LA PRIMA NOTTE DEL GIUDIZIO

La prima notte del giudizio 

di Gerard McMurray

con Marisa Tomei, Lauren Velez, Melonie Diaz

USA, 2018

genere, azione

durata, 97’

Gli Stati Uniti d'America sono schiacciati da crisi economica, sovrappopolazione, criminalità e miseria dilagante. Un partito di estrema destra salito al potere, i Nuovi Padri Fondatori, pensa che l'unica possibilità di risanare il Paese stia nell’istituzione, con cadenza annuale, di una notte chiamata Lo Sfogo, in cui tutto sia lecito. Il primo esperimento ha luogo a Staten Island, New York, seminando il terrore tra gli abitanti.

Con questa pellicola si passa dal thriller del primo film, in cui lo Sfogo era poco più di un pretesto narrativo, a una vera e propria saga che intende raccontarci un futuro che non vorremmo mai vedere e che gli eventi odierni annunciano come possibile, in un mondo che sembra aver perso il senno.

La serie di film di James DeMonaco, che qui si limita a produrre, affidando la regia a Gerard McMurray, è un cavallo di battaglia delle promozioni Blumhouse, che si nutre di questi accostamenti inquietanti con il presente per tradurre le nostre paure in paradossi da B movie. Un'esasperazione e semplificazione di comportamenti spesso subdoli e doppi, ricondotti a una più chiara identificazione di dove stia il Male. È quel che si chiede e si è sempre chiesto al cinema di genere, d'altronde, e che la serie de “La notte del giudizio” ha generosamente restituito, con un legame così stretto con il presente politico da trasformare il suo ultimo atto in una sorta di anteprima della temuta elezione di Donald Trump. “La prima notte del giudizio” parte da qui, con tanto di battuta elementare e intraducibile che fa riferimento al presidente in carica: se tecnicamente il film di McMurray costituisce un prequel, nei fatti è il risultato dell’evoluzione inaspettata della saga.

Il fascino della scoperta del mistero legato alla notte dello Sfogo, dell'inquietudine irreale che precede il suo arrivo e che caratterizza ogni suo momento, rischia ormai di scolorire nella prevedibilità. La componente thriller passa talmente in secondo piano rispetto alla rivolta sociale da portare alla rinuncia di colpi di scena e soluzioni di sceneggiatura che sembrerebbero quasi inevitabili. Tuttavia, il coraggio di mettere in scena un film in cui i personaggi di razza caucasica rappresentino sempre il male e in cui i protagonisti siano tutti afroamericani indigenti colpisce in ogni caso. E continua a rappresentare una sferzata in un mondo ripiegato su abitudini così radicate da nascondere la loro natura discriminatoria. Neppure l'ultimo Spike Lee è arrivato a tanto. Se “Scappa - Get Out”, altra produzione Blumhouse, ci aveva aperto gli occhi sulla percezione della questione razziale, “La prima notte del giudizio” aumenta il carico. 

Riccardo Supino

STRONGER - IO SONO IL PIU' FORTE

Stronger - Io sono il più forte

di David Gordon Green

con Jake Gyllenhall, Tatiana Maslany, Miranda Richardson

USA, 2018

genere, drammatico, biografico

durata, 119'

In un'ideale classifica degli attentati terroristici più rievocati dal cinema statunitense inizia a farsi strada tra le posizioni di vertice quello verificatosi durante la maratona di Boston del 2013 nel corso del quale oltre a centinaia di feriti persero la vita tre persone. A pochi mesi dall'uscita di "Patriot's Day" di Peter Berg che, ricordiamo, si focalizzava sulla caccia all'uomo che pochi giorni dopo portò alla cattura del vile attentatore, il grande schermo torna a quei terribili giorni per valutarli dal punto di vista delle vittime e, nella fattispecie, di Jeff Baumann, il quale, dopo la perdita di entrambe le gambe e a seguito del (duro) percorso di riabilitazione che gli ha permesso di tornare a camminare, è diventato un eroe nazionale e il simbolo della ripresa della capitale del Massachusetts. Per raccontarne il dramma David Gordon Green si affida alle memorie scritte dallo stesso Baumann, assicurandosi un materiale che se, da una parte, gli permette di affabulare il pubblico con informazioni di prima mano, dall'altro non lo mette al riparo dal rischio di farsi prendere la mano dalla retorica e dal sentimentalismo stimolati dalla condizione del personaggio. Per togliersi dall'impaccio Green si confronta con il suo protagonista concedendogli, sì, il fascino e la celebrità di un attore come Jake Gyllenhaal ma evitando che la fisicità e l'empatia dell'interprete possano diventare la scorciatoia per arrivare al cuore dello spettatore. D'altro canto, mentre le immagini ci mostrano il difficile percorso di cadute e risalite che contraddistinguono il percorso riabilitativo del protagonista e il tormentato rapporto con Erin (l'ottima Tatiana Maslany), la fidanzata che nei momenti più difficili lo aiuta a non mollare, Green ragiona sul significato di eroismo attraverso l'inadeguatezza di Baumann, impreparato ad affrontare un ruolo che non sente di meritare. Nel suo essere un biopic classico e convenzionale, "Stronger" tiene a bada gli eccessi di pietismo grazie alla misurata partecipazione di Gyllenhaall, bravo a mettersi da parte per fare emergere i tratti di un'umanità irrisolta e poco attraente. 

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Roma)

FOTOGRAF

Fotograf

di Irena Pavlásková

con Karel Roden, Jirí Balcárek, Slávek Bilský, Jenovéfa Boková, David Cerný

Repubblica Ceca, 2015

genere, biografico

durata, 131’

La sorpresa che si ha nel vedere Fotograf è conseguenza di due aspetti: il primo deriva dalla forza dell’abitudine e, in particolare, dalla constatazione di non trovarsi di fronte all’ennesimo biopic anglo americano, essendo il film di Irena Pavlásková dedicato non solo alla figura del fotografo Jan Saudek, ma pure il risultato di una produzione cecoslovacca, nazione che ha dato i natali al protagonista. Il secondo, invece, riguarda da vicino il lavoro della Pavlásková: la regista, infatti, non si accontenta di raccontare la vita dell’interessato, ma ne riporta con precisione il carattere; da qui la scelta di toni da commedia che sono un po’ la maniera con cui l’interessato ha cercato di sdrammatizzare le vicissitudini della propria vita e, insieme, l’antidoto utilizzato dalla celebrità per non prendersi sul serio di fronte al successo che lo ha investito. Ma non basta, poiché il ripetersi di situazioni tragicomiche e il divario esistente tra  le virtù della vita pubblica (in cui Saudek passa da una mostra all’altra, ammirato e riverito dal pubblico che conta) e i vizi di quella privata (facendo del teatro di posa un’autentica e quanto mai promiscua alcova) riescono a svincolare il film dall’obbligo di attenersi ai fatti, facendo in modo che la narrazione si regga sulla capacità del personaggio di essere il riflesso di se stesso, diverso da quello reale, conosciuto attraverso le cronache, e più vicino alla fantasia della sceneggiatura, scritta a quattro mani da Sudek insieme alla regista. È bene ricordare che Saudek, ebreo scampato ai campi di sterminio (dove invece sono morti il padre e i fratelli maggiori) ha conosciuto la fama ai tempi della cosiddetta guerra fredda, potendosi dedicare completamente al proprio talento solo quando, a metà degli anni ottanta, il regime comunista lo ha svincolato dall’obbligo di guadagnarsi un salario settimanale nelle fabbriche del paese.

Incentrata sul connubio tra erotismo e corpo femminile, l’arte di Saudek con il passare del tempo è diventata più irriverente e provocatoria, assumendo le forme di una reazione (che certamente c’è stata) alle tragedie della propria vita, ma anche all’insofferenza verso le pressioni e i vincoli del perbenismo e dell’ideologia imposte dal regime. Invece di incentrare il suo film sul cosiddetto corpo del reato, e quindi sul farsi della produzione artistica, la regista preferisce realizzare una sorta di making of in cui più che la riflessione intorno ai significati dell’opera d’arte a trapelare è ciò che viene prima e che insieme le fa da contorno. Così, invece di farcele vedere ritratte su tela o fissate dagli scatti fotografici, le donne del protagonista si imprimono sullo schermo per la voluttà dei loro corpi e per la libertà senza peccato con cui Saudek e la regista si relazionano con essi. Ciò che ne viene fuori è un trionfo della carne e insieme un manifesto dedicato alla volubilità delle relazioni umane, queste ultime praticate sempre al di fuori di schemi e preconcetti. Grazie anche a un ottimo stuolo di attori, uno più bravo dell’altro, Fotograf cala lo spettatore in un mondo incantato eppure possibile. Viene voglia di farne parte: e non solo attraverso la visione cinematografica!

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO

Il sacrificio del cervo sacro

di Yorgos Lanthimos

con Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan

UK, 2017

genere: drammatico 

durata, 109’

Steven è un cardiologo, ha una bellissima moglie, Anna, e due figli, Kim e Bob. All'insaputa di costoro incontra frequentemente un ragazzo di nome Martin, come se tra i due ci fosse un legame, di natura ignota a chiunque altro. Quando Bob comincia a presentare strani sintomi psicosomatici, la verità su Steven e Martin viene a galla.

Come per la versione originaria di “2001 - Odissea nello spazio”, è un minuto di buio a introdurre “The Killing of a Sacred Deer”, sulle note dello Stabat Mater di Schubert. L'immagine immediatamente successiva è quella di un intervento a cuore aperto, inquadrato senza veli dalla macchina da presa.

Veniamo calati così, in maniera brusca e disturbante, in una vicenda tragica di espiazione e vendetta.

Già il titolo ce lo fa capire, con un riferimento esplicito alla tragedia di Euripide “Ifigenia in Aulide” in cui viene sacrificata una cerbiatta anziché la protagonista, e che, perciò, costituisce una delle pagine più crudeli della letteratura greca e occidentale. Al resto pensa la messa in scena di Yorgos Lanthimos, che nasconde in ogni frame un'insidia psicologica. Dapprima la sensazione costante che qualcosa di terribile stia per accadere, quindi la rappresentazione della tragedia in atto e del suo intensificarsi man mano che la storia procede. Due sono gli atti principali. Nel primo è forte, come mai prima d'ora, l'ascendente kubrickiano, sottolineato dal ricorso a musiche di Gyorgi Ligeti: inquadrature impeccabili e uniche nella loro insolita angolazione e nella disposizione dei personaggi nel campo visivo, gesti di automi che rispondono direttamente agli impulsi di un regista, alla rappresentazione di un concetto che si fa carne.

Una volta tradotta la sensazione di pericolo in un effettivo dramma, il sangue, la violenza e la crudeltà che si nascondono nell'animo umano hanno la meglio, alterando anche ritmo dello script e postura dei personaggi. Il riferimento mitologico-letterario, invece, muta dal testo ellenico a quello biblico, tra la scelta di Abramo e il giudizio di Salomone.

"Non c'è niente da risolvere per nessuno" pronuncia l'inquietante Martin nel dialogo di passaggio tra i due segmenti principali. Il razionalismo esasperato che guarda a Kubrick e vive nel personaggio di Steven, convinto di poter controllare ogni cosa a costo di mentire o alterare la realtà, lascia spazio all'irrazionalità estrema, inspiegabile e non spiegata, che ha in Martin il suo fulcro.

Se la rivelazione fatale toglie qualcosa in termini di sorpresa e radicalità, alterando l'equilibrio di accecante razionalismo della prima parte, subentra un’ironia macabra, man mano che Steven e Anna scendono a patti con l'assurdo scenario che li riguarda. Nell'indagine delle nostre fobie, Lanthimos va oltre la sindrome da home invasion su cui Haneke ha costruito una carriera, per entrare in un terreno che abolisce totalmente la causa scatenante, trasformandola in un puro espediente narrativo. La paura e il senso di colpa sono immanenti, inestirpabili e non possono che accompagnare la perfetta vita borghese di Steven e Anna. Tutto ciò che abbiamo bisogno di sapere su quel che accade è che non ci sono vie di uscita praticabili, che possano alterare l'oscuro percorso del fato. Tranne una, la più impossibile e dolorosa di tutte.

Quando il punto di vista sembra trasferirsi su Anna, che intende mettere ordine in quanto avvenuto e ristabilire un equilibrio pagando il prezzo necessario, ecco che la donna traduce in parole il pensiero peggiore e più crudele in una ipotesi di soluzione. Come in “The Lobster”, non ci sono buoni né innocenti nell'universo di Yorgos Lanthimos, qui alle prese con un passo ambizioso della propria carriera, nel tentativo di far sua l'eredità di Kubrick e Haneke e spingersi oltre. Finché l'operazione riesce, la sensazione è di un cinema lucidamente spietato. 

Riccardo Supino

PAPILLON

Papillon

di Michael Noer

con Steve McQueen,  Dustin Hoffman

USA, Serbia, Polonia

genere, drammatico

durata,  133'

Quando Steve McQueen e Dustin Hoffman decidono di fare Papillon (1973) sono già due star di prima grandezza. McQueen ha appena finito di girare Getaway, cult movie di Sam Peckinpah mentre Hoffman è uno degli attori di riferimento della New Hollywood. Papillon è uno di quei film che piacciono allo stardom americano perché se non bastasse la possibilità di sposare una causa nobile e giusta come quella del disumano trattamento ricevuto dai detenuti della Guiana francese, così come denunciato da Henri Charriere detto Papillon nella memorie scritte all’indomani dell’evasione dalle patrie galere, i ruoli del protagonista e del compagno d’avventura Louis Dega sono di quelli amati dall’Academy, da sempre propensa alle interpretazioni che trasformano e per certi versi umiliano le prerogative del corpo divistico.

Nel film del ’73 così come nel remake diretto dal danese Michael Noer le dure condizioni di prigionia e le terribili vessazioni inferte ai protagonisti dal loro aguzzino prevedevano non solo di girare in una scenografia altrettanto desolata e mortifera come quella – della colonia penale dell’isola del diavolo – dove si sono svolti realmente i fatti raccontati, ma soprattutto di imprimere sul fisico  e sull’anima degli attori i segni di tale sofferenza. Così, dunque, succede anche a Charlie Hunnam/Papillon e Rami Malek/Dega, dimagriti e sofferenti davanti alla macchina sa presa e comunque mai domi rispetto all’idea di fuggire dall’inferno in cui sono stati cacciati.

Rispetto a quello che è stato uno dei capostipiti del genere prison break, la versione di Noer vorrebbe fare della fedeltà al prototipo il suo punto di forza. Proposito, questo, destinato a rivelarsi un’arma a doppio taglio, perché se da una parte l’effetto novità si avvantaggia della verginità cinematografica delle ultime generazioni così non succede per le altre, nelle quali prevale la sensazione di trovarsi di fronte a una copia sbiadita e fin troppo corretta del lungometraggio di Franklin Schaeffer. In effetti, senza il culto che fu di Steve McQueen il Papillon di Hunnam è un eroe poco maledetto e molto muscolare, più votato al cinema d’azione che a quello attraversato da sentimenti sotterranei e da passioni (quella omoerotica di Dega nei confronti dell’amico?) difficili da confessare. Rispetto all’originale lo slittamento verso la spettacolarizzazione del prodotto è evidente anche nelle caratteristiche fotografiche in cui l’iperrealismo dei colori indica la volontà di abdicare a qualsiasi forma di realismo scenico. Sotto questo punto di vista il film di Noer non riesce a competere con i suoi pari mantenendosi al di sotto degli standard richiesti dal mainstream contemporaneo.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

LA TRUFFA DEL SECOLO

La truffa del secolo

di Olivier Marchal

con Benoit Magimel, Gerard Depardieu, Laura Smet

Francia 2017

genere, polar

durata, 104'

Campione del neo polar, ove per esso si intende la riproposizione in chiave moderna dei classici di Jeanne Pierre Melville e Henri-Georges Clouzot (solo per fare il nome di quelli più conosciuti), il cinema di Olivier Marchal si era distinto per il tratto personale e in parte autobiografico con il quale si era rivolto alla materia trattata. Se guardiamo a film come "36 Quai des Orfèvres" del 2014 e "L’ultima missione" del 2008 non si può non pensare che le ricostruzioni ambientali, le psicologie dei personaggi e, soprattutto, il pessimismo intrinseco ad ambedue le storie altro non siano che il frutto dei trascorsi di Marchal che, in qualità di poliziotto, si batteva contro il crimine. In questo senso, La truffa del secolo rappresenta un cambiamento rispetto al passato non solo perché il milieu del protagonista – Antoine Roca/Benoit Magimel, imprenditore deciso a salvarsi dalla bancarotta organizzando una truffa ai danni dello stato – esula da quello solitamente utilizzato dall’autore per i suoi antieroi, quanto, piuttosto, per un realismo che abbandona le questioni private e si aggancia all’attualità (più o meno recente), essendo il film ispirato a un fatto di cronaca riguardante il raggiro operato sulla tassa del carbonio (si parla di 1 miliardo e 800 milioni di euro sottratti in Francia e di quasi otto miliardi a livello europeo), ambientato in un mondo, la borghesia finanziaria, destinato a entrare in collisione con quello del malaffare nel momento in cui Antoine, soffocato dai creditori e vessato dal suocero (un crudele Gerard Depardieu), desideroso di levarselo di torno, si fa prestare il denaro necessario ad avviare il progetto dal capo di un’organizzazione criminale che finisce per ricattarlo.

Dei lavori precedenti del regista francese La truffa del secolo non riesce a replicare la verosimiglianza del legame tra uomo e ambiente. Mentre nei film sopra menzionati i protagonisti sembravano essere il risultato di una ricerca antropologica effettuata sul campo, qui la relazione tra Antoine e il proprio universo appare più lasca, come se le immagini questa volta non contenessero le informazioni sufficienti a renderla credibile; Marchal se la cava facendo ciò che sa fare meglio, ovvero, restare attaccato al corpo dei personaggi e alla rapacità che gli permette di sopravvivere alle trappole della giungla metropolitana. A mancare è altro, soprattutto ciò che attiene alla messa a punto del colpo che, nella versione del regista, appare troppo abbozzata per risultare anche verosimile. Pur con i suoi difetti La truffa del secolo resta in ogni caso un film del suo autore, capace come pochi di stare dalla parte degli uomini: buoni o cattivi che siano.

L'ALBERO DEL VICINO

L'albero del vicino

di Hafsteinn Gunnar Sigurdsson

con Steinþór Hróar Steinþórsson, Edda Björgvinsdóttir

Islanda, Polonia, Germania, Danimarca, 2017

genere, drammatico

durata, 89'

Alla domanda se sia possibile mettere in scena un film sulla fine del mondo senza l’utilizzo di effetti speciali e sottraendo lo spettatore alla solita ecatombe di vite umane si potrebbe rispondere invitando alla visione de L’albero del vicino, il nuovo lungometraggio di Hafsteinn Gunnar Sigurdsson, candidato all’Oscar per il miglior  film straniero. Trattandosi di un film proveniente dall’Islanda, la storia del conflitto tra vicini di casa scaturito da futili motivi non renderebbe merito, per la numerosità dei precedenti, alle caratteristiche di una cinematografia capace di distinguersi per la stralunata particolarità  delle sue narrazioni.

In effetti, con L’albero del vicino, pur essendo il risultato di un contesto umano e sociale a dir poco unico, con l’alienazione dei personaggi che sembra la diretta conseguenza dell’isolamento geografico del territorio islandese, appare chiaro che l’intento del regista è fare di questo microcosmo un campione esportabile in ogni dove, per il fatto di ricalcare per filo e per segno il non senso della follia che attanaglia il genere umano. Senza causa apparente, che non sia quella della mancata potatura dell’albero colpevole di nascondere il sole all’abbronzatura della bella Eybjorg, il battibecco tra le parti in causa si trasforma in una guerra senza esclusioni di colpi, la quale, senza volerlo, finisce per coinvolgere anche coloro – persone e animali – che gli sono estranei.

Seppur sotto forma di metafora, L’albero del vicino ha dunque l’ambizione di preconizzare le sorti dell’intero ecumene. Per farlo Sigurdsson utilizza un minimalismo scenico e concettuale opposto alla grandeur delle intenzioni dichiarate in premessa: sulla carta personaggi e ambienti ridotti al minimo, scarso movimento della mdp, dialoghi che volano basso, mantenendosi sempre su livelli di anonima ordinarietà, non farebbero mai far pensare all’escalation di mestizia e brutalità che attendono l’ignaro spettatore. L’arma vincente, come si diceva, non ha niente a che vedere con questioni di opulenza visiva, bensì con la predisposizione a lavorare sulle psicologie dei personaggi, incalzati da un crescendo di nevrosi e situazioni tragicomiche (alla maniera di certo cinema scandinavo, per esempio di quello di Ruber Ostlund), che il montaggio di Kristjan Loamfiara mantiene sempre sopra il livello di guardia. Da non sottovalutare, nella considerazione complessiva dell’opera, le interpretazioni a fior di pelle dell’intero cast. Consigliato.

Carlo Ceofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

DEI

Dei
di Cosimo Terlizzi
con Luigi Catani, Andrea Arcangeli, Martina Catalfamo
Italia, 2018
genere, drammatico
durata, 90

Si dice che esistano sei gradi di separazione attraverso i quali è possibile collegare un individuo a cose e persone. Lasciando ai sociologi il compito di dimostrare il percorso che ha portato alla formulazione delle predetta teoria, non c'è dubbio che almeno per le idee esista uno territorio comune al quale il nostro immaginario si rivolge e da cui esso attinge per sostanziare la propria ispirazione. Non stupisce dunque che mentre si guarda un film o si leggono le pagine di un libro possa nascere la sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa di già accaduto, che abbiamo vissuto in prima persona o per conto di altri. A volte si tratta di percezioni sfuggenti, senza una logica capace di dargli sostanza, talvolta, invece, è possibile stabilire traiettorie comuni che permettono di risalire alla scintilla creativa che unisce i percorsi di universi apparentemente disgiunti e però, almeno per un attimo, più simili di quanto si possa pensare. Una cosa del genere è accaduta durante la visione di "Dei", il nuovo film di Cosimo Terlizzi, artista multidisciplinare arrivato al cinema di finzione dopo un lungo lavoro di sperimentazione artistica e documentaria. Una delle caratteristiche più evidenti del film è quella di possedere uno sguardo autenticamene personale rispetto alla convenzionalità della struttura da romanzo di formazione, scelta per raccontare le vicissitudini di Martino, ragazzo di campagna il cui desiderio di libertà e di conoscenza è chiamato a emanciparsi dai retaggi e dalle sicurezze del proprio contesto famigliare. Con ciò non si vuole mettere le mani avanti rispetto a quanto si sta per dire, poiché sottolineare i punti di contatto tra l'opera di Terlizzi e l'ultimo libro di Paolo Giordano ("Divorare il cielo") - evidenti nei luoghi dell'azione (la Puglia, con l'entroterra rurale contrapposto agli spazio metropolitano), nel rapporto tra i personaggi (l'amicizia del protagonista con un sodalizio preesistente) e soprattutto nella visione panica della vita - non significa volerne sminuire la portata, quanto piuttosto evidenziare una continuità di intendimenti che si realizza utilizzando linguaggi diversi ma complementari, come quelli che riguardano la parola scritta (Giordano) e quella filmata (Terlizzi). 

Un connubio, questo, che "Dei" ribadisce a partire dal titolo, nel quale l'allusione alla mitologia greca e al Pantheon di eroi e divinità di cui si nutre l'immaginazione di Martino trovano corrispondenza nelle lezioni universitarie frequentate furtivamente dal protagonista e, di volta in volta, nell'eredità di pensiero dei classici greci e latini che riecheggia nel soliloquio a cui Martino da corso negli inserti onirici che fanno da doppio fondo alla prosaicità degli impegni quotidiani. Dello stesso tenore è la scelta di fare de "Il lupo della steppa" di Herman Hesse, il romanzo che Martino sta leggendo quando incontra Laura, Ettore e gli altri ragazzi della banda, una sorta di controcanto degli avvenimenti raccontati; scelta non casuale, se è vero che alla pari del libro, il film di Terlizzi altro non è se non il racconto di una crisi e del suo superamento, cosi come, alla pari del personaggio immaginato dalla scrittore tedesco, anche in quello pensato dall'autore pugliese la presa di coscienza di un mondo regolato da forze opposte diventa il viatico di una riconciliazione che interessa prima se stessi e poi gli altri. 

Trasportate sul piano cinematografico tali consapevolezze si traducono nell'allestimento di un dispositivo - dialogico e visuale - nel quale la dialettica esistenziale di Martino, diviso tra esigenze di ordine pratico, come quella di aiutare il padre a guadagnarsi il companatico, ed eccessi di sensibilità riconducibili alla tensione che lo spinge alla ricerca della bellezza e dell'armonia, trova una sintesi nella bohémien rappresentata dall'incontro di Martino con gli amici di Laura, la studentessa conosciuta sui banchi dell'università. Emancipati e vitali come i Dreamers bertolucciani gli outsider di Terlizzi non esauriscono le proprie prerogative nella funzione iniziatica svolta nei confronti del nuovo adepto ma sono l'incarnazione dell'energia che tutto crea e tutto distrugge, esseri soprannaturali non per il possesso di poterti straordinari ma per essere super partes rispetto alle regole della morale comune. 

A differenza di certi passaggi in cui la voglia di spiegare sembra prendere il sopravvento sulla capacità delle immagini di riuscirlo a fare, quelli dedicati agli stravaganti ragazzi si distinguono per l'efficacia con cui Terlizzi riesce a mettere in scena la metafora del film. Senza una precisa collocazione spazio temporale e - a differenza del protagonista - privi di una biografia in grado di elevarli allo status di personaggi, gli Dei di Terlizzi come quelli del pantheon greco manifestano le loro credenziali nella voluttà dei desideri, pietosi quando si tratta di prendersi cura di Martino, aiutandolo a trovare la propria strada, crudeli nel chiedere di rinunciare a una parte importante di se (in questo senso è esemplare la scena conclusiva) come posta in palio per ottenere la felicità, alla fluidità dei gusti sessuali, palesata nell'intercambiabilità dei ruoli all'interno del gruppo, e soprattutto a una diversa prospettiva sull'esistenza, riassunta dalla scena in cui gli stessi invitano Martino a guardare la città dal tetto dell'edificio per scoprirne aspetti fino allora sconosciuti. Certo, rispetto alle ambizioni poste in essere nella premessa non tutto riesce ad andare in porto. La sensazione è che le prerogative di commerciabilità del progetto, e quindi l'obbligo di rendersi comprensibile a un pubblico più vasto di quello a cui era sin qui abituato si sia trasformate in un restringimento delle possibilità espressive del regista. A nuocere al film è soprattutto la meccanicità con la quale si relazionano i diversi livelli di coscienza e lo schematismo con cui gli opposti (città e campagna, bene e male, modernità e tradizione) si alternano uno con l'altro. Detto questo, "Dei" resta comunque un'ipotesi di cinema praticabile a cui l'esercizio della prima volta non potrà che giovare.
Carlo Cerofolini
(pubblicato su ondacinema.it)

THE ESCAPE

The escape

di Dominio Savage

con Gemma Arterton, Dominic Cooper, Frances Barber

Gran Bretagna, 2017

genere: drammatico 

durata: 105’

Tara è una donna della classe media inglese che vive nella periferia di Londra con Mark. Ha un diploma conseguito al conservatorio, due bimbi che ama, un marito affettuoso e tutti gli agi di una vita borghese. Per tutti quelli che la circondano, Tara ha una vita perfetta ma lei si sente costantemente insoddisfatta, fortemente infelice. Le manca qualcosa di fondamentale. Qualcosa di sconosciuto. Eppure nessuno della sua famiglia riesce a capire la profondità del suo malessere, al punto che Tara una mattina, nel bel mezzo della colazione, scappa di casa. Parigi è la destinazione scelta dalla donna che lascia marito e figli per ritrovare se stessa altrove. L'euforia di ricominciare da capo in una nuova città e una serie di incontri portano Tara a capire ciò che veramente desiderava da tempo.

Gemma Arterton esplora le infinite sfumature dei sentimenti che una donna prova nell'arco di una giornata, semplicemente lasciando parlare i silenzi, gli sguardi, le lacrime, più spesso che i sorrisi.

La performance eccellente dell'attrice britannica conosciuta in “Quantum of solace”, “Gemma Bovery” e “Prince of Persia - Le sabbie del tempo” tra gli altri, permette di accedere all'inconscio femminile che Dominic Savage osserva in “The Escape”. L'ultima opera del regista britannico è il dramma esistenziale di una donna che aspira alla realizzazione sociale e professionale oltre che familiare, non sempre scontata per le madri di famiglia. Savage compone il ritratto di una donna contemporanea qualsiasi, dilaniata tra le responsabilità di madre, gli oneri di moglie, gli impegni della casalinga e il bisogno di libertà proprio dell'essere umano. 

Se il marito, per quanto amorevole, è sempre assente per lavoro, la giornata di Tara è un calvario quotidiano che si ripete uguale giorno dopo giorno. Le attenzioni richieste dal marito appena sveglio, la confusione della colazione, la scelta della cravatta per Mark, portare i bimbi a scuola, riprendere i bimbi a scuola, la spesa pesante, la cena da preparare sono i momenti che si ripetono identici ogni giorno e che portano Tara all'insostenibilità del quotidiano. Il regista osserva la donna ripulire il tavolo già pulito o riassettare il letto già rifatto, in quei gesti reiterati automaticamente tra noia e un'irrequietezza latente.

Nella periferia di Londra, in una delle tante case con tetto spiovente e giardino, Tara ha l'impressione di trascorrere una vita in cui non si sente più viva. Eppure le sue grida di disperazione sono lunghi silenzi, lacrime nascoste, sospiri soffocati tra le lenzuola che neanche il marito riesce a vedere. Sulle note classicheggianti del pianoforte, che farebbero pensare alla serenità di una famiglia felice, Dominic Savage ci mostra invece il tormento interiore di una donna incompresa che solo a Londra, nel vento di un ponte sul Tamigi, riesce infine a respirare. Sullo sfondo dei rumori naturali d'ambiente, il regista ci conduce al centro di un dramma intimo e claustrofobico in cui l'unica soluzione per la donna sembra la fuga. Il fascino di Parigi, l'euforia di una nuova avventura e l'eccitazione di nuovi incontri la faranno risentire viva. Tara riscopre il desiderio per la vita che aveva perso. "La libertà arriva quando ti avvicini a chi sei veramente", le dice una signora a Parigi.

Savage segue pazientemente il percorso della donna alla ricerca di quella nuova persona che avrebbe sempre voluto essere e che la costringe a un atto coraggioso, definitivo. Savage tuttavia, non giudica tanto la scelta morale di una madre che abbandona egoisticamente i figli, né la tradizione culturale e sociale, ancora attuale, che affida alla donna la gestione di casa e famiglia, ma studia piuttosto gli impercettibili moti dell'animo di una donna in piena crisi esistenziale. I lunghi e frequenti primi piani sul viso di Tara, i dettagli dei suoi occhi tristi, della sua bocca, della sua pelle ritraggono l'angoscia muta che esplode nella follia di una scelta drastica. Così, dopo il grigiore di una fotografia ovattata e spenta, i colori sembrano finalmente tornare vividi e lucenti nelle scene di Parigi, in cui Tara riscopre la magia della vita. 

Senza enfasi e senza sentimentalismi, Dominic Savage condensa le emozioni in un dramma familiare che confida nella potenza dell'immagine. 

Riccardo Supino

ANON

Anon

di, Andrew Niccol

con, Clive Owen, Amanda Seyfried, Colm Freore, Mark O’Brien

Germania, 2018
durata, 100’

La constatazione d’un mondo in rovina non è pratica complicata. Per dire: ai pigri basta assecondare vieppiù il proprio carattere e aspettare. I più curiosi e/o irrequieti, privilegiando intenzioni propedeutiche, per coglierne i prodromi possono magari farsi un giro per le vie d’una qualunque metropoli moderna, meglio ancora se con qualche grammo di malumore addosso… Osservando la traiettoria artistica e riflettendo in controluce sull’indole di un autore come Andrew Niccol è possibile cioè desumere - anche al di là di un assunto che resta ovviamente congetturale - l’applicazione con cui egli si sia, diciamo così e nel frattempo, portato-avanti-col-lavoro. Scenari eventuali dominati da elusive quanto severe élite scientifiche; uomini e donne compressi in un presente impregnato di solitudine al quale opporre l’esile istanza di memorie spesso labili e contraddittorie, se non addirittura artificiose; routine quotidiane, oggetti del desiderio concepiti come simulazioni allettanti di orizzonti nemmeno più perduti gravitano, infatti e più o meno da sempre, attorno al nucleo di un Cinema - presago, pessimista, eppure screziato da un suo scabro romanticismo - quale appunto quello del regista neozelandese, per sua essenza attratto dalle ambiguità e dalle incognite proprie d’un rapporto - generalizzando, quello tra Natura e Cultura - i cui interpreti, l’essere umano da un lato e dall’altro la sua capacità, oggigiorno sul punto di sfuggire (qualcuno dice: sfuggita da un pezzo) al controllo, di trasformazione tecnica del mondo, reiterano senza posa, in particolare senza accorgersi della palese insensatezza di una pratica del genere, oramai poco più che una conversazione tra ciechi e sordi.

Itinerario simile percorre il racconto di questo recente “Anon” (contrazione di anonymous) - produzione Netflix - collocato nel contesto urbano di una delle innumerevolirealtà a venire tante volte intraviste sugli schermi, a modo loro testimonianze sparse, queste, di prospettive in veloce stato di avanzamento e, al tempo, d’una sorta d’inesorabilità che sempre più somiglia a un destino sinistro, quantunque con perversa ostinazione perseguito. Tra architetture e interni retrofuturisti, abili manipolazioni d’un armamentario figurativo e spaziale (pensiamo, per dire, a soluzioni già ampiamente collaudate in film come “Equilibrium” o “Aeon flux”) che rimonta alle intuizioni avanguardistiche del primo ‘900, su strade ordinate e rettilinee che chiudono, intersecandosi, le linee di fuga d’un uniforme, elegante e arcigno grigiore, sfilano sparuti e silenziosi campioni di fattezze sapiens, mentre la potenza di un cyberspazio onnipervasivo (detto Etere), connesso direttamente all’organo visivo d’ogni singolo individuo, trasmette istante per istante a un sistema di catalogazione di metadati governativo qualunque aspetto della realtà, classificandolo e riclassificandolo in un infinito processo di accumulazione di eventi, esperienze, impressioni, ricordi… Al vertice (o nell’abisso, è un fatto di punti di vista) di una siffatta e radicale razionalizzazione parimenti emerge l’evidenza d’un’antinomia, tipico granello di sabbia dentro l’ingranaggio, spauracchio impertinente dei più sofisticati appetiti sulla manipolazione totale. “Se tutto è connesso, tutto è vulnerabile”, appunto ammonisce turbato durante una riunione il capo dell’Unità Investigativa/Feore chiamato a indagare su una serie di strani omicidi i quali, in beffardo spregio a una procedura in teoria inattaccabile (per certi aspetti concorde a quella sperimentata in “Minority report”), lasciano alle proprie spalle, per via di impercettibili cesure e modifiche operate sulla scansione originale degli avvenimenti, indizi inservibili o aperti a fin troppe interpretazioni. A dirigere le operazioni viene così posto il Detective di Prima Classe Sal Frieland/Owen, uomo schivo e tormentato da un dolore di cui si sente in prima persona responsabile. Metodico e distaccato, lo sbirro non impiegherà molto a stabilire una relazione diretta fra gli spinosi delitti e una figura femminile/Seyfried (indicata col nomignolo da lei adoperato per comunicare nell’Etere, l’Anon del titolo), incontrata per caso, la cui identità risulta (nonostante la super tecnologia ottica) sconosciuta all’intero apparato anche se, e a maggior ragione in questa circostanza, le apparenze ingannano.

Scostante e impassibile, nel primato di superfici levigate virate di preferenza alla neutralità istituzionale del grigio interrotto qua e là da porzioni geometriche di buio riconducibili al noir classico, come pure addolcite dal giallo pastoso diffuso in ambienti per contro troppo grandi per conservare a lungo l’impronta di emozioni e desideri che non siano la desolazione e un impotente rimpianto, “Anon” mostra il suo tratto più convincente nello sforzo di rendere palpabile quella esasperata indolenza dei gesti e degli sguardi, quello sfinimento tardivo figlio d’una catastrofe morale prima ancora che sociale avvenuta e consumata in una sostanziale apatia, che travalica anche il determinismo elementare del crimine (di fatto strumento accessorio d’un disegno che ne ha surclassato la spietata efficienza), per lambire il vuoto, per certi aspetti perfetto, praticato su psicologie (e, di conseguenza, su prassi) irretite/traumatizzate da un’unica ossessione, quella di vedere. A sua volta, poi, paradossalmente mal gestita proprio da chi ha fatto di tutto per impossessarsene - il Potere - a favore - ma questo è già più banale - della specifica anomalia (qui l’ambigua Anon, minuta incarnazione di certe eroine hitchcockian-depalmiane, di sottili doppiezze, di compiacimenti voyeuristici e di contro-strategie di sopravvivenza, più che paladina di chissà quale palingenesi collettiva) che, in rappresentanza di quell’umanità residuale di cui anche Frieland, dopo tutto, fa parte e in virtù d’una allenata imprevedibilità, arriva a ritorcergli quell’ossessione contro, sancendo che “l’unico modo d’esistere è non esistere” e che l’unica, vera libertà consiste nel non concedere alcuna prova visiva di sé all’altro, chiunque esso sia.

Più compatto dal punto di vista stilistico che narrativo (alcuni nessi logici restano oscuri, altri si danno per scontati: su altri ancora si glissa), l’opera di Niccol aggiunge comunque un ulteriore, poco consolatorio, tassello a quel quadro a tinte sempre più fosche che per disperata abitudine continuiamo a chiamare futuro.

TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Una moglie di John Cassavetes: backstage

OBBLIGO O VERITA'

Obbligo o verità

di Jeff Wadlow

con Lucy Hall, Tyler Posey

USA, 2018

genere, horror, thriller

durata, 103'

Nella scena iniziale di “Obbligo o verità” una macchina supera la frontiera degli  Stati Uniti ed entra in Messico. A uscirne è una ragazza che fugge da qualcosa che la terrorizza mentre noi non ne conosciamo la ragione. Se il diavolo si  nasconde nei dettagli l’inizio del film è quantomeno diabolico: la maledizione che costringe i personaggi a rispondere alle domande più scomode,  obbligandoli a non mentire - pena la morte - anche quando si tratta di rivelare i particolari più scabrosi su se stessi e sui propri amici, segna infatti il superamento di un confine più sottile che è appunto quello che separa la verità dalla menzogna e soprattutto la realtà dalla fantasia. 

Gli stessi opposti che, a fasi alterne, prendono il sopravvento sul senso della storia facendone da una parte il riflesso delle cronache sul disagio giovanile - sulla falsariga del teen movie esistenziale inaugurato su Netflix dalla serie “13” -, ora un horror tout court , di quelli in cui il gioco più innocuo (in questo caso quello della “bottiglia") si trasforma in un incubo per gli inconsapevoli partecipanti. Prodotto dall’oramai celebre Blumhouse,  il film di Jeff Wadlow si mantiene sugli standard della casa madre per quanto riguarda la confezione che, al solito, riesce a mascherare i limiti del budget riducendo lo spazio d’azione dei personaggi, quasi sempre confinati in interni poco diversificati e con la scelta di attori sconosciuti (la più nota - almeno per il pubblico americano è Lucy Hall che oltre a recitare è anche una cantante) ma con la faccia adatta all’occasione. Rispetto agli inizi e a film come “Insidious", “Sinister" ma anche a “Split" a latitare è l’originalità, con l’idea di base che si rivela un copia incolla dei vari “Ouija - L'origine del male”, “Midnight Man” e chi ne ha più ne metta. Nonostante questo il risultato finale è comunque accettabile perché Obbligo o verità non fa nulla per essere diverso da quello che in realtà, e cioè un film che non si prende mai sul serio se non nel mirare a essere un intrattenimento estivo per un pubblico senza molte pretese. 

BLUE KIDS

Blue Kids

diAndrea Tagliaferri

con Fabrizio Falco, Agnese Claisse, Matilde Gioli

Italia, 2018

genere, drammatico

durata, 75

Nel sostanziare il malessere di certi stati esistenziali ci sono luoghi che risultano più ricorrenti di altri per la capacità di trascendere la geografia del paesaggio e diventare di colpo il riflesso della condizione umana dei personaggi. In questo senso il delta del Po, inteso come l’insieme di corsi d’acqua e superficie terrestre che dalla zone più  impervie del settore interno arriva ad affacciarsi sul mare adriatico, è stato spesso chiamato dal cinema a rappresentare la parte meno pittoresca e più oscura della provincia italiana. Pur riconoscibile, per le caratteristiche topografiche di talune ambientazioni (le valli del Comacchio), le location di Blue Kids fanno di tutto per svincolarsi dalle proprie origini, avendo l’ambizione di figurare come collettore di memorie che appartengono tanto alla cronaca contemporanea (il delitto di Novi Ligure) quanto a quella della sala cinematografica, essendo i delitti compiuti dalla coppia omicida protagonista della vicenda tanto simili per contesto e – mancanza di – motivazioni a un classico della New Hollywood quale La rabbia giovane di Terrence Malick. Figli dell’opulenza industriale sopravvissuta al terremoto della crisi economica, i due fratelli (Fabrizio Falco e Agnese Claisse) si aggirano senza meta dentro la storia, guidati da un istinto di morte che è pari solo  all’apatia che li consuma; “vuoti a perdere”, a cui  il regista Andrea Tagliaferri, qui all’esordio, consegna il fascino e la decadenza degli angeli caduti.

Tenendo a mente le teorie di sulla banalità del male e facendo propria la percezione di un tempo circoscritto al qui e ora dei “nuovi barbari”, Blue Kids azzera le spiegazioni sociologiche, privando i ragazzi di una biografia che in qualche modo permetta allo spettatore di risalire al punto di rottura. Al contrario, a essere mostrato è il male che li attanaglia e le conseguenze che questo è capace di  provocare a loro e agli altri. Tagliaferri fa sua la lezione del produttore Matteo Garrone (di cui è stato aiuto regista), assegnando al paesaggio naturale il compito di contribuire a costruire il senso del film. Il regista gli si rivolge mettendosi alla ricerca di simmetrie, di ripetizioni e discontinuità che, esaltate dall’assenza di figure umane e dalla staticità delle riprese, finiscono per trasfigurarlo, facendolo diventare il simbolo del vuoto e della solitudine che soffoca le vite dei personaggi. Non solo dei due protagonisti ma anche di Matilde Gioli, a cui Tagliaferri offre la possibilità di ritagliarsi una parte diversa da quelle a cui ultimamente ci aveva abituato.

La brevità del minutaggio (75’), al quale le peregrinazioni dei nostri offrivano la scusa di un’estensione di molto superiore testimoniano la volontà del regista di tenersi alla larga da lungaggini e intellettualismi. Costruito su un equilibrio precario ma suggestivo, Blue Kids avrebbe avuto bisogno di una scrittura più consistente, soprattutto quando si trattava di raccontare la fine dei giochi, provando a dirci qualcosa di più a proposito del legame che unisce i due protagonisti. D’altra parte la rarefazione narrativa è decisiva nel favorire la dimensione psicologica e mentale entro la quale si compie il disegno dei due reprobi. Bravi gli attori, interessante la regia.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)