perduti in un lucore (naturale) opaco e appiccicoso (gli occhi avviliti da un disgusto tanto profondo quanto anestetizzato dai codici di casta di Giménez Cacho valgono, soli, la visione), il suo sfinito rigore, il suo progressivo prendere coscienza della propria irrilevanza in un disegno che trascende senza sforzo le terre, i tesori e la gloria, getta nella palude del dibattito tra Natura e Cultura una pietra che impiega il suo tempo ad affondare, irta com’è di protuberanze che non possono essere sbozzate.

Cristallizzando altresì sulla figura di un guerriero-burocrate incapace di adattarsi a un sistema di regole diverso dal proprio in primis perché immune, questo, per costituzione, dalle presunte inesorabilità della Storia - il sempiterno equivoco tra sviluppo e progresso, ad esempio; la mai sopita tentazione imperialista in ognuna delle sue tante forme: le rispettive catastrofi (umane, morali, ambientali) giunte poi a compimento come narrato, di recente, dal duo Guerra/Gallego nel loro Oro verde (2018) o, con accenti ancor più pessimisti, se possibile, da Eduardo Williams in “El auge del humano” (2016) - la fragile essenza di schematismo intellettuale egoista quanto incline all’autoassoluzione di un Pensiero abituato a imporsi a qualunque costo, Martel suggerisce anche, in controluce, il carattere sostanzialmente illusorio e platealmente nichilista dell’ossessione per antonomasia, quella per la ricchezza, al punto radicata da riuscire allo stesso tempo a incarnarsi in una figura sfuggente e ostile (la spedizione allestita per catturare il famigerato predone Vicuña Porto/Nachtergaele, elemento catalizzante di tutte le tensioni interne al piccolo regno, si risolve in un patetico disastro) quanto in una chimera irraggiungibile forse perché addirittura inesistente (Vicuña, al dunque e senza scomporsi, afferma di essere non il bandito ricercato ma il Soldado Gaspar Toledo), oltre il quale paradosso non ci può essere che l’abbrutimento e la crudeltà del contrappasso (a Zama, proprio dai sodali di Vicuña-Toledo, vengono amputate entrambe le mani, emblema primo dell’autorità e dell’appropriazione).

“Vuoi vivere ?”, chiede calmo, infine, un ragazzino guaranì/Caronte improvvisato trasportando le spoglie di Zama lungo un rio ingombro di vegetazione. Non c’è risposta. Ormai vivere non è più possibile.

TFK

L'ULTIMA ORA

L’ultima ora

di Sébastien Marnier

con Laurent Lafitte, Emmanuelle Bercot, Grégory Montel

Francia, 2018

genere: thriller

durata: 103’

Presentato alla 75esima edizione del festival del cinema di Venezia, “L’ultima ora” di Sébastien Marnier è un vero e proprio thriller, camuffato attraverso un “tranquillo” film con adolescenti protagonisti.

Pierre Hoffman è un quarantenne professore di francese che si ritrova ad essere il supplente nella classe del professor Capadis che si suicida, gettandosi dalla finestra davanti ai suoi stessi alunni. Prendere, quindi, in mano una classe del genere non sarà affatto semplice. Se a questo fatto ci viene sommato anche il carattere tutt’altro che collaborativo dei 12 alunni della classe, in particolare di 6 di loro, ecco spiegato il perché delle continue paranoie e dei continui interrogativi del professor Hoffman. Seguendoli costantemente senza lasciarsi fregare dalle apparenze, dall’eccessiva perfezione e presunzione di quelli che vengono da tutti decantati come gli alunni per eccellenza, e indagando, in qualche modo, il protagonista verrà inevitabilmente coinvolto in qualcosa di più grande di lui.

Fin da subito lo spettatore, accompagnando il professore, si trova invischiato in questo mistero che capisce essere troppo grande. Sia il pubblico che Pierre Hoffman si ritrovano, fin dalle prime battute, a dubitare di questi alunni troppo perfetti in tutto, tanto da destare giustamente sospetti.

La chiave dell’intero film non è tanto il cercare di capire ciò che i ragazzi stanno progettando, ma cercare di capirne il motivo e andare ad indagare su di loro, sviscerando ogni loro singolo comportamento o atteggiamento. Quello che cercano di trasmettere agli altri è una paura esagerata del futuro e di ciò che esso porterà con sé. Nessuno sembra riuscire a stare dietro alle loro macchinazioni, o meglio nessuno sembra interessarsene perché ciò che conviene di più è rimanerne all’oscuro. Tutti tranne il professor Hoffman che, forse proprio per il suo ruolo di precario, vede il mondo, la realtà e il futuro in un modo diverso, non si arrende e cerca di scavare fino in fondo per arrivare il prima possibile a una soluzione.

Molto bravi i giovani interpreti che riescono a trasmettere questo senso di alienazione dalla realtà in maniera convincente, nonostante a volte risultino forse un po’ troppo forzate le loro decisioni e i loro atteggiamenti. Così facendo sembrano quasi estraniarsi ed emergere da un mondo fantoccio dove nessuno ha il coraggio di prendere in mano le redini della situazione, ma anzi ognuno preferisce lavarsene le mani perché ciò che succede senza coinvolgerli direttamente non li preoccupa minimamente.

Una sorta di preannuncio di ciò che oggi vuole dirci Greta Thunbergh, icona di un mondo che dovrebbe comportarsi in maniera diversa?

Veronica Ranocchi

HIGH FLYING BIRD

High Flying Bird

di Steven Soderbergh

con Andrè Holland. Zazie Beets

USA, 2019

genere, drammatico, sportivo

durata, 90'

Alla pari dei suoi personaggi il cinema di Steven Soderbergh tende a spiazzare chi lo guarda, confondendolo con visioni narrative spesso fuorvianti rispetto alle reali intenzioni del regista. Senza aspettare “Ocean Eleven” con cui il nostro è venuto allo scoperto, facendo della simulazione artistica il mezzo per fare soldi e spettacolo, prima di iniziare a parlare di “High Flying Bird” conviene ritornare alle origini per cercare di fissare le fondamenta a cui Soderbergh non ha mai rinunciato. “Sesso, bugie e videotape” è in questo senso il lungometraggio fondante della poetica del nostro, proponendo almeno tre caratteristiche intrecciate tra loro e destinate a permanere pur all’interno di un dispositivo dedito al cambiamento e alla sperimentazione. Parliamo dell’uso del fuori campo, utilizzato da Soderbergh sia in chiave narrativa e/o concettuale (nello specifico per materializzare le difficoltà sessuali del protagonista e il fatto che la visione delle registrazioni filmate lo sono a suo uso esclusivo); di quello delle parole, paradossalmente usate come surrogato della visione (lasciata fuori campo) in un cinema abituato continuamente a ragionare sul come e cosa vedere, e infine della tecnologia, di cui il regista è sublime sperimentatore e che nel film in questione preconizzava la morte delle relazioni umane a favore di rapporti sempre più virtuali. 

“High Flying Bird” distribuito su Netflix nel 2019 non sfugge alla regola, presentandosi (anche lui) sotto mentite spoglie, ovvero come  il più classico dei film di genere, con poster allusivo e giocatori in carne e ossa pronti a raccontare come sopravvivere nel salto che li ha condotti nel mono del professionismo. In realtà - e qui sta la prima anomalia - “High Flying Bird” non è un lungometraggio sportivo bensì sullo sport intenso nei meccanismi economici, istituzionali e soprattutto corporativi che ne pilotano lo spettacolo. Il protagonista, Ray Burke (Andrè Holland, protagonista di The Eddy, prossima miniserie diretta da Damien Chazelle), è per l’appunto l’agente di una grossa agenzia di management che nel pieno della sospensione del campionato NBA (la storia fa riferimento al  lockout del 2009/2010) cerca il modo di contrastare le offerte degli avversari che approfittano della situazione per rubargli i clienti e in particolare  il rookie Eric Scott, ansioso di monetizzare i crediti della propria bravura. Dunque come il sesso in “Sesso, bugie e videotape” anche il basket di “High Flying Bird” rimane esterno al quadro, invisibile all’occhio dello spettatore. Come avrà modo di vedere lo spettatore infatti sarà ancora una volta il fuori campo a farla da padrona, sia in termini concettuali, perché il film ruota attorno a un gioco che non c’è, per essere stato sospeso a causa del mancato accordo tra giocatori e federazione, sia perché come succede nel cinema di Soderbergh, quanto meno a partire dalla trilogia di Jimmy Ocean,  anche Ray come i suoi predecessore è un fine affabulatore e utilizza le parole per sviare gli interlocutori dal suo piano segreto, quello destinato a sparigliare le carte e a capovolgere la situazione, indirizzandola a suo favore.

D’altronde in quello che sostanzialmente è un film da camera, girato pressoché in interni e con movimenti di macchina utili a rompere la staticità percettiva e dare l’illusione del movimento, a essere indicativo è la costruzione della sequenza iniziale, In apparenza virtuosistica, nella fluidità con cui il percorso compiuto da una donna che sta portando una busta al protagonista collega quest'ultimo alla soggettiva di una veduta newyorkese, il piano sequenza segnala fin da subito l’esistenza di un doppio fondo narrativo.  Se Ray è un passo in avanti rispetto agli altri perché riuscendo a essere sempre dentro il problema (a dirlo è Myra, potente boss della lega giocatori), il riflusso  repentino dall’esterno verso l’interno unito al contrasto di luce tra  l’ombra del corridoio attraverso cui si snoda il percorso e la luce  della sala da pranzo dove esso termina la dice lunga su come “High Flying Bird” sia un film costruito sui fatti della cronaca (il lockout del 2009 e le sue conseguenze) come pure sulla finzione di un film che ci porta nella testa del personaggio e nel piano che esso sta per escogitare.

Peraltro la centralità di Ray non è solo data dalla capacità del personaggio di costruirne in senso classico la trama, ovverosia di esserne il motore che la manda avanti. Se a scontrarsi nel corso della vicenda sono le due facce della stessa medaglia, ovverosia l’amore per il gioco e quello per il denaro, Burke è l’ago fra bilancia, colui in cui lo tenzone si ricompone. Oltre a essere uno dei migliori agenti in circolazione, capace di mettere d’accordo agonismo e mediazione, Ray non ha dimenticato le proprie origini, avendo il basket nel sangue per averlo praticato sulle strade di New Tork e in maniera drammatica nelle vicissitudini del cugino, cestista suicida per eccesso di sensibilità. Se poi non bastasse a confermare quanto detto sta il twist finale, quello in cui scopriamo che la presunta Bibbia regalata da Ray a Eric altro non è che “La rivolta dell’atleta nero” di Harry Edwards, il testo che nel pieno delle lotte per i diritti civili costituì una sorta di vademecum per attuare anche nello sport forme di protesta organizzate. Tanto per dire che nulla è come sembra e che “High Flying Bird” - non a caso scritto da  Tarell Alvin McCraney, sceneggiatore (premio Oscar) di “Moonlighting” - è anche un film sulla coscienza di un’intera comunità e un monito per evitare nuove forme di schiavitù, in questo caso nei confronti del Dio denaro. A fronte della sua scommessa produttiva (come  “Unsane” anche questo è girato  con un iPhone 8) “High Flying Bird” appartiene con pieno merito alla tradizione cinematografica del suo prolifico cineasta.   

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

IL SUO ULTIMO DESIDERIO

Il suo ultimo desiderio

di Dee Rees

con Anne Hathway, Willem Dafoe, Ben Affleck

USA, 2020

genere: drammatico, thriller

durata: 115’

“Il suo ultimo desiderio”, film targato Netflix della regista Dee Rees, è tratto dall’omonimo romanzo di Joan Didion.

Elena McMahon è una giornalista, precisamente una reporter di guerra, che lavora al Washington Post per reportage investigativi su traffici di armi e droga nell’America del centro e del sud. La storia è ambientata negli anni ’80, sotto la presidenza di Reagan (come ci viene ricordato più volte durante il film). Dopo diversi anni in cui Elena ha lavorato in prima linea per smascherare traffici illeciti di armi e droga, la donna viene allontanata e confinata ad occuparsi della campagna elettorale.

Tutto sembra filare liscio finché il padre della protagonista, Richard McMahon, non si fa vivo e chiede un favore alla figlia. Questi è un affarista nel commercio illegale di armi nell’America centrale e deve chiudere un affare che ha per le mani e che lo porterebbe ad ottenere molti soldi. Purtroppo a causa di una malattia che lo affligge non può occuparsi e dedicarsi con tutte le sue forze a questo e, quindi, chiede ad Elena di prendere il suo posto. La giovane, dopo aver accettato, si troverà invischiata in una storia di intrighi, molto simile ad una di quelle che ha tentato di combattere e contrastare per tutta la vita.

La storia, che sembra promettere bene e destare particolare interesse nello spettatore, appare, invece, fin dai primi minuti molto caotica e mal gestita.

Nonostante un cast brillante e stellare, il film sembra non riuscire mai ad emergere veramente.

Probabilmente la colpa maggiore è di una sceneggiatura che non funziona, ma anzi crea anche dei momenti di completa confusione in chi guarda che rischia di perdersi più volte nel continuo succedersi di eventi senza né capo né coda.

Anne Hathaway è la protagonista indiscussa della pellicola che, spogliata di tutto, cerca di rendere giustizia ad un personaggio che si trova, però, spesso a compiere scelte sbagliate e talvolta completamente assurde. Nonostante questo l’attrice cerca di inserire all’interno di Elena qualcosa di suo, in modo da renderla perlomeno credibile. Stessa cosa non si può dire per gli altri due personaggi, quelli interpretati da Ben Affleck, che risulta molto in ombra, e di Willem Dafoe, nei panni del padre, che viene forse un po’ più approfondito, ma non abbastanza da permettere di comprendere determinate scelte e decisioni.

Peccato perché sia la storia che gli interpreti avrebbero potuto regalare qualcosa di più di un film destinato ad essere dimenticato molto presto.

Veronica Ranocchi

INVISIBILI: THE HOST/GWOEMUL

The host/Gwoemul

di, Bong Joon-ho

con, Byeon Hie-bong, Song Kang-ho, Park Hae-il, Bae Doona.

Sud Corea/Giappone 2006

genere, fantascienza, orrore, drammatico

durata,120'

Corea. Oggi. Cosa c'è di più rilassante che spendere qualche ora nei pressi dell'ampio estuario attrezzato del fiume Han(gang) per un pic-nic, una passeggiata, un po' di sport, una corsa in bici ? Già. “Ehi, ma cos’è quella cosa grossa e scura che penzola dall'arcata del ponte ?"

Si apre più o meno così, su una frattura a spezzare un tipico quadretto di svago familiare "The host", terza fatica di Bong Joon-ho (notevole il successo in patria e in diversi Festival in giro per il mondo), dopo l'interessante esordio "Barking dogs never bite" (2000) e la lusinghiera risonanza ottenuta dalla riscoperta di "Memories of murder" (2003). Lo spunto fantascientifico-ecologico - il super mostro è una sorta di creatura lovecraftiana partorita dal combinato disposto incestuoso tra scienza demente e sciatta (un’azienda si disfa di panciuti bottiglioni di formaldeide disperdendoli negli scarichi pubblici) e Natura che, giunta ben oltre il limite di sopportazione, reagisce da par suo - consente al cineasta coreano di allestire una (sontuosa) produzione con numerosi e rocamboleschi interludi spettacolari (basterebbe la prima apparizione dell'ibrido/xenomorfo per fare un sol boccone di buona parte del routinario carrozzone dell'intrattenimento hollywoodiano) e, al tempo, sviluppare e approfondire quella sua peculiare vena in costante e tutt'altro che scontato equilibrio all’interno dei generi più vari, tra insolito e ordinario, malinconia e sarcasmo, con punte di puro grottesco. E rallentamenti lirici e incoerenti, aperture alla rivendicazione sociale, al rimbrotto, alla notazione polemica in apparenza fuori sesto, al malanimo personale e alla nostalgia, così come a un sofferto e disarmonico slancio verso l’altro. Tutto intessuto e restituito dalla parte dei cosiddetti ultimi, a dire dei genericamente disadattati e buoni a nulla - dipsomani, teneri underdogs, introversi, movimentisti e apocalittici da bar - in realtà magari solo strambi e un tanto goffi, eppure animati da una tenacia (pari solo al curioso amalgama costituito in parti variabili da ingenuità e spiccia scaltrezza) che li permea e li persuade della necessità di darsi una mano e soprattutto di non arrendersi (c'è una ragazzina e quindi il mondo da salvare), slancio comune che alla fine li spinge là dove Autorità e Scienza sbattono il grugno e falliscono.

Intriso di una sua impalpabile quanto febbrile follia interna, proteso verso la composizione degli attriti ma mai consolatorio, disseminato di grumi di una poesia surreale dai toni semi fiabeschi e dai colori e le pose vicini a Chagall - estro, questo, non lamentoso o ricattatorio, anzi, in modo sfuggente tanto quanto evocativo presago della caducità e della sofferenza che alligna in qualunque forma di equilibrio, anche quello con maggior fatica e perdita ristabilito - Gwoemul guarda divertito ma cauto a un mondo che ignaro/attonito/tracotante, avviluppato in una gigantesca forclusione da lui stesso secreta, produce e dissipa anticorpi (l'improrogabilità di riannodare legami umani autentici; un rinnovato rapporto con l'ambiente: in generale, un altro modo di intendere e vivere la basilare relazione che connette il paesaggio fisico a quello interiore), moniti (le anticipazioni orwelliane; le visioni di Huxley, al pari di quelle organizzate nell'inestricabile penombra tra Storia/ricostruzione/finzione di Pynchon e di De Lillo; quelle della letteratura cyberpunk, del fumetto speculativo e di tanti cineasti che da angolature diverse si trovano già con-un-occhio-nel-futuro: Gilliam, Cronenberg, Besson, Scott, Miyazaki, solo per dirne alcuni) e non fa quasi altro che flirtare - ma per quanto ancora ? - con la propria autodistruzione.

TFK

NEW YORK, L'UNICA CITTA' DOVE SI PUO' STARE: IL CINEMA DEI FRATELLI SAFDIE

Prendete la New York di Woody Allen, classica, ordinata, composta, poi filmatela solo dopo averla messo a soqquadro, quando ancora il suo tessuto urbano è in preda all’improvvisa baraonda. La Grande Mela dei fratelli Safdie è proprio così, una versione Acid punk di quella rappresentata nei film del cineasta newyorkese. Come quest’ultimo i due autori la tagliano in lungo e in largo ma a differenza del predecessore lo fanno attraverso percorsi sporchi e rischiosi e in maniera ossessiva, restando sempre in movimento, sulla strada in mezzo alla gente, quasi a voler affermare un senso di appartenenza testimoniato dal fatto che i protagonisti di Good Time, Uncut  Gems come pure Heaven Knows What non sono migliori ma uguali a coloro da cui si sottraggono. Se New York e la sua gente ne alimentano da sempre l’ispirazione allora quello dei fratelli Safdie è un cinema della restituzione e dell’essere comunità, nonostante tutto. In questo senso il mezzo sorriso sulla faccia di Adam Sandler in quello che è l’ultimo fotogramma della sua mostruosa interpretazione non è la legittimazione di un lutto ma il capovolgimento di un concetto: la tragedia dura l’attimo di uno sparo perché a restare è l’assoluto di Howard Ratner, felice di essere per sempre li, nell’unica città dove si può stare.

Carlo Cerofolini

LOST GIRLS

Lost Girls

di Liz Garbus

con Amy Ryan, Thomasin McKanzie, Gabriel Byrne

USA, 2020

genere, drammatico, thriller

durata, 95 

Molti ricorderanno il caso dei femminicidi di Ciudad Juárez, località messicana dove qualche anno fa furono scoperti i resti di oltre trecento donne, uccise in circostanze misteriose e per motivi slegati dalla guerra tra bande per il controllo del mercato della droga. Oltre all'assenza di un mandante, il comune denominatore degli omicidi fu la giovane età delle donne e il movente attribuito ad aggressioni a sfondo sessuale. Fatte le debite distanze, ma restando nell’ambito della cronaca nera,  “Lost Girls” di Liz Garbus ripropone su scala ridotta lo stesso scenario, raccontando la storia vera di Mari Gilbert (una ottima Amy Ryan), impegnata a fare luce sulla scomparsa della figlia Shannen, resasi irreperibile nello stesso luogo, una piccola cittadina dello stato di New York, in cui poco dopo vengono ritrovati i cadaveri di altre giovani prostitute.

Forte di una letteratura cinematografica che della narrazione incentrata sulla figura del serial killer ha creato uno dei generi più trasversali possibili, frequentato tanto dal cinema commerciale quanto da quello più autoriale, Liz Garbus compie un'operazione che si pone esattamente nel mezzo dei due modelli. Considerato che “Lost Girls” segnava il debutto al lungometraggio di finzione dopo i precedenti nel documentario che nel 1998 avevano fruttato alla Garbus una nomination all’Oscar per “The Farm: Angola, USA”,  c’era da verificare in che modo la propensione per il reale avrebbe fatto i conti con il voyeurismo insito nella materia e con la necessità di un thriller come “Lost Girls” di rispettare le leggi dello spettacolo, dettate, nella fattispecie, dalla necessità di rilanciare la tensione attraverso la moltiplicazione di dubbi, violenza e depistaggi.In questo senso la regista riesce a trovare un compromesso che le consente da un lato la riconoscibilità del prodotto, utile a venire incontro alle aspettative degli appassionati, dall’altro di rispettare le persone coinvolte nella storia, quelle che nella realtà sono state vittime dei fatti raccontati, rimanendo sui binari di una normalità che espone i fatti senza enfatizzarli attraverso immagini a effetto (uccisioni e corpo del reato rimangono doverosamente fuori campo). In questo corrispondendo alla  necessità del distributore - leggasi Netflix - di un’offerta che ne rispetti le ambizioni pluralistiche e perciò tale da non “offendere” la sensibilità degli abbonati. In questa maniera a farla da padrone nell’indagine svolta parallelamente dalla madre coraggio e dagli agenti di polizia - capitanati da un Gabriel Byrne a cui spetta il compito di rappresentare l’impotenza di non riuscire a dipanare il mistero nascosto dietro la terribile tragedia - non sono le azioni messe in campo - poche e mal organizzate - ma la cinetica dei sentimenti che scaturisce dai meccanismi di causa-effetto scatenati dalla volontà dei familiari di non arrendersi all’evidenza dei fatti.

Detto che della partita entrano a far parte in almeno due situazioni inserti tratti dai telegiornali d’epoca, utili sopratutto a confermare che quella tratta dal romanzo omonimo del giornalista investigativo Robert Koke non è una sceneggiatura frutto della fantasia degli autori, “Lost Girls” si sviluppa su una tessitura visivo/ concettuale ispirata al modello del primo “True Detective”. Senza raggiungere le stesse vette filosofiche (la protagonista del nostro film appartiene all’America degli umiliati e offesi) il film della Garbus ne ritrova le corrispondenze, facendo dei cieli plumbei e della desolazione paesaggistica tracciata da inquietanti panoramiche il riflesso dei fantasmi che agitano l’animo dei protagonisti. Nessuno dei quali, e qui risiede una delle scelte più forti del film, ha nulla da nascondere, impegnati come sono a testimoniare la cognizione del dolore e l’ineluttabile destino delle sorti umane, come sempre divise tra vittime e carnefici. Buone le prove degli attori scelti con lungimiranza in chiave antidivistica: della Ryan, ancora una volta (dopo “Baby Gone Baby”) alle prese con il personaggio di una madre destinata a perdere la figlia e, in termini di militanza e scorrettezza politica, debitrice della Mildred Hayes di “Tre manifesti a Ebbing, Missouri", e della “figlia” Thomasin Mckenzie da poco apprezzata  in “Jo Jo Rabbit”.Rispetto ad altri presenti nella medesima piattaforma, “Lost Girls” è un prodotto a suo modo rigoroso e apprezzabile per la capacità di rimanere con i piedi per terra. 

Carlo Cerofolini

(ondacinema.it)

I AM NOT OKAY WITH THIS

I am not okay with this

ideata da: Jonathan Entwistle, Christy Hall

con Sophia Lillis, Wyatt Oleff, Sofia Bryant

USA, 2020

genere: commedia drammatica, dramma adolescenziale

Stagione: 1

Episodi: 1-7

durata: 19-28 minuti

Ennesima serie teen targata Netflix è “I am not okay with this”. Sette episodi di 20 minuti circa ciascuno che permettono allo spettatore di immergersi completamente in una storia molto particolare, venendo catapultati in un passato non troppo lontano insieme a dei personaggi bizzarri, ma, purtroppo o per fortuna, già visti.

Sydney Novak è una diciassettenne fuori dal comune, come tutte le classiche protagoniste di storie del genere, con una famiglia tutta particolare che meriterebbe (e forse meriterà con una seconda stagione?) un maggiore approfondimento. Il padre morto suicida nel seminterrato, la madre che, per far fronte alle spese e alle necessità dei due figli, lavora giorno e notte trascurando sia Syd che Liam che devono arrangiarsi da soli e quest’ultimo, il fratellino più piccolo, che cerca, per quanto possibile, di ricucire il legame sempre più compromesso tra la sorella e la madre.

Non che le cose fuori da casa vadano meglio per l’adolescente protagonista, presentata fin dalla prima immagine completamente ricoperta di sangue mentre vaga da sola per la città, perché, la sua migliore amica Dina, trasferitasi insieme a lei, ha iniziato a frequentare Bradley Lewis, uno dei ragazzi più popolari della scuola, che, oltre alla sua arroganza, nasconde qualcosa. Sembra che l’unico spiraglio nella vita della giovanissima sia Stanley Barber, il suo vicino di casa un po’ strambo, ma molto buono. I due cominciano a frequentarsi come amici finché il ragazzo non viene accidentalmente a conoscenza del grande segreto che Sydney porta con sé e che non vuole rivelare a nessuno: quello di possedere poteri magici che nemmeno lei riesce a controllare, ma che si scatenano principalmente in momenti di rabbia. In tutto questo c’è un altro segreto che la ragazza nasconde e tenta di camuffare uscendo con Stanley: è, in realtà, innamorata di Dina.

Il regista di un’altra serie targata Netflix, “The end of the fu***ing world” e i produttori della serie di successo “Stranger things” si sono uniti per realizzare questo prodotto che sembra, infatti, essere la fusione perfetta di questi due mondi.

Il personaggio di Syd, in particolare, è esattamente l’insieme delle caratteristiche di Undici, protagonista di “Stranger things”, e Alyssa, protagonista di “The end of the fuc***ing world”, la prima per i poteri sovrannaturali e la seconda per l’attitudine, il carattere, il comportamento e i modi di fare e di relazionarsi con gli altri.

Sa, quindi, purtroppo di già visto, anche se la serie resta comunque godibile, data anche la breve durata. Tra i lati positivi c’è sicuramente l’ottimo lavoro fatto da parte degli attori e la buona scrittura del personaggio di Stanley, forse la vera chiave dell’intera storia. E’ il solo e unico personaggio che riesce ad avere più sfaccettature e a portare, oltre alle risate, anche una sorta di equilibrio all’intera vicenda. Rappresenta la costante della narrazione ed è colui che, più di ogni altro, merita un approfondimento.

Il ritmo, che potrebbe essere un aiuto significativo, appare lento e sembra che la storia non riesca mai a decollare veramente. Infatti non c’è una reale suspense dall’inizio alla fine, ma solo un chiedersi come si susseguiranno effettivamente gli eventi. Il punto più alto e significativo, nell’ultimo episodio, fa rimanere lo spettatore con una serie di interrogativi che verranno risolti, con molta probabilità, in una seconda stagione, ancora non confermata. Dovremo, quindi, attendere prima di sapere se potremo rivedere sullo schermo Syd, Stan, Dina e tutti gli altri.

Veronica Ranocchi

INVISIBILI: THE NIGHT IS SHORT. WALK ON, GIRL

The night is short. Walk on, girl

di, Yuasa Masaaki

genere, animazione

Giappone, 2017 

durata, 93’

I embrace my desire to

I embrace my desire to…

- Tool -

L’amore e la fantasia, tra le possibili, hanno di certo una duplice e ben relata caratteristica in comune: quella di essere imprevedibili nonché dotati di un singolare senso dell’umorismo. Assegnare a queste prerogative una consona forma di espressione è stato da sempre, per l’Arte, uno dei grattacapi più tenaci. Basterebbe riflettere sulle componenti estetiche, emotive e contenutistiche da contemplare e bilanciare in una eventuale rappresentazione, per rendersi conto del cimento che tale intenzione implica. Come che sia, talvolta capita - e non poche di queste (rare) volte chiamano in causa il regno dell’animazione - che la chimica dei sopraddetti elementi produca qualcosa di, allo stesso tempo, difficilmente catalogabile e piacevolmente sorprendente. Tipo questo “The night is short. Walk on, girl” di Yuasa - anno 2017 - sollecitato dallo spunto di coniugare nel modo più vitale possibile un determinato aspetto del repertorio amoroso (ossia la declinazione idealista-rètro di una liaison nascente ma contrastata all’interno dell’universo giovanile) e l’apparato fantastico (a dire: le trovate, l’intreccio dei codici e delle forme visuali, i grimaldelli narrativi e psicologici) scelto per conferirgli credibilità, spessore e capacità di coinvolgimento.

Il cuore del film pulsa in sincrono alla suggestione tante volte rinnovata dal Cinema di condensare gli attimi dirimenti di un’esistenza, i suoi incanti irripetibili, le sue scoperte inattese, entro l’arco temporale di una notte, quando le promesse mortificate dall’inesorabile determinismo del giorno sembrano irrorarsi dell’opzione ulteriore offerta dall’ambiguità consustanziale del buio - le silhouette incerte dei corpi, le proporzioni sfuggenti degli oggetti, il sapore diverso delle situazioni, et. - Al passo di siffatto intendimento ben presto si allinea la giovane protagonista, chiamata solo la ragazza dai capelli corvini (chissà Houellebecq…), gentile e determinata, appassionata e curiosa, in bilico caratteriale tra l’impertinenza accorta dell’Alice di Carroll e la dolcezza stupita della Kiki miyazakiana, più di tutto persuasa a godersi appieno l’interludio (che per lei addirittura dilata i suoi limiti abituali: “La tua presenza sembra aver allungato la notte, in qualche modo”, le viene detto a mo’ della constatazione di un’ovvietà), anzi decisa a - letteralmente - berselo, passando da un cocktail a un calice di vino, da un assaggio fortuito a una libazione esclusiva, da un gotto al volo a un boccale di birra, spensierata eppure vigile, all’inseguimento di una pienezza di cui la progressione alcolica e il moto perpetuo - walk on, girl - non sono che le più esplicite epitomi. Contraltare e ipotetico complemento è l’universitario denominato semplicemente col termine generico e consuetudinario, per l’intercalare nipponico, di Senpai, occhialuto, magro e dinoccolato Romeo, sempre sul ciglio del baratro di un crollo nervoso perché incapace di dichiararsi e quindi perfetto per non trovare di meglio che piazzarsi sovente tra i piedi della teorica Giulietta millantando le imperscrutabili alchimie del caso votate, a suo dire, a propiziare i loro incontri.

Riassunta in questo modo e per sommi capi, la vicenda non si discosta molto dalla lunghissima tradizione che assegna alla ronde sotto le stelle fatta di ripetuti intralci, intersezioni mancate di un soffio, piccoli e grandi equivoci, falsi movimenti, dettagli significativi di cui però al momento non si coglie la valenza, fisiologiche goffaggini e ritrosie, una delle chiavi di accesso al forziere di Eros. Il tenore cambia, portandosi dietro i mille andirivieni della storia - tra cui sodali ironici inclini al dandysmo, prepuberi divinità dispettose, circoli di arzilli vecchietti, studentesche rappresentazioni teatrali all’aperto e despoti matusalemme induriti dalla solitudine forzata - se si pone l’accento sulle inesauste varianze e fratture di stile imposte da Yuasa all’opera. Ciò a cui ci è dato di assistere, infatti è, né più né meno, che un caleidoscopio lisergico accompagnato/sostenuto da altrettanti numeri musicali e da dialoghi a tambur battente entro il quale il circolare perdersi/ritrovarsi dei due potenziali innamorati diviene quasi sfondo pronto in ogni istante a lasciare spazio alla materializzazione cangiante e vorticosa di ciò che il loro slancio ancora rattrappito nell’aleatorietà e nella diversione mette via via in moto a contatto con un mondo che, calato il sole, non intende più nascondere quel lato di sé che interroga l’immaginazione e il desiderio. Lo schermo si trasforma così e per davvero in un luogo senza confini vieppiù alleggerito da un tono in prevalenza divertito e possibilista, dove poco o nulla contano gli schematismi della logica, i rigori esatti della fisica, la crudeltà dello scorrere del tempo, gli steccati culturali e gli imbonimenti morali. L’autore giapponese, magari con meno irruenza oltranzista di un altro suo riuscitissimo scherzo - “Mind game” - 2004 - ma con simile se non maggiore libertà espressiva e genuina grazia, tanto nello svolgimento del tema principale che nell’impostazione degli intrecci secondari (entrambi accomunati da una frizzante e contagiosa inerzia - di per sé merce rara in un oggi dominato dal buon senso cinico e dal raziocinio retrogrado - in grado di lasciar trasparire qua e là bagliori di sincera fiducia e financo un cauto ottimismo nei confronti delle sorti dell’avventura umana), punta comunque a disfare il tessuto logoro delle convenzioni e delle aspettative - figurative, intime, dottrinali - tipiche di tanta animazione contemporanea, tentando la via della composizione di un arabesco-per-immagini che sotto l’egida del sentimento e della fantasia emette vibrazioni tali da far risuonare nella realtà (in chi guarda) l’eco di sensazioni perdute e/o dimenticate.

In tale dimensione appaiono congrue e naturali, allora, scelte artistiche e di procedura di primo acchito stravaganti ma, al contrario e per certi aspetti, sul serio più affini alle peripezie formali di certe avanguardie (gli accostamenti cromatici non ortodossi; le posture strambe o esagerate; un certo gusto per la solidità espansa dell’acquerello o per la stilizzazione assertiva dell’affiche, et.) che ai canoni consueti di buona parte, nel caso, degli anime. Dunque: perentori stacchi di tinta, improvvisi cambi di prospettiva, rapporti di grandezza sfalsati di un ètte eppure in equilibrio, contorsioni impossibili che scimmiottano maliziosamente le mimiche parossistiche delle creature di Avery. Ed esplosioni sonore, languidi momenti morti (parentesi durante le quali forse si coglie nella sua quintessenza la sorridente ribalderia del romanticismo-contro-tutto del regista), circonvoluzioni di linee che ammiccano ai calligrammi e ai reticoli di parole di Apollinaire (“Des lacs versicolores/dans les glaciers solaires”), precipizi grafici, contrappunti, dilatazioni e ritorni degni dei ricami percussivi di Danny Carey. E slogature, incompletezze, frammentazioni, zampilli e dispettose emulsioni di colore, impazienze di tratteggio, sgargianti approssimazioni. Quelli e questi armonizzati da una fenomenale attitudine compositiva utile a temperarne le rispettive asprezze. In altre parole, non resta margine per l’intentato. E, a pensarci, non può che essere così, se ciò che conta è che la ragazza dai capelli corvini e il suo Senpai scoprano insieme cosa c’è dopo la notte.

TFK

SPENSER CONFIDENTIAL

Spenser Confidential

di Peter Berg

con Mark Wahlberg, Alan Arkin

USA, 2020

genere, poliziesco, thriller, drammatico

durata, 111'

Per capire la natura di un film come "Spenser Confidential" basterebbe limitarsi all’analisi del titolo e vedere in che modo i suoi presupposti incidono sul risultato finale. Si tratta cioè di comprendere se il paragone con il celebre lungometraggio di Curtis Hanson - "L.A. Confidential" riesce a reggere il confronto con il poliziesco messo in piedi da Peter Berg e Mark Wahlberg, considerato che in entrambi siamo di fronte alla trasposizione di due romanzi: dell’omonimo noir di James Elroy quella di Hanson, della serie dedicata da Robert B. Parker al detective privato Spencer quella di Berg. Alla pari delle loro fonti letterarie i film in questione si misurano con le investigazioni poco ortodosse dei protagonisti e con una giungla metropolitana in cui violenza e corruzione sono il frutto del sodalizio criminale stipulato tra mafia politica e tutori dell’ordine.

E qui sta il punto, perché nella messa in scena operata da Berg il concetto che sta alla base del film non è quello di guardare il male da un punto di vista morale - sulla scorta della lezione di Chandler e dello stesso Elroy - ne di farne il pretesto per un divertissement cinefilo sul tipo di "La Gomera - L’isola dei fischi" di Corneliu Porumboiu. Sulla scia di altri colleghi passati dalla distribuzione sul grande schermo a quella sulla "grande piattaforma", (Netflix, ndr), Berg adeguandosi al suo sponsor  opera in regime di autocensura. Caratterizzato da uno stile di regia vicino a quello di Michael Mann (non a caso produttore di "The Kingdom", il film svolta di Berg), e dunque capace di fornire spettacolo con un dispositivo - soprattutto visuale - modellato su espedienti formali utilizzati nei reportage e nei documentari, con tanto di immagini sgranate e punti di vista sfalsati presenti anche quando si tratta di tradurre l’universo fantastico dei super eroi americani ("Hancock"), il cinema di Berg si allinea alla necessità della casa madre di abbassare il livello di complessità del prodotto al fine di renderlo esportabile in ogni dove. La qualcosa non riguarda solo la linearità di un intreccio nel quale la scientificità dell’investigazione lascia il tempo che trova e dove la struttura labirintica tipica del romanzo noir si riduce a un unico ed esile filo conduttore, - rappresentato per l'appunto dalla volontà del protagonista di vendicare le vittime del torto subito -, ma soprattutto la valenza dei personaggi, frutto di una stratificazione sociale e psicologica quasi del tutto assente e perciò in antitesi con il melting pot culturale, religioso e sessuale presente nei romanzi di Robert B. Parker.

Ma non è tutto perché se in "L.A. Confidential" la città losangelina riusciva a interagire con i protagonisti, diventando anch’essa personaggio, nel film di Berg la stessa Boston di "Mystic River" (Brian Helgeland figura tra gli sceneggiatori arruolati da Berg) è ridotta all’anonimato da panoramiche notturne e skyline appena utili a riprendere fiato dalla visione dei vari corpo a corpo in cui si cimenta il baldo Wahlberg. Il quale, dimagrito e tirato a lucido per l’occasione, ha la fotogenia da ragazzo della porta accanto (nonostante non gli manchino le scaltrezze per essere all’altezza dei suoi spietati rivali) che sembra fatto apposta per catalizzare l’interesse della mdp.  Con questa scusa il film si dimentica della sua natura spettacolare e per esempio delle coreografie e delle riprese impossibili di cui sono pieni i normali blockbuster, soddisfacendo in questo uno dei principi base della piattaforma americana, ovvero quello di sfornare mainstream televisivi a basso costo e ad alta visualizzazione, qui garantiti dalla presenza in cartellone della star di turno. Certo è che nonostante la simpatia del solito Wahlberg  (attore più bravo e versatile di quello che si è portati a pensare) e il mestiere di un regista ordinato e pragmatico come Berg, "Spenser Confidential" rimane un’operazione previbile e routinaria.  

Carlo Cerofolini

(ondacinema.it)

RACCONTAMI DI UN GIORNO PERFETTO

Raccontami di un giorno perfetto

di Brett Haley

con Elle Fanning, Justice Smith, Keegan-Michael Key

USA, 2020

genere: drammatico, sentimentale

durata: 107’

Da poco uscito su Netflix “Raccontami di un giorno perfetto” è l’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo del 2015 scritto da Jennifer Niven, co-sceneggiatrice del film.

Il lungometraggio, diretto da Brett Haley e con protagonisti Elle Fanning e Justice Smith, è un film sentimentale che racconta la particolare storia dei due protagonisti, ognuno dalla personalità debole e incompresa con segreti nascosti al resto delle persone.

Il tutto inizia con Violet, una giovanissima ragazza che, nel giorno del compleanno della sorella, morta in un incidente stradale, si trova su un ponte dal quale pensa di gettarsi per porre fine alla propria vita, dovendo convivere con questo tremendo incubo che la tormenta costantemente. Fortunatamente passa di lì Theodore Finch, compagno di classe di Violet, che riesce a salvarla facendola desistere dal suo gesto estremo. Anche il ragazzo, però, nasconde in sé un segreto e solo il loro legame potrà aiutarli a vicenda a superare qualsiasi cosa.

Molto simile ai classici film leggeri che la celebre piattaforma di streaming propone “Raccontami di un giorno perfetto”, attraverso il racconto e la messa in scena della storia di due adolescenti tenta di andare oltre e raccontare anche qualcosa in più, qualcosa di più profondo. Grazie al viaggio che i due ragazzi compiono e alla loro complicità, il pubblico può entrare in sintonia con tutto ciò che ha a che fare con Violet e Finch.

E’ la perdita ad essere il punto centrale della narrazione, vissuta in modi differenti. Una perdita reale, umana, ma anche una perdita più sociale e metaforica. Se da una parte c’è la perdita di una persona e l’elaborazione di questa perdita da parte di chi sopravvive e rimane a dover convivere con l’assenza, dall’altra c’è anche un diverso tipo di perdita, quella immateriale.

A dover sostenere il peso di queste forti tematiche un cast ben scelto, soprattutto Elle Fanning nel ruolo da protagonista di Violet, una ragazza sofferente che, lentamente, riacquisisce sicurezza e fiducia, non soltanto in se stessa, ma anche nel mondo. Stessa cosa non si può dire, invece, per il personaggio di Theodore Finch, interpretato da un bravo Justice Smith, ma indubbiamente meno caratterizzato. Probabilmente il personaggio più complesso dell’intera vicenda, che racchiude in sé il fulcro non solo della storia, ma anche del tema, risulta, invece, quello meno approfondito, del quale si conosce meno e quel poco che si viene a sapere lo si apprende in maniera frammentaria e fin troppo rapida.

Un punto a favore, invece, va alla fotografia, decisamente interessante, grazie anche alle location scelte e ai luoghi esplorati dai due giovani, che contribuiscono a rendere l’immersione totale.

Un teen drama targato Netflix per passare un paio d’ore non troppo spensierate, ma anzi riflettendo un po’.

Veronica Ranocchi