Immaginario cinematografico: Amy Adams

Lo giuriamo. Noi così non l'avevamo mai vista, eppure la pupa in copertina è proprio lei. Sensuale e pericolosa Amy Adams con "American Hustle" si sgancia definitivamente dall'immagine di fidanzatina d'America con un ruolo che strizza l'occhio ad un immaginario di fantasie proibite. Tra i pretendenti ai prossimi Oscar scommettiamo su di lei.

Immaginario cinematografico: Jennifer Connelly

 

Jennifer Connelly

Quando ne pubblicammo la cinebiografica fu chiaro all'istante che il cinema c'entrava fino ad un certo punto.  Ad emergere infatti, prima ancora che l'attrice era il fascino e la bellezza di una femminilità vissuta tra le righe di un inconfondibile naturalezza. Nel giorno del suo compleanno siamo felici di costatare che il tempo continua a donarle lo splendore delle prima volte. Auguri Jennifer.

Il sud è niente

Sud è niente

di Fabio Mollo

con  Vinicio Marchioni, Miriam Karlkvist, Valentina Lodovini

genere, drammatico

Italia, 2013

durata, 90'

 

Il cinema italiano che racconta le piaghe del paese. Dagli scandali politici alla malavita organizzata, gli autori italiani hanno scandagliato in lungo ed in largo i fantasmi della nazione, a volte omettendone le ragioni, altre riuscendone a cogliere gli ambigui contorni. Francesco Rosi ed Elio Petri, così come Matteo Garrone e Paolo Sorrentino sono eccellenze che fanno coraggio ed insieme spaventano chiunque si cimenti nell'esercizio della denuncia, perché se il successo delle loro opere testimonia l'esistenza di una domanda pronta a premiare il coraggio di raccontare l'indicibile, non può non spaventare il confronto con modelli così alti e riusciti. Ed e' per questo che è un segno incoraggiante assistere a breve intervallo di tempo ad esordi come quello di Pif con "La mafia uccide solo d'estate" e poi di Fabio Mollo con "Il sud è niente", esponenti di una meridionalita' che si rinnova mantenendo inalterate le radici della propria identità.
 

Un contrappeso su cui Mollo, italiano di nascita ma professionalmente apolide, sembra modellare le figure di Grazia e di suo padre Cristiano, legati in maniera viscerale alla propria terra, eppure estranei ad un mondo che li respinge ed a cui sono alieni. Una frattura che la storia fa esplodere all'indomani della morte di Pietro, il fratello della ragazza, scomparso in circostanze che il padre, lacerato dal senso di colpa, si ostina a tenere nascoste. Incapaci di rassegnarsi a quella perdita ognuno reagisce alla propria maniera: Grazia continuando a cercare il fratello che crede di aver incontrato durante un immersione subacquea, Cristiano assicurando un futuro alla figlia, accettando l'offerta del boss che lo vuole estromettere dall'attività di cui è a capo.

Partendo da un episodio di sangue -lasciato fuori campo-, e dalle sue conseguenze "Il sud è niente" costruisce una trama che utilizza gli strumenti del reale per disegnare un percorso di liberazione materiale ed insieme spirituale, che sposta il film su una dimensione in cui realtà e sogno, credenze ed oggettività si influenzano reciprocamente. In questo senso il narrato del film procede in una continua osmosi tra pubblico e privato, riconoscibile per esempio nel modo in cui il film mette in contatto l'iniziazione amorosa di Grazia, fatta di continui respingimenti per il carattere introverso e scontroso della ragazza, con la mancanza di calore e persino l'ostilita' emanata dalle architetture cittadine, fatiscenti e vetuste, dove la rabbia della giovane trova asilo, che fanno il paio con il deserto liquido ed immoto della striscia di mare dove si infrange il sogno di incontrare l'amato fratello. Oppure, nella corrispondenza tra i riti collettivi di una comunità che si compatta intorno alla processione del santo, e le abitudini della nonna di Grazia, solerte nelle pratiche di una religiosità superstiziosa e magica che le permette  di alleviare e dare senso al dolore del nucleo famigliare. 

Alternando i primi piani sul volto dei personaggi con i totali di paesaggi senza figure Mollo rende esplicita l'isolamento dei personaggi, mentre nella reticenza della parola che sottrae la mafia all'oralita' della sua mitologia (nel film il termine non viene pronunciato) il regista compie un processo di interiorizzazione in cui, grazie ad una serie di inserti onirici piuttosto riusciti, riesce a rendere la coercizione e la violenza che sono iscritti nel dna del quotidiano di chi è costretto a viverla. "Era sempre stato nostro" dice la moglie del boss a Cristiano, riferendosi all'attività a cui l'uomo ha finalmente deciso di rinunciare. Come a dire che se la libertà esiste, può essere raggiunta solo sul piano interiore, come  "Il sud e' niente" dimostra nella catarsi dello splendido finale, capace di riscattare qualche concessione allo spettacolo, che la presenza vistosa ma ininfluente del personaggio interpretato da Valentina Lodovini rappresenta al suo massimo grado. Tra racconto di formazione e thriller esistenziale il film di Fabio Mollo riesce a comunicare con la forza delle immagini e l'essenzialita' delle interpretazioni. Da non perdere.

New Hollywood (10) APOCALYPSE NOW (4)

"Apocalypse now" IV

di: F.F.Coppola.



- "Ride the snake, ride the snake/To the lake, the ancient lake, baby/The snake is long, seven miles/Ride the snake... he's old, and his skin is cold" -



Insistentemente provocata, la "darkness" non fatica a farsi strada attraverso le maglie fitte ma porose del comportamento disciplinato e routinario in seno alla "razionalità" occidentale; attraverso il suoi complessi ma fragili baluardi - cosmogonie, filosofie, credenze, psiche, scienza, tecnica - eretti a difesa/rimozione degli "istinti". Istinti che, dati per scontati, del tutto sconosciuti o poco affinati, si scuotono d'improvviso a contatto col Corpo Naturale e prendono il sopravvento, in un crescendo di brutalità (spesso gratuita: "'Ci siamo quasi', disse il Capitano, e allora alcuni dei suoi uomini andarono laggiù e li presero a calci in testa tutti quanti, trentasette che erano. Poi sentii un M-16 completamente automatico cominciare a sventagliare colpi... Quando ebbe finito, il soldato passo' accanto a noi mentre tornava alla sua baracca e capii di non aver visto niente, finche' non vidi il suo viso. Era arrossato e schizzato e stravolto come se avesse la pelle del viso alla rovescia, una chiazza di verde che era troppo scuro, una striscia di rosso che trascolorava nel violetto livido e tanto bianco-grigio malaticcio in mezzo, sembrava avesse avuto un attacco di cuore la' fuori. I suoi occhi erano girati all'insù per meta' dentro la testa, la bocca era spalancata e la lingua fuori, ma sorrideva" - M.Herr, op. cit. - ), torvo stupore, ebbrezza ferina, conseguenza del rapporto con la realtà circostante equivalente ad un prolungato stato di trance esaltato (non indotto) dall'uso di sostanze stupefacenti.
Chiaro esempio di tale deriva e' la sequenza dell'eccidio consumato dall'equipaggio della PBR (con tanto di esecuzione/"liberazione" finale per mano di Willard. "Bombardali e sfamali, bombardali e sfamali. Ecco il Vietnam, amico" - M.Herr, op. cit. -) ai danni di un gruppo di contadini che incrociano lungo il fiume su di un sampan trasportando riso, pesce, frutta, qualche capra, pollame e altri prodotti da mercato. Il passo dell'azione e' scandito dal basso continuo di un'aria presaga di tragedia che aleggia placida ma maligna sullo specchio immobile del Nung ('Chief': "Un sampan, Capitano. Faccio un norma nel controllo". Willard: "Li lasci andare". 'C': "Queste barche riforniscono tutto il delta, Capitano. Io faccio un controllo. W: "La mia missione ha la precedenza. Non sarebbe nemmeno su questa parte del fiume, se non fosse per me". 'C': "Finche' non arriva a destinazione, Capitano, lei e' solo un passeggero"). Destinazione. Già. Diceva Willard, appena qualche momento prima: "Risaliamo il fiume fino a passare il ponte di Do Lung. Poi avanti per altre 45 miglia". 'Chief': "La' e' Cambogia, Capitano". W: "Questo e' top-secret. Non ci dovremmo passare in Cambogia ma e' proprio la' che vado. Lei deve solo portarmi a destinazione. Di li' ve ne tornerete indietro". Ad introdurre l'azione, tra fumi sulfurei e lo scivolare enigmatico e monotono della costa ai lati dell'imbarcazione che concorre ad accelerare la rincorsa all'indietro sia nello spazio che nel tempo, in una sorta di riscoperta/epifania di uno stato arcaico, irruente, rabbioso (Conrad: "Quanto a me [Marlow], osservavo la costa. Stare a guardare una costa mentre scivola via lungo la nave e' come meditare su di un enigma. Eccola la', innanzi a voi, sorridente, aggrondata, invitante, grandiosa, meschina, insignificante, o selvaggia, ma muta sempre, e con una certa aria di mormorare: 'Vieni a vedere'. Quella li' era quasi senza fattezze, come fosse ancora in creazione, e d'un aspetto monotonamente truce"), le annotazioni mentali di Willard che tentano di mettere a fuoco la "missione" Kurtz: "... Nel 1968 (Kurtz) ordina l'assassinio di tre uomini e una donna vietnamiti. Due degli uomini erano colonnelli dell'esercito sud-vietnamita...

L'attività nemica nel suo settore si ridusse a zero... (Forse aveva eliminato le persone giuste... L'esercito tento' un'ultima volta di farlo rientrare nei ranghi: se lui avesse smesso, tutto sarebbe stato dimenticato. E invece continuo'. E a suo modo continuo' a vincere. Così chiamarono me... L'avevano perduto... Era sparito. Arrivavano solo informazioni sporadiche provenienti perlopiù da Vietcong catturati. Nient'altro. I Vietcong conoscevano il suo nome ormai e avevano paura di lui... Lui e i suoi uomini facevano rapide incursioni armate fin dentro la Cambogia")/["... Guess he must have hit the right four people. The Army tried one last time to bring him back into the fold. And if he pulled over, it all would have been forgotten. But he kept going, and he kept winning it his way and they called me in. They lost him... He was gone... Nothing but rumors and rambling intelligence, mostly from captured Vietcong. The Viet knew his name by now, and they were scared of him. He and his men were playing hit and run all the way into Cambodia"]. Conrad: "Di regola Kurtz si avventurava da solo, nei suoi vagabondaggi, entro le più remote profondità della foresta". La figura ancora imprecisa dell'uomo/dio - una foto in b/n ritrae solo una sagoma indistinta. Marlow in Conrad medita: "... quel Kurtz che non riuscivo a figurarmi. Egli allora non era per me più di una parola" - trova qui sinistre analogie e richiami col paesaggio brumoso e percorso da vapori che si snoda lungo il fiume: l'apparente staticità della giungla "tutta uguale", acqua/terra/vegetazione, vegetazione/terra/acqua, cela altresì un lavorio tanto minuzioso quanto caparbio a cui nemmeno la Tecnica dell'uomo moderno può alla lunga opporsi. Nel respiro lunghissimo e nella sua epidermica indifferenza, la Natura lentamente, silenziosamente, metodicamente, instancabilmente, riporta a se' tutto, non ultimo l'armamentario occidentale recato come mezzo di sfruttamento e sottomissione.

Materiali, armi, mezzi di trasporto, strumenti di lavoro e... corpi, ogni cosa viene pian piano riassimilata secondo una "linea di resistenza" che somiglia molto a quella ordita dalla città di Saigon nella trasformazione delle sue prospettive, delle sue architetture, dei suoi ritmi di vita, a dispetto o a calibratissima integrazione delle influenze coloniali: "In quello spazio, a quell'ora, potevi vedere quello che si vedeva quarant'anni prima, la Parigi dell'est, la perla d'Oriente, lunghi viali aperti ombreggiati e affiancati da due file di alberi che sboccano in vasti parchi, tutto disegnato con precisione millimetrica, tutto sotto il morbido involucro formato da un milione di fuochi della prima colazione, fumo di canfora che sale e si diffonde ricoprendo Saigon e le vene lucenti del fiume di un tepore simile al ritorno di tempi migliori... Alle sette e mezzo già era tutto uno sciamare forsennato di biciclette, l'aria era come quella di Los Angeles con le tubature saltate, la sottile guerra dentro la guerra della città si era rinnovata per un altro giorno, relativamente poco violenta nei fatti ma accanita nei cattivi sentimenti: disperazione, ira compressa, risentimento impotente e tormentoso" - M.Herr, op. cit. - Ecco, allora, due soldati che ciondolano appesi a dei rami in attesa che la decomposizione li grazi e li ricongiunga alla terra; ecco la carcassa ancora ardente di un elicottero a stazionare incongruo nella boscaglia che pare trarlo a se' in una specie di coordinata peristalsi digestiva (di qui a poco si vedrà addirittura l'intera coda di un veicolo a reazione quasi implorante a che le acque del fiume lo inghiottino in fretta): identico destino patito dai meccanismi messi a regime dall'occupazione europea nel testo di Conrad e che Coppola declina da par suo facendo correre la mdp parallelamente - e in entrambe le direzioni - al senso di marcia della PBR, nella più classica delle processioni recalcitranti che mano mano avverano una ineluttabile "discesa agli inferi". Discesa che si annuncia col tramite di futili segni premonitori, di lievi cedimenti, d'impercettibili inviti a disunirsi indotti dalla prossimità continuativa ma non empatica col mondo ancestrale della "wilderness": "Chef" e "Clean" battibeccano infantilmente ammoniti da "Chief"; Lance, muto e come assente, si accorda alle sembianze di ciò che lo circonda tinteggiandosi la faccia di coloriture mimetiche e "sentendo" presenze che nessuno ha notato. 'Chief': "Lance ? A che serve quella vernice verde". Lance: "A mimetizzarsi". 'C': "Come sarebbe ?". L: "Così non ti vedono. Sono dappertutto, Capo"/("C: 'Lance, what's with all the green paint ?'. L: 'Camouflage'. C: 'How's that ?'. L: 'So they can't see me. They're everywhere, Chief'"). Imbattersi nel sampan, a questo punto, equivale a figurarsi il lupo smanioso che si trova di fronte l'agnello senza averlo cercato: un imprevisto che non può reggere e che non può che finire male.

Con grande sagacia - e una certa dose di cattiveria - Coppola riprende con minime variazioni l'impostazione delle inquadrature utilizzata per individuare il personaggio del Col. Kilgore: anche qui, cioè, affinché tutto si ripeta secondo una inesorabilità che e' della guerra ma pure della coazione a ripeterla come impotenza fisica e psicologica a sottrarvisi, portato diretto della "darkness" da cui si e' "affetti", l'equipaggio della PBR viene ripreso di preferenza dal basso verso l'alto a sottolineare il carattere allo stesso tempo guardingo ma provocatorio del suo atteggiamento, mentre gli occupanti del sampan s'intravedono fuggevolmente in piedi, immobili, o risultano stipati nel natante quasi indistinguibili dal materiale che stanno trasportando. Basta un movimento, allora, uno solo, per ridurre tutto, uomini e cose, ad un unico ammasso informe, sbrindellato da una gragnola feroce di colpi ravvicinati (ricordiamo che "Clean", il giovane "Clean", da sette mesi sotto le armi, pressoché ignaro del conflitto, riceve in questa circostanza il battesimo del fuoco compiendo di fatto una strage, e per di più utilizzando una M 60, mitragliatrice di grosso calibro, le conseguenze della cui "efficacia" a relativa distanza si possono immaginare). D'altro canto, lo stesso Lance, il languido e mite surfista californiano, proprio da questo momento in poi, dopo aver contribuito alla carneficina a scariche di M 16, comincia a prendere una traiettoria esistenziale separata dal resto del gruppo che lo condurrà - tra reiterate somministrazioni di LSD, auto emarginazioni nell'apatia e lampi di un esausto misticismo tardo west-coastiano - verso le secche di una placida quanto irreversibile demenza, al limite della regressione infantile ("all the children are insane", canta Morrison in "The end"), in relazione alla quale il cucciolo bianco di cui si appropria strappandolo a "Chef" a conclusione dei fatti appena detti rappresenta l'esiguo argine con cui cerca di trattenere almeno l'illusione di un'innocenza ormai perduta. Calato il silenzio, ingoiate le lacrime, annotato l'irragionevole - in sequenza, come in un sogno - non resta che andarsene (Willard: "Glielo avevo detto di non fermarsi. Ora andiamo"/["I told you not to stop. Now let's go"]), ogni figura intrappolata nella solitudine e nello sgomento colpevole di una impietosa, singola inquadratura, icasticamente scandita da Coppola come la requisitoria di un pubblico ministero. Nello sguardo vacuo di Willard accasciato sul ponte della PBR, prima che la "darkness" della dissolvenza lo porti via con se', e' possibile leggere l'incedere inflessibile di uno dei più feroci perché disarmati intercalare di Celine: "E' da quel momento che vedemmo sorgere a fior di pelle l'angosciante natura dei bianchi, provocata, liberata, sguaiata, insomma, la loro vera natura, come alla guerra... Appena il lavoro e il freddo non ci ritengono più, appena rilassano un momento la loro morsa, si può vedere nei bianchi la stessa cosa che si scopre su una gaia spiaggia quando il mare si ritira: la verità, stagni pesantemente fetenti, granchi, carogne, sterchi" - L-F Celine, "Viaggio al termine della notte" -



Sembra essere sempre notte quando le cose decidono di rivelarsi per quello che sono, oppure offrono particolari di se stesse che la dispersione del giorno, il rassicurante tranello della luce, il presunto nitore e indiscutibilità dei contorni, impedisce di circoscrivere in tutta la loro spaventosa nettezza. Willard: "Il ponte di Do Lung era l'ultimo avamposto dell'esercito sul fiume Nung... Al di la' c'era soltanto Kurtz". Attraverso i corridoi di luce rischiarati dai bengala, intorno ai fumi perenni e dietro gli echi di spari e detonazioni in lontananza, in equilibrio sui diademi di lampadine che "addobbano" le smilze arcate del ponte, si reitera il ridicolo (se non fosse così terribile) inferno di Do Lung secondo lo schema di una danza macabra inchiodata all'impasse di una sola figura: l'avanti/indietro sul confine tra Vietnam e Cambogia, tra forze USA e Nord Vietnamite: pretesto per le prime per giustificare l'insistenza di salvaguardare una postazione avanzata in vista dell'apertura di un ipotetico nuovo fronte; simbolo per le seconde della resistenza ad oltranza nei confronti dell'invasore. "Lei sta nel buco del culo del mondo, Capitano", grida il Ten. Carlson, uno che cerca solo un modo praticabile per andarsene - mentre parte dei suoi soldati si getta alla rinfusa nel fiume in cerca di chissà quale approdo - prima di essere ingoiato di nuovo dal buio. Sarcasmo, certo, cinismo/scongiuro in divisa, che pero' consegna a Willard (e a noi) la chiave per accedere al paradosso più nascosto di una guerra "fondata" sull'insensatezza, all'interno della quale, cioè, Kurtz comincia ad assumere i tratti scomodi di una strategia andata oltre i propri stessi intenti, eppure perfettamente in linea con la logica che aveva concorso a pianificarla. L'"assurdità" di Kurtz giace nel cuore (di tenebra) di una Cultura che organizza una carneficina ammantandola di drappi ideologici, e lo fa nel modo più vistoso, spettacolare e, a conti fatti, inconcludente possibile. Ennesimo paradosso di una Civiltà/Cultura/Sistema che avoca a se' e legittima (pur in mancanza di risultati consistenti) ciò che proibisce al singolo ("a suo modo" vincente). In altre parole: e' contemplato e persino considerato "razionale" bombardare e radere al suolo villaggi con dubbi o nulli esiti strategici e gran copia di vittime perlopiù civili ma e' vietato applicare sistematicamente la ferocia che la guerra prevede e consente anche se ciò conduce - nella prassi - nella direzione per cui, in teoria, si combatte, ossia vincere.
L'uno e' "tattica militare", "riorganizzazione dello scenario geo-politico"; l'altra e' solo crudeltà e "barbarie". Il comportamento di Kurtz che - come detto - "a modo suo, vince", innesca, in verità, un cortocircuito potenzialmente esiziale - superficialmente all'interno di una catena di gerarchie (più in profondità, all'interno della Cultura che lo ha espresso) - che ha bisogno di un "doppio registro" (psicologico, comportamentale, etico, linguistico) per ogni sua mossa, quindi di un'ipocrisia (che e' una forma di "darkness") per accreditare se stesso, il proprio ruolo egemone, la grandezza e l'ineluttabilita' dei suoi "valori"- "progresso", "democrazia", et. - anche se i fili sono scoperti e sovente si toccano. Strappando la maschera, svelando l'inganno per mezzo di una "coerenza" dal Sistema inammissibile e intollerabile, Kurtz diventa l'unico elemento manifestamente "folle", dai "metodi malsani", a cui va "posta fine". In sostanza: l'una, la Ragione, si specchia nell'altro, il Caos - che ha generato, cresciuto e addestrato - e non si piace. Chiaro, allora, l'atteggiamento di Lance che si offre di partecipare al sopralluogo in stato di totale alterazione, come se esso fosse il solo e più "sensato" modo di affrontarlo (Lance rivolto a "Chef": "Sai quell'ultima punta di acido che avevo ?... Me la sono fatta"/["You know that last tab of acid I was saving ?... I dropped it"]. Conrad: "Vedete questa vicenda ? Vedete qualche cosa ? Proprio, mi pare di star provandomi a raccontarvi un sogno: inutile sforzo, poiché un sogno raccontato non potrà mai dare la sensazione del sogno: di quel miscuglio di assurdità, di sorpresa, di sbalordimento, per entro ad un fremito di rivolta affannosa, e quel sentirsi in balia dell'incredibile che appartiene alla più vera essenza del sogno...". Ed e' proprio in questo scenario onirico/ipnotico - occhi perennemente spalancati, bocche socchiuse, movimenti sonnambolici, per una delle sequenze tanto astratte quanto più contundenti del film (della durata di circa dodici minuti) - contrappuntato da voci cantilenanti nel vuoto, grida, lamenti che si perdono tra gli anfratti e un suolo ingombro di cadaveri e macerie, nonché dai meravigliosi "strazi" hendrixiani, in un chiarore opalescente di luci colorate che illuminano "operazioni" sfuggenti, tra le vampe improvvise delle esplosioni e scariche di proiettili vaganti, che si protrae, si sfinisce, nell'assenza di qualunque prospettiva militare, la guerra come inerzia, come reiterazione a perdere.

("La cosa aveva trasmesso troppa energia, si era surriscaldata: nascosta profondamente sotto il fuoco incrociato dei fatti e delle cifre, c'era una storia segreta, e non molti se la sentivano di correre la' dentro per tirarla fuori" - M.Herr, op. cit. - Ecco, così, la piroetta finale: nessuno dirige più nulla. ("Chi e' l'ufficiale in comando, qui ?", chiede Willard ad un paio di Marines impegnati alla mitragliatrice - nel fondo di una trincea il punto di raccordo della quale e' stato soprannominato Beverly Hills - i lineamenti platealmente stravolti dalla droga. Risposta: "Ma non e' lei ?"/["Ain't you ?"]. "Intere divisioni funzionavano in stato onirico, in preda a brutti sogni, mimando una serie di movimenti senza alcuna connessione con la loro fonte" - M.Herr, op. cit. - Domanda reiterata in modo leggermente diverso al soldato Roach - uno che i Viet li "fiuta", forse perché riesce a sentirli dall'interno dei paradisi artificiali in cui si e' barricato - il quale sospira un "Si'" che non altera minimamente la fissità vitrea dei suoi occhi. "Anno dopo anno, stagione dopo stagione, piovosa o asciutta, consumando opzioni più velocemente di una cinghia di mitragliatrice, dicevano che era giusto e onesto, fattibile e persino quasi fatto, e tutto continuava ad andare come era sempre andato... Non riuscivi a trovare due persone che fossero d'accordo su quando era iniziata, come facevi a dire quando era stato l'inizio della fine ?" - M.Herr, op. cit. - Deragliamento che insiste anche dal lato analitico/percettivo: Lance "passeggia" in equilibrio precario sul crinale di una fortificazione irretito dai colori e dalle forme del suo "trip", il cucciolo bianco ben serrato all'interno della giubba. E da quello filosofico: la già rilevata mancanza di senso nel sacrificio per uno scopo - la conquista del ponte - ininfluente o quanto meno accessorio alla "causa" principale, a dire l'affermazione della propria "ratio" in uno scenario che sussiste identificandosi con un'altra: in breve, il suo carattere esclusivamente propagandistico. Tutti elementi, questi, che uniti assieme compongono il ritratto di un collasso che salda la preveggenza eliotiana circa il progressivo sbriciolamento dell'Occidente inteso come custode della Tradizione, della Ragione e della Cultura ("Ora penso/che la storia abbia molti passaggi nascosti, e corridoi tortuosi/E varchi, e c'inganni con bisbiglianti ambizioni,/E che ci guidi con le vanità" - T.S.Eliot, "Gerontion" - e: "Ho i nervi a pezzi stasera. Si', a pezzi. Resta con me/Parlami. Perché non parli mai ? Parla/a che stai pensando ? Pensando a cosa ? A cosa ?/Non lo so mai a cosa stai pensando. Pensa" - T.S.Eliot, "La terra desolata")

all'assurdità di un progetto, diciamo così, colonizzare-per-educare, secondo la "reductio ad unum" della volontà di potenza del Vecchio Mondo, portato avanti in una condizione oscillante tra regressione psicotica e crudeltà più efferata, per generare, infine, un contrasto insanabile tra la pulsione di morte dell'apparato militare/capitalistico/spettacolare americano- occidentale e l'imperturbabilità muta ma resistente di un universo (naturale ma pure autoctono) tenace, indomito, perché totalmente "altro", o forse, solo propriamente se stesso, in ogni caso non "coercibile" perché non "assimilabile". Mirabile per maestria evocativa della messinscena, per la particolarissima atmosfera da "alterazione dei sensi" che per taluni istanti sembra rendere possibile un "passaggio di stato" tra la materia/Natura e la materia/Tecnica di cui e' fatto il film, oltreché per una angosciosa scomparsa della luce dai volti nei piani ravvicinati (in specie il viso di Willard, sovente "inghiottito" dal nero), come una specie di slancio a fagocitare da parte del buio, Coppola compone - con l'apporto decisivo di Storaro e Tavoularis - un personale "Trionfo della morte" mutuando da Bruegel il gusto del dettaglio simbolico, della sovrapposizione caotica delle forme per la costruzione dell'inquadratura, degli squarci improvvisi di colore che si stagliano su un fondale scuro e indistinto e distanziandosene (non solo, ed e' ovvio, per il dato cronologico, la tela e' del 1562), per l'intenzione di evidenziare una più generale rottura - il crollo del ponte sempre più a stento rimesso in piedi - e con i suoi stessi mezzi (dovizia di strumentazione, ipertrofia della rappresentazione, "volgarità" dell'eccesso: gesti, luci, scenari) con lo psichedelismo truce e sanguinolento (oltreché auto-derisorio nella sua dimensione mesto/carnascialesca di baraccone che oramai gira a vuoto e per tale motivo non può che produrre dolore: "Certe volte restavi inchiodato li'... senza conoscere le tue coordinate, ne' intravvedere una direzione, a pensare: 'Dove cazzo sono ?', caduto dentro qualche innaturale interfaccia est-ovest, un corridoi scavato e comprato e scagliato in profondità dalla California fin dentro l'Asia, e una volta fatto non riuscivamo più a ricordarci a cosa serviva" - M.Herr, op. cit. -) della controcultura giunta allo stadio di malattia senile dell'antagonismo e con la visione utopistica e rinnovatrice del Movimento ora ridotta a disperazioni individuali isolate le une dalle altre ("Sembravano le vittime più patetiche degli anni Sessanta, ogni promessa di un buon posto sulla Nuova Frontiera o era svanita o sopravviveva come i più vaghi relitti di un sogno, ancora innamorati del loro capo morto, stroncato nel fiore dei suoi anni e dei loro; abbandonati ormai con il triste dono che possedevano di non fidarsi di nessuno, la crosta di ghiaccio che gli si formava sempre sugli occhi" - M.Herr, op. cit. -).

E non secondariamente anche con la Hollywood del passato (di cui anche Brando e' uno dei feticci da "abbattere"), della consacrazione ad oltranza di certuni suoi codici e canoni (qui di continuo sollecitati: dalle suggestioni del western a quelle dell'horror; da quelle in apparenza più a portata di mano del "war-movie", alle implicazioni "noir" e avventurose della risalita del fiume); ed in parte, pure, con la possibilità di utilizzare ancora come scudo/consolazione la testimonianza della Cultura con la lettera maiuscola. Disastro di un intero mondo, quindi, nelle sue varie declinazioni, politiche, estetiche, linguistiche, che pero' e' anche e soprattutto disastro psicologico, emotivo e morale di uomini, di singole persone che non trovano più se stesse e si rivolgono a chi promette di offrire risposte, si chiami pure Kurtz. Esemplare, a questo riguardo, la vicenda del Capitano Richard Colby (Scott Glenn), rievocata da Willard spulciando tra i tanti dispacci riservati, appena ripresa la via del fiume, ormai in territorio cambogiano: "'Alcuni mesi fa un ufficiale fu incaricato di una missione identica alla sua... Abbiamo motivo di credere che ora quest'uomo operi insieme al Colonnello Kurtz'... Saigon lo aveva dichiarato disperso per il bene della sua famiglia. Presumevano che fosse morto. Poi intercettarono una lettera che lui aveva tentato di mandare alla moglie, nella quale diceva: 'Vendi la casa, trovati un altro. Io non tornerò mai più. Era il Capitano Richard Colby. E ora stava con Kurtz"... "Vietnam, Vietnam, Vietnam, ripeti, finche' la parola perdeva tutto il suo vecchio carico di dolore, piacere, orrore, senso di colpa e nostalgia. Allora e laggiù, ognuno cercava solo di farcela... Certi s'infilavano l'asso di picche nella fascia dell'elmetto, strappavano cimeli a un nemico che avevano ucciso, un piccolo trasferimento di poteri; giravano con tre chili di Bibbia che si erano portati da casa, con croci, sacristofori, 'mezuzah', ciocche di capelli, biancheria intima delle loro ragazze, istantanee delle loro famiglie, delle mogli, dei cani, delle vacche, delle macchine, ritratti di John Kennedy, Lindon Johnson, Martin Luther King, Huey Newton, del papa, di Che Guevara, dei Beatles, di Jimi Hendrix, più suonati dei seguaci del culto dei Cargo" - M.Herr, op. cit. -

TFK

- parte quarta -

Lunchbox

Lunchbox
di Ritesh Batra.
con Irrfan Khan, Nimrat Kaur, Nawazuddin Siddiqui
India, Francia, Germania
genere, drammatico, romantico
durata, 105'

L'amore con le emozioni che normalmente gli appartengono sono uguali in qualsiasi latitudine. A fare la differenza e' il privato delle delle persone, e l'ambiente in cui l’afflato degli amanti si sprigiona."Lunchbox" del regista indiano Ritesh Batra lo afferma in maniera eloquente nell'individualità dei personaggi  ed attraverso la particolarità del contesto che li fa entrare in contatto. Il panorama è quello di un India diversa dalle ricognizioni dei reportage terzomondisti, come pure dall'ottimismo matematico dei modelli economici che ne certificano l'ascesa. Ad indicare lo scostamento due elementi di forte separazione che ritornano nel film alla maniera di un leit motiv. Stiamo parlando della presenza ingombrante ma invisibile della zia di Lla, impegnata a dispensare lezioni di vita che giungono alla nipote con voce distinta ma senza un corrispettivo corporeo delegato al fuori campo, e poi della disparità tra la saturazione dello spazio fisico dove Sajaan lavora ed il deserto emotivo che gli impedisce di stabilire rapporti con i colleghi di una vita. Anomalie che il destino sceglie di mettere insieme quasi per sbaglio, grazie all'errore del postino che recapita a Sajaan il portavivande con il pranzo che  Lla  confeziona quotidianamente per il proprio marito. Un equivoco di scarsa importanza, ma sufficiente ad innescare uno scambio epistolare che nasce come una cortesia tra sconosciuti e diventa l'opportunità  di un cambiamento condiviso. 

Girato con una delicatezza d'altri tempi, ed avvolto in un pudore che impedisce ai sentimenti di trasformarsi in articoli di marketing "Lunchbox" ha dalla sua la capacità di rimanere attaccato al sostrato culturale da cui proviene, con il senso di rispetto verso i ruoli e la tradizione a contraddistinguere i rapporti tra le persone - quello del giovane impiegato nei confronti di Sajaan da cui riceve le istruzioni per poterlo sostituire in vista del prossimo pensionamento, oppure come quello che sente venir meno il portantino quando Lla gli dice che ha consegnato il cibo il desco ad un indirizzo sbagliato - e nello  stesso tempo di tradirlo dal punto di vista cinematografico, scegliendo un tipo di intrattenimento più vicino alla sobrietà di certo cinema europeo non a caso presente in veste produttiva con la francese arte France Cinema. Così facendo assistiamo ad un melo' che si tinge di rosa quando la solitudine dei due protagonisti-lui è un vedovo inconsolabile, lei una moglie trascurata dal marito-decide di riappropriarsi della vita disfandosi dei fardelli che l'avevano impedito. Matematica del cuore da vedere con l'anima e con gli occhi, "Lunchbox" nel suo genere e' uno dei film più belli di questo scorcio di stagione.

Blue Jasmine

Blue Jasmine
di Woody Allen
con Kate Blanchett, Sally Hawkins, Alec Baldwin
Usa, 2013
genere, drammatico
durata, 98'


Jasmine, donna elegante e raffinata, è sposata con Hal, un pezzo grosso della finanza che però si rivela essere un truffatore. Si trasferirà dunque dalla sorella privata dei suoi agi e delle sue abitudini.

Dopo il disastroso "To Rome with love", Woody Allen porta sugli schermi un personaggio complesso che eccelle nella scrittura e nell'interpretazione di Cate Blanchett. Peccato però che questa sia l'unica nota positiva di un film trascurato che manca di spessore e d'ingegno; seppur sicuramente migliore del lavoro immediatamente precedente, la sceneggiatura è assolutamente sotto gli standard dell'estro Alleniano, le battute ipocondriache e il leit motiv psico-terapeutico fanno pensare ad un autore stanco e che prova ad imitare il sè stesso di qualche anno fa. La scelta del montaggio alternato non fa altro che appiattire una visione già di per sè poco coinvolgente, il tutto accompagnato da una regia stranamente anonima. Quella che voleva essere una critica graffiante all'alta società americana diventa una tragi-commedia che è graffiante solo nelle intenzioni.

E' triste prendere atto che Woody Allen abbia di fatto esaurito la brillantezza, nelle idee e negli sviluppi. Non c'è più l'intuizione geniale di "Zelig", o il tocco raffinato di "Manatthan", c'è solo un ex-genio dedito al mercato che si impegna a far uscire un film all'anno, e che sembra ritrovare una lontana parvenza di sè soltanto nell'amara sequenza finale.


di Antonio Romagnoli

Film in sala da Giovedì 5 Dicembre 2013

BLUE JASMINE
di Woody Allen
con Cate Blanchett, Alec Baldwin, Peter Sarsgaard
2013 USA - 98 min - Commedia

DIETRO I CANDELABRI
Behind the candelabra
di Steven Soderbergh
con Matt Damon, Michael Douglas, Rob Lowe, Dan Aykroyd, Debbie Reynolds
2013 USA - 118 min - Drammatico

OLDBOY
di Spike Lee
con Josh Brolin, Samuel L. Jackson, Sharlto Copley, Elizabeth Olsen
2013 USA - 104 min - Drammatico

IL SUD E' NIENTE
South is nothing
di Fabio Mollo
con Vinicio Marchioni, Miriam Karlkvist, Valentina Lodovini, Andrea Bellisario
2013 ITA - 90 min - Drammatico

STOP THE POUNDING HEART
di Roberto Minervini
Sara Carlson, Colby Trichell, Tim Carlson, LeeAnne Carlson, Katarina Carlson, Christin Carlson
2013 BEL/ITA/USA - 98 min - Drammatico

BATTLE OF THE YEAR: La vittoria è in ballo
Battle of the year: the dream team
di Benson Lee
con Josh Holloway, Josh Peck, Chris Brown
2013 USA - 110 min - Drammatico

A proposito di: "DON JON"

Avevamo lasciato - quasi una quarantina di anni fa, ormai - il Travis Bickle di “Taxi driver” del duo Scorsese/Schrader mentre “introduceva” una esterrefatta Betsy (ammantata in una meravigliosa frigidità da Cybill Shepherd) ai paradisi improbabili del porno in un cinema/bettola della Grande Mela, con tutto ciò che per lui ne seguiva in termini di equivoci, d’imbarazzi, di allontanamenti. Da quei tempi, molta acqua (e non solo quella) e’ passata sotto ai ponti e molte trasformazioni del gusto, dei costumi e quindi del quotidiano, sono intervenute. Oggi, nella società globalizzata dei costumi e delle frenesie irriflessive quanto percepite in maggioranza come inevitabili - tipo un vero e proprio destino comune - coesistiamo e interagiamo con quello che potremmo definire “una condizione di ininterrotta pornografia latente”. L”osceno”, nel senso etimologico del termine, surrettiziamente ma con un incedere pressoché regolare, ha cioè scandito i passi di una sua propria marcia trionfale che ha scompaginato equilibri - magari cristallizzati in uno stadio fossile, di certo spesso retrivi - in tutta una serie di comparti dell’attività umana, non ultimo quello dei “linguaggi”, con particolare richiamo a quello dello spettacolo e, più nello specifico, a quello strano e multiforme mondo che galleggia sullo sterminato oceano delle “immagini”. Difficile, infatti, non ravvisare connotati “pornografici” nell’impaginazione e nella conduzione, per dire, dei notiziari (spazio e rilevanza offerto alla cronaca meglio se truce o surrealisticamente ludico/evanescente, con insistenza e abbondanza di particolari sanguinolenti o genericamente allusivo/morbosi; posture, abbigliamento ed “espressività” - sovente ritoccata - di conduttori/-trici); nella molestia dell’”Economico” fin dentro i recessi più riposti delle nostre giornate (su scala planetaria, il sistematico rincorrersi di speculazioni - talmente rischiose, a bocce ferme, da sembrare insensate anche all’uomo della strada - cui fa sempre e comunque seguito l’aprirsi di un “crack” o l’esplosione di una “bolla”, come nel più meccanico battere-e-levare, nella più ovvia coazione di matrice “hard”). Nella compiaciuta e spesso esibita disarticolazione linguistica (preminenza dell’anacoluto, se non resa ad una semi-afasia monosillabica; difficoltà ad intendere e ad esprimere frasi complesse o, per converso, il pervicace compiacimento con cui si affastella il birignao tecnico-specialistico; petulanza del registro enfatico o declamatorio; utilizzo - non di rado fuori contesto - di termini appartenenti ad altri idiomi), affine assai ai contorsionismi grotteschi delle “luci rosse”.

E, ancora, nella meschina mestizia del panorama politico di questa esasperante transizione che ci avvince a se’ da almeno un trentennio, la quale, emanando un suo caratteristico lezzo, più si avvoltola senza costrutto nei dilemmi, nei compromessi miserabili e nelle inefficienze della senilità delle democrazie, più sottintende “impotenze” ormai di impronta pandemica, “disfunzioni erettili” di proporzioni planetarie di uno slancio vitale perduto (per sempre ?), a cui si tenta di porre rimedio - alla stessa stregua delle miracolose promesse farmaceutiche strombazzate per ogni dove (e, a pensarci, pare di assistere più ad una invocazione disperata di aiuto che all’annuncio dell’imminente manifestarsi di un ennesimo itinerario di liberazione) da “organi” d’informazione (?) tutt’altro, almeno sulla carta, che dediti all’”osé” - con astruse e di frequente controproducenti “tattiche ritardanti”, tipo grovigli kafkiano-truffaldini che prosperano a circuito chiuso in lontane sedi sovranazionali. Tipo sentimenti ambivalenti eppure perversamente conciliabili se alimentati solo a forza d’insicurezza e rassegnazione di strati sociali sempre più ampi, sempre più emarginati e più irrequieti. Soprattutto, tipo infinite “cilecche”, in relazione ad interventi a parole “strutturali, nei fatti sempre e solo “eventuali”, per via di una loro in fin dei conti imperscrutabile impossibilita’ a vedersi concretizzati, vuoi per contrasti tra le fazioni che dovrebbero realizzarli, vuoi per labirintiche oscurità burocratiche (ecco altre impotenze), vuoi per una paradossale, tragicomica, sul serio pornografica “mancanza di risorse” viste le diseguaglianze crescenti, con conseguente accumulo forzoso di energie non liberate, sottratte alla società, allo sviluppo, al “futuro”, come eiaculazioni abortite.

In un contesto del genere - nel suo piccolo - un film come “Don Jon” di quella faccia-un-po’-così che e’ Joseph Gordon-Levitt (presenza andata imponendosi negli anni recenti dopo prove di un certo peso davanti alla mdp, si pensi a “Mysterious skin” di Araki del 2004, a “Looper” del 2012 e al doppio “incontro” avuto con Nolan e il suo futuribile), il cui personaggio si limita alla masturbazione seriale - per tutta la prima parte della narrazione più o meno soddisfatta e soddisfacente, in ogni caso meritevole di assoluzione da parte di una chiesa, quella cattolica, che davanti alle sue “undici, diciassette, trentacinque volte la settimana”, prescrive puntuali penitenze ma non fa una piega - al cospetto di pin-up tanto formose e disponibili quanto “a portata di mano” perché sommatorie inerti di pixel, rischia di assurgere a rango di specchio per quanto tascabile, deformante e “schizzato” di umori, baldanzosamente in linea con l’arredamento di un mondo che la sua deriva porno, invece, si limita a negarla, mentre su di essa non fa che “esercitarsi” ben oltre lo sfinimento, ossia verso la definitiva consunzione di una “modernità” per assurdo ma non troppo riconducibile all’imporsi di un’unica dimensione “metaporno”, unanime e pervasiva (il padre di Jon, un irrefrenabile Tony Danza, non trova altro da dire al figlio che gli ha appena presentato la sua ragazza - Scarlett Johansson alias Barbara Sugarman, imperturbabile nella sua avvenenza rimodellata e splendente come una maiolica di pregio - : “E’ proprio un pezzo di fica”), costituita da un numero indefinito di tasselli della realtà potenzialmente convertibili in ogni momento alla sua “estetica”, elemento aggregante della quale e’ una ripetitività operante al di la’ di qualunque resistenza fisica e psicologica. Ecco, allora, in ordine sparso, come testimonianza di una pornografia nessuno sa esattamente quanto involontaria, il “getto” continuo di dichiarazioni ufficiali rilasciate dalle personalità pubbliche di ogni ordine e grado. Ecco il finto climax protratto dei programmi televisivi di fascia pomeridiana somministrato assieme al porno anestetico del caricaturale imbonimento pubblicitario.

Così come la porno consolazione - davvero miserabile e irritante, questa - degli applausi ai funerali; il porno comfort di gran parte degl’interni dei locali pubblici. Il porno estremo dell’impianto urbanistico delle periferie delle grandi metropoli e via titillando...
Con tutti i limiti delle sue non molte pretese (ma se e’ di dipendenza da pornografia che si parla, come uscire sul serio dalla “ripetizione” ?), una certa schematicità, la perdita progressiva di mordente e la continua tentazione edificante/consolatoria ma pure con qualche discreto colpo (non solo basso) ben assestato - un atteggiamento scanzonato e “ingenuo” di fondo, non così lontano dal paternalismo naïf del già menzionato antieroe scorsesiano; il sarcasmo e la faccia tosta come antidoto alle “sociologie” (questa inclusa) e ai “moralismi”; il rifiuto della tetraggine e del patologico legati al sesso nelle forme “pop” e tutto sommato innocue di certi momenti tra sit-com sguaiata ed estenuazioni tardo-adolescenziali - “Don Jon”, almeno nel suo slancio iniziale, in “erezione” verrebbe da dire, ovvero nella sua compulsione propriamente e schiettamente pornografica (video-masturbazione-kleenex, come pure pulizia appartamento-palestra-domenica in chiesa-pranzo in famiglia-discoteca-scopata e allo stesso modo della galera coprolalica “cazzo-culo-tette-fica-pompino-smorzacandela-pecorina-sborra”, l’interpolazione dei cui elementi, da qualunque insieme provengano, non incide minimamente sul risultato), porta alle estreme conseguenze - ed e’ solo un esempio fra tanti e con le debite precauzioni del caso - le considerazioni avanzate dal suo eremo nella giungla dal Kurtz di “Apocalypse now”, quando registra disgustato la prassi degli Alti Comandi finalizzata ad impedire alle truppe di vergare la parola “cazzo” sui muri delle latrine in quanto “oscena”, mentre alle stesse autorizza, anzi impone, il bombardamento di obiettivi ad alta presenza di civili. L’”osceno” di Kurtz era anche il contorcimento sfinito di una Cultura che smascherando se stessa provava a divincolarsi dalla stretta di una dissoluzione che sentiva approssimarsi sempre più inesorabilmente. L’”osceno” di Jon Martello (classico ‘nomen omen’), nell’era della pacifica dittatura della pornografia di massa - e a dissoluzione compiuta, forse - al massimo può essere un ghiribizzo irriverente o bislacco, lo scarto (un kleenex imbrattato nel cestino) di una post-post modernità che ha predigerito qualunque “gesto” (quindi qualsiasi “masturbazione”) nell’illusione di renderli leciti e belli e unici e liberi tutti, delegando al singolo - un singolo, e’ utile ricordarlo, sempre più solo (altro che Travis Bickle) e sempre più strattonato dalle sollecitazioni più contraddittorie, da binomi oltremodo stordenti, sconcertanti, proprio perché in grado di coesistere senza attrito in virtù di un imprimatur ultimativo e insindacabile: bulimia/anoressia; libertinaggio/ascetismo; sedentarietà cronica/salutismo spinto; fama/anonimato; ricchezza/pauperismo et. - una scelta, si badi bene, anche se sempre meno definitiva, sempre più fluida, in ogni momento più o meno rinegoziabile, da compiersi pero’ seguendo coordinate che proprio quella modernità, con quelle premesse, ha stabilito e tracciato sulla scia di una “seduzione” Tecnica, a cui tutto lei ha concesso, in primis il parossismo predatorio, onanistico finche’ e’ rimasto nel latex delle sofisticate formulazioni teoriche; violentatore in ampi ambiti della pratica, al momento di dispiegare tutta la potenza contenuta nell’assunto “si deve fare tutto ciò che si può fare”.

TFK

Immaginario cinematografico: il grande Jeff

  Jeff Bridges  

 Per alcuni di noi è in assoluto uno dei migliori. Nel corso degli anni non ha perso un centesimo dello smalto che ne aveva caratterizzato gli esordi, con i film di Bogdanovich, Houston e Cimino a proiettarlo verso una carriera che ha saputo resistere alle lusinghe di chi lo avrebbe voluto trasformarlo in un divo da copertina. Di lui si ricordano l'amore per la musica, la passione per la fotografia ed una famiglia che è rimasta la stessa di sempre. Nel giorno del suo 64esimo compleanno icinemaniaci oltre agli auguri di rito si augurano di riverderlo presto sullo schermo. Grande Jeff!

Come il vento

Come il vento
di Marco Simon Puccioni
con Valeria Golino, Filippo Timi
genere, drammatico
Italia, 2013
durata,  

Tra i molti copioni che un attore si trova a leggere ce ne sono alcuni a cui è difficile rinunciare. A fare la differenza non è la qualità di scrittura, ne la capacità di sviscerare i temi contenuti nel testo. Capita infatti che l'attenzione degli interpreti venga catalizzata da fattori imponderabili che si legano intimamente al mestiere dell'attore, o piuttosto alla gratificazione insita nella pratica di alcuni ruoli. Stiamo parlando di quella dimensione di purezza e di necessità che certi personaggi riescono a trasmettere fin dalla pagina scritta. Afflitti dalla volubilità di un temperamento ondivago, e dall'effimero che ne scandisce le alterne fortune, gli attori sembrano vivere in attesa di questi incontri per riscattare con un overdose di concretezza la precarietà della propria arte.

Solo in questo modo si spiega il connubio tra la full immersion di Valeria Golino reduce dal successo del suo esordio registico (Miele), chiamata a vestire i panni di Armida Miserere, direttrice di carceri e figura emblematica di un Italia che resiste al dilagare di malavita e corruzione, ed un film, "Come il vento", incapace di tenerle testa in termini di talento e di orizzonti cinematografici. Da un lato la possibilità dell'attrice di incarnare all'ennesima potenza la dignità dell'umano, dall'altro la difficoltà di un regista, Marco Simon Puccioni, di raccontare con coerenza vent'anni di storia italiana tra i più complessi e tormentati della nostra Storia recente. Dall'ascesa del terrorismo agli omicidi di Falcone e Borsellino, fino ai tentativi di eversione derivati dalla presunta collusione tra stato e mafia, il film di Puccioni rappresenta lo stato d'assedio in maniera paradigmatica, girando il film dall'interno, e cioè dentro i luoghi di detenzione dove la Miserere, figura realmente esistita, impegnò parte di un esistenza segnata in maniera indelebile dalla scomparsa del collega e compagno, Umberto Mormile, assassinato dalla camorra per motivi mai chiariti. Il film inizia proprio da quell'omicidio, per poi svilupparsi attraverso il percorso professionale della protagonista, caratterizzato da un'inquietudine che la portò ad accettare incarichi difficili e pericolosi. Pianosa, l'ucciardone di Palermo e Sulmona sono solo alcuni dei nomi della genealogia delinquenziale con cui la donna venne a contatto, e che riuscì a governare con rigore e determinazione, nonostante i pregiudizi di un ambiente fortemente maschilista.

Il compito di Puccioni non era facile perché la drammatica complessità dei fatti raccontati imponeva una ricostruzione quanto mai rispettosa della Storia e delle persone coinvolte. In più c'era da evitare il pericolo di un ritratto agiografico che non avrebbe restituito la tensione di un personaggio degno di una piece shakespeariana. In questo senso la lettura del film si dimostra attenta nella collocazione cronologica e spaziale della vicenda, con nomi e didascalie puntualmente inserite per sottolinearne le cesure dei passaggi più importanti. Allo stesso modo risulta convincente la ricostruzione degli ambienti realizzata circoscrivendo la realtà alle strutture detentive che "Come il vento" non riproduce ma filma dal vivo. Un operazione filologica sostenuta dalla prova appassionata e convincente di Valeria Golino, barometrica nel replicare gli up and down emozionali di un'anima divisa in due. Ed è qui che subentra la delusione perchè Puccioni per valorizzare il lavoro di introspezione operato dalla Golino nei riguardi del suo personaggio privilegia gli aspetti privati della vicenda, finendo per semplificare il contesto che l'ha prodotta. Ci riferiamo per esempio all'esperienza nel carcere di Pianosa dove la donna visse e lavoro con una compagine interamente maschile, oppure al coinvolgimento voluto dal giudice Caselli che chiamò la Misere a Palermo per occuparsi dell'ordine e del rigore del carcere che si preparava ad ospitare le gerarchie mafiose, e per finire agli inserti dedicati ai rapporti con il detenuti, improntati a forme di reciproco rispetto. Passaggi fondamentali che nel mancato approfondimento riducono la portata e l'esemplarità di un personaggio la cui grandezza è più intuita che verificata, leggittimando la sensazione di un'opera meritevole ma incompleta.
(pubblicata su ondacinema.it)

Don Jon

Don Jon
di Joseph Gordon-Levitt
con Joseph Gordon-Levitt, Scarlett Johansson
genere, commedia
Usa, 2013
durata, 90'

 

Per nulla reticente Don Jon fa sfoggio di se al primo battito di ciglia, con il susseguirsi spasmodico di immagini ed informazioni che annegano in un flusso indistinto di corpi femminili e desideri libidinosi. A metterle insieme una macchina da presa che Joseph Gordon-Levitt trasforma in un telecomando pronto a scattare su un mondo costruito sullo sguardo di Jon Martello, Don Jon per gli amici, metrosexual del New Yersey ossessionato dai film porno, consumati  in maniera spasmodica e parallelamente ad un intensa attività sessuale. La vista quindi, declinata nelle sue molteplici funzioni ma sempre finalizzata ad acchiappare la bella di turno. E poi il corpo, plasmato e levigato fino a fargli perdere la sue connotazione materica, oggetto senz'anima riportato in vita dalle proiezioni mentali dell'aitante protagonista. Gia' così c'è ne sarebbe abbastanza per incanalare "Don Jon" sui binari di certi manifesti esistenziali che utilizzano il sesso come metro di misura di ogni alienazione; senza dimenticare i riferimenti all'essenza stessa del cinema, sottintesa nell'azione creatrice dello sguardo di cui Jon si serve per alimentare e dare seguito alle sue sfrenate fantasie. Variazioni sul tema che la scorsa stagione avevano beneficiato del talento artistico di Steve McQueen autore dello scandaloso "Shame", e che adesso Don Jon trasforma nella ribalta di uno zibaldone popolare ed allo stesso tempo metacinematografico, in cui con un tono a metà strada tra la farsa e la commedia si gioca alla rappresentazione del mondo. A farne parte è certamente Jon Martello, immerso anima e carne in un'esistenza in cui ogni problema viene azzerato dal soddisfacimento del piacere sessuale, inseguito e conquistato all'insegna del motto "il porno e' meglio di una fica vera". Un credo a cui il protagonista si affida ciecamente, e che funzionerebbe alla perfezione se non ci fosse di mezzo una nemesi bionda che risponde al nome, e soprattutto alle fattezze, di Scarlett Johansson, interprete di Barbara Sugarman, bionda egocentrica e sexy che lo convince ad astenersi dal benessere di quei filmati. 

Un inversione di tendenza che si rivela letale non solo per la storia del personaggio, da quel momento in ostaggio degli umori della tirannica compagna, ma ancor di più per le sorti dello spettacolo, costretto in qualche modo a rimangiarsi la premesse brillanti e provocatorie con un colpo di coda che riporta il film all'interno di un conformismo da cui il regista era statoi inizialmente immune. Nonostante questo per tutta la prima parte Don Jon e' un esordio al di sopra della media per la capacità di districarsi tra differenti forme di linguaggio: da quello televisivo stile sitcom, costituito dalle scene di ambientazione casalinga che ci fanno conoscere la strampalata famiglia Martello, alla ripetitività gestuale tipica dei porno movie interiorizzata attraverso sequenze pressoché identiche (quelle di raccordo legate alle routine estenziale del protagonista così come i rendez vous in discoteca in cerca di conquiste) riproposte con cadenza ravvicinata allo scopo di rendere la dimensione ossessiva e gli schematica del protagonista, senza dimenticare la frammentazione visiva imposta dallo slalom sensoriale di Jon attraverso i tesori del video sharing restituita da immagini a tutto schermo mutuate dalla rete, e tornando al cinema, gli spezzoni di un finto lungometraggio realizzato con la complicità di Anne Hathaway e Channing Tatum, omaggio alla Hollywood più classica che Levitt in qualche modo riabilità nella convenzionalità dei contenuti e nella maggiore compostezza formale che appartengono alla seconda sezione del film. A non passare inosservata è anche la direzione degli attori, azzeccata nella caratterizzazione del protagonista, esuberante ma non istrionica, e poi nella scelta (azzeccata) di utilizzare il fascino elitario della Johansson in chiave proletaria e cafona. Per il resto ci sarà tempo e possibilità.

La mafia uccide solo d'estate

La mafia uccide solo d'estate
di Pierfrancesco Diliberto
con Pif, Cristiana Capotondi, Claudio Gioè
Italia, 2013
genere, commedia
durata, 90'

La storia è narrata dal punto di vista di Arturo, un bambino nato e cresciuto a Palermo, inevitabilmente, sotto il segno di cosa nostra. Una successione di eventi difficile, che prosegue sotto l'omertà, o peggio sotto il non vedere oneroso degli abitanti. L'unico che ne prende atto è proprio il protagonista, e lo fa abbastanza precocemente.

Pierfrancesco Diliberto, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Pif, costruisce una linea contenutamente comica su una delle parentesi più gravi e dolorose della prima repubblica, e lo fa attraverso uno sguardo disincantato sia dell'Arturo bambino che dell'Arturo cresciuto, legato ancora all'amore con Flora, sua compagna di scuola; un amore che non a caso si sviluppa pari passo con la presa di coscienza della cittadinanza intera, che avrà il suo culmine nei purtroppo celebri attentati Falcone - Borsellino.

Nonostante il film perda un po' della dinamicità iniziale nella seconda parte, le trovate e i riferimenti non sono mai fuori luogo; divertente l'iniziale passione del giovane per la figura di Andreotti, ombra oscura che ancora aleggia sulla storia italiana, ed esilarante quanto cinicamente spaventosa la caratterizzazione di Totò Riina, come divertenti ed opportuni sono i personaggi grotteschi, testimoni sordo-muti dell'omicidio civile che si stava consumando, e che ancora oggi si consuma.
 

Non era facile trasformare in commedia uno dei più grandi tumori della nazione ma Pif nel complesso ci riesce bene. Le lapidi dei caduti nella guerra infinita alla mafia, testimoniate dalla vita che ritorna metaforicamente nel figlio di Arturo, sono ferite dolorose e ancora sanguinanti a Palermo, ma allo stesso tempo sono memoria ed energica presa di coscienza, è davvero una strana esperienza, con un argomento del genere, poter ridere per subito dopo commuoversi (facendo i dovuti paragoni, la miscela di sensazioni ricorda La vita è bella). Mi si perdoni in anticipo, ma vorrei concludere con una riflessione alquanto amara: era il primo giorno di uscita di questo film, una commedia veramente ben fatta e che ha tutti gli elementi per appartenere di diritto al buon cinema italiano, in sala eravamo 5; c'era la fila per fare i biglietti di Sole a catinelle. Il buon cinema italiano è come la mafia di Pif: c'è, ma la gente fa finta di niente.
di Antonio Romagnoli

FUGA DI CERVELLI

Fuga di cervelli
di Paolo Ruffini
con Guglielmo Scilla, Frank Matano, Olga Kent
Italia, 2013
commedia - durata 100'



Il metodo Valsecchi fa proseliti. Succede infatti che l'esempio del produttore cremasco passato con successo dal cinema impegnato e d'autore - ricordiamo tra gli altri "Un eroe borghese" di Michele Placido, dedicato alla figura dell'avvocato Giorgio Ambrosoli - a quello ridanciano e commerciale dei vari Checco Zalone e Vittorio Mandelli diventi il modello di un cinema popolare e vincente sul piano degli incassi e delle risate. Il primo emulo della nuova tendenza potrebbe essere "Fuga di cervelli" prodotto dalla Colorado film di Maurizio Totti, un mogul che alla pari di Valsecchi si è progressivamente dedicato alla realizzazione di lungometraggi più leggeri dopo un curriculum di film (Mediterraneo) ed attori (Paolo Rossi, Diego Abatantuono, Fabrizio Bentivoglio), che hanno segnato la storia recente della commedia italiana. Diretto dall'esordiente e televisivo Paolo Ruffini il film in questione è interessante più come reperto fenomenologico che sul piano delle qualità intrinseche.

Remake di un blockbuster spagnolo (Fuga de cerebros) "Fuga di cervelli" fa segnare un ulteriore spostamento verso un tipo di cinema ibridato con forme di intrattenimento nate e cresciute su piattaforme vecchie e nuove: non solo la televisione dei canali generalisti e satellitari, ma soprattutto il web di un sito come YouTube dove alcuni degli attori del film si sono imposti a furore di clic. Parliamo di Guglielmo Scilla e Frank Matano rispettivamente Lebowski e Franco, punte di diamante della sgangherata banda di nerds decisa a supportare Emilio, innamorato di Nadia e per questo intenzionato a seguirla a Londra dove la ragazza è impegnata in una vacanza studio presso l'università di Oxford. Un sodalizio all'insegna del disadattamento e della menomazione fisica (Alfredo, l'amico del cuore di Emilio è cieco mentre Alonso è paraplegico) destinato ad entrare in conflitto con gli ideali di esclusività ed efficienza racchiusi nella tradizione del prestigioso istituto.

Un confronto impari da cui il gruppo d’amici uscirà immancabilmente vincitore. Se l'estetica utilizzata da Paolo Ruffini nell'accumulazione di caratteri definiti per eccesso fisiognomico - basterebbe lo strabuzzamento anomalo di Alfonso o l'insistita rigidità espressiva di Emilio ma lo stesso vale anche per i personaggi secondari - e le ingenuità dei raccordi narrativi strizza l'occhio ai b movie degli anni a cavallo tra i 70 e gli 80 "Fuga di cervelli" è un contenitore più ampio in cui si incrociano influenze eterogenee: dal cinema americano esplicitato nella versione del drugo coheniano aggiornato allo sciallo giovanilista di Scilla, a quelle più sotterrane ma altrettanto palpabili derivate dall'universo strafumato e maschilista di registi come Judd Appatow e Greg Mottola.
Ma non solo perchè nella sarabanda schizzofrenica messa a punto da Ruffini c'è spazio per comicità lapstick e rimembranze boccaccesche, queste ultime legate al feticismo di un corpo femminile utilizzato esclusivamente in funzione delle nevrosi dei protagonisti. Va in questa direzione la scena dell'obitorio, con i cadaveri delle donne, prima esibite nella loro defunta beltà e poi sostituite dagli improvvisati malfattori, in una staffetta tra femminile e maschile contingente ai motivi della storia (rimasti chiusi all'interno del locale i ragazzi aspettano il mattino addormentandosi nei lettini dei defunti) ma anche significativa del punto di vista unilaterale del film, simboleggiato dall'analogia posturale dei ragazzi, distesi ed addormentati, e quindi privi di vita, come le spoglie di cui hanno preso il posto. Ruffini ragiona secondo un autoreferenzialita' fatta di esperienze artistiche e gusti personali che sovvertono qualsiasi gerarchia, riducendo il film ad una sequela di finestre narrative che hanno il respiro e la precarietà delle boutade che hanno reso famosi i loro interpreti. In questo modo il senso di identificazione assicurato da una performance attoriale omologata ai rispettivi modelli di riferimento spinge il film ad un inconsistenza che solo i fan della prima ora riusciranno a sopportare. Più che un divertimento "Fuga di cervelli" vuole essere la parola d'ordine di una generazione che non riesce a prendersi sul serio. Per chi non vi appartiene e' impossibile non sentirsi fuori posto.

NickOfTime

PARKLAND

"Parkland"/id.
di: P.Landesman.
con: B.B.Thornton, P.Giamatti, R.Livingston, M.G.Harden, T.Welling, Z.Efron. J.B.Dale
- USA 2013 -
Drammatico - 93 min

In concorso all'ultimo festival lagunare, "Parkland" - dal nome dell'ospedale, il "Parkland memorial" di Dallas, dove venne ricoverato in tutta fretta uno degli uomini simbolo degli anni '60, l'ideatore della "Nuova Frontiera", uno dei più giovani presidenti di sempre, John Fitzgerald Kennedy, dopo l'attentato subito nella città texana il 22 novembre 1963 - descrive, con una certa minuzia di dettagli e la comprovata attenzione del cinema USA verso la ricostruzione "mimetica" dei luoghi e delle scenografie (il film e' stato girato ad Austin), nonché l'accurata selezione dei volti - principali e comprimari - (puntuale e diligente Paul Giamatti nel ruolo dell'"operatore del destino" Abraham Zapruder; arcigno e tormentato, come portasse sulle spalle tutto il peso del senso di perdita di una nazione intera, B.B.Thornton, nei panni di Forrest Sorrels, capo del Servizio Segreto che ha fallito per la prima volta la sua missione: "Non avevo mai perso il mio uomo"), le ore immediatamente successive all'omicidio del trentacinquesimo presidente della prima democrazia del mondo, John Kennedy appunto, noto anche col celebre acronimo JFK.

Evitando di avventurarsi sul sentiero sdrucciolevole - peraltro assai battuto - delle ricostruzioni investigative con annessi corollari complottistici - pur sposando, di fatto, la tesi ufficiale dell'"uomo solo" - per concentrarsi, invece, sulle reazioni emotive e comportamentali di tutta quella varia umanità che con motivazioni diverse orbito' attorno ad un evento di siffatte proporzioni, il film, con buona diligenza, si fa strumento di testimonianza per le vicende concitate, il disagio febbrile e il sostanziale disorientamento di uomini e donne coinvolti loro malgrado entro una linea di frattura della Storia: quindi, con asciutta enfasi, annotiamo squarci isolati del dolore senza parole di Jacqueline Bouvier Kennedy, per tutti "Jackie", novella vedova, nel suo tristemente famoso tailleur rosa imbrattato di sangue. Assistiamo all'andirivieni del personale delle varie Agenzie e dell'FBI e ai loro contrastati rapporti con la polizia locale. Osserviamo i tormenti interiori e l'irresolutezza di un uomo all'apparenza mite e sinceramente fiducioso nell'operato del già ex presidente, quanto cosciente di avere per le mani col suo film amatoriale un reperto di vitale importanza destinato a rimanere nei libri di scuola, come Zapruder. Seguiamo tra le corsie e i reparti lo stupore ben presto reincanalato dal tipico pragmatismo a stelle e strisce del personale medico (all'interno del quale spicca la sempre sublime "antipatia" di un'attrice come Marcia Gay Harden): silenzioso, efficiente, in doloroso equilibrio tra senso del dovere e frustrazione. Siamo messi al corrente dell'atteggiamento scostante quanto ambiguo, volta per volta incline al sospetto e all'agitazione di stampo provocatorio/propagandistico, come, molto più prosaicamente, solleticato all'idea di facili guadagni di natura scandalistica, da parte della madre di Lee H. Oswald (il fratello di costui oscillando perlopiu' ai margini dell'incredulità e di un contegno più perplesso che angosciato).

Se l'occhio della mdp di Landesman - giornalista qui al debutto nel Cinema - si dimostra sicuro nello scegliere il proprio campo d'azione (una scena per tutte: il tentativo spasmodico e "furente" di rianimare il corpo oramai esanime di JFK da parte dell'equipe di giovani medici che contro ogni evidenza si accanisce terapeuticamente sulle spoglie quasi infierendovi), più incerto appare il registro espressivo che oltre a cadenzare lo sviluppo degli attimi fatali dopo la tragedia alternando i punti di vista in un prevedibile mosaico a più voci - i Servizi da un lato; Zapruder e la Stampa dall'altro: l'attivismo della struttura ospedaliera per buona parte, al centro. Lo sconcerto e la titubanza della polizia di Dallas e dell'opinione pubblica tutta, intorno - adatta ritmo e snodi al passo sobrio ma anodino di un dignitoso manufatto televisivo. Nel tentativo comprensibile di non arenarsi nelle solite secche del film a tesi (cospirazioni, mandanti multipli quanto indecifrabili, dietrologie, rimpianti assortiti), il neo-regista sceglie la via della "storia laterale", degli "eventi fuori fuoco": il risultato e' un'opera dal piglio nobile, discreto nerbo ma che lascia la sensazione di - per così dire - essersela "giocata in difesa" e, alla fin fine, per un esito neutro. Soprattutto se si considera il "materiale" a disposizione: diversi attori di rango; fotografia "nostalgica"; repertazione pignola (si vedano, ad esempio, gli strumenti diagnostici dell'ospedale, le fogge degli abiti, le acconciature, gl'interni degi uffici, il fumo compulsivo e ubiquo et.).



Trasmesso in prima TV da RAI 3 in occasione del cinquantenario dei tragici avvenimenti: 22/11/1963 -22/11/2013.

TFK

Film in sala da Giovedì 28 Novembre 2013

COME IL VENTO
di Marco Simon Puccioni
con Valeria Golino, Filippo Timi, Francesco Scianna, Chiara Caselli
2013 ITA - 110 min - Drammatico

C'ERA UNA VOLTA UN'ESTATE
THE WAY, WAY BACK
di Nat Faxon, Jim Rash
con Steve Carell, Sam Rockwell, Toni Collette, Liam James
2013 USA - 103 min - Commedia

LA MAFIA UCCIDE SOLO D'ESTATE
di Pif
con Pif, Cristiana Capotondi, Ninni Bruschetta, Claudio Gioè
2013 ITA - 90 min - Commedia

DON JON
di Joseph Gordon-Levitt
con Joseph Gordon-Levitt, Scarlett Johansson, Julianne Moore
2013 USA - 90 min - Commedia

LA MOGLIE DEL POLIZIOTTO
Die Frau des Polizisten
di Philip Gröning
con Alexandra Finder, David Zimmerschied, Pia Kleemann, Chiara Kleemann
2013 GER - 175 min - Drammatico

THE LUNCHBOX
di Ritesh Batra
con Irrfan Khan, Nimrat Kaur, Nawazuddin Siddiqui, Denzil Smith
2013 GER/FRA/IND - 105 min - Drammatico

HUNGER GAMES: LA RAGAZZA DI FUOCO
HUNGER GAMES: CATCHING FIRE
di Francis Lawrence
con Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Philip Seymour Hoffman
Woody Harrelson, Elizabeth Banks, Lenny Kravitz, Jeffrey Wright
Stanley Tucci, Donald Sutherland
2013 USA - 146 min - Azione

POMPEI
di Neil MacGregor
2013 GB - 89 min - Documentario

New Hollywood (10): APOCALYPSE NOW (3)

"Apocalypse now" III

di: F.F.Coppola.



- "Lost in a Roman... wilderness of pain/And all the children are insane/All the children are insane/Waiting for the summer rain, yeah..." -



"Molti radiosi mattini ho visto/l'occhio sovrano le vette lusingare/baciare con l'aureo volto i verdi prati,/dorare pallidi rivi con alchimia divina;/poi presto permettere a orridi nembi/di cavalcare sul suo celeste sembiante/e celarlo al derelitto mondo, fuggendo/furtivo a occidente con la sua vergogna" - W. Shakespeare, "Sonetti" - Volendo riflettere un po' riguardo uno dei temi portanti non solo del film ma del nostro stesso stare al mondo, ovvero il rapporto che intercorre fra l'uomo, in particolare quello appartenente alla cultura occidentale e la cosiddetta "wilderness" o "Natura Selvaggia"' e' utile avvalersi a mo' d'introduzione - e per rimanere il più possibile agganciati all'opera coppoliana - proprio di una scena di "Apocalypse Now", quella che descrive la "ricognizione" nella foresta operata da Willard e da "Chef" finalizzata a "cogliere dei manghi". Ufficiale e soldato abbandonano la PBR armati e con l'aria circospetta di chi intende assentarsi il meno possibile. Del resto intorno a loro si srotola, coloratissimo e intricato, percorso da sussurri, strani suoni e silenzi improvvisi quanto profondi, un altro mondo. Un mondo fatto di acqua, di piante, di alberi colossali (Conrad: "Alberi, alberi, milioni di alberi, altissimi, massicci, immensi" e "I boschi erano immoti come una maschera, massicci come la porta sbarrata di una prigione: e guardavano con la loro aria di segreta sapienza, di paziente aspettazione, d'inaccessibile silenzio").

Alberi che occultano il cielo e al suo posto stendono la volta di una inedita cattedrale verde. Un mondo colmo di presenze discrete ma vigili, pronte - a seconda dei casi - a mostrarsi senza avviso o a radicalizzare la propria imponderabilità. Un mondo ancestrale e arcano che Storaro restituisce giocando sulla gamma stavolta dei blu che, delicatamente, trascolora e si precisa nel cobalto e poi nel pervinca, fin quasi al violetto, e viceversa, ed in mezzo a cui l'uomo deambula attonito e cauto, incerto se affidarsi alla meraviglia o rimaner in guardia, conscio, sottopelle, della propria sostanziale estraneità al momento di realizzare come quel mondo, nella sua impassibile irriducibilita', resiste all'unico grimaldello di cui egli e' in possesso ma pure a cui, col tempo, si e' limitato, ossia quello ordinatore/trasformatore della Ragione ("Il discorso sul senso delle civilizzazioni si può rappresentare cinematograficamente per mezzo di un discorso sul senso della purezza della Luce.

L'abuso esistente del colore tecnologico su quello naturale sarà, in termini cinematografici, il conflitto centrale del film: il Colore di un Tramonto e il Colore delle Uniformi...; il Colore della Giungla e il Colore del Napalm; il Colore della Luce di un Fuoco e il Colore della Luce delle Esplosioni: il Colore della Natura e il Colore della Civiltà. Un denuncia del tipo di violazione che il Colore Artificiale opera sul Colore Naturale" - V.Storaro, "Scrivere con la luce" -. Willard e "Chef" per tentare di vincere la serafica ma interrelata indifferenza che li sovrasta parlano d'altro - della pregressa carriera militare di "Chef", ad esempio; degli sprechi insensati di cui e' stato testimone - fin quando qualcosa si muove nell'ombra e i loro sguardi cedono al terrore: una tigre. Figura che assomma in se' le forze più elementari e incomprimibili della Natura; quella che ricorda all'uomo (qui il soldato americano con tutto l'apparato tecnico/propagandistico di cui si fa latore/vessillo) la tragica idiozia della sua tracotanza a cui lei non ha la minima intenzione di sottomettersi. Quella che gli rinfaccia lo smarrimento interessato del limite: l'essersi posto al di fuori/al di sopra di un ordine oltre il tempo senza il quale semplicemente egli non esisterebbe ("Anche quel piccolo frammento che tu rappresenti, o uomo meschino, ha sempre il suo intimo rapporto con il cosmo e un orientamento ad esso, anche se non sembra che tu ti accorgi che ogni vita sorge per il Tutto e per la felice condizione dell'universa Armonia. Non per te, infatti, questa vita si svolge, ma tu, piuttosto, vieni generato per la Vita cosmica" - Platone, "Leggi" -). Inutile memento: l'uomo fugge, portandosi dietro la tenebra che stolidamente/furbescamente attribuisce all'"ordo rerum". Fugge, in modo scomposto ma e' l'uomo di sempre, pronto a blaterare - non appena si sente di nuovo al sicuro - l'illusorio ritornello della separazione/superiorità: "Mai abbandonare la barca del cazzo... ('Chef')... Mai abbandonare la barca del cazzo... mai..."/["never get outta boat... never get outta boat... never..."].

Cos'è, allora, la "wilderness" ? Di cosa stiamo parlando esattamente - Conrad, Coppola, noi (e, magari, Herzog, la cui visione tralasciamo per ovvi motivi di spazio ma che Coppola non ha omesso d'indicare, in specie per ciò che riguarda un film come "Aguirre, furore di dio", tra le fonti d'ispirazione per "Apocalypse now") - quando ripetiamo questo termine così risonante eppure elusivo ? (Ad esempio, in Conrad: "E noi che ci eravamo avventurati la' dentro, cosa eravamo mai ? Avremmo saputo padroneggiare quella cosa muta, o non essa ci aveva in sua signoria ? Sentivo quanto immane, quanto tremendamente immane fosse quella cosa che non parlava, e che presumibilmente era anche sorda. Che c'era la' dentro ?"). Nell'immaginazione comune - e non parliamo di quella ammaestrata da decenni di "dittatura" dello Sviluppo - il termine indica perlopiù' un coacervo indistinto di flora e fauna residuale che interagisce e si riproduce lontano (un altro mondo, appunto) dalle consuetudini del "mondo vero", del "mondo reale", a dire quello delle nostre occupazioni a carattere eminentemente "tecnico" [Nota: stimolante paradosso: oggi come oggi il cosiddetto "mondo vero" e' considerato quello a più alto tasso di "artificialità"]. Non esiste, cioè, quasi più (e la tendenza attuale marcia spedita in questa direzione) rapporto che non sia quello di stretta dipendenza manipolatoria o romanticamente ancorato ad una sorta di languore a bagno tra sentimentalismo naïf/snob e meccanismo di rimozione all'ultimo stadio.


Il mondo vivente come immenso campo di applicazione della "civilizzazione", quindi. Ossia, in ultima istanza, dell'"occidentalizzazione", nella forma di un progressivo, inesausto, febbrile slancio di metamorfosi Tecnica - assurto, oramai, a rango di obbligo morale, a vera e propria religione - corredato da un vastissimo prontuario di principi, legislazioni, "valori", creato e gestito a scopo, a conti fatti, edificante, per rendere cioè sopportabile in primis a chi lo ha messo a punto, a dire noi moderni uomini occidentali, l'implacabilità assoluta di tanta mobilitazione ("Prima della meta' del XIX secolo gli europei erano stati capaci di imporre la propria volontà su società ben organizzate e altamente urbanizzate: gli Inca del Perù, gli Aztechi e altri popoli messicani, i moghul e i loro successori in India, e infine la Cina stessa. Popoli meno urbanizzati e organizzati, in particolare i cacciatori e allevatori a cavallo e gli abitanti di zone desertiche e montagnose, furono assai più efficaci nel tenere a bada gli Europei. In parte ciò fu dovuto a fattori ambientali come le malattie dell'Africa tropicale o la difficoltà di trasportare e rifornire eserciti nelle aeree desertiche e montagnose dell'Afghanistan, dell'Algeria o del Caucaso. Ma fu anche dovuto al fatto che gli eserciti e le armi degli europei della rivoluzione militare della prima età moderna non erano in grado di sconfiggere la resistenza dei popoli non occidentali in contesti ambientali difficili... Tuttavia la tecnologia e' in continuo mutamento e in campo industriale il mutamento e' particolarmente rapido.


Due fattori determinarono le relazioni tra europei e americani di origine europea da un lato e gli africani, i nativi americani e gli altri popoli non occidentali dall'altro. Uno fu il controllo crescente dell'Occidente sulla natura attraverso i progressi tecnologici; l'altro fu l'accesso dei popoli non occidentali ai prodotti della moderna tecnologia industriale" - D.R.Headrick, "Il predominio dell'Occidente" -). Per Conrad, pero', non era così, o non lo era in via così definitiva: "La muraglia vegetale, esuberante e intricata massa di tronchi, di rami, di foglie, di frasche, di tralci, immobile nella luce lunare, faceva pensare a una tumultuosa invasione di vita muta, a una enorme ondata di piante, turgida, increspata, pronta a rovesciarsi sulla cala, spazzando via tutti quanti noi minuscoli uomini della nostra minuscola esistenza. E non si muoveva". O anche: "... quel prodigioso mondo di piante, di acque e di silenzio. Ma quell'immobile vita non aveva proprio nulla di pacifico. Era l'immobilità di una forza implacabile che stava covando un qualche imperscrutabile disegno. Vi guardava con un aspetto vendicatore". Come non lo era, per dire, per uno come Celine: "Si vogava verso l'Africa, la vera, la grande; quella delle insondabili foreste, dei miasmi deleteri, delle solitudini inviolate, verso i grandi tiranni negri immelmati all'affluenza dei fiumi che non finiscono più". E: "Tutto vi passava, era schifoso, per pezzi, frasi, membra, rimpianti, globuli, si perdeva nel sole, fondeva nel torrente della luce e dei colori, e anche il gusto e il tempo insieme, tutto passava. Non c'era nell'aria che angoscia scintillante" - L-F Celine, "Viaggio al termine della notte" - Osserviamo cioè qui, al netto del filtro letterario, un punto di vista che, tra seduzione e insofferenza, tra incanto e precauzione, esprime ancora la capacita' di riconoscere uno scarto, la presenza di un'identità, forse affine, forse ostile alla propria ma indiscutibilmente reale e partecipativa delle cose.


Più teoriche ma non meno interessanti le argomentazioni addotte da Alain de Benoist quando si sofferma sul "passaggio dal paganesimo politeista al monoteismo ebraico-islamico-cristiano che segna una svolta epocale. Nell'ottica pagana gli dei abitano la terra: essa stessa e' divina e sacra. Con lo sviluppo del pensiero monoteistico avviene un vero e proprio ribaltamento della 'Weltanschaauung' pagana. Il dio del monoteismo crea la Terra e l'uomo. Si inaugura una separatezza radicale tra deità e mondo, tra 'Theos' e 'Phisis' (mentre nel paganesimo la Terra e' sacro luogo abitato dagli dei: il dio del mare, del vino, della foresta et...). Tale separatezza della divinità dalla Terra desacralizza totalmente quest'ultima che diviene un semplice "oggetto" della creazione divina. Il monoteismo innesca da un lato un processo di 'Entgotterung', di desacralizzazione: Dio e' altro dal mondo, lo trascende essendo il suo creatore. Dall'altro si avvia il processo diagnosticato dall'ultimo Weber di "disincantamento" del mondo agli occhi dell'uomo" - A. de Benoist, "La destra degli dei" - Per riflettere quindi su come "il mondo e' trasformato in oggetto... Tutte le cose sono oggettivate, tutte le cose possono essere requisite, obbligate a produrre... Non essendo più sacro, il Mondo, l'uomo e' 'libero' nei suoi confronti: la desacralizzazione del Mondo per lui significa 'diritto di sfruttamento'. Questa e' l'origine prima dell''economicismo', se si accetta di definirlo come applicazione generale di un rapporto possessivo e calcolatore al regime generale delle cose" - A. de Benoist/T. Molnar, "L'eclisse del sacro" - Deriva della "volontà di potenza" che Conrad svela in Kurtz: "Il mio avorio... Eh, si', io l'ho udito. 'La mia fidanzata, il mio avorio, la mia stazione, il mio fiume, il mio...'. Ogni cosa gli apparteneva... Ogni cosa gli apparteneva, ma ciò non significava granché.


Quel che era importante, era di sapere a che cosa egli appartenesse, quali tenebrosi poteri lo rivendicassero per proprio". Riducendo il mondo ad un unico grande oggetto da spezzettare in tante unita produttive, ad una terra davvero desolata ("Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo/Con un po' di pazienza/Qui non c'è acqua ma soltanto roccia/.../Vi fosse almeno acqua tra la roccia.../Non si può stare in piedi qui, non ci si può sdraiare ne' sedere/Non c'è neppure silenzio fra i monti/Ma secco sterile tuono senza pioggia/Non c'è neppure solitudine tra i monti/Ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano/Da porte di case di fango screpolato" - T.S. Eliot, "La terra desolata" - e "Questa e' la terra morta/Questa e' la terra dei cactus/Qui le immagini di pietra/Sorgono e qui ricevono/La supplica della mano di un morto/Sotto lo scintillio di una stella che si va spegnendo" - T.S. Eliot, "Gli uomini vuoti"), cessato quel rapporto diretto e intimo che ad esso legava, s'è instaurata una mediazione culturale di natura perlopiù tecnica che da un lato limita l'agire umano in un ambito sempre più automatico di riproduzione di gesti (e di oggetti) e, dall'altro, spinge - reprimendole ma non eliminandole - in una dimensione, volta per volta, di negazione, d'interdetto, di tabù, quelle pulsioni che anticamente regolate anche da un nesso spontaneo e immediato con la realtà naturale, disperdevano da se' buona parte della loro carica negativa e distruttrice in tutta una serie di sublimazioni virtuali, rituali, simboliche. In altre parole: la coscienza di un valore, di una "sacralità" viva e operante nel mondo rafforzava il vincolo che metteva in comunicazione Natura e Uomo; riconduceva il dissidio tra finitezza umana e imperturbabilità dell'ambiente entro un contesto di continuità che smussava rendendola più tollerabile la suddetta caducità, dal momento che la condizione era di certo immodificabile ma condivisa da tutti gli esseri, in una visione per cui la "crudeltà innocente" della Natura privilegia la conservazione della Vita al di sopra del singolo individuo, senza parzialità. Al momento della morte, cioè, si restituisce alla Natura ciò che ha dato, affinché la Vita continui. In tal senso la vita diviene "sacra". Ma se gli dei non abitano più la Terra e Dio e' un'entità lontana e indecifrabile, allora l'uomo può immaginare di farsi dio lui stesso, piegando la Terra ai suoi capricci, inaugurando il dilagare della tenebra e la tetra rima "wilderness"/"darkness": "'Merda, le ultime tre volte che sono stato di pattuglia, avevamo quest'ordime del cazzo di non rispondere al fuoco perlustrando i villaggi, ecco perché 'sta guerra e' un casino totale. Nell'ultima missione ci siamo entrati e buonanotte. E giù a sfondare le siepi, a bruciare le capanne e far saltare i pozzi e ammazzare tutte le galline, i maiali e le mucche e l'intero villaggio del cazzo. Cioè, insomma, se non possiamo sparare a questa gente, che cazzo ci stiamo a fare qui ?'" - M.Herr, op. cit - Il tormento di Kurtz, del Kurtz di celluloide, e' quello di forzare al proprio arbitrio la tenebra/orrore attribuita alla "wilderness" (la prima delle sue comunicazioni intercettate - 'Trasmissione 11 ricevuta il 30/12/1968 alle ore 05,00, settore King-Zulu-King', come suggella piatto il linguaggio della burocrazia militare - recita: "Ho osservato una lumaca strisciare lungo il filo... di un rasoio. Questo e' il mio sogno, il mio incubo... Strisciare... scivolare... lungo il filo... di un rasoio... e sopravvivere"), finendo per esserne risucchiato, in una deriva di amarezza e frustrazione senza fine condannata a contemplare la dispersione di un mondo ostaggio dei demoni materializzati dal proprio stesso scrupolo di razionalizzazione: "To make Cosmos.../To achieve possible.../- Have made a mass of laws -/A tangle of works unfinished"/("Plasmare il Cosmo.../Compiere il possibile.../- Non abbiamo fatto che un mucchio di leggi-/Un guazzabuglio di opere incompiute" - E.Pound, "Cantos, CXVI" -). Non dissimile la sorte del Kurtz letterario. Film e romanzo quasi si sovrappongono pure nell'atteggiamento tenuto dall'altro protagonista nei confronti della realtà naturale: entrambi, Marlow e Willard (almeno quello della versione, diciamo così, "classica") si ritraggono. La sola presa di coscienza non fa che "irrigidire" l'"oscurità" e perpetuarla. Non a caso Marlow si rifiuta di conoscere quelli che definisce "unspeakable rites"/le "indicibili pratiche" con cui Kurtz alimenta le sue estasi orribili nella Stazione Interna. In simile maniera Willard apprende quelle del Colonnello dai "metodi malsani" grazie ai resoconti ufficiali e constatandone le conseguenze all'avamposto sul fiume (cadaveri appesi ciondoloni; teste mozze a "fregiare" le gradinate della casa-tempio, et. Conrad: "... era li', quella testa nera, rinsecchita, incavata, con le palpebre basse; essa pareva dormisse in cima a quel palo, e, con le labbra secche e raggrinzite che mostrano una sottile striscia bianca di denti, sorridesse anche, sorridesse continuamente a chissà quale interminabile e faceta visone di quel suo eterno sonno"). Entrambi - anche in ragione del fatto che Coppola ha più volte sottolineato l'intenzione di voler restare in scia con l'impostazione di fondo data dallo scrittore inglese - riflettono l'orizzonte mentale di un uomo come Conrad: un uomo in tutto e per tutto figlio del suo tempo, pure se assai inquieto per il fatto di vivere un momento di transizione che, come ogni momento di transizione, si caratterizza per contraddizioni e lacerazioni spesso amare e tormentose. Un uomo che aveva prestato servizio per oltre un decennio nella Marina Mercantile di Sua Maestà Britannica e che seppure apertamente diffidente verso la propaganda colonizzatrice/civilizzatrice rimane il prodotto di una società alle cui coordinate di sostanziale conservazione egli aderisce. Per tale motivo, di fronte alla prospettiva della dissoluzione, Conrad non può che accreditare, accanto ad una chiara presa di coscienza dell'abisso in cui si dibatte l'uomo occidentale, la sottile ipocrisia di un compassato - ineccepibile nella forma - gesto rinunciatario che, in sostanza, lascia tutto in sospeso e tacitamente rilancia la questione circa il rapporto Natura/Uomo - tra presentimento di sconfitta e radicarsi del pessimismo - alle generazioni future. A noi, perché intatto e' rimasto attraverso le epoche l'ammonimento eschileo: "Ciò che attende alle soglie del buio, col tempo fiorisce. Gli altri li tiene in una notte impotente. Tornerà a prenderli più tardi".

- "Interludio del 'reduce'" -

E' forse la nebbia del tempo, un tempo che non si rassegna a considerarsi trascorso ("Bisognava dare l'idea di essere tornati negli anni '50", osservo' Coppola; Conrad: "Pare che i francesi avessero in piedi una delle loro guerre da quelle parti"), un tempo che mormora storie coloniali di grandezze svanite, di desideri ridotti a piaceri lugubri, di solitudini inconsolabili e astiose spacciate per riottose determinazioni a resistere, ad accogliere Willard alla piantagione "montagnard" appartenente al clan familiare dei De Marais, Hubert in testa. In questa lunga parentesi - oltre una cinquantina di minuti - coadiuvato dalle tonalità rembrantiane della luce di Storaro che permea gran parte delle inquadrature di un languore sfinito, di una "pienezza" degli oggetti che non ne possono più di se stessi, di morbidezze e trasparenze protratte dal vino e dall'oppio, Coppola riprende a fare i conti con ciò che resta dell'apparentemente "naturale" sovrapposizione/sostituzione della mentalità, del gusto, delle inclinazioni occidentali all'Altro-da-se' (il generico Oriente; la "wilderness"); approfondisce le meditazioni azzardate da Willard e specchiando se stesso - la "giovane" storia americana come emanazione diretta di quella della "vecchia" Europa - trova, attraverso gli occhi perplessi e smarriti dell'ufficiale ora di nuovo disorientato, conferma ai suoi più atroci sospetti: della magnificenza, dell'umanità, della vastità, della profondità della Storia e della Cultura "madre" arranca nient'altro che una genia di uomini minuscoli (parenti strettissimi degli "uomini vuoti" declamati da Kurtz nella lettura di Eliot) che rimestano senza vergogna dentro la pretesa di un possesso e di una supremazia fuori da ogni evidenza di rivendicazione; nel formalismo di rituali meccanici e mortiferi; nella disperata messinscena di una "innegabile" superiorità che rasenta l'incubo ad occhi aperti dentro un sabba di fantasmi ("S'aveva l'impressione che [i "bianchi"] fossero preda di un qualche maleficio", Conrad): esattamente ciò (e questo Coppola lo fissa una volta per tutte nel banchetto offerto all'"amico americano", sorta di macabra ultima cena durante la quale, tra le righe, si ribadiscono ingerenze, si accampano stizziti lignaggi, si rilanciano propositi di "revanche", in un riflesso condizionato a ribadire l'"orrore", a secernerlo, quasi) che il caravanserraglio della Politica e dell'Esercito più "disneyano" del mondo - marines che si mostrano il culo vicendevolmente sfrecciando sulle imbarcazioni da battaglia; che si buttano in acqua a brache calate per raggiungere irraggiungibili "bunnies"; che fanno surf tra le esplosioni dell'artiglieria e i proiettili vaganti; che "festeggiano" (Willard: "Kilgore si era organizzato una giornata coi fiocchi. Si era fatto portare bistecche e birra dagli elicotteri e aveva trasformato la zona d'atterraggio in una festa all'aperto. Ma più tentavano di sentirsi tutti a casa propria, più tutti ne sentivano la nostalgia") in una continua regressione dei simboli e delle consuetudini della Cultura di cui sono, volenti o nolenti, emblemi, a scatole vuote, a simulacri d'intrattenimento (pic-nic all'aperto, canzoni country, giovialità assortite), a poster, ad "accessori". Come, del resto, Conrad, in relazione ai futili tentativi francesi di riaffermare la propria autorità: "C'era un tocco d'insania in tutta la faccenda, e alcunché di lugubremente buffo nello spettacolo: che non venne dissipato allorquando non so più chi a bordo mi assicuro' con gran serietà che c'era un campo d'indigeni, - nemici, li chiamava lui - nascosto da qualche parte fuori vista" - sta replicando senza batter ciglio, come se davvero (ed e' vero) la Storia non insegnasse nulla, in un cocktail letale e altamente sanguinolento di dabbenaggine, ferocia e perversione: "Forse era già finita per noi in Indocina quando il corpo di Alden Pyle affioro' sotto il ponte a Dakao, con i polmoni pieni di fango; forse era già chiusa a Dien Bien Phu. Ma la prima vicenda si e' svolta in un romanzo, e benché la seconda sia successa sulla terra, e' successa ai francesi, e Washington non le attribuì più consistenza che se l'avesse inventata Graham Greene" - M.Herr, op. cit. -. La stessa "tregua" - vissuta ? immaginata ? bramata con disperazione ? (Conrad: "Di la' dallo steccato la foresta s'ergeva spettrale nel chiaro di luna, e attraverso al rimescolio confuso, alle fievoli voci di quel deplorevole cortile, il silenzio di quella terra penetrava dritto in fondo al cuore, col suo mistero, la sua vastità, la realtà stupefacente della sua vita recondita") - da Willard con Roxanne de Marais (un Aurore Clement diafana e allusiva, fiore raro e malato, le carni tenere ma impalpabili, qualcosa a consumarle da dentro, tipo levigatezze canoviane insidiate da lividure arcigne note a certe eroine di Maeterlinck come ai corpi stremati e indifesi della De Bruyckere) racconta più una spossatezza, un oblio disturbato da residui di una materia chiamata "missione", che lo slancio ricco e pieno di un sentimento. E questo semplicemente perché Willard - a modo suo, esempio di "culmine della civilizzazione" - quel sentimento non e' più in grado di provarlo.

Alla medesima maniera, allora, di come quel "recesso"/specchio di noi stessi si era palesato con tutti i suoi più o meno rassegnati ectoplasmi - ossia in una bruma grigiastra pregna di rancore e voluttà di disastro - così dispare, avvolto da altrettanto vapore stagnante, senza lasciare alcuna traccia nel ventre della foresta, nessuna carezza tiepida nel cuore. Nulla... (Conrad: "Vedevo i bianchi apparire languidamente tra i fabbricati, appoggiandosi a certe lunghe doghe, avvicinarsi passo passo per darmi una sbirciatina, poi scomparire di nuovo chi sa dove"). Espunto, in primis, per una delle molteplici perplessità/insoddisfazioni di Coppola, con ogni probabilità non estranea ad un ragionamento legato alla sua potenziale anti-spettacolarità e ricaduta negativa sulla cadenza della narrazione, l'"interludio del reduce", chiamiamolo così per comodità, collocato più o meno alla meta' dell'opera, ad una visione comparativa ne distanzia gli estremi armonizzandoli nella scansione temporale in una sorta di "rallentamento preparatorio" (le ragioni della missione, l'epifania bellica - in questa versione si precisa e si circostanzia meglio la figura di Kilgore - il "carnevale" delle conigliette con i suoi addentellati, da un lato; le "stazioni" rivelatrici sul fiume e la parabola di Kurtz - personaggio anch'esso arricchito di scene e dialoghi ulteriori - dall'altro), ampliando la curva del ritmo, avvicinandolo al flusso che spinge l'imbarcazione di Willard sull'acqua verso il "soldato che si e' fatto dio".

TFK

- terza parte -