"Apocalypse now" III
di: F.F.Coppola.
- "Lost in a Roman... wilderness of pain/And all the children are insane/All the children are insane/Waiting for the summer rain, yeah..." -
"Molti radiosi mattini ho visto/l'occhio sovrano le vette lusingare/baciare con l'aureo volto i verdi prati,/dorare pallidi rivi con alchimia divina;/poi presto permettere a orridi nembi/di cavalcare sul suo celeste sembiante/e celarlo al derelitto mondo, fuggendo/furtivo a occidente con la sua vergogna" - W. Shakespeare, "Sonetti" - Volendo riflettere un po' riguardo uno dei temi portanti non solo del film ma del nostro stesso stare al mondo, ovvero il rapporto che intercorre fra l'uomo, in particolare quello appartenente alla cultura occidentale e la cosiddetta "wilderness" o "Natura Selvaggia"' e' utile avvalersi a mo' d'introduzione - e per rimanere il più possibile agganciati all'opera coppoliana - proprio di una scena di "Apocalypse Now", quella che descrive la "ricognizione" nella foresta operata da Willard e da "Chef" finalizzata a "cogliere dei manghi". Ufficiale e soldato abbandonano la PBR armati e con l'aria circospetta di chi intende assentarsi il meno possibile. Del resto intorno a loro si srotola, coloratissimo e intricato, percorso da sussurri, strani suoni e silenzi improvvisi quanto profondi, un altro mondo. Un mondo fatto di acqua, di piante, di alberi colossali (Conrad: "Alberi, alberi, milioni di alberi, altissimi, massicci, immensi" e "I boschi erano immoti come una maschera, massicci come la porta sbarrata di una prigione: e guardavano con la loro aria di segreta sapienza, di paziente aspettazione, d'inaccessibile silenzio").
Alberi che occultano il cielo e al suo posto stendono la volta di una inedita cattedrale verde. Un mondo colmo di presenze discrete ma vigili, pronte - a seconda dei casi - a mostrarsi senza avviso o a radicalizzare la propria imponderabilità. Un mondo ancestrale e arcano che Storaro restituisce giocando sulla gamma stavolta dei blu che, delicatamente, trascolora e si precisa nel cobalto e poi nel pervinca, fin quasi al violetto, e viceversa, ed in mezzo a cui l'uomo deambula attonito e cauto, incerto se affidarsi alla meraviglia o rimaner in guardia, conscio, sottopelle, della propria sostanziale estraneità al momento di realizzare come quel mondo, nella sua impassibile irriducibilita', resiste all'unico grimaldello di cui egli e' in possesso ma pure a cui, col tempo, si e' limitato, ossia quello ordinatore/trasformatore della Ragione ("Il discorso sul senso delle civilizzazioni si può rappresentare cinematograficamente per mezzo di un discorso sul senso della purezza della Luce. 
L'abuso esistente del colore tecnologico su quello naturale sarà, in termini cinematografici, il conflitto centrale del film: il Colore di un Tramonto e il Colore delle Uniformi...; il Colore della Giungla e il Colore del Napalm; il Colore della Luce di un Fuoco e il Colore della Luce delle Esplosioni: il Colore della Natura e il Colore della Civiltà. Un denuncia del tipo di violazione che il Colore Artificiale opera sul Colore Naturale" - V.Storaro, "Scrivere con la luce" -. Willard e "Chef" per tentare di vincere la serafica ma interrelata indifferenza che li sovrasta parlano d'altro - della pregressa carriera militare di "Chef", ad esempio; degli sprechi insensati di cui e' stato testimone - fin quando qualcosa si muove nell'ombra e i loro sguardi cedono al terrore: una tigre. Figura che assomma in se' le forze più elementari e incomprimibili della Natura; quella che ricorda all'uomo (qui il soldato americano con tutto l'apparato tecnico/propagandistico di cui si fa latore/vessillo) la tragica idiozia della sua tracotanza a cui lei non ha la minima intenzione di sottomettersi. Quella che gli rinfaccia lo smarrimento interessato del limite: l'essersi posto al di fuori/al di sopra di un ordine oltre il tempo senza il quale semplicemente egli non esisterebbe ("Anche quel piccolo frammento che tu rappresenti, o uomo meschino, ha sempre il suo intimo rapporto con il cosmo e un orientamento ad esso, anche se non sembra che tu ti accorgi che ogni vita sorge per il Tutto e per la felice condizione dell'universa Armonia. Non per te, infatti, questa vita si svolge, ma tu, piuttosto, vieni generato per la Vita cosmica" - Platone, "Leggi" -). Inutile memento: l'uomo fugge, portandosi dietro la tenebra che stolidamente/furbescamente attribuisce all'"ordo rerum". Fugge, in modo scomposto ma e' l'uomo di sempre, pronto a blaterare - non appena si sente di nuovo al sicuro - l'illusorio ritornello della separazione/superiorità: "Mai abbandonare la barca del cazzo... ('Chef')... Mai abbandonare la barca del cazzo... mai..."/["never get outta boat... never get outta boat... never..."]. 
Cos'è, allora, la "wilderness" ? Di cosa stiamo parlando esattamente - Conrad, Coppola, noi (e, magari, Herzog, la cui visione tralasciamo per ovvi motivi di spazio ma che Coppola non ha omesso d'indicare, in specie per ciò che riguarda un film come "Aguirre, furore di dio", tra le fonti d'ispirazione per "Apocalypse now") - quando ripetiamo questo termine così risonante eppure elusivo ? (Ad esempio, in Conrad: "E noi che ci eravamo avventurati la' dentro, cosa eravamo mai ? Avremmo saputo padroneggiare quella cosa muta, o non essa ci aveva in sua signoria ? Sentivo quanto immane, quanto tremendamente immane fosse quella cosa che non parlava, e che presumibilmente era anche sorda. Che c'era la' dentro ?"). Nell'immaginazione comune - e non parliamo di quella ammaestrata da decenni di "dittatura" dello Sviluppo - il termine indica perlopiù' un coacervo indistinto di flora e fauna residuale che interagisce e si riproduce lontano (un altro mondo, appunto) dalle consuetudini del "mondo vero", del "mondo reale", a dire quello delle nostre occupazioni a carattere eminentemente "tecnico" [Nota: stimolante paradosso: oggi come oggi il cosiddetto "mondo vero" e' considerato quello a più alto tasso di "artificialità"]. Non esiste, cioè, quasi più (e la tendenza attuale marcia spedita in questa direzione) rapporto che non sia quello di stretta dipendenza manipolatoria o romanticamente ancorato ad una sorta di languore a bagno tra sentimentalismo naïf/snob e meccanismo di rimozione all'ultimo stadio. 
Il mondo vivente come immenso campo di applicazione della "civilizzazione", quindi. Ossia, in ultima istanza, dell'"occidentalizzazione", nella forma di un progressivo, inesausto, febbrile slancio di metamorfosi Tecnica - assurto, oramai, a rango di obbligo morale, a vera e propria religione - corredato da un vastissimo prontuario di principi, legislazioni, "valori", creato e gestito a scopo, a conti fatti, edificante, per rendere cioè sopportabile in primis a chi lo ha messo a punto, a dire noi moderni uomini occidentali, l'implacabilità assoluta di tanta mobilitazione ("Prima della meta' del XIX secolo gli europei erano stati capaci di imporre la propria volontà su società ben organizzate e altamente urbanizzate: gli Inca del Perù, gli Aztechi e altri popoli messicani, i moghul e i loro successori in India, e infine la Cina stessa. Popoli meno urbanizzati e organizzati, in particolare i cacciatori e allevatori a cavallo e gli abitanti di zone desertiche e montagnose, furono assai più efficaci nel tenere a bada gli Europei. In parte ciò fu dovuto a fattori ambientali come le malattie dell'Africa tropicale o la difficoltà di trasportare e rifornire eserciti nelle aeree desertiche e montagnose dell'Afghanistan, dell'Algeria o del Caucaso. Ma fu anche dovuto al fatto che gli eserciti e le armi degli europei della rivoluzione militare della prima età moderna non erano in grado di sconfiggere la resistenza dei popoli non occidentali in contesti ambientali difficili... Tuttavia la tecnologia e' in continuo mutamento e in campo industriale il mutamento e' particolarmente rapido.
Due fattori determinarono le relazioni tra europei e americani di origine europea da un lato e gli africani, i nativi americani e gli altri popoli non occidentali dall'altro. Uno fu il controllo crescente dell'Occidente sulla natura attraverso i progressi tecnologici; l'altro fu l'accesso dei popoli non occidentali ai prodotti della moderna tecnologia industriale" - D.R.Headrick, "Il predominio dell'Occidente" -). Per Conrad, pero', non era così, o non lo era in via così definitiva: "La muraglia vegetale, esuberante e intricata massa di tronchi, di rami, di foglie, di frasche, di tralci, immobile nella luce lunare, faceva pensare a una tumultuosa invasione di vita muta, a una enorme ondata di piante, turgida, increspata, pronta a rovesciarsi sulla cala, spazzando via tutti quanti noi minuscoli uomini della nostra minuscola esistenza. E non si muoveva". O anche: "... quel prodigioso mondo di piante, di acque e di silenzio. Ma quell'immobile vita non aveva proprio nulla di pacifico. Era l'immobilità di una forza implacabile che stava covando un qualche imperscrutabile disegno. Vi guardava con un aspetto vendicatore". Come non lo era, per dire, per uno come Celine: "Si vogava verso l'Africa, la vera, la grande; quella delle insondabili foreste, dei miasmi deleteri, delle solitudini inviolate, verso i grandi tiranni negri immelmati all'affluenza dei fiumi che non finiscono più". E: "Tutto vi passava, era schifoso, per pezzi, frasi, membra, rimpianti, globuli, si perdeva nel sole, fondeva nel torrente della luce e dei colori, e anche il gusto e il tempo insieme, tutto passava. Non c'era nell'aria che angoscia scintillante" - L-F Celine, "Viaggio al termine della notte" - Osserviamo cioè qui, al netto del filtro letterario, un punto di vista che, tra seduzione e insofferenza, tra incanto e precauzione, esprime ancora la capacita' di riconoscere uno scarto, la presenza di un'identità, forse affine, forse ostile alla propria ma indiscutibilmente reale e partecipativa delle cose.
Più teoriche ma non meno interessanti le argomentazioni addotte da Alain de Benoist quando si sofferma sul "passaggio dal paganesimo politeista al monoteismo ebraico-islamico-cristiano che segna una svolta epocale. Nell'ottica pagana gli dei abitano la terra: essa stessa e' divina e sacra. Con lo sviluppo del pensiero monoteistico avviene un vero e proprio ribaltamento della 'Weltanschaauung' pagana. Il dio del monoteismo crea la Terra e l'uomo. Si inaugura una separatezza radicale tra deità e mondo, tra 'Theos' e 'Phisis' (mentre nel paganesimo la Terra e' sacro luogo abitato dagli dei: il dio del mare, del vino, della foresta et...). Tale separatezza della divinità dalla Terra desacralizza totalmente quest'ultima che diviene un semplice "oggetto" della creazione divina. Il monoteismo innesca da un lato un processo di 'Entgotterung', di desacralizzazione: Dio e' altro dal mondo, lo trascende essendo il suo creatore. Dall'altro si avvia il processo diagnosticato dall'ultimo Weber di "disincantamento" del mondo agli occhi dell'uomo" - A. de Benoist, "La destra degli dei" - Per riflettere quindi su come "il mondo e' trasformato in oggetto... Tutte le cose sono oggettivate, tutte le cose possono essere requisite, obbligate a produrre... Non essendo più sacro, il Mondo, l'uomo e' 'libero' nei suoi confronti: la desacralizzazione del Mondo per lui significa 'diritto di sfruttamento'. Questa e' l'origine prima dell''economicismo', se si accetta di definirlo come applicazione generale di un rapporto possessivo e calcolatore al regime generale delle cose" - A. de Benoist/T. Molnar, "L'eclisse del sacro" - Deriva della "volontà di potenza" che Conrad svela in Kurtz: "Il mio avorio... Eh, si', io l'ho udito. 'La mia fidanzata, il mio avorio, la mia stazione, il mio fiume, il mio...'. Ogni cosa gli apparteneva... Ogni cosa gli apparteneva, ma ciò non significava granché.
Quel che era importante, era di sapere a che cosa egli appartenesse, quali tenebrosi poteri lo rivendicassero per proprio". Riducendo il mondo ad un unico grande oggetto da spezzettare in tante unita produttive, ad una terra davvero desolata ("Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo/Con un po' di pazienza/Qui non c'è acqua ma soltanto roccia/.../Vi fosse almeno acqua tra la roccia.../Non si può stare in piedi qui, non ci si può sdraiare ne' sedere/Non c'è neppure silenzio fra i monti/Ma secco sterile tuono senza pioggia/Non c'è neppure solitudine tra i monti/Ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano/Da porte di case di fango screpolato" - T.S. Eliot, "La terra desolata" - e "Questa e' la terra morta/Questa e' la terra dei cactus/Qui le immagini di pietra/Sorgono e qui ricevono/La supplica della mano di un morto/Sotto lo scintillio di una stella che si va spegnendo" - T.S. Eliot, "Gli uomini vuoti"), cessato quel rapporto diretto e intimo che ad esso legava, s'è instaurata una mediazione culturale di natura perlopiù tecnica che da un lato limita l'agire umano in un ambito sempre più automatico di riproduzione di gesti (e di oggetti) e, dall'altro, spinge - reprimendole ma non eliminandole - in una dimensione, volta per volta, di negazione, d'interdetto, di tabù, quelle pulsioni che anticamente regolate anche da un nesso spontaneo e immediato con la realtà naturale, disperdevano da se' buona parte della loro carica negativa e distruttrice in tutta una serie di sublimazioni virtuali, rituali, simboliche. In altre parole: la coscienza di un valore, di una "sacralità" viva e operante nel mondo rafforzava il vincolo che metteva in comunicazione Natura e Uomo; riconduceva il dissidio tra finitezza umana e imperturbabilità dell'ambiente entro un contesto di continuità che smussava rendendola più tollerabile la suddetta caducità, dal momento che la condizione era di certo immodificabile ma condivisa da tutti gli esseri, in una visione per cui la "crudeltà innocente" della Natura privilegia la conservazione della Vita al di sopra del singolo individuo, senza parzialità. Al momento della morte, cioè, si restituisce alla Natura ciò che ha dato, affinché la Vita continui. In tal senso la vita diviene "sacra". Ma se gli dei non abitano più la Terra e Dio e' un'entità lontana e indecifrabile, allora l'uomo può immaginare di farsi dio lui stesso, piegando la Terra ai suoi capricci, inaugurando il dilagare della tenebra e la tetra rima "wilderness"/"darkness": "'Merda, le ultime tre volte che sono stato di pattuglia, avevamo quest'ordime del cazzo di non rispondere al fuoco perlustrando i villaggi, ecco perché 'sta guerra e' un casino totale. Nell'ultima missione ci siamo entrati e buonanotte. E giù a sfondare le siepi, a bruciare le capanne e far saltare i pozzi e ammazzare tutte le galline, i maiali e le mucche e l'intero villaggio del cazzo. Cioè, insomma, se non possiamo sparare a questa gente, che cazzo ci stiamo a fare qui ?'" - M.Herr, op. cit - Il tormento di Kurtz, del Kurtz di celluloide, e' quello di forzare al proprio arbitrio la tenebra/orrore attribuita alla "wilderness" (la prima delle sue comunicazioni intercettate - 'Trasmissione 11 ricevuta il 30/12/1968 alle ore 05,00, settore King-Zulu-King', come suggella piatto il linguaggio della burocrazia militare - recita: "Ho osservato una lumaca strisciare lungo il filo... di un rasoio. Questo e' il mio sogno, il mio incubo... Strisciare... scivolare... lungo il filo... di un rasoio... e sopravvivere"), finendo per esserne risucchiato, in una deriva di amarezza e frustrazione senza fine condannata a contemplare la dispersione di un mondo ostaggio dei demoni materializzati dal proprio stesso scrupolo di razionalizzazione: "To make Cosmos.../To achieve possible.../- Have made a mass of laws -/A tangle of works unfinished"/("Plasmare il Cosmo.../Compiere il possibile.../- Non abbiamo fatto che un mucchio di leggi-/Un guazzabuglio di opere incompiute" - E.Pound, "Cantos, CXVI" -). Non dissimile la sorte del Kurtz letterario. Film e romanzo quasi si sovrappongono pure nell'atteggiamento tenuto dall'altro protagonista nei confronti della realtà naturale: entrambi, Marlow e Willard (almeno quello della versione, diciamo così, "classica") si ritraggono. La sola presa di coscienza non fa che "irrigidire" l'"oscurità" e perpetuarla. Non a caso Marlow si rifiuta di conoscere quelli che definisce "unspeakable rites"/le "indicibili pratiche" con cui Kurtz alimenta le sue estasi orribili nella Stazione Interna. In simile maniera Willard apprende quelle del Colonnello dai "metodi malsani" grazie ai resoconti ufficiali e constatandone le conseguenze all'avamposto sul fiume (cadaveri appesi ciondoloni; teste mozze a "fregiare" le gradinate della casa-tempio, et. Conrad: "... era li', quella testa nera, rinsecchita, incavata, con le palpebre basse; essa pareva dormisse in cima a quel palo, e, con le labbra secche e raggrinzite che mostrano una sottile striscia bianca di denti, sorridesse anche, sorridesse continuamente a chissà quale interminabile e faceta visone di quel suo eterno sonno"). Entrambi - anche in ragione del fatto che Coppola ha più volte sottolineato l'intenzione di voler restare in scia con l'impostazione di fondo data dallo scrittore inglese - riflettono l'orizzonte mentale di un uomo come Conrad: un uomo in tutto e per tutto figlio del suo tempo, pure se assai inquieto per il fatto di vivere un momento di transizione che, come ogni momento di transizione, si caratterizza per contraddizioni e lacerazioni spesso amare e tormentose. Un uomo che aveva prestato servizio per oltre un decennio nella Marina Mercantile di Sua Maestà Britannica e che seppure apertamente diffidente verso la propaganda colonizzatrice/civilizzatrice rimane il prodotto di una società alle cui coordinate di sostanziale conservazione egli aderisce. Per tale motivo, di fronte alla prospettiva della dissoluzione, Conrad non può che accreditare, accanto ad una chiara presa di coscienza dell'abisso in cui si dibatte l'uomo occidentale, la sottile ipocrisia di un compassato - ineccepibile nella forma - gesto rinunciatario che, in sostanza, lascia tutto in sospeso e tacitamente rilancia la questione circa il rapporto Natura/Uomo - tra presentimento di sconfitta e radicarsi del pessimismo - alle generazioni future. A noi, perché intatto e' rimasto attraverso le epoche l'ammonimento eschileo: "Ciò che attende alle soglie del buio, col tempo fiorisce. Gli altri li tiene in una notte impotente. Tornerà a prenderli più tardi".
- "Interludio del 'reduce'" -
E' forse la nebbia del tempo, un tempo che non si rassegna a considerarsi trascorso ("Bisognava dare l'idea di essere tornati negli anni '50", osservo' Coppola; Conrad: "Pare che i francesi avessero in piedi una delle loro guerre da quelle parti"), un tempo che mormora storie coloniali di grandezze svanite, di desideri ridotti a piaceri lugubri, di solitudini inconsolabili e astiose spacciate per riottose determinazioni a resistere, ad accogliere Willard alla piantagione "montagnard" appartenente al clan familiare dei De Marais, Hubert in testa. In questa lunga parentesi - oltre una cinquantina di minuti - coadiuvato dalle tonalità rembrantiane della luce di Storaro che permea gran parte delle inquadrature di un languore sfinito, di una "pienezza" degli oggetti che non ne possono più di se stessi, di morbidezze e trasparenze protratte dal vino e dall'oppio, Coppola riprende a fare i conti con ciò che resta dell'apparentemente "naturale" sovrapposizione/sostituzione della mentalità, del gusto, delle inclinazioni occidentali all'Altro-da-se' (il generico Oriente; la "wilderness"); approfondisce le meditazioni azzardate da Willard e specchiando se stesso - la "giovane" storia americana come emanazione diretta di quella della "vecchia" Europa - trova, attraverso gli occhi perplessi e smarriti dell'ufficiale ora di nuovo disorientato, conferma ai suoi più atroci sospetti: della magnificenza, dell'umanità, della vastità, della profondità della Storia e della Cultura "madre" arranca nient'altro che una genia di uomini minuscoli (parenti strettissimi degli "uomini vuoti" declamati da Kurtz nella lettura di Eliot) che rimestano senza vergogna dentro la pretesa di un possesso e di una supremazia fuori da ogni evidenza di rivendicazione; nel formalismo di rituali meccanici e mortiferi; nella disperata messinscena di una "innegabile" superiorità che rasenta l'incubo ad occhi aperti dentro un sabba di fantasmi ("S'aveva l'impressione che [i "bianchi"] fossero preda di un qualche maleficio", Conrad): esattamente ciò (e questo Coppola lo fissa una volta per tutte nel banchetto offerto all'"amico americano", sorta di macabra ultima cena durante la quale, tra le righe, si ribadiscono ingerenze, si accampano stizziti lignaggi, si rilanciano propositi di "revanche", in un riflesso condizionato a ribadire l'"orrore", a secernerlo, quasi) che il caravanserraglio della Politica e dell'Esercito più "disneyano" del mondo - marines che si mostrano il culo vicendevolmente sfrecciando sulle imbarcazioni da battaglia; che si buttano in acqua a brache calate per raggiungere irraggiungibili "bunnies"; che fanno surf tra le esplosioni dell'artiglieria e i proiettili vaganti; che "festeggiano" (Willard: "Kilgore si era organizzato una giornata coi fiocchi. Si era fatto portare bistecche e birra dagli elicotteri e aveva trasformato la zona d'atterraggio in una festa all'aperto. Ma più tentavano di sentirsi tutti a casa propria, più tutti ne sentivano la nostalgia") in una continua regressione dei simboli e delle consuetudini della Cultura di cui sono, volenti o nolenti, emblemi, a scatole vuote, a simulacri d'intrattenimento (pic-nic all'aperto, canzoni country, giovialità assortite), a poster, ad "accessori". Come, del resto, Conrad, in relazione ai futili tentativi francesi di riaffermare la propria autorità: "C'era un tocco d'insania in tutta la faccenda, e alcunché di lugubremente buffo nello spettacolo: che non venne dissipato allorquando non so più chi a bordo mi assicuro' con gran serietà che c'era un campo d'indigeni, - nemici, li chiamava lui - nascosto da qualche parte fuori vista" - sta replicando senza batter ciglio, come se davvero (ed e' vero) la Storia non insegnasse nulla, in un cocktail letale e altamente sanguinolento di dabbenaggine, ferocia e perversione: "Forse era già finita per noi in Indocina quando il corpo di Alden Pyle affioro' sotto il ponte a Dakao, con i polmoni pieni di fango; forse era già chiusa a Dien Bien Phu. Ma la prima vicenda si e' svolta in un romanzo, e benché la seconda sia successa sulla terra, e' successa ai francesi, e Washington non le attribuì più consistenza che se l'avesse inventata Graham Greene" - M.Herr, op. cit. -. La stessa "tregua" - vissuta ? immaginata ? bramata con disperazione ? (Conrad: "Di la' dallo steccato la foresta s'ergeva spettrale nel chiaro di luna, e attraverso al rimescolio confuso, alle fievoli voci di quel deplorevole cortile, il silenzio di quella terra penetrava dritto in fondo al cuore, col suo mistero, la sua vastità, la realtà stupefacente della sua vita recondita") - da Willard con Roxanne de Marais (un Aurore Clement diafana e allusiva, fiore raro e malato, le carni tenere ma impalpabili, qualcosa a consumarle da dentro, tipo levigatezze canoviane insidiate da lividure arcigne note a certe eroine di Maeterlinck come ai corpi stremati e indifesi della De Bruyckere) racconta più una spossatezza, un oblio disturbato da residui di una materia chiamata "missione", che lo slancio ricco e pieno di un sentimento. E questo semplicemente perché Willard - a modo suo, esempio di "culmine della civilizzazione" - quel sentimento non e' più in grado di provarlo.
Alla medesima maniera, allora, di come quel "recesso"/specchio di noi stessi si era palesato con tutti i suoi più o meno rassegnati ectoplasmi - ossia in una bruma grigiastra pregna di rancore e voluttà di disastro - così dispare, avvolto da altrettanto vapore stagnante, senza lasciare alcuna traccia nel ventre della foresta, nessuna carezza tiepida nel cuore. Nulla... (Conrad: "Vedevo i bianchi apparire languidamente tra i fabbricati, appoggiandosi a certe lunghe doghe, avvicinarsi passo passo per darmi una sbirciatina, poi scomparire di nuovo chi sa dove"). Espunto, in primis, per una delle molteplici perplessità/insoddisfazioni di Coppola, con ogni probabilità non estranea ad un ragionamento legato alla sua potenziale anti-spettacolarità e ricaduta negativa sulla cadenza della narrazione, l'"interludio del reduce", chiamiamolo così per comodità, collocato più o meno alla meta' dell'opera, ad una visione comparativa ne distanzia gli estremi armonizzandoli nella scansione temporale in una sorta di "rallentamento preparatorio" (le ragioni della missione, l'epifania bellica - in questa versione si precisa e si circostanzia meglio la figura di Kilgore - il "carnevale" delle conigliette con i suoi addentellati, da un lato; le "stazioni" rivelatrici sul fiume e la parabola di Kurtz - personaggio anch'esso arricchito di scene e dialoghi ulteriori - dall'altro), ampliando la curva del ritmo, avvicinandolo al flusso che spinge l'imbarcazione di Willard sull'acqua verso il "soldato che si e' fatto dio".TFK
- terza parte -
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