IL PIACERE DI DIRIGERE GLI ATTORI: INTERVISTA A VALERIO ATTANASIO, REGISTA DE IL TUTTOFARE

Sceneggiatore di Smetto quando voglio, Valerio Attanasio esordisce alla regia con una commedia all’insegna del ritmo e della qualità degli attori, guidati da un Sergio Castellitto in versione mattatore. In occasione dell’uscita de Il tuttofare abbiamo incontrato il regista chiedendogli del suo film e facendo il punto sullo stato attuale della commedia italiana.

Tu sei prima di tutto uno sceneggiatore, per cui mi interessa sapere in che rapporto ti poni come scrittore rispetto alla realtà.

Se devo essere sincero ciò che scrivo ne è la conseguenza, nel senso che le idee che mi vengono in mente hanno di certo un aggancio con ciò che mi circonda, ma le ragioni per cui si manifestano non sono il frutto di un calcolo preordinato. Per Il tuttofare ho conosciuto persone che vivevano nella condizione del tuttofare, e cioè di Antonio Bonocore –  il praticante in legge interpretato da Guglielmo Poggi -, e senza volerlo mi è venuto in mente la trama del film. Non sarei in grado di costruire una storia in maniera preordinata.

Il tuttofare è innanzitutto un film di meccanismi. E mi riferisco all’unisono con cui il tempo della narrazione si interseca con la modalità di recitazione degli attori. Sembra quasi che sia quest’ultima a tenere alto il ritmo, addirittura a crearlo. Come hai affrontato questo aspetto?

In realtà è stato il fascino di lavorare con gli attori a spingermi verso la regia. Sono loro ad avere la magia di dare vita a ciò che scrivi e che reciti a te stesso – perché io mentre procedo con la sceneggiatura faccio tutte le intonazioni dei personaggi (ride) -. Quando te li ritrovi davanti mentre danno interpretano le tue parole, e, come Sergio Castellitto, sono in grado di aggiungervi sfumature che neppure immaginavi allora la fascinazione si moltiplica. Dopodiché ho cercato di trasmettere agli attori lo stesso tipo di ritmo con cui immaginavo dovessero essere recitate le battute. Una volta inteso ciò che volevo hanno proseguito in automatico. E devo dire che sul set mi sono davvero divertito e sentire le mie parole pronunciate da Castellitto e da Elena Sofia Ricci, è stato davvero gratificante.

Quando hai scritto il film pensavi già a Castellitto?

No, pensavo a quelli che sono gli attori a cui Sergio si è ispirato, a Manfredi, per certi versi Gassman, a De Sica per la sua raffinatezza. È come se avessi avuto in mente le facce del cinema che amo e quando ho incontrato Castellitto anche lui, dopo la lettura del testo, aveva in mente gli stessi nomi.

Te lo chiedo perché è così bravo a entrare nel ruolo dell’avvocato Toti Bellastella da sembrare che tu abbia creato il personaggio apposta per lui, calibrato sulle sue specifiche d’attore.

L’idea era di prendere un grande attore che fosse tale a 360°, abituato a recitare ruoli drammatici oltreché comici. Con lo stesso criterio ho scelto la Ricci che  non è una comica come potrebbe esserlo la Cortellesi.  In realtà ho sempre pensato che Sergio abbia un talento speciale per fare ridere ma che non fosse mai stato davvero valorizzato. L’ultimo ruolo bello che ha avuto in una commedia era in Caterina va in città di Virzì.

Rispetto alle commedie prodotte in Italia avere un attore come Castellitto fa la differenza. Inoltre mi pare che sia la prima volta che venga utilizzato a certi livelli di comicità.

Ne sono contento perché questo era uno dei miei obiettivi. Il tuttofare è anche un modo per dire che gli attori italiani sono bravissimi. Si dice spesso che non c’è ne siano ma la questione è che i grandi interpreti hanno bisogno di un palcoscenico del loro livello. Se a Castellitto non hanno mai proposto un film come il mio –  al di là del suo valore – c’è qualcosa che non va. È chiaro che il più delle volte le scelte cadono sui cabarettisti,  nella convinzione che siano gli unici a ben figurare nel genere in questione. Al contrario, un’artista di spessore è innanzitutto poliedrico, capace come Sergio di confrontarsi con qualsiasi personaggio.

Non a caso nel film lo spettacolo e il divertimento non derivano dagli aneddoti e dalle battute ad effetto ma, trattandosi (anche) di un buddy movie, dalle dinamiche che si instaurano tra i personaggi e dalle maschere create per loro dagli attori. Se poi si volesse entrare nel dettaglio Il tuttofare è capace di raccontare anche attraverso il  modo di indossare i vestiti da parte dei protagonisti.

L’idea era quella che gli abiti riuscissero a sottolineare lo scarto tra il privato e il pubblico dell’avvocato Bellastella. Così, se da una parte i completi di sartoria e l’eloquio forbito utilizzati nel corso delle udienze   servivano per esaltarne la padronanza di sé e l’atteggiamento guascone di chi se sente inattaccabile, dall’altra, l’abbigliamento occasionale e dimesso con il quale lo vediamo nel privato, e per esempio, in occasione della sua scarcerazione mi serviva per rivelarne la dimensione mediocre e truffaldina. E, a proposito del , si tratta di un altro genere che amo. Il gioco della coppia comica mi sembrava legare benissimo con la storia, perché se è vero che a un certo punto l’allievo si ricrede rispetto al proprio mentore, in altri  momenti i due raggiungono un alto livello di complicità.

Alle commedia contemporanea si rimprovera la mancanza di cattiveria e l’incapacità di saper affrontare in profondità i mutamenti della nostra epoca. A questo proposito che idea ti sei fatto?

Rispetto al passato non esiste più la volontà di denunciare certe azioni perché la mia generazione ha metabolizzato l’indignazione verso la disfunzionalità dello Stato. Lo scollamento tra ieri e oggi lo metto in scena anche nel film, quando, al padre che si appella alle regole sindacali, Antonio replica “Papà non se ne può più dei sindacati”. Da come lo dice, si capisce che questo non è il presupposto per scendere in piazza e protestare ma solo l’affermazione di un dato di fatto. Quando parlo con i miei pari età percepisco che si discute di certe ingiustizie non in maniera critica ma solo per fare il punto sulla situazione. Mentre i miei coetanei si sono abituati al tempo in cui vivono, i loro genitori no, ed è da qui che nascono le incomprensioni.

Quindi tale mancanza di carattere altro non sarebbe che il riflesso dell’umore che si respira per le strade e nelle case dei nostri concittadini?

Chi ha vent’anni oggi non critica il nostro tempo perché non ha paragoni con ciò che succedeva nel passato. In questo senso Il tuttofare ha un’impostazione contemporanea; al contrario delle precedenti generazioni il film non si fa promotore di alcuna rivendicazione ed è questa la ragione per la quale Antonio non prende in considerazione le proteste e gli appelli alla legge rivendicati dal padre; rispetto agli ideali e alla lotta si accontenta di essere cosciente di come funziona lo status quo. Da qui il contrasto generazionale, e quindi i fraintendimenti sugli obiettivi che la commedia dovrebbe perseguire.

Forse anche a livello critico esiste questo malinteso, quando si continua a fare paragoni con le opere dei vari Risi e Monicelli. 

Se hai notato, nel film non ci si prende mai sul serio rispetto al tema del precariato giovanile. La scoperta da parte di Antonio che gli altri assistenti sono pagati di più di lui solo perché sono raccomandati non è utilizzato dal film per denunciare la corruzione della società. In questo senso rispecchio ciò che vedo intorno a me, e cioè un sacco di ragazzi che nonostante non ricevano compensi per il lavoro prestato non si lamentano, dando per scontato che per arrivare si debba accettare anche queste cose. Per gli adulti è una cosa intollerabile, per loro un passaggio necessario. Questo è causa di incomprensione. Ai tempi di film come Il sorpasso o La grande guerra in Italia era in corso un processo di crescita al quale bisognava affiancare tutele crescenti anche a livello sindacale, oggi non è più cosi.

C’è poi da dire che i registi di allora avevano fatto la guerra e, in generale, provenivano da un’esperienza esistenziale radicalmente opposta a quella vostra. Senza dimenticare le differenze esistenti sotto il profilo della formazione culturale.

Sono d’accordo nel dire che la società è cambiata, ci mancherebbe, ma preferisco soffermarmi sul fatto che la commedia all’italiana era legata ad altre forme di narrazione. Come sceneggiatore,  più che ai registi mi sono rivolto a figure come Age e Scarpelli e Vincenzoni. Quando scrivevano i loro capolavori si riferivano alla tradizione dei grandi classici della letteratura, caratterizzati da un universalità destinata a sopravvivere alle mode. Citavano spesso la letteratura russa, dalla quale prendevano la struttura sulla quale veniva innestato il contesto in cui vivevano. Questo fa sì che i titoli della commedia italiana degli anni 60 siano diversi da certi film di Scola; i primi sono molto più politicizzati perché nascevano in un epoca di forte ideologizzazione.

Tu invece cosa leggi per fare il tuo cinema?

Sono demodé in tutto, anche nella lettura, quindi ammetto di non avere interessi verso i libri contemporanei. Leggo gli scrittori russi –  soprattutto Cechov su cui ritorno sempre ma anche Gogol – , i francesi, la narrativa italiana dell’ottocento. Apprezzo molto il romanzo picaresco, e quindi Il Don Chisciotte e Lazzarillo De Tormes che ho citato pure nelle note di regia perché era un libro che mi ha colpito tanto e a cui si sono molto ispirati Age e Scarpelli. In essi c’è satira sociale ma non ci si piange addosso. De Tormes, tanto per dire, prende in giro in clero in un modo che ancora oggi risulta davvero moderno.

Il fatto di metterla in burla è una caratteristica del film. La rappresentazione dell’avvocato Bellastella è giocata proprio su questo.

È un atteggiamento che ho nella vita. Quando le persone si prendono troppo sul serio reagisco così. Però quando scrivo mi affeziono a tutti i personaggi, bravi o cattivi che siano, quindi anche di un tipo come l’avvocato Bellastella.

Abbiamo parlato dei riferimenti ai grandi autori della commedia italiana, ma ne Il tuttofare ci sono omaggi al grande cinema americano, a iniziare dalla prima sequenza dove ti servi dello stesso espediente messo a punto da Wilder ne Viale del tramonto; per non dire della citazione tratta da Intrigo internazionale.

Ce n’è molto, soprattutto di quello realizzato negli Stati Uniti da maestri europei. Ad esempio L’appartamento ha delle attinenze con il mio film nel rapporto tra il capo e la sua amante. Non l’ha notato nessuno e mi sono dimenticato di scriverlo nelle note di regia, ma il film di Wilder mi ha molto ispirato. Tra l’altro, io sono onnivoro di questi film e in particolare di quelli più vecchi. Se uno guarda un film muto degli anni ’20 vi troverà scelte estetiche più sperimentali di quelle presenti nelle opere contemporanee. I film di Hitchcock del periodo inglese sono tra questi. Nel mio film ho pure tentato di replicare una scena da Vogliamo vivere di Lubitsh, e mi riferisco alla scena del tribunale dove vediamo per la prima volta qual è il risultato dell’operazione a cui si è sottoposto il figlio del camorrista. Purtroppo non ci sono riuscito.

Come era successo con Smetto quando voglio di cui eri sceneggiatore, anche Il tuttofare è una commedia (quasi) tutta al maschile. Parlo anche in termini di occupazione dello spazio nel quale la controparte femminile, ove presente, è meno vistosa e talvolta in disparte. Da cosa dipende questa scelta?

Deve essere una cosa inconscia. Quando penso a una storia la prima cosa che mi viene in mente è un ragazzo che fa una cosa. Rispetto a Smetto quando voglio dove non ci sono personaggi femminili qui non è cosi, anzi , devo dire che mi sono molto divertito nello scrivere il ruolo di Elena Sofia Ricci che nella storia è la moglie di Bellastella.

Da spettatore avrei preferito che la coppia Castellitto/Ricci avesse avuto più spazio.

Non dirlo a me. Durante il montaggio mi sono mangiato le mani perché ho pensato che quella coppia diabolica meritava maggiore visibilità. Però non tutti i mali vengono per nuocere poiché ho capito di poter scrivere anche personaggi femminili. Nei duetti tra di loro, alla fine è lei a prendere il sopravvento e a suscitare le risate del pubblico.

La Ricci è davvero brava e in certi momenti riesce a essere la versione nostrana di Crudelia De Mon. La sua performance mi fa pensare che sia persino sottovalutata dal cinema italiano.

Lei è bravissima, però il fatto di ghettizzarsi per mesi nel ruolo della suora della serie televisiva Che Dio ci aiuti fa si che i registi finiscano per non pensare più a lei. Quando ci siamo visti per la prima volta mi ha chiesto come mai l’avessi chiamata visto che gli altri registi da tempo non lo facevano più.

Tra i meriti del tuo film ci sono quello di rivalutare un attrice come la Ricci, di scoprire una promessa come Guglielmo Poggi e di impiegare in maniera pressoché inedita Castellitto.

Ho constatato che più gli attori sono bravi, più il regista è facilitato nel suo compito; gli si dice una cosa e loro riescono a farla in un attimo. In più se c’è qualche  correzione da fare non c’è bisogno di stargli dietro. Quindi riferendomi alla tua domanda, condividere il set con questi nomi mi ha permesso di vivere con tranquillità ed entusiasmo il mio esordio.

Allen procede più o meno nella stessa maniera, scegliendo attori così bravi e in parte da non aver bisogno d’altro che di lasciarli recitare.

Premesso che Allen è un genio, sono d’accordo con lui. A Sergio ho detto pochissime cose. All’inizio cercavo di spiegargli il personaggio e finiva che fosse lui a parlarmene, questo per dire fino a che punto lo aveva compreso. Poi, magari, gli facevo notare che una certa cosa era troppo caricata e lui, al secondo ciak, la faceva in maniera così perfetta da non esserci bisogno di ulteriori riprese. D’altronde con Castellitto la scommessa era quella di impiegarlo in un ruolo nel quale il pubblico non è abituato a vederlo. Inoltre, nonostante sia anche un regista, sul set non ha mai fatto un passo al di là del proprio recinto d’attore. Ho apprezzato molto la sua misura.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

MOLLY'S GAME

Molly’s Game

di Aaron Sorkin

con Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner

USA, 2017 

genere, Biografico, Drammatico,

durata, 144’

E’ la storia vera di Molly Bloom, ex sciatrice olimpionica del Colorado, che nel 2004 sbarca a Los Angeles in cerca di avventure prima di iniziare gli studi. Invece di frequentare la facoltà di giurisprudenza diventa principessa del poker e regina di un gigantesco impero del gioco clandestino a Hollywood. Tutto parte da un semplice lavoro di assistente per poi divenire organizzatrice in prima persona di partite clandestine di poker alle quali partecipano star di Hollywood, miliardari, campioni dello sport . Viene fermata solo dall’FBI che la coinvolge in un processo per frode al fine di carpirle informazioni sulla mafia russa.

“Molly's Game” è il lungometraggio di Aaron Sorkin. Per lui è la prima volta al cinema e opta per un mezzo narrativo particolare: la voce narrante di Jessica Chastain che accompagna lo spettatore per oltre due ore, catapultandolo nella sua vita, evidenziandogli nel dettaglio ed in sequenza temporale causa ed effetti delle sue decisioni, condividendo il suo stato d’animo, i suoi pensieri e la sua irrefrenabile voglia di successo. La voice over della protagonista ci rende compartecipi del suo passato attraverso il riferimento al libro che la stessa Molly ha scritto sulla sua vita. Il libro è Molly’s Game del 2014, edito da Rizzoli. Nel film si parte dal racconto basato sul  memoir. Per poi passare alla parte successiva che non è nel libro, ovvero quando l’FBI le ha sequestrato tutti i suoi fondi lasciandola letteralmente a terra sotto il profilo finanziario. Il cd. sorkin speech ha familiarità con le serie televisive (basti pensare al recente “House of cards” in cui Kevin Spacey/Frank Underwood parla direttamente alla sua audience) e viene utilizzato proprio per sottolineare – come fa Sorkin con Molly – un modo tutto originale di dar voce al protagonista che si auto-presenta come leader ad alta carica morale-etica, con passione incontenibile e esondante abilità oratoria. Molly come Underwood rappresenta un personaggio caratterizzato da un’ intelligenza superiore alla norma, di stampo illuministico, con un’etica personale e una volontà di ferro, peculiarità che li portano, più che a dialogare, a duellare incessantemente a colpi di monologhi.

La tecnica della cd. Voice Over o “voce narrante” di Jessica Chastain è dunque una precisa scelta di Sorkin, proprio per mettere Molly al centro della sua storia al punto tale da non farle mai abdicare detta centralità di scena. Una tecnica di racconto già testata in altri grandi film del passato come “Quei bravi ragazzi" di Martin Scorsese (con la stupenda la voce del(io narrante) del protagonista, Ray Liotta), o ancora “Le ali della liberta' ", in cui è meraviglioso il "racconto" di Red (Morgan Freeman) sull'evasione del compagno e amico di carcere Andy (Tim Robbins). Il film potrebbe classificarsi un one woman show se non fosse per la presenza carismatica ed irrompente di Idris Elba, appassionato avvocato difensore conquistato dall’integrità della sua assistita, che la ammira profondamente per la sua forza di volontà ferrea. Ma la storia di Molly ci costringe a riflettere anche su un aspetto sociologico: la posizione della donna nella società attuale. Non può sfuggirci la posizione quasi esasperata di Molly Bloom: Molly DEVE essere forte, Molly DEVE essere estrema in ogni scelta della sua vita per farsi notare, DEVE rivendicare il suo posto a tavola, in famiglia come nella sua esistenza in generale. Ecco perché nello sport deve eccellere e non essere mai stanca, sceglie la categoria pericolosa del freestyle nello sci ed anche quando ha l’infortunio durante una gara, l’incidente avviene in un clamore scenico che riecheggia e fa frastuono sul terreno ovattato dalla neve. Molly nel mezzo sempre della scena, più forte del suo dolore.

Si ritrova così forzatamente  a costruirsi una propria etica stilizzata sulla sua personalità: perde ma si rialza, anche quando si accorge di aver perduto il padre (Kevin Costner) come figlia, ma in senso psicologico non fisico. Il suo motto sembra essere la nota frase di Vittorio Alfieri “Volli, fortissimamente volli”: Molly ne fa la sua religione, il suo mantra.Viene tradita sempre perlopiù proprio da figure maschili e lei non si arrende e sgomita per riprendersi quella sedia che ogni volta le viene a tradimento tolta. Si perché questo mondo “non è un paese per femmine”: e allora Molly per sopravvivere e far sentire la sua voce nel mondo, deve scendere a patti con l’universo maschile e praticare attivare attività esageratamente pericolose come il freestyle,  optare per l’assenza di emozioni e persino rinunciare a relazioni amorose. Deve, in altre parole maschilizzarsi e mascolinizzarsi, fortificare e pietrificare il suo cuore, anche per resistere ad attacchi brutali e violenti contro di lei nel suo appartamento. Ad opera di uomini, ovviamente. Ma lei non parla, non rivela alcun nome, non cade mai nella commiserazione di se stessa. Ma tutto questo ha un costo, e la vita le presenta il conto ad un certo punto, quando viene accerchiata dagli agenti dell'FBI e dagli stessi fermata nella sua attività; quando viene minacciata dalla mafia russa desiderosa di fare man bassa sulla sua attività e tormentata dalle celebrità preoccupate di essere tradite. Molly Bloom si ritrova ancora una volta, come anni prima sulla pista da sci, a capitombolare a terra, la propria vita in pezzi, colpita da una pesante accusa di organizzazione illegale del gioco,.

Ed ecco che a sorpresa compare il deus ex machina incarnato proprio un uomo, Idris Elba, che la salverà, senza costringerla a rinnegare se stessa. Molly si trova a difendere la sua posizione e la sua integrità e non accetta comode scorciatoie per difendere – come lei stessa dice – il suo “buon nome”, che dovrà farle compagnia per tutta la sua esistenza. Molly riuscirà a compiere quel salto qualitativo che le veniva richiesto dal suo destino e si riappacificherà anche con il proprio padre in un dialogo chiarificatore tra i due, nel quale forse la storia, ben calibrata sino a quel momento, scade un po’ nella banalità della facile lacrima. Ma la protagonista dichiara di aver imparato la lezione. E - come lei stessa recita alla chiusura del film – capirà di aver superato tante e dure prove impostele dalla vita, rialzandosi da terra con la convinzione più forte che mai di essere dura a morire e che – come sosteneva il grande statista Winston Churchill –“Il successo è l'abilità di passare da un fallimento all'altro senza perdere l'entusiasmo”.  Nel contempo però lasciando nello spettatore l’intima convinzione che questo “non è un paese per femmine”.

Michela Montanari

IO SONO TEMPESTA

Io sono tempesta

di Daniele Luchetti

con Marco Giallini, Elio Germano, Eleonora Danco

Italia, 2018

genere, commedia

durata, 97'

Per Daniele Luchetti la regia di "Io sono Tempesta" partiva con premesse diverse dalle altre. Da una parte, il nuovo film arrivava dopo la parentesi del biopic dedicato a Papa Francesco e, quindi, a seguito di un'esperienza che tanto nella tipologia produttiva quanto nei contenuti era da considerarsi se non un corpo estraneo, almeno un gesto anomalo rispetto al resto della sua filmografia. In più, per Luchetti si trattava di verificare la tenuta del proprio cinema rispetto ai mutamenti della società italiana, nella considerazione che sia "Chiamatemi Francesco - Il Papa della gente" (2015), sia "Anni felici" (2013) ne erano stati una sorta di vacanza dal presente, essendo, il primo, un'escursione in terre lontane dalla nostra, il secondo, un amarcord semi-autobiografico ambientato negli anni Settanta. L'importanza dell'occasione è testimoniata dalla peculiarità delle scelte estetiche e contenutistiche che riguardano tanto i personaggi quanto gli ambienti raccontati dalle vicende del film. Così, se gli intrallazzi del finanziere Numa Tempesta e la sua collusione con il mondo politico-imprenditoriale permettono a Luchetti di recuperare esasperazioni caratteriali e fenomenologie della corruzione, che ne avevano attraversato le storie a cominciare dal Cesare Botero de "Il portaborse" (come Numa convinto di poter disporre degli altri a proprio piacimento), altrettanto utili alla causa sono Bruno e suo figlio Nicola, esempi di un proletariato umiliato e offeso a cui Luchetti si è rivolto quando si è trattato di passare dall'altra parte del guardo, per dare voce ne "La nostra vita" a chi non può dare nulla per scontato e ogni giorno è chiamato a guadagnarsi l'esistenza. In questo senso, la contemporanea presenza di ricchezza e povertà, rappresentata appunto da Numa e Bruno/Germano, consente a "Io sono Tempesta" un collegamento, peraltro inedito, tra le diverse anime del regista: quella favolistica e surreale di titoli come "La settimana della sfinge" e "E' arrivata la bufera" e l'altra, manifestatasi in età matura e corrispondente al morbido realismo che ha segnato l'ultima parte dei suoi lavori.

L'interesse de "Io sono Tempesta" risiede su altro: per esempio, sul modo con il quale Luchetti riesce a trasfigurare personaggi e situazioni tratte dalle cronache dei nostri giorni per formulare una rappresentazione del paese che, almeno sul piano del pensiero e dei desideri, certifica la sostanziale parità di vedute tra alto e basso. Una verità che emerge durante il percorso riabilitativo di Numa, costretto a scontare la condanna per evasione fiscale lavorando presso il centro sociale frequentato da Bruno. Con il passare dei giorni il finanziere, grazie anche alle personali elargizioni di denaro, da corpo estraneo ne diventa parte integrante, riuscendo alla sua maniera a realizzare i sogni di ricchezza degli indigenti frequentatori. La quale cosa non sarebbe neanche cosi scandalosa se si pensa che, in qualche modo, la conversione finale di Numa, accompagnata dalla riconciliazione con sé stesso e con gli altri ha più di qualche punto di contatto (a cominciare dagli aspetti fiabeschi) con il miracolo raccontato da Dickens nel suo "Canto di Natale". In realtà, essendo la figura del protagonista almeno inizialmente ispirata a Berlusconi e all'affidamento ai servizi sociali di cui è stato soggetto per le note vicende giudiziarie, non è banale, da parte di Luchetti, optare per una visione delle cose tutto sommato indulgente, laddove il cinema italiano ha fatto carte false pur di figurare tra i grandi accusatori di Belzebù, enfatizzando la distanza tra quest'ultimo e le sue vittime.

Ma "Io sono Tempesta" - ed è questo l'altro pregio del film - non si limita a raccontare ciò che accade ai personaggi solamente a parole. Grazie all'apporto fotografico di Luca Bigazzi, il regista costruisce un sottotesto visivo che non è solo bello da vedere ma anche funzionale nel surplus di senso che conferisce agli avvenimenti. E qui non ci riferiamo tanto alla metafora della solitudine di Numa, palesata dall'albergo nel quale vive e di cui è l'unico cliente. Meglio di questo è la scelta di fotografare Roma come fosse la Milano de "L'aria serena dell'Ovest" e, quindi, come una città aliena (l'inquadratura della roulotte in cui vanno a vivere Bruno e il figlio, vista da una prospettiva che ne esalta i punti di fuga, spiega ciò che vogliamo dire), perennemente grigia come la vita dei protagonisti. E poi, come fossero porte della nostra percezione, gli squarci di una verità ancora sconosciuta ma incombente, destinata a gettare un'ombra in direzione della felicità a cui la storia sembra volgere. La parete buia in fondo al corridoio attraversato da Nicola nella rielaborazione dell'analoga sequenza di "Shining" e, ancora, la ricercata artificiosità della sequenza finale, quando Luchetti decide di mettere in scena la felicità di Bruno e degli altri frequentatori del centro con una composizione di maniera. Non solo le luci al neon, ma, soprattutto, Elio Germano che rifà Aniello Arena di "Reality" sembrano voler mettere in guardia lo spettatore sul significato ultimo dell'umanità festante, nell'inserto che precede quello conclusivo.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

THE SILENT MAN

The Silent Man

di Peter Landesman

con Liam Neeson, Diane Lane, Tony Goldwin, Maika Monroe

USA, 2018

genere, biografico

durata, 103'

Quando si dice che il cerchio si chiude. Diventata di uso comune, l’espressione in questione calza a pennello al nuovo film di Peter Landesman, il quale è solo l’ultimo in ordine di tempo a essersi occupato di quello che ancora oggi è considerato lo scandalo più drammatico e documentato della storia degli Stati Uniti. Forse gli appassionati più giovani non se lo ricorderanno ma il caso Watergate scoppiò (nel 1972) a causa della scoperta di intercettazioni illegali da parte di esponenti del partito repubblicano nei confronti della parte democratica, e fu la causa delle dimissioni dell’allora presidente Richard Nixon, allorquando attraverso l’inchiesta dei giornalisti del Washington Post, Bob Woodward e Carl Bernstein, si scoprirono le prove del suo coinvolgimento nei fatti appena menzionati. Allo stesso maniera con cui The Darkest Hour si confronta con Dunkirk – ovvero raccontando gli stessi avvenimenti da una prospettiva opposta ma complementare – così The Silent Man decide di tirare fuori dagli archivi la clamorosa vicenda per raccontare chi era l’uomo e quali erano le motivazioni che spinsero il numero due dell’FBI Mark Felt a tradire il giuramento prestato per diventare l’informatore anonimo (la cosiddetta Gola profonda) che fornì ai reporter de Tutti gli uomini del presidente il materiale per venire a capo del complicato intrigo politico.

Degli anni Settanta e delle vicende più dolorose e misteriose della politica americana Landesman può essere considerato un esperto in materia avendo scritto e diretto Parkland, film che ricostruisce le ore che seguirono l’assassinio all’assassinio di John Fitzgerald Kennedy. In più, se parliamo di servizi segreti deviati e delle pericolose  inchieste giornalistiche volte a rivelarne i comportamenti, il regista è anche titolare della sceneggiatura dell’ottimo Le regole del gioco, nel quale raccontava di Gary Webb, il cronista che rivelò la collusione del governo americano con i Contras nicaraguensi e il traffico d’armi che scaturì tra le parti in causa. Rispetto a questi film The Silent Man esaspera la predilezione per un cinema più parlato che sviluppato attraverso azione e movimento, e in cui la suspence e la tensione non scaturiscono dalla concitazione degli eventi, né dall’incalzare di sparatorie e colpi di scena, piuttosto dal gioco di scacchi che si concretizza nelle stanze del potere centrale e in quelle dell’FBI che cercano di prevalere uno sull’altro. Più che la messa in scena di verità nascoste, quindi, The Silent Man racconta di esistenze vissute per interposta persona, le une all’ombra delle altre: come succede a Audrey, la moglie di Felt, disposta suo malgrado a giustificare la scarsa presenza del marito nella sua vita; allo stesso Felt, fedele servitore di J.E. Hoover anche dopo la sua morte e al Bureau nei confronti della Casa Bianca. Landesman traduce questa condizione negli interni scarsamente illuminati in cui le figure sembrano nascondersi all’occhio dell’osservatore e, nel caso del protagonista, addirittura dissimularsi sotto l’artificio di un pesante trucco. Nonostante lo sforzo di approfondire uno dei risvolti più controversi della storia degli Storia degli Stati Uniti, The Silent Man fa pesare le proprie scelte espressive per la prevedibilità drammaturgica e una sostanziale inerzia narrativa.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

IL PRIGIONIERO COREANO

Il prigioniero coreano 

di Kim Ki-Duk

con Ryoo Seung-Bum, Lee Won-Geun, Choi Gwi-Hwa

Corea del Sud, 2016

genere, drammatico 

durata, 114’

Nam Chul-woo è un povero pescatore nordcoreano che nella sua barca ha l'unica proprietà e l'unico mezzo per dare da mangiare a sua moglie e alla loro bambina. Un giorno, mentre sta occupandosi delle reti, si blocca il motore in prossimità del confine tra le due Coree e la corrente del fiume lo trascina verso la Corea del Sud. Qui viene preso sotto controllo delle forze di sicurezza e trattato come una spia. C'è chi non rinuncia all'idea di poterlo convertire al capitalismo, lasciandogli l'opportunità di girare, controllato a distanza, per le strade di Seoul.

Kim Ki-Duk torna al suo cinema delle origini, quello che lo fece conoscere al pubblico di tutto il mondo per l'attenzione che prestava agli emarginati dalla società e per la durezza di alcune situazioni portate sullo schermo.

Lo fa con il suo film forse più esplicitamente politico, destinato a non piacere né sopra né sotto al 38° parallelo. Si può essere certi che al Nord non lo vedranno mai, ma di sicuro anche al Sud non avrà vita facile. Il regista ha la consapevolezza di proporre una lettura decisamente scomoda per entrambe le parti in causa.

Il povero pescatore, colpevole solo di non aver voluto perdere, salvandosi a nuoto, la propria barca, raggiunge quello che, per la propaganda del duro regime di Kim Jong, è l'inferno capitalistico dinanzi al quale bisogna chiudere gli occhi per non correre il rischio di esserne tentati. 

Nam Chul-woo crede nel regime e i funzionari sudcoreani, seppur divisi sul da farsi, non fanno molto per confutare le sue idee. C'è chi è dotato di un'arroganza di segno uguale e contrario a quella dei potenti del Nord e non mancano elementi deteriori della società, ad esempio la prostituzione, che inducono quest'uomo semplice a chiedersi in cosa consista la democrazia. Gli verrà risposto con una frase emblematica: "Dove c'è una forte luce c'è sempre anche una grande ombra". Si avverte in Kim Ki-duk il dolore per una separazione che, proprio grazie alla contrapposizione dei due sistemi, consente da un lato di mantenere un regime di terrore e dall'altro di sentirsi giustificati nel costruire una società basata sul sospetto di infiltrazioni, per cui ogni persona può essere considerata infida. Non si tratta qui di sole reti da pesca ma di due reti ideologiche contrapposte che, di fatto, si sostengono a vicenda per perpetuare il controllo del potere.

Riccardo Supino

INVISIBILI: ÉVOLUTION

Évolution

di, Lucile Hadzihalilovic
con, Max Brebant, Roxane Duran, Julie-Marie Permantier

genere, drammatico
Francia, Spagna, Belgio, 2015
durata, 82’

C’è una dimensione arcaica del tempo, dei gesti, dei legami, che pulsa relapsa ma tenace - nella sua impertinenza a rimanere - tra le pieghe dell’estenuata assennatezza moderna, nelle circonvoluzioni terminali del contundente andirivieni dei capitali e delle merci, a margine del frastuono compiaciuto, nella propria apparente indefettibilità, della comunicazione contemporanea. Essa è innanzitutto una discontinuità - certo quantificabile ed esperibile - ma più ancora è una possibilità pre-razionale, quindi emotiva, sentimentale, in grado di costruire (e difendere), nello spessore privilegiato che il silenzio tesse attorno a ogni manifestazione vitale, fondamenta estetiche a sostegno di rituali ciclici di un’istituzione organizzata a cui s’informano i codici d’un particolare edificio morale, ossia tanto le premesse di un’utopia realizzata, quanto le condizioni autentiche e i bersagli reali per l’esercizio della volontà d’un ipotetico individuo riottoso, diffidente, incoercibile all’insidiosa fascinazione di un sistema ideale, scelta, questa, a noi, sudditi d’un fantasmatico e frainteso ordine globale, oramai preclusa.

Le linee di forza e i vortici centripeti di questo mondo-fuori-dal-mondo s’incrociano, alimentandosi e rinnovandosi in un presente immoto ritmato dal respiro lungo degli elementi naturali (primo, per consistenza, l’Acqua, che tutto contiene e pervade), nella comunità matriarcale posta al centro di questo lavoro, opera della Hadzihalilovic a nome “Èvolution”, reperto impassibile nella sua levigata stilizzazione, come testimonianza inquieta di ciò che forse non è stato ma non è affatto escluso possa, prima o poi, essere. 

Se le giornate del piccolo Nicolas/Brebant, infatti, nell’insulare villaggio/alveare di cubicoli bianchi incastrati fra le pietre di una remota insenatura vulcanica, trascorrono solitarie e silenti secondo le regole semplici ma rigorose tarate su un tacito decalogo/apprendistato (somministrazione quotidiana di un preparato in gocce; dieta a base di pasti costituiti da un amalgama vegetale di presumibile origine marina) a cui sottende il mistero di una metamorfosi biologica facilitata dall’applicazione di una tecnica radicale atta a garantire la stabilità della popolazione residente (composta in via esclusiva da maschi impuberi e da giovani donne/madri/ancelle dall’incarnato madreperlaceo e dai lineamenti androgini, cui sovrintende un gineceo ristretto con competenze mediche, depositario e latore d’una alternativa ipotesi di evoluzione), simmetrico e inesorabile si ripete il rosario dei compiti delle femmine-guida (tra cui la sedicente madre di Nicolas/Permantier), culminante nelle cerimonie notturne di fronte al Mare con le quali si ribadisce l’eccezionalità della propria condizione e la comune appartenenza a un nucleo senziente primigenio e arcano. Nulla vieta, cioè, che l’instaurazione di questo ordo rerum muliebre abbia in sé le prerogative per cristallizzare gli attimi di un’immanenza condotta sul sentiero d’un’inedita normalità nell’orizzonte vergine d’un eterno quasi indifferenziato. Sennonché l’altrettanto irriducibile segno della singolarità, della spinta a conoscere - Nicolas, con modi timidi ma risoluti, presto comincia a manifestare quella curiosità indagatrice che non s’accontenta della superficie pacificata/addomesticata delle cose, delle domande aggirate con repliche omertose o artatamente allusive, delle cure sempre più simili a intrusioni invadenti - annuncia l’emergere di quel movimento della coscienza (complice, qui, l’intervento di Stella/Duran infermiera forse esclusa dal ruolo di madre, deputata all’accompagnamento di Nicolas verso l’estremo stadio della sua pianificata evoluzione) che pretende la verifica della propria legittimità a esistere solo per il tramite di un rapporto senza mediazioni col mondo.

Lo scarto operato dalla Hadzihalilovic su un tessuto narrativo così volutamente enigmatico, a volte sinistramente paradossale, giocato com’è su un reticolo pressoché inestricabile di sottintesi (anche al limite del morboso), di rimandi metaforici, di simboli ricorrenti (l’Acqua, per l’appunto, la figura della Stella, la Donna madre/educatrice/carnefice e altri, alcuni dei quali s’inseguono persino da un film all’altro, vedi “Innocence” del 2004), di vere e proprie oscurità, giace su un pugno di scelte stilistiche audaci e in gran parte suggestive. In primis, la meticolosa costruzione delle inquadrature - per altro intrise di variegate reminiscenze pittoriche - a mo’ di luoghi entro cui le figure umane, colte senza la minima ridondanza nella gloria nascente dei corpi, nella scabra esaltazione del loro fulgore, tornano a essere costretti a uno scambio immediato e non tragicamente estraneo con la materia (gl’interni calcinati delle abitazioni, l’essenziale mobilia, le rare finestre che danno su un cielo occhieggiante ma muto. E il degrado malato degli ambienti ospedalieri, i rari oggetti d’uso quotidiano, et.). Di contro, l’accorta motilità della mdp, l’estro dinamico della quale è riservato all’inesausto rimescolarsi della masse liquide e all’emergere delle inquietudini del protagonista, in una simbiosi associativa che pare stabilire una connessione diretta tra le agitazioni elementali e quelle interiori. 

Quindi la severa - e impercettibilmente ominosa - fissità dei volti e degli sguardi, sovente scrutati da primi/primissimi piani, pronti a indulgere anche su precise porzioni anatomiche, persistenza che finisce per lasciar allignare la sottile angoscia collegata al sospetto di una mutazione non solo colta nella progressione organica del suo divenire ma in tutto e per tutto compatibile con la fisiologia umana. Ogni scelta espressiva calata nella cadenza dilatata eppure febbrile del racconto (“Évolution” dura un’ottantina di minuti), a riprova di uno sforzo calibrato sull’esigenza d’imprimere nelle immagini il senso di una possibilità inespressa, di una promessa ancora da mantenere, di un presagio giunto a compimento, magari quello secondo cui l’unico modo di progredire è tornare indietro, anche se, a oggi - ha aggiunto la Modernità, stoltamente ilare - tornare indietro non è possibile e il rifiuto-del-(suo)-mondo da parte di Nicolas rischia di coincidere con un beffardo arrendersi-al-(nostro)-mondo.

TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Gli amori di una bionda di Milos Forman (Cecoslovacchia, 1965)

RAMPAGE

Rampage

di Brad Peyton

con Dwayne Johnson, Naomie Harris, Malin Akerman, 

USA, 2018 

genere: Azione, Avventura

durata, 155’

Il primatologo Davis Okoye (Dwayne Johnson) è un uomo schivo, che preferisce gli animali agli uomini Infatti è legato da una fortissima amicizia ed empatia con George, un gorilla silverback straordinariamente intelligente di cui si occupa dalla nascita. Ma un rischioso esperimento genetico andato male trasforma il gorilla in un’enorme creatura furiosa. Anche altri animali sono stati modificati dallo stesso esperimento e tutti insieme stanno attaccando gli esseri umani.  Okoye, insieme ad un ingegnere genetico, cercherà di fermarli per salvare il mondo ed anche il suo amico George.

Rampage è un film d'azione e avventura diretto da Brad Peyton che riporta al cinema il tema di King Kong e del rapporto uomo-scimmia all’interno della cornice del videogioco. Rampage è infatti un videogioco arcade degli anni ’80 e precisamente del 1986 quando  la Midway Games immette sul mercato un incrocio tra un platform game - giochi bidimensionali su più livelli, in cui il protagonista supera degli ostacoli attraverso dei balzi - e un picchiaduro - giochi in cui il protagonista affronta i nemici in lotte corpo a corpo - destinato a sbancare, tra sale giochi e divani di casa. Rampage da la possibilità di scegliere il tipo di mostro, tra lo scimmione George, il lucertolone Lizzie e il lupo mannaro Ralph (ma in modalità multiplayer è possibile anche lo scontro tra mostri). Obiettivo: divertirsi distruggendo e mettendo a ferro e fuoco le metropoli statunitensi. Il filone che vede il connubio e la correità nelle sale tra Cinema e Videogioco annovera diversi film, tra cui recentemente il “Ready Player One” di Spielberg e “Tomb Raider” ma spesso senza reale successo, forse anche per le difficoltà oggettive di rimpiazzare l’uomo-macchina con la passività dello spettatore che vuole solo sedersi e godersi la pellicola cinematografica.

George si appoggia al modello di King Kong: un gorilla albino selvaggio che è in rapporto simpatetico con il primatologo Davis e che – dopo aver subito gli effetti devastanti di un esperimento genetico – si trasforma in una creatura sovrannaturale, furiosa e selvaggia, che distrugge i grattacieli di Chicago. L’originario videogioco diviene qui un action-movie ad effetti hollywoodiani con tanto fragore, fuoco e rombanti distruzioni di auto ed elicotteri. Accanto al gorilla ritroviamo un coccodrillo ed un lupo sempre di dimensioni gigantesche e affamati di sangue. Un trio che viene annientato da  Dwayne Johnson, protagonista immancabile del blockbuster d'azione degli ultimi anni, il quale è il solo in grado di intercettare i pensieri della scimmia e ricondurlo alla ragione.

Lo stile dei dialoghi spesso subisce cadute di tono con battute cameratesche e di dubbio gusto ma in perfetto stile con il genere che lo stesso film incarna: una commedia ed action movie. Il tema etico degli esperimenti devastanti dell’uomo su animali ed esseri umani è toccato solo di struscio ed a servizio della sceneggiatura, non avendo il film certo la pretesa di elevarsi a strumento di protesta e denuncia sociale. Lo scopo della storia è solo di divertire lo spettatore con effetti speciali di post-produzione e annichilirlo a volte sulla sedia con scene di pauroso spargimento di sangue e volteggi acrobatici di tir ed aerei. Ma la finalità è anche di farlo tornare bambino, portandolo nella sua stanza dell’infanzia, immergendolo in un’amicizia assolutamente originale e fuori dal comune tra un piccolo uomo ed una gigantesca scimmia accomunati però da un grande cuore. Pronti a salvare il Mondo. Insieme con una stretta di mano.

Michela Montanari

RENDEZ VOUS 2018 FESTIVAL DEL CINEMA FRANCESE: AU REVOIR LA' - HAUT

Au revoir là-Haut

di Albert Dupontel

con Albert Dupontel, 

Francia, 2018

genere, commedia, drammatico

durata, 115' 

Attore prima che regista, Albert Dupontel è interprete capace di riempire lo schermo con una faccia d’altri tempi. Forte di un’espressività da cinema muto, Dupontel sulla scena del suo nuovo film assolve a una duplice funzione. Per un verso è infatti uno dei personaggi principali de Au revoir là-haut, ovvero Edouard, compagno d’armi di Albert, artista geniale ma incompreso; per l’altro, il narratore delle vicende atte a ricostruire cosa è successo a lui e all’amico dopo la fine del primo conflitto mondiale (quando quest’ultimo, sfigurato per l’esplosione di un ordino, si costringe a una vita da recluso). Regista della storia dietro e davanti la macchina da presa, Dupontel a dispetto del tratto un po’ dimesso di Edouard – disposto a vivere nell’ombra  pur di aiutare Albert a riscattarsi dalle proprie sventure – e di una fisiognomica da caratterista, riesce suo malgrado a ritagliarsi un ruolo centrale per la bontà d’animo e il romanticismo che riesce a infondere al suo carattere.

Facendo della Parigi degli anni ’20 e della variopinta umanità che la abita il riflesso dell’intrepida fantasia dei protagonisti, Au revoir là-haut ha nella forma favolistica e nel tratteggio caricaturale delle figure uno spessore semantico in grado di fronteggiare i grandi temi dell’esistenza facendone uno spettacolo che, comunque, non svilisce l’importanza della posta in palio. In questa maniera,  il dramma della guerra, la generosità dell’amicizia e dell’amore ma anche la funzione catartica dell’arte incarnano, nelle mani di Dupontel, un caleidoscopio visivo dove, come nelle fiabe, tutto diventa possibile. Au revoir là-hau ci riesce mescolando luoghi e narrazioni tipiche del cinema classico – e ci riferiamo, per esempio, alla suddivisione netta tra buoni e cattivi e al modo con cui essi si confrontano –  con il gusto postmoderno per la composizione delle immagini, dentro le quali è possibile ritrovare contaminazioni estetiche (da Jean-Pierre Jeunet a Wes Anderson) e formali di altri film.

Se l’apertura, con il piano sequenza ambientato nelle trincee e poi sulla piana di Verdun, è più un pezzo di virtuosismo che una vera invenzione cinematografica, a colpire è soprattutto  la capacità di Au revoir là-haut di rubare spazio alla propria grandeur per aprire un filo intimo e diretto con il cuore dello spettaotore. Pensiamo a certe immagini di Chaplin, presente ogni volta  in cui il film torna sulla storia d’amore tra Edouard e la cameriera interpretata da Melanie Laurent; oppure all’iconografia delle maschere indossate da Albert per cancellare la sua mostruosità che, insieme alla reclusione alla quale si costringe e alla vendetta messa in atto nei confronti del responsabile delle sua tragedia, porta dritti alle tante versioni filmate de Il fantasma dell’opera. Tratto dall’omonimo romanzo di  Pierre Lemaitre, premio Goncourt 2013, Au revoir là–haut ha fatto vincere il Cesar per la migliore regia a Dupontel: speriamo che la partecipazione al Rendez vous 2018 convinca i distributori italiani a portarlo nel nostro paese. Ne varrebbe davvero la pena.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidriver.it)

I SEGRETI DI WIND RIVER

I segreti di Wind River

di Taylor Sheridan

con Jeremy Renner, Elisabetta Olsen, Jon Bernthal

USA, 2017

genere: thriller

durata: 111’

Cory Lambert è un cacciatore di predatori nella riserva indiana di Wind River, perduta nell'immensità selvaggia del Wyoming. Sulle tracce di un leone di montagna che attacca il bestiame locale, trova il corpo abusato ed esanime di una giovane donna amerinda. Il crimine prolunga il dolore di Cory, che ha perso tre anni prima una figlia in circostanze simili. Per fare chiarezza sul caso, l'FBI invia Jane Banner, una recluta di Las Vegas senza esperienza. Determinata e disposta a imparare, Jane chiede a Cory di affiancarla nell'indagine. Fortemente legato alla comunità indiana, è l'uomo giusto per aiutarla.

Con “Sicario” e “Hell or High Water”, di cui Taylor Sheridan ha firmato le sceneggiature ma lasciato la regia a Denis Villeneuve e David Mackenzie, “I segreti di Wind River” forma una trilogia ideale nei territori di frontiera. Tre poliziotti, tre indagini e una conoscenza acuta della geografia americana. Dopo il confine col Messico e le lande desolate del Texas, Sheridan trasloca in Wyoming e realizza un film solenne, ispirato ai problemi endemici che avvelenano le riserve indiane. Su tutti l'abuso sessuale e la scomparsa di troppe donne amerinde in un territorio che la polizia locale, esigua e sprovveduta, non riesce a controllare. Neve e silenzio all’inizio stabiliscono il tono del film, inserito in un universo implacabile in cui la rabbia di vivere convive con la rassegnazione. 

Un mondo senza concessioni, in cui l'uomo è lupo per l'uomo, una riserva di indiani e di bianchi, vestigia di una conquista spogliata di ogni eroismo. Avversari del passato e compagni nel presente per non sentirsi abbandonati. Fedele agli script precedenti, Taylor Sheridan unisce thriller classico e western contemporaneo, prediligendo una drammaturgia laconica che si prende il suo tempo, che raziona le informazioni e lascia che lo spettatore faccia il suo lavoro. 

L'intrigo poliziesco è semplice, il suo fluire lineare, lo scioglimento dell'enigma è la sola concessione alla singolarità: un flashback esplicativo, un'intuizione collettiva muta che si fa largo all'improvviso, sospendendo l'avanzare della più tradizionale delle inchieste. I personaggi, definiti soltanto dalle loro azioni, hanno la purezza e la densità della neve, precipitazione che contribuisce al manicheismo estetico del film. Il candore profanato dalla presenza umana, dal rosso del sangue o dal blu elettrico di un parka. In quel paesaggio ingrato e portatore di una storia ancestrale di violenza, gli uomini cavalcano motoslitte che tagliano l'immensità nevosa con la rapidità di un rasoio. Tra violenza collettiva e giustizia privata, che sostituisce un'istituzione distante e carente, “I segreti di Wind River” chiude sul cordoglio di una comunità indiana che per curare le sue ferite ridipinge il volto e reinventa i riti antichi.

Riccardo Supino