IO SONO TEMPESTA

Io sono tempesta

di Daniele Luchetti

con Marco Giallini, Elio Germano, Eleonora Danco

Italia, 2018

genere, commedia

durata, 97'

Per Daniele Luchetti la regia di "Io sono Tempesta" partiva con premesse diverse dalle altre. Da una parte, il nuovo film arrivava dopo la parentesi del biopic dedicato a Papa Francesco e, quindi, a seguito di un'esperienza che tanto nella tipologia produttiva quanto nei contenuti era da considerarsi se non un corpo estraneo, almeno un gesto anomalo rispetto al resto della sua filmografia. In più, per Luchetti si trattava di verificare la tenuta del proprio cinema rispetto ai mutamenti della società italiana, nella considerazione che sia "Chiamatemi Francesco - Il Papa della gente" (2015), sia "Anni felici" (2013) ne erano stati una sorta di vacanza dal presente, essendo, il primo, un'escursione in terre lontane dalla nostra, il secondo, un amarcord semi-autobiografico ambientato negli anni Settanta. L'importanza dell'occasione è testimoniata dalla peculiarità delle scelte estetiche e contenutistiche che riguardano tanto i personaggi quanto gli ambienti raccontati dalle vicende del film. Così, se gli intrallazzi del finanziere Numa Tempesta e la sua collusione con il mondo politico-imprenditoriale permettono a Luchetti di recuperare esasperazioni caratteriali e fenomenologie della corruzione, che ne avevano attraversato le storie a cominciare dal Cesare Botero de "Il portaborse" (come Numa convinto di poter disporre degli altri a proprio piacimento), altrettanto utili alla causa sono Bruno e suo figlio Nicola, esempi di un proletariato umiliato e offeso a cui Luchetti si è rivolto quando si è trattato di passare dall'altra parte del guardo, per dare voce ne "La nostra vita" a chi non può dare nulla per scontato e ogni giorno è chiamato a guadagnarsi l'esistenza. In questo senso, la contemporanea presenza di ricchezza e povertà, rappresentata appunto da Numa e Bruno/Germano, consente a "Io sono Tempesta" un collegamento, peraltro inedito, tra le diverse anime del regista: quella favolistica e surreale di titoli come "La settimana della sfinge" e "E' arrivata la bufera" e l'altra, manifestatasi in età matura e corrispondente al morbido realismo che ha segnato l'ultima parte dei suoi lavori.

L'interesse de "Io sono Tempesta" risiede su altro: per esempio, sul modo con il quale Luchetti riesce a trasfigurare personaggi e situazioni tratte dalle cronache dei nostri giorni per formulare una rappresentazione del paese che, almeno sul piano del pensiero e dei desideri, certifica la sostanziale parità di vedute tra alto e basso. Una verità che emerge durante il percorso riabilitativo di Numa, costretto a scontare la condanna per evasione fiscale lavorando presso il centro sociale frequentato da Bruno. Con il passare dei giorni il finanziere, grazie anche alle personali elargizioni di denaro, da corpo estraneo ne diventa parte integrante, riuscendo alla sua maniera a realizzare i sogni di ricchezza degli indigenti frequentatori. La quale cosa non sarebbe neanche cosi scandalosa se si pensa che, in qualche modo, la conversione finale di Numa, accompagnata dalla riconciliazione con sé stesso e con gli altri ha più di qualche punto di contatto (a cominciare dagli aspetti fiabeschi) con il miracolo raccontato da Dickens nel suo "Canto di Natale". In realtà, essendo la figura del protagonista almeno inizialmente ispirata a Berlusconi e all'affidamento ai servizi sociali di cui è stato soggetto per le note vicende giudiziarie, non è banale, da parte di Luchetti, optare per una visione delle cose tutto sommato indulgente, laddove il cinema italiano ha fatto carte false pur di figurare tra i grandi accusatori di Belzebù, enfatizzando la distanza tra quest'ultimo e le sue vittime.

Ma "Io sono Tempesta" - ed è questo l'altro pregio del film - non si limita a raccontare ciò che accade ai personaggi solamente a parole. Grazie all'apporto fotografico di Luca Bigazzi, il regista costruisce un sottotesto visivo che non è solo bello da vedere ma anche funzionale nel surplus di senso che conferisce agli avvenimenti. E qui non ci riferiamo tanto alla metafora della solitudine di Numa, palesata dall'albergo nel quale vive e di cui è l'unico cliente. Meglio di questo è la scelta di fotografare Roma come fosse la Milano de "L'aria serena dell'Ovest" e, quindi, come una città aliena (l'inquadratura della roulotte in cui vanno a vivere Bruno e il figlio, vista da una prospettiva che ne esalta i punti di fuga, spiega ciò che vogliamo dire), perennemente grigia come la vita dei protagonisti. E poi, come fossero porte della nostra percezione, gli squarci di una verità ancora sconosciuta ma incombente, destinata a gettare un'ombra in direzione della felicità a cui la storia sembra volgere. La parete buia in fondo al corridoio attraversato da Nicola nella rielaborazione dell'analoga sequenza di "Shining" e, ancora, la ricercata artificiosità della sequenza finale, quando Luchetti decide di mettere in scena la felicità di Bruno e degli altri frequentatori del centro con una composizione di maniera. Non solo le luci al neon, ma, soprattutto, Elio Germano che rifà Aniello Arena di "Reality" sembrano voler mettere in guardia lo spettatore sul significato ultimo dell'umanità festante, nell'inserto che precede quello conclusivo.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

THE SILENT MAN

The Silent Man

di Peter Landesman

con Liam Neeson, Diane Lane, Tony Goldwin, Maika Monroe

USA, 2018

genere, biografico

durata, 103'

Quando si dice che il cerchio si chiude. Diventata di uso comune, l’espressione in questione calza a pennello al nuovo film di Peter Landesman, il quale è solo l’ultimo in ordine di tempo a essersi occupato di quello che ancora oggi è considerato lo scandalo più drammatico e documentato della storia degli Stati Uniti. Forse gli appassionati più giovani non se lo ricorderanno ma il caso Watergate scoppiò (nel 1972) a causa della scoperta di intercettazioni illegali da parte di esponenti del partito repubblicano nei confronti della parte democratica, e fu la causa delle dimissioni dell’allora presidente Richard Nixon, allorquando attraverso l’inchiesta dei giornalisti del Washington Post, Bob Woodward e Carl Bernstein, si scoprirono le prove del suo coinvolgimento nei fatti appena menzionati. Allo stesso maniera con cui The Darkest Hour si confronta con Dunkirk – ovvero raccontando gli stessi avvenimenti da una prospettiva opposta ma complementare – così The Silent Man decide di tirare fuori dagli archivi la clamorosa vicenda per raccontare chi era l’uomo e quali erano le motivazioni che spinsero il numero due dell’FBI Mark Felt a tradire il giuramento prestato per diventare l’informatore anonimo (la cosiddetta Gola profonda) che fornì ai reporter de Tutti gli uomini del presidente il materiale per venire a capo del complicato intrigo politico.

Degli anni Settanta e delle vicende più dolorose e misteriose della politica americana Landesman può essere considerato un esperto in materia avendo scritto e diretto Parkland, film che ricostruisce le ore che seguirono l’assassinio all’assassinio di John Fitzgerald Kennedy. In più, se parliamo di servizi segreti deviati e delle pericolose  inchieste giornalistiche volte a rivelarne i comportamenti, il regista è anche titolare della sceneggiatura dell’ottimo Le regole del gioco, nel quale raccontava di Gary Webb, il cronista che rivelò la collusione del governo americano con i Contras nicaraguensi e il traffico d’armi che scaturì tra le parti in causa. Rispetto a questi film The Silent Man esaspera la predilezione per un cinema più parlato che sviluppato attraverso azione e movimento, e in cui la suspence e la tensione non scaturiscono dalla concitazione degli eventi, né dall’incalzare di sparatorie e colpi di scena, piuttosto dal gioco di scacchi che si concretizza nelle stanze del potere centrale e in quelle dell’FBI che cercano di prevalere uno sull’altro. Più che la messa in scena di verità nascoste, quindi, The Silent Man racconta di esistenze vissute per interposta persona, le une all’ombra delle altre: come succede a Audrey, la moglie di Felt, disposta suo malgrado a giustificare la scarsa presenza del marito nella sua vita; allo stesso Felt, fedele servitore di J.E. Hoover anche dopo la sua morte e al Bureau nei confronti della Casa Bianca. Landesman traduce questa condizione negli interni scarsamente illuminati in cui le figure sembrano nascondersi all’occhio dell’osservatore e, nel caso del protagonista, addirittura dissimularsi sotto l’artificio di un pesante trucco. Nonostante lo sforzo di approfondire uno dei risvolti più controversi della storia degli Storia degli Stati Uniti, The Silent Man fa pesare le proprie scelte espressive per la prevedibilità drammaturgica e una sostanziale inerzia narrativa.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

IL PRIGIONIERO COREANO

Il prigioniero coreano 

di Kim Ki-Duk

con Ryoo Seung-Bum, Lee Won-Geun, Choi Gwi-Hwa

Corea del Sud, 2016

genere, drammatico 

durata, 114’

Nam Chul-woo è un povero pescatore nordcoreano che nella sua barca ha l'unica proprietà e l'unico mezzo per dare da mangiare a sua moglie e alla loro bambina. Un giorno, mentre sta occupandosi delle reti, si blocca il motore in prossimità del confine tra le due Coree e la corrente del fiume lo trascina verso la Corea del Sud. Qui viene preso sotto controllo delle forze di sicurezza e trattato come una spia. C'è chi non rinuncia all'idea di poterlo convertire al capitalismo, lasciandogli l'opportunità di girare, controllato a distanza, per le strade di Seoul.

Kim Ki-Duk torna al suo cinema delle origini, quello che lo fece conoscere al pubblico di tutto il mondo per l'attenzione che prestava agli emarginati dalla società e per la durezza di alcune situazioni portate sullo schermo.

Lo fa con il suo film forse più esplicitamente politico, destinato a non piacere né sopra né sotto al 38° parallelo. Si può essere certi che al Nord non lo vedranno mai, ma di sicuro anche al Sud non avrà vita facile. Il regista ha la consapevolezza di proporre una lettura decisamente scomoda per entrambe le parti in causa.

Il povero pescatore, colpevole solo di non aver voluto perdere, salvandosi a nuoto, la propria barca, raggiunge quello che, per la propaganda del duro regime di Kim Jong, è l'inferno capitalistico dinanzi al quale bisogna chiudere gli occhi per non correre il rischio di esserne tentati. 

Nam Chul-woo crede nel regime e i funzionari sudcoreani, seppur divisi sul da farsi, non fanno molto per confutare le sue idee. C'è chi è dotato di un'arroganza di segno uguale e contrario a quella dei potenti del Nord e non mancano elementi deteriori della società, ad esempio la prostituzione, che inducono quest'uomo semplice a chiedersi in cosa consista la democrazia. Gli verrà risposto con una frase emblematica: "Dove c'è una forte luce c'è sempre anche una grande ombra". Si avverte in Kim Ki-duk il dolore per una separazione che, proprio grazie alla contrapposizione dei due sistemi, consente da un lato di mantenere un regime di terrore e dall'altro di sentirsi giustificati nel costruire una società basata sul sospetto di infiltrazioni, per cui ogni persona può essere considerata infida. Non si tratta qui di sole reti da pesca ma di due reti ideologiche contrapposte che, di fatto, si sostengono a vicenda per perpetuare il controllo del potere.

Riccardo Supino

INVISIBILI: ÉVOLUTION

Évolution

di, Lucile Hadzihalilovic
con, Max Brebant, Roxane Duran, Julie-Marie Permantier

genere, drammatico
Francia, Spagna, Belgio, 2015
durata, 82’

C’è una dimensione arcaica del tempo, dei gesti, dei legami, che pulsa relapsa ma tenace - nella sua impertinenza a rimanere - tra le pieghe dell’estenuata assennatezza moderna, nelle circonvoluzioni terminali del contundente andirivieni dei capitali e delle merci, a margine del frastuono compiaciuto, nella propria apparente indefettibilità, della comunicazione contemporanea. Essa è innanzitutto una discontinuità - certo quantificabile ed esperibile - ma più ancora è una possibilità pre-razionale, quindi emotiva, sentimentale, in grado di costruire (e difendere), nello spessore privilegiato che il silenzio tesse attorno a ogni manifestazione vitale, fondamenta estetiche a sostegno di rituali ciclici di un’istituzione organizzata a cui s’informano i codici d’un particolare edificio morale, ossia tanto le premesse di un’utopia realizzata, quanto le condizioni autentiche e i bersagli reali per l’esercizio della volontà d’un ipotetico individuo riottoso, diffidente, incoercibile all’insidiosa fascinazione di un sistema ideale, scelta, questa, a noi, sudditi d’un fantasmatico e frainteso ordine globale, oramai preclusa.

Le linee di forza e i vortici centripeti di questo mondo-fuori-dal-mondo s’incrociano, alimentandosi e rinnovandosi in un presente immoto ritmato dal respiro lungo degli elementi naturali (primo, per consistenza, l’Acqua, che tutto contiene e pervade), nella comunità matriarcale posta al centro di questo lavoro, opera della Hadzihalilovic a nome “Èvolution”, reperto impassibile nella sua levigata stilizzazione, come testimonianza inquieta di ciò che forse non è stato ma non è affatto escluso possa, prima o poi, essere. 

Se le giornate del piccolo Nicolas/Brebant, infatti, nell’insulare villaggio/alveare di cubicoli bianchi incastrati fra le pietre di una remota insenatura vulcanica, trascorrono solitarie e silenti secondo le regole semplici ma rigorose tarate su un tacito decalogo/apprendistato (somministrazione quotidiana di un preparato in gocce; dieta a base di pasti costituiti da un amalgama vegetale di presumibile origine marina) a cui sottende il mistero di una metamorfosi biologica facilitata dall’applicazione di una tecnica radicale atta a garantire la stabilità della popolazione residente (composta in via esclusiva da maschi impuberi e da giovani donne/madri/ancelle dall’incarnato madreperlaceo e dai lineamenti androgini, cui sovrintende un gineceo ristretto con competenze mediche, depositario e latore d’una alternativa ipotesi di evoluzione), simmetrico e inesorabile si ripete il rosario dei compiti delle femmine-guida (tra cui la sedicente madre di Nicolas/Permantier), culminante nelle cerimonie notturne di fronte al Mare con le quali si ribadisce l’eccezionalità della propria condizione e la comune appartenenza a un nucleo senziente primigenio e arcano. Nulla vieta, cioè, che l’instaurazione di questo ordo rerum muliebre abbia in sé le prerogative per cristallizzare gli attimi di un’immanenza condotta sul sentiero d’un’inedita normalità nell’orizzonte vergine d’un eterno quasi indifferenziato. Sennonché l’altrettanto irriducibile segno della singolarità, della spinta a conoscere - Nicolas, con modi timidi ma risoluti, presto comincia a manifestare quella curiosità indagatrice che non s’accontenta della superficie pacificata/addomesticata delle cose, delle domande aggirate con repliche omertose o artatamente allusive, delle cure sempre più simili a intrusioni invadenti - annuncia l’emergere di quel movimento della coscienza (complice, qui, l’intervento di Stella/Duran infermiera forse esclusa dal ruolo di madre, deputata all’accompagnamento di Nicolas verso l’estremo stadio della sua pianificata evoluzione) che pretende la verifica della propria legittimità a esistere solo per il tramite di un rapporto senza mediazioni col mondo.

Lo scarto operato dalla Hadzihalilovic su un tessuto narrativo così volutamente enigmatico, a volte sinistramente paradossale, giocato com’è su un reticolo pressoché inestricabile di sottintesi (anche al limite del morboso), di rimandi metaforici, di simboli ricorrenti (l’Acqua, per l’appunto, la figura della Stella, la Donna madre/educatrice/carnefice e altri, alcuni dei quali s’inseguono persino da un film all’altro, vedi “Innocence” del 2004), di vere e proprie oscurità, giace su un pugno di scelte stilistiche audaci e in gran parte suggestive. In primis, la meticolosa costruzione delle inquadrature - per altro intrise di variegate reminiscenze pittoriche - a mo’ di luoghi entro cui le figure umane, colte senza la minima ridondanza nella gloria nascente dei corpi, nella scabra esaltazione del loro fulgore, tornano a essere costretti a uno scambio immediato e non tragicamente estraneo con la materia (gl’interni calcinati delle abitazioni, l’essenziale mobilia, le rare finestre che danno su un cielo occhieggiante ma muto. E il degrado malato degli ambienti ospedalieri, i rari oggetti d’uso quotidiano, et.). Di contro, l’accorta motilità della mdp, l’estro dinamico della quale è riservato all’inesausto rimescolarsi della masse liquide e all’emergere delle inquietudini del protagonista, in una simbiosi associativa che pare stabilire una connessione diretta tra le agitazioni elementali e quelle interiori. 

Quindi la severa - e impercettibilmente ominosa - fissità dei volti e degli sguardi, sovente scrutati da primi/primissimi piani, pronti a indulgere anche su precise porzioni anatomiche, persistenza che finisce per lasciar allignare la sottile angoscia collegata al sospetto di una mutazione non solo colta nella progressione organica del suo divenire ma in tutto e per tutto compatibile con la fisiologia umana. Ogni scelta espressiva calata nella cadenza dilatata eppure febbrile del racconto (“Évolution” dura un’ottantina di minuti), a riprova di uno sforzo calibrato sull’esigenza d’imprimere nelle immagini il senso di una possibilità inespressa, di una promessa ancora da mantenere, di un presagio giunto a compimento, magari quello secondo cui l’unico modo di progredire è tornare indietro, anche se, a oggi - ha aggiunto la Modernità, stoltamente ilare - tornare indietro non è possibile e il rifiuto-del-(suo)-mondo da parte di Nicolas rischia di coincidere con un beffardo arrendersi-al-(nostro)-mondo.

TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Gli amori di una bionda di Milos Forman (Cecoslovacchia, 1965)

RAMPAGE

Rampage

di Brad Peyton

con Dwayne Johnson, Naomie Harris, Malin Akerman, 

USA, 2018 

genere: Azione, Avventura

durata, 155’

Il primatologo Davis Okoye (Dwayne Johnson) è un uomo schivo, che preferisce gli animali agli uomini Infatti è legato da una fortissima amicizia ed empatia con George, un gorilla silverback straordinariamente intelligente di cui si occupa dalla nascita. Ma un rischioso esperimento genetico andato male trasforma il gorilla in un’enorme creatura furiosa. Anche altri animali sono stati modificati dallo stesso esperimento e tutti insieme stanno attaccando gli esseri umani.  Okoye, insieme ad un ingegnere genetico, cercherà di fermarli per salvare il mondo ed anche il suo amico George.

Rampage è un film d'azione e avventura diretto da Brad Peyton che riporta al cinema il tema di King Kong e del rapporto uomo-scimmia all’interno della cornice del videogioco. Rampage è infatti un videogioco arcade degli anni ’80 e precisamente del 1986 quando  la Midway Games immette sul mercato un incrocio tra un platform game - giochi bidimensionali su più livelli, in cui il protagonista supera degli ostacoli attraverso dei balzi - e un picchiaduro - giochi in cui il protagonista affronta i nemici in lotte corpo a corpo - destinato a sbancare, tra sale giochi e divani di casa. Rampage da la possibilità di scegliere il tipo di mostro, tra lo scimmione George, il lucertolone Lizzie e il lupo mannaro Ralph (ma in modalità multiplayer è possibile anche lo scontro tra mostri). Obiettivo: divertirsi distruggendo e mettendo a ferro e fuoco le metropoli statunitensi. Il filone che vede il connubio e la correità nelle sale tra Cinema e Videogioco annovera diversi film, tra cui recentemente il “Ready Player One” di Spielberg e “Tomb Raider” ma spesso senza reale successo, forse anche per le difficoltà oggettive di rimpiazzare l’uomo-macchina con la passività dello spettatore che vuole solo sedersi e godersi la pellicola cinematografica.

George si appoggia al modello di King Kong: un gorilla albino selvaggio che è in rapporto simpatetico con il primatologo Davis e che – dopo aver subito gli effetti devastanti di un esperimento genetico – si trasforma in una creatura sovrannaturale, furiosa e selvaggia, che distrugge i grattacieli di Chicago. L’originario videogioco diviene qui un action-movie ad effetti hollywoodiani con tanto fragore, fuoco e rombanti distruzioni di auto ed elicotteri. Accanto al gorilla ritroviamo un coccodrillo ed un lupo sempre di dimensioni gigantesche e affamati di sangue. Un trio che viene annientato da  Dwayne Johnson, protagonista immancabile del blockbuster d'azione degli ultimi anni, il quale è il solo in grado di intercettare i pensieri della scimmia e ricondurlo alla ragione.

Lo stile dei dialoghi spesso subisce cadute di tono con battute cameratesche e di dubbio gusto ma in perfetto stile con il genere che lo stesso film incarna: una commedia ed action movie. Il tema etico degli esperimenti devastanti dell’uomo su animali ed esseri umani è toccato solo di struscio ed a servizio della sceneggiatura, non avendo il film certo la pretesa di elevarsi a strumento di protesta e denuncia sociale. Lo scopo della storia è solo di divertire lo spettatore con effetti speciali di post-produzione e annichilirlo a volte sulla sedia con scene di pauroso spargimento di sangue e volteggi acrobatici di tir ed aerei. Ma la finalità è anche di farlo tornare bambino, portandolo nella sua stanza dell’infanzia, immergendolo in un’amicizia assolutamente originale e fuori dal comune tra un piccolo uomo ed una gigantesca scimmia accomunati però da un grande cuore. Pronti a salvare il Mondo. Insieme con una stretta di mano.

Michela Montanari

RENDEZ VOUS 2018 FESTIVAL DEL CINEMA FRANCESE: AU REVOIR LA' - HAUT

Au revoir là-Haut

di Albert Dupontel

con Albert Dupontel, 

Francia, 2018

genere, commedia, drammatico

durata, 115' 

Attore prima che regista, Albert Dupontel è interprete capace di riempire lo schermo con una faccia d’altri tempi. Forte di un’espressività da cinema muto, Dupontel sulla scena del suo nuovo film assolve a una duplice funzione. Per un verso è infatti uno dei personaggi principali de Au revoir là-haut, ovvero Edouard, compagno d’armi di Albert, artista geniale ma incompreso; per l’altro, il narratore delle vicende atte a ricostruire cosa è successo a lui e all’amico dopo la fine del primo conflitto mondiale (quando quest’ultimo, sfigurato per l’esplosione di un ordino, si costringe a una vita da recluso). Regista della storia dietro e davanti la macchina da presa, Dupontel a dispetto del tratto un po’ dimesso di Edouard – disposto a vivere nell’ombra  pur di aiutare Albert a riscattarsi dalle proprie sventure – e di una fisiognomica da caratterista, riesce suo malgrado a ritagliarsi un ruolo centrale per la bontà d’animo e il romanticismo che riesce a infondere al suo carattere.

Facendo della Parigi degli anni ’20 e della variopinta umanità che la abita il riflesso dell’intrepida fantasia dei protagonisti, Au revoir là-haut ha nella forma favolistica e nel tratteggio caricaturale delle figure uno spessore semantico in grado di fronteggiare i grandi temi dell’esistenza facendone uno spettacolo che, comunque, non svilisce l’importanza della posta in palio. In questa maniera,  il dramma della guerra, la generosità dell’amicizia e dell’amore ma anche la funzione catartica dell’arte incarnano, nelle mani di Dupontel, un caleidoscopio visivo dove, come nelle fiabe, tutto diventa possibile. Au revoir là-hau ci riesce mescolando luoghi e narrazioni tipiche del cinema classico – e ci riferiamo, per esempio, alla suddivisione netta tra buoni e cattivi e al modo con cui essi si confrontano –  con il gusto postmoderno per la composizione delle immagini, dentro le quali è possibile ritrovare contaminazioni estetiche (da Jean-Pierre Jeunet a Wes Anderson) e formali di altri film.

Se l’apertura, con il piano sequenza ambientato nelle trincee e poi sulla piana di Verdun, è più un pezzo di virtuosismo che una vera invenzione cinematografica, a colpire è soprattutto  la capacità di Au revoir là-haut di rubare spazio alla propria grandeur per aprire un filo intimo e diretto con il cuore dello spettaotore. Pensiamo a certe immagini di Chaplin, presente ogni volta  in cui il film torna sulla storia d’amore tra Edouard e la cameriera interpretata da Melanie Laurent; oppure all’iconografia delle maschere indossate da Albert per cancellare la sua mostruosità che, insieme alla reclusione alla quale si costringe e alla vendetta messa in atto nei confronti del responsabile delle sua tragedia, porta dritti alle tante versioni filmate de Il fantasma dell’opera. Tratto dall’omonimo romanzo di  Pierre Lemaitre, premio Goncourt 2013, Au revoir là–haut ha fatto vincere il Cesar per la migliore regia a Dupontel: speriamo che la partecipazione al Rendez vous 2018 convinca i distributori italiani a portarlo nel nostro paese. Ne varrebbe davvero la pena.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidriver.it)

I SEGRETI DI WIND RIVER

I segreti di Wind River

di Taylor Sheridan

con Jeremy Renner, Elisabetta Olsen, Jon Bernthal

USA, 2017

genere: thriller

durata: 111’

Cory Lambert è un cacciatore di predatori nella riserva indiana di Wind River, perduta nell'immensità selvaggia del Wyoming. Sulle tracce di un leone di montagna che attacca il bestiame locale, trova il corpo abusato ed esanime di una giovane donna amerinda. Il crimine prolunga il dolore di Cory, che ha perso tre anni prima una figlia in circostanze simili. Per fare chiarezza sul caso, l'FBI invia Jane Banner, una recluta di Las Vegas senza esperienza. Determinata e disposta a imparare, Jane chiede a Cory di affiancarla nell'indagine. Fortemente legato alla comunità indiana, è l'uomo giusto per aiutarla.

Con “Sicario” e “Hell or High Water”, di cui Taylor Sheridan ha firmato le sceneggiature ma lasciato la regia a Denis Villeneuve e David Mackenzie, “I segreti di Wind River” forma una trilogia ideale nei territori di frontiera. Tre poliziotti, tre indagini e una conoscenza acuta della geografia americana. Dopo il confine col Messico e le lande desolate del Texas, Sheridan trasloca in Wyoming e realizza un film solenne, ispirato ai problemi endemici che avvelenano le riserve indiane. Su tutti l'abuso sessuale e la scomparsa di troppe donne amerinde in un territorio che la polizia locale, esigua e sprovveduta, non riesce a controllare. Neve e silenzio all’inizio stabiliscono il tono del film, inserito in un universo implacabile in cui la rabbia di vivere convive con la rassegnazione. 

Un mondo senza concessioni, in cui l'uomo è lupo per l'uomo, una riserva di indiani e di bianchi, vestigia di una conquista spogliata di ogni eroismo. Avversari del passato e compagni nel presente per non sentirsi abbandonati. Fedele agli script precedenti, Taylor Sheridan unisce thriller classico e western contemporaneo, prediligendo una drammaturgia laconica che si prende il suo tempo, che raziona le informazioni e lascia che lo spettatore faccia il suo lavoro. 

L'intrigo poliziesco è semplice, il suo fluire lineare, lo scioglimento dell'enigma è la sola concessione alla singolarità: un flashback esplicativo, un'intuizione collettiva muta che si fa largo all'improvviso, sospendendo l'avanzare della più tradizionale delle inchieste. I personaggi, definiti soltanto dalle loro azioni, hanno la purezza e la densità della neve, precipitazione che contribuisce al manicheismo estetico del film. Il candore profanato dalla presenza umana, dal rosso del sangue o dal blu elettrico di un parka. In quel paesaggio ingrato e portatore di una storia ancestrale di violenza, gli uomini cavalcano motoslitte che tagliano l'immensità nevosa con la rapidità di un rasoio. Tra violenza collettiva e giustizia privata, che sostituisce un'istituzione distante e carente, “I segreti di Wind River” chiude sul cordoglio di una comunità indiana che per curare le sue ferite ridipinge il volto e reinventa i riti antichi.

Riccardo Supino

LA FOTO DELLA SETTIMANA

L'umanità di Bruno Dumont (Francia, 1999)

Vincitore del premio speciale della Giuria e di entrambi i premi per l'interpretazione al 52 festival di Cannes

IL GIOVANE KARL MARX

Il giovane Karl Marx

di Raoul Peck

con August Diehl, Vicky Krieps, Stefan Konarske

Germania, Francia, Belgio, 2018

genere, biografico

durata, 112'

Nel mare magno dei titoli dedicati a uno dei filoni più popolari e frequentati degli ultimi anni, il biopic sulla vita e le opere di Karl Marx si distingue per il fatto di nascere sulla scia di un’urgenza altrove irreperibile. Se, infatti, operazioni di questo calibro nascono dalla volontà di assecondare i gusti del pubblico, in vista del successivo tornaconto assicurato dagli incassi al botteghino, al contrario e in analogia alle tematiche affrontate nel contesto della vicenda, Il giovane Karl Marx poteva contare sulla presenza di due artisti che hanno fatto del loro cinema uno strumento di lotta e di denuncia in favore delle classi disagiate. Stiamo parlando di Robert Guédiguian, qui in veste di produttore, la cui filmografia dal punto di vista ideologico e delle scelte di campo ha poco da invidiare a quella del rosso Ken Loach, e soprattutto di Raoul Peck, da sempre in prima linea, e non solo nel cinema (I’m not Your Negro) nelle battaglie per l’affermazione dei diritti delle minoranze. Questo per dire come le figure di Karl Marx e dell’amico e collega Friedrich Engels, sebbene inquadrate all’interno di una convenzionalità – psicologica e storiografica – derivata dalle prerogative tipiche del genere, potessero comunque contare sulla personalità di cineasti capaci di condividerne la visione del mondo e, perciò, predisposti a non tradirne l’essenza del pensiero.

Detto che il film si concentra sugli anni giovanili del protagonista, quelli che vedono Marx scendere in campo in favore del proletariato, umiliato e offeso dalle trasformazioni imposte ai lavoratori dalla cosiddetta rivoluzione industriale e, che, sul versante della produzione saggistico filosofica a essere prese in considerazione sono le tappe necessarie, di lì a qualche anno, alla scrittura del manifesto del partito comunista, Il giovane Karl Marx si mantiene lontano dall’essere una ricostruzione scientifica del pensiero marxista, per il quale sarebbero stati necessari ben altro scenario e soprattutto una forma cinematografica più speculativa di quella scelta dal regista per il suo film. Cosciente di trovarsi di fronte a uno dei numi tutelare della storia moderna e contemporanea, Peck decide di restituirlo attraverso una visione più ideale che reale. Ciò non vuol dire che gli episodi menzionati dal film non corrispondano al vero, né che i personaggi di Marx ed Engels risultino defraudati della loro valore nella versione che di loro ne danno rispettivamente August Diehl (conosciuto per il suo ruolo in Bastardi senza gloria) e Stefan Konarske. Al contrario, si vuole sottolineare la peculiarità della lettura operata da Peck nei confronti di una materia biografica che, nelle sue mani, assume le forme di un romanzo di gioventù, nel quale la problematicità del reale e le soluzioni teorizzate per superarne le contraddizioni vanno di pari passo con l’apprendistato esistenziale dei personaggi, chiamati a mettersi in gioco e ad assumersi le responsabilità delle proprie azioni di fronte all’amore e all’amicizia delle persone che gli stanno accanto.

Sotto questo profilo Il giovane Karl Marx risulta addirittura accattivante per come riesce a conciliare l’importanza dei contenuti con una retorica che, laddove presente, finisce per pesare non tanto sulle parole e sugli atteggiamenti dei personaggi, il più delle volte salvati dall’empatia offerta dagli attori chiamati ad interpretarli (tra i quali ritroviamo quella Vicky Krieps appena apprezzata ne Il filo nascosto), quanto piuttosto sulla qualità delle immagini, troppo aggiustate e composte quando si tratta di lasciare i tavoli di studio e i salotti intellettuali per calarsi nell’inferno del lavoro sotto pagato. Ciò nonostante la visione del film è tutt’altro che sconsigliata.

(pubblicata su taxidrivers.it)

NELLA TANA DEI LUPI

Nella tana dei lupi

di Christian Gudegast

con Gerard Butler, Pablo Schreiber, 50 Cent

USA, 2018

genere, azione, drammatico

durata, 140'

La metropoli come nuova frontiera, capace di sostituire nell’immaginario collettivo quella reale e mitica immortalata dai Western americani è un lascito che viene dal cinema degli anni settanta e in particolare dai polizieschi dei vari Siegel e Friedkin. In questi film tra le altre cose spiccava il trattamento riservato alla figura del poliziotto, passato dall'essere eroe senza macchia e senza paura a essere umano corruttibile e difettoso, per metodi e violenza equiparabile in tutto e per tutto a coloro a cui da la caccia. A quest’eredità si rifà senza mezze misure lo sceneggiatore Christian Gudegast passato dietro la mdp per raccontare il confronto tra due personaggi destinati a essere uno lo specchio dell’altro. Ne “La tana dei lupi” infatti è solo il distintivo della squadra speciale anticrimine a mettere nella schiera dei buoni Big Nick O’Brien, determinato a riportare in prigione la propria controparte, ovvero Ray Merriman, appena uscito dal carcere e pronto a organizzare il colpo del secolo, quello dopo il quale lui e i suoi uomini potranno cambiare vita. 

All’adesione dei protagonisti con le  caratteristiche succitate se ne aggiunge un’altra che chiarisce il modello al quale si è ispirato il regista per la sua prima regia. La prima sequenza, di ambientazione metropolitana non si limita - come succede nella maggior parte dei cop movie - a mettere in scena una semplice sparatoria tra buoni e cattivi. Alla maniera del Mann di “The Heat - la sfida”, Gudegast filma lo scontro con  un estensione temporale che va oltre la norma, facendo delle immagini non solo un intermezzo ludico volto a soddisfare le prerogative tipiche dell’action movie ma anche lo strumento per definire la sociologia di un’umanità che fa della violenza e del conflitto il modo di rapportarsi al mondo esterno. 

E se ciò non bastasse, a certificare il modello che sta all’origine di “La tana dei lupi” valga come conferma la struttura narrativa adottata da Gudegast, il quale, una volta scoperte le sue carte e introdotti i due contendenti, ne prepara la resa dei conti con un montaggio parallelo in cui alla mossa dell’uno corrisponde sempre quella dell’altro. In tal modo il film diventa una sorta di partita a scacchi dove a salire in cattedra sono le caratterizzazione che gli attori danno dei personaggi, divisi dall’obiettivo finale ma simili nella determinazione e nelle azioni  messe in atto per raggiungerli. 

Di Mann, Guedegast non ha certo il talento ma neanche i soldi, per cui, se in certi passaggi le psicologie di Nick e Ray si manifestano più per stereotipi che in ragione di una reale coerenza motivazionale e, ancora, se la città di Los Angeles non riesce mai a entrare in dialettica con l’universo dei personaggi, è altrettanto vero che il film e i suoi personaggi si fanno portatori di una visceralità sgangherata ma genuina. Con qualche convenzionalità di troppo come quelle che enfatizzano la problematicità  dello sbirro impersonato da Gerard Butler (meglio di lui fa Pablo Schreiber alle prese con un cattivo silenzioso e letale), “Nella tana dei lupi” non rinuncia a trovare un senso al caos scatenato dalla belligeranza dei protagonisti e nel farlo ricorre a  espedienti e argomentazioni che sarebbero piaciute molto al Bryan Singer de “I soliti sospetti”. 

Carlo Cerofolini

IL FILM DELLA SETTIMANA: A QUIET PLACE - UN POSTO TRANQUILLO

A Quiet Place - Un posto tranquillo

di John Krasinski

con John Krasinski, Emily Blunt

USA, 2018

horror, thriller

durata, 90'

A dispetto delle apparenze, "A Quiet Place - Un posto tranquillo" non è l'esordio alla regia di John Krasinski. Conosciuto dai più come interprete di film indipendenti ("American Life", "Promise Land") e per qualche incursione non molto fortunata nelle produzioni mainstream ("Sotto il cielo delle Hawaii"), Krasinski aveva al suo attivo prima di quest'ultima ben due direzione di lungometraggi: "Brief Interviews with Hideous Men", realizzata nel 2008 e basata sull'omonimo libro di racconti di David Forster Wallace, a cui seguì nel 2016 "The Hollars". Distanti dal terzo per genere e tipologia produttiva, la visione dei film appena menzionati è necessaria per non minimizzare l'apporto di Krasinski rispetto a un film di genere come "A Quiet Place", apparentemente risolto nella perfetta sincronia del meccanismo che lo sostiene e invece frutto di una visione personale che si è sviluppata attraverso le esperienze dietro e davanti alla mdp. Nati in contesto minimale ma culturalmente elevati (dopo essersi diplomato, Krasinski studia drammaturgia alla Brown University, una delle università americane più prestigiose e selettive), i primi due film mettono al centro della scena i rapporti interpersonali e le dinamiche di gruppo, facendo dei dialoghi e della capacità degli attori di farsene carico il loro punto di forza, evidenziando la predilezione per i toni sfumati e sommessi, gli stessi che hanno caratterizzato le interpretazioni di Krasinski come attore. Tra queste ultime, è utile tenere in mente quella prestata nel film di Cameron Crowe, dove Krasinski in un ruolo privo o quasi di parole, è un padre di famiglia che riesce a salvare il proprio matrimonio con la forza della sua rassicurante presenza. 

Nella stessa condizione lo ritroviamo insieme a moglie e figli in "A Quiet Place", poiché il silenzio è l'unico modo per evitare la violenza omicida delle mostruose creature aliene, pronte a scagliarsi su qualsiasi fonte di suoni o di rumore per eliminarne l'origine. Considerato che, da copione, la trama racconta gli espedienti messi in atto dai protagonisti per riuscire a sopravvivere alla morte e a sconfiggere gli (apparentemente invincibili) avversari alla fine di un drammatico e articolato confronto, a fare la differenza doveva essere la coerenza con la quale il film avrebbe tenuto fede alle sue premesse e in particolare a rendere senza forzature né compromessi un mondo dominato da forme di comunicazione alternative. Detto che a parte due momenti in cui lo svolgersi degli accadimenti sembra piegarsi alla volontà di un demiurgo esterno alla vicenda - e ci riferiamo, per esempio, alla sequenza del parto naturale di Evelyn, la moglie di Lee interpretata da Emily Blunt - le cose che colpiscono riguardano la regia di Krasinski, abile nel perseguire la propria poetica anche a fronte di un contenitore poco propenso a considerare i personaggi al di là della loro funzione narrativa e qui invece chiamati dal regista ad assumere una posizione autonoma rispetto alla contingenza degli eventi. Si pensi, ad esempio, al rapporto tra padre e figlia e al modo in cui l'irrisolto che ne scandisce la relazione risulta determinante per il cambio di rotta degli eventi in corso: oppure, a quanto conti, per la resa emotiva dei personaggi, il fatto di aver scelto la Blunt, nella vita reale moglie di Krasinski e madre dei suoi figli. Se la vicenda del sodalizio famigliare alle prese con un lutto da elaborare e superare è l'ennesima variazione di quelle già raccontate nei film succitati, al regista non manca di certo il coraggio di rischiare, mettendosi in discussione con un plot che stravolge alcuni dei punti fermi della sua cinematografia. 

A cominciare dall'elemento spaziale, sdoganato dagli appartamenti angusti e borghesi che erano stati teatro delle prime rappresentazioni, ora sostituiti dal loro esatto contrario, ovvero il paesaggio rurale e l'America redneck. E, vale la pena ribadirlo, dal venir meno delle prerogative del linguaggio parlato, sostituito in tutto e per tutto dal body language delle figure umane. Tra conferme e novità, Krasinski, infine, se la cava egregiamente anche sul piano della cinefilia, dimostrando di saper fare suoi, reinterpretandoli, i riferimenti di genere utilizzati per l'occasione. Su tutti, manco a dirlo, l'immancabile "Alien", ripreso non solo nel modus operandi della bestia ma pure nella costruzione di scene come quella dell'epilogo in cui davvero sembra di trovarsi nel film di Scott. E ancora "Pitch Black"- con analogie più o meno esplicite comuni ad altri b-movies quali "Tremors" (1990) e "Screamers" (1995) - il cui il casus belli (lì era la luce a scatenare l'intervento dei mostri, qui i suoni) e i rapporti di causa effetto funzionano alla stessa maniera e soprattutto con la stessa efficacia. Tra le sorprese più belle di questa stagione, "A Quiet Place" è un gioiello da gustare nel buio della sala.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it)

CONTROMANO

Contromano

di Antonio Albanese

con Antonio Albanese, Alex Fondja, Aude Legastelois

Italia, 2018

genere, commedia

durata, 102'

Ragionando sulla filmografia di Antonio Albanese, la prima cosa che salta all'occhio è il numero di regie realizzate dal 1996 poiché a prendere in contropiede lo scrivente non è tanto l'esiguità del numero (appena quattro in quasi vent'anni) piuttosto il fatto che l'ultima di queste risalisse addirittura al 2002, anno d'uscita de "Il nostro matrimonio è in crisi". Lo stupore deriva dal fatto che in questo lasso di tempo Albanese, nel frattempo diventato attore di somma popolarità, è riuscito, salvo rari casi, a frequentare i set cinematografici rendendo impalpabile la differenza tra le volte che è stato dietro la mdp e quelle in cui recitava per conto di altri.

 Questo per dire come tra le frecce del proprio arco il nostro non abbia mai avuto quella in grado di emanciparlo da uno sguardo troppo debole e anonimo per tener testa all'esuberante estrosità del mattatore. Da questo punto di vista la regia di "Contromano" si distingue per la ricerca di un equilibrio nel rapporto tra le immagini del film e il personaggio interpretato da Albanese. Approfittando delle incursioni nel cinema d'autore dei vari Mazzacurati e Amelio che ne hanno limitato l'istrionismo e valorizzato le potenzialità drammatiche, Albanese sembra adeguarsi alla semplicità della cornice che ne ospita la figura. Così, se il regista non fa niente per segnalare la sua presenza, affidando al montaggio e non ai movimenti di macchina il compito di sviluppare la progressione narrativa anche all'interno della stessa sequenza, così il corpo dell'attore si fa carico di una compostezza altrove deformata da tic e tormentoni provenienti dal repertorio televisivo e qui invece perseguita dalla prima all'ultima scena, ove si eccettui l'intermezzo a bordo della macchina quando il protagonista rivolgendosi al malcapitato ospite sostituisce il ritornello di una canzone con una strofa di sberleffo inventata sul momento.

D'altronde, sarebbe stato un controsenso stravolgere la logica comportamentale di un carattere quale quello di Mario Cavallaro, che sembra l'ultimo prodotto di quella classe dirigente e imprenditoriale (da Ivo Perego a Cetto La Qualunque) chiusa in sé stessa quanto divorata dal proprio stesso egoismo. Ma c'è di più, perché se la carica eversiva e l'intraprendenza sgangherata e disonesta, ma comunque contagiosa e vitale, era stata una caratteristica dei suoi predecessori, Mario, al contrario, è figlio del proprio tempo, un dead man walking, spento alla vita e chiuso all'interno del proprio mondo. In questo senso, è esemplare la maniera in cui Albanese lo introduce al pubblico, barricato all'interno del proprio negozio mentre osserva impotente e astioso Oba (Alex Fondja), il giovane ambulante senegalese che gli ruba i clienti vendendo calzini a basso costo. L'idea di vendicarsi del rivale riportandolo con la forza al proprio paese serve al film per assumere la forma di un viaggio geografico ed esistenziale che, grazie anche all'amore di Mario nei confronti di Dalila (la bellissima Aude Legastelois), sorella di Oba unitasi al seguito della coppia, vedrà il protagonista ritornare sui propri passi, trasformando la diffidenza e l'intolleranza in accoglienza e accettazione.

Albanese si getta a capofitto dentro una delle questioni più spinose e dibattute del nostro tempo come quella dell'immigrazione e della convivenza tra indigeni e nuovi arrivati. Per farlo non esita ad arrivarci per la via più facile possibile che è quella di creare personaggi antitetici destinati con il tempo ad azzerare contrasti e differenze. Salvo che, se l'intelaiatura narrativa è costruita su luoghi comuni, semplificazioni e stereotipi tipici dell'ultima commedia italiana, bisogna anche dire che il personaggio di Albanese è meno netto di ciò che potrebbe sembrare. A piacere è soprattutto la maniera con cui il regista, a fronte di un personaggio tutto d'un pezzo, riesce a renderlo comunque trasparente, mostrando, senza giustificare da quali paure scaturisca, il razzismo nei confronti del diverso. Che poi il percorso di consapevolezza compiuto da Mario sia più o meno simile, anche nelle conclusioni, a quello effettuato da Zalone in "Quo vado?", consente di allargare il discorso allo stato generale della nostra commedia e a come Albanese e Zalone, con le peculiarità tipiche della loro comicità, siano arrivati a essere le due facce della stessa medaglia.

Carlo Cerofolini
(pubblicata su ondacinema.it)

TONYA

I, Tonya 

di Craig Gillespie

con Margot Robbie, Sebastian Stan, Allison Janney

USA, 2017

genere, biografico

durata: 121’

Tonya Harding non ha avuto un'infanzia facile e le cose non le sono andate meglio crescendo. Eppure, sebbene sofferente d'asma e forte fumatrice, da sempre e per sempre poco amata dai giudici di gara, che non la ritenevano all'altezza di un modello da proporre, la Harding è stata una grande pattinatrice, la seconda donna ad eseguire un triplo axel in una competizione ufficiale, tanto che il film di Gillespie, che racconta la sua ascesa e la sua caduta, ripercorrendo la sua biografia dai 4 ai 44 anni, ha dovuto supplire con effetti speciali, non trovando nessuna controfigura disposta o capace di farlo.

Il cartello che apre il film avverte che è stato "tratto da interviste assolutamente vere, totalmente contraddittorie e prive di qualsiasi ironia con Tonya Harding e Jeff Gillooly", ma quel che segue è un film in cui ironia e verità, in dosi massicce, sono in perfetta sintonia per tutta la durata. In effetti, Tonya, la madre LaVona, interpretata da una straordinaria Allison Janney, il marito Jeff e il suo sodale Shawn sono personaggi da commedia. 

I due uomini, in particolare, sembrano usciti da un saggio sulla stupidità umana: persone che causano danni ad altri senza realizzare alcun vantaggio, anzi subendo perdite gravissime, di cui Gillespie restituisce sullo schermo l'assurdità e la pericolosità, forte del buon copione di Steven Rogers, ma soprattutto di un materiale di partenza, ampiamente presente nell'archivio audivisivo contemporaneo di YouTube, che oscilla tra farsa e dramma.

È chiaro che, più che a rendere giustizia alla Harding, bistrattata per una vita da tutti, media compresi, per la nota aggressione alla rivale Nancy Kerrigan prima delle Olimpiadi del '94, il film punta dritto all'Oscar e lo fa perseguendo due modalità rodate e vincenti: la performance di Margot Robbie, che s'imbruttisce e dà il meglio di sé nel rendere il temperamento focoso e psicolabile della giovanissima protagonista, e la volontà esplicita di fare dell'immagine di Tonya quello che il suo primato nello sport non è riuscito a fare, ovvero una rappresentazione dell'America, della sua sete di eroi e di colpevoli, di successo e omologazione. 

Il lato migliore del film è proprio in quel ritratto di outsider, reale e problematica, che dava fastidio per la sua sola esistenza. In un tempo come il nostro, in cui il cinema non fa che dire che occorre avere il coraggio di essere se stessi e inseguire il proprio talento, “I, Tonya” racconta una donna diversa, consapevole di esserlo, a cui l'America ha sbattuto violentemente la porta in faccia.

Riccardo Supino

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Carmen Ejogo