New Hollywood (4): Il cacciatore

Il cacciatore  (The deer hunter)

di: M.Cimino.

con: R. De Niro, C. Walken, M. Streep, J. Savage, J. Cazale, G.Dzundza.

USA, 1978 

genere, drammatico, guerra

185'

Forse c'è stato un tempo in cui ci siamo trovati bene con noi stessi, in cui abbiamo provato a vivere e ad amare. Ora questo tempo è finito. Adesso, come ammonisce H.Miller, siamo soli e siamo morti. Non cambierà stagione. Allora resteremo così, tra noi, ad intonare mesti "God bless America", preparando la tavola di questa che sarà la nostra infinita ultima cena. Tale è l'apparente conclusione/epitaffio di una delle più controverse pietre angolari della storia della cinematografia americana degli ultimi decenni, un film che è insieme romanzo di formazione e ritratto dell'amicizia virile, war-movie e racconto intimista, corposo e dolente melodramma: "The deer hunter”/"Il cacciatore" (1978) di M.Cimino. Controversa perché - al di là delle polemiche contingenti relative soprattutto ad alcune sequenze in cui la violenza è mostrata senza ritrosie o alle fin troppo dibattute scene inerenti la macabra partita della roulette russa, (metafora più che indigesta di un paese che con la guerra nel sud-est asiatico si pianta da sola la pistola alla testa) - Cimino è un regista che rappresenta un'anomalia anche all'interno di quella variegata galassia di autori che impose nuove idee e nuovi schemi al cinema USA dell'epoca e che fu ribattezzata New Hollywood. Di formazione artistica, studi di architettura, di arti grafiche, un dottorato in pittura a Yale, di carattere al tempo schivo e spregiudicato, Cimino guarda sin dagli inizi all'universo delle immagini e del cinema come ad un sistema di segni che nella più ampia disinvoltura nell'utilizzo delle forme e dei linguaggi può concorrere allo scopo di restituire - in una sorta di tela immaginaria senza contorni predefiniti - lo sforzo in divenire di una mente creativa. Non a caso, a proposito del suo esordio, "Thunderbolt and Lightfoot"/"Una calibro 20 per lo specialista" (1974), il regista riflette sul fatto "che ciò che costituisce i ricordi più vividi, ciò che ci appare ancora vivo, sono i momenti di libertà, la gioia di vivere". Questo desiderio di scoperta, di esplorazione del mondo, di nuove possibilità espressive senza mediazioni, soprattutto senza prudenze, se da un lato lo accomuna agli esponenti ormai celeberrimi della New Hollywood di fine anni '70 - Spileberg, Lucas, Coppola, Scorsese, De Palma, Milius, Bogdanovich, per citarne alcuni - tutti, con ovvie sfumature stilistiche e contributi personali, interessati sia alla rivisitazione riveduta e corretta di certi miti tipicamente americani (l'individuo, la comunità, l'amicizia, la giovinezza e il rapporto con il tempo, l'afflato morale o moralistico, i riti d'iniziazione alla vita, l'esperienza del sangue e della morte), sia alla riscoperta in chiave lirica del paesaggio e, ancora, alla trasformazione dei canoni e dei modi di fruizione del mezzo cinematografico; dall'altro, lentamente, ma con una inesorabilità che nel tempo è andata acuendosi, lo ha emarginato, escluso dagli ingranaggi produttivi, proprio in ragione di questo suo irrequieto aggirarsi tra i generi ( road-movie, melodramma, affresco storico, noir metropolitano, western sui generis…), ma sarebbe più giusto dire nel cuore stesso della più grande macchina deputata alla creazione dell'immaginario collettivo mondiale mai esistita, sempre con generosità, come in un abbraccio eternamente tentato quanto via via sempre meno ricambiato. Nello specifico, senza zattere produttive (vedi, per dire e per contrasto, l'abilità di Spielberg e Lucas di giostrare a proprio favore l'innovazione tecnologica o la maestosa tirannia esercitata da Coppola sul suo cinema adulto, seppur con esiti autolesionisti, se non disastrosi: il fallimento della Zoetrope e il cronico disagio a mettere in piedi nuovi progetti rappresentano a modo loro grandiosi fallimenti a fronte di un’idea di Cinema altrettanto se non più titanica). Senza rielaborazioni teoriche, riletture e aggiornamenti di capisaldi dottrinali (si pensi all'operazione vasta e profonda sotto questo punto di vista portata avanti da cineasti come De Palma e Bogdanovich, acutissimi conoscitori del cinema come strumento di invenzione/reinterpretazione della realtà). Senza un retroterra socioculturale fortemente caratterizzato da cui imparare e attingere suggestioni (si noti il ruolo delle origini, della tradizione, della comunità italo-americana nella storia di uno come Scorsese, con tutto il suo corredo di ricordi, di fervori e di attriti tra due culture; così come la precoce attrazione per il cinema, la fascinazione per il mondo delle gang di strada, il basso continuo di un ambiente religioso frequentato, ripudiato ma mai totalmente rimosso). Ebbene, la mancanza di tutto ciò, con tutti i limiti e le approssimazioni del caso, le possibili complicità, inerzie e incapacità dello stesso autore, fa di Cimino una sorta di strana escrescenza piantata - e non è un paradosso - nel bel mezzo del cinema americano, sorta di opacità di continuo ignorata, grumo oscuro che nessuno ha più notato per oltre un quindicennio (l'ultima prova di rilievo del nostro, "Sunchaser"/"Verso il sole", fa male pure scriverlo, risale al 1996 !). E l'approccio fornito alla materia di quello che resta il suo film di maggiore impatto emotivo di massa e riscontro mediatico, "Il cacciatore" appunto, - cinque Oscar, tra cui miglior film e miglior regia - non si discosta molto da quanto detto. 

Innanzitutto è bene ricordare il periodo in cui la storia del film prende corpo: più o meno il 1976. Se si considera come data ufficiale d'inizio del conflitto vietnamita il 1964 e il cosiddetto incidente del Tonchino (sorvolando sulla presenza nell'area di consiglieri militari statunitensi già dalla seconda metà del decennio precedente); che il ritiro definitivo delle forze americane è del 1973 e che la caduta di Saigon risale al 30 aprile 1975 - April is the cruellest month... ricorda Eliot e per gli USA è un ricordo straziante - ci si rende conto quanto sia per certi versi inquietante la proposta all'occhio e al cuore americano medio di una pellicola come "Il cacciatore” nel 1978. Data per acquisita la storica diffidenza delle major hollywoodiane a trattare temi di stretta attualità politica o sociale, dal momento che il sorgere di contrasti, di tensioni, l'eventualità tutt'altro che remota al tempo di vere e proprie forme di sabotaggio, influisce negativamente suo profitti, unico e solo scopo da sempre dell'industria cinematografica a stelle e strisce, esisteva un reale problema di come porsi di fronte a quella che giorno dopo giorno andava sempre più assumendo i contorni di un'autentica tragedia nazionale, di una sconfitta umana, civile e morale, al punto da essere da quel momento in poi citata-evocata-esorcizzata ad ogni coinvolgimento in arme del paese. Cimino - in compagnia del solo Coppola col suo quasi coevo (1979) "Apocalypse now" - gioca da subito la carta di un percorso obliquo rispetto agli stilemi abbastanza consolidati del war movie, in specie in salsa americana. Ovvero, evita l'approccio naturalistico, eccessivamente ancorato alla realtà (il Vietnam è il primo conflitto seguito si può dire in diretta dalla televisione e riproposto da tutti i mezzi di comunicazione di massa. Realtà o presunta tale ventiquattro ore su ventiquattro, quindi) e opta per una scelta emblematica, simbolica, spesso dagli accenti elegiaci e melodrammatici, (addirittura - in Coppola - grotteschi/allucinatori: in "Apocalypse now" la guerra è una sorta di iper-spettacolo insensato, fuori controllo, nonché sanguinoso). Ciò che ispira Cimino è più che altro la grande tradizione della letteratura avventurosa e di formazione/scoperta del secolo precedente, spesso incentrata sulla ricerca di una via di uscita dalla civilizzazione e sulla riconquista di una variante della primitiva condizione naturale. Già il titolo originale, "The deer hunter", più o meno "Il cacciatore di cervi", richiama il James Fenimore Cooper di "The deer slayer", "L'uccisore di cervi", romanzo del 1841 facente parte del ciclo detto "Leather stocking tales", in cui sono variamente presenti spunti come l'analisi dell'individuo e il suo rapporto con la natura; la passione per la caccia intesa come confronto leale; la fratellanza e l'amicizia; la solidarietà nel lavoro; l'inscrizione della vita umana entro la riproposizione di rituali come il matrimonio o l'esperienza bellica dalla quale acquisire consapevolezza: tutti in buona parte riletti e rielaborati dal film nelle figure del gruppo di amici che ne compone l'ossatura e il centro. Mike (R. De Niro), Nick (C. Walken), Steven/Steve (J. Savage) Stanley/Stosh (J. Cazale), John (G. Dzundza), e Axel (C. Aspergren), costituiscono infatti un insieme di persone che vive in un piccolo borgo siderurgico della Pennsylvania, Clairton. Quasi tutti occupati nella locale acciaieria, trascorrono il tempo tra il lavoro, qualche birra nel locale di John, occasionali battute di caccia al cervo, timide avances alle ragazze del posto, tra cui Linda (M. Streep). Richiamati al fronte per il conflitto in Vietnam, nell'imminenza del matrimonio di uno di loro (Steven), partiranno in tre, ognuno dei quali vedrà la propria vita cambiare da cima a fondo. Mike tornerà coperto di decorazioni ma sempre più chiuso in se stesso, attaccato alla propria disciplina interiore che lo ossessionerà persuadendolo di non aver fatto abbastanza per riportare a casa il suo grande amico Nick e che gli impedirà anche di vivere un rapporto sereno e magari soddisfacente con Linda, promessa sposa di Nick ma non indifferente al fascino ombroso e controverso di Mike. Nick, il più mite, puro dei tre, troverà la morte in una Saigon in preda al caos della smobilitazione forzata e del precipitoso quanto poco onorevole ritiro delle truppe americane, nel gorgo autodistruttivo al termine dell’ennesimo rilancio alla roulette russa. Steven, timido e timoroso, finirà i suoi giorni su una sedia a rotelle orribilmente mutilato. Nulla, insomma, sarà più come prima. Per nessuno. 

Suddiviso in tre grandi blocchi della durata di circa un'ora ciascuno, il film si snoda in ampie e solenni sequenze dagli accenti alternativamente epico-contemplativi (le scene relative alle battute di caccia in montagna); descrittive/naturalistiche (le lunghe immagini del matrimonio di Steven riprese secondo la geometria autentica di un rito ortodosso); malinconiche/melodrammatiche (le riflessioni in primis di Mike e Nick riguardo alle proprie attese per il futuro; le loro perplessità sentimentali e la volontà ribadita di rinsaldare l'aspra amicizia che li lega. "Non venissi tu a caccia, ci andrei da solo", confessa Mike a Nick); goliardico-cameratesche (le risate, i canti,  e le battute al bar davanti al biliardo; gli scherzi al promesso sposo Steven; gli scambi a base di freddure e nonsense: "Ma tu dici solo d'accordissimo, Axel ?”. "D'accordissimo", risponde Axel). Denominatore comune, l'atteggiamento dei personaggi, in particolare quelli principali, che sembrano assistere, quasi trascinati da una forza più grande di loro, allo sbriciolamento delle loro esistenze. Forza che non è solo il flusso letale e centripeto della guerra ma pure e forse soprattutto una specie di oscura dannazione che prima o poi raggiunge e travolge tutto, come non ci fosse possibilità di scampo, una volta usciti da quella condizione originaria che solo Mike - sorta di figura archetipica, eroe e asceta, guerriero e filosofo - anche a costo di subire lo scherno degli amici, fa di tutto per preservare. Un equilibrio ancestrale che ruota attorno all'amore e al rispetto per il mondo che ti accoglie; alla lealtà che devi a qualunque forma di vita esistente perché anch'essa parte di un respiro più grande - tutta la piccola mistica del colpo solo è racchiusa in una laconica nota di Mike: "Il cervo non ha il fucile". Epperò anche e primariamente all’essenza davvero drammatica e irriducibile riconosciuta alla Morte, che nella ritualità di un gesto letale ma sincero trova la sua sacralità e in parte si ridimensiona, si umanizza, mentre lasciata all'arbitrio o al capriccio non è che la banalità più vuota dentro uno stupido gioco di annientamento (la roulette russa, appunto).

Recitato da attori in stato di grazia, su tutti fa piacere ricordare C.Walken - Oscar come migliore attore non protagonista - che racchiude il suo Nick entro una bolla di magica beatitudine ("Mi piacciono gli alberi in montagna. Perché... sono diversi"), un alone d'imponderabilità prima che il destino si incarichi di distruggerla, confinandolo in una febbrile e assorta follia. Quindi De Niro, nei panni di Mike il leader del gruppo, lontano galassie dalla sbiadita indolenza che caratterizza quasi tutta la seconda parte della sua carriera. In scia, un'incantevole e introversa Meryl Streep, dai lunghissimi capelli biondi e l'incarnato diafano, madonna rinascimentale incerta e profondamente infelice, in eterno divisa tra l'intransigenza quasi monastica di Mike e la dolcezza disarmata di Nick. Infine, una menzione particolare s’impone per J.Cazale, sardonico e attaccabrighe, sempre "con in mano quella stupida pistola, che non sa nemmeno usare" (Mike), che non vide mai l'uscita del film per via di un tumore alle ossa che lo portò via poco prima. 

Impercettibilmente, il film risulta inoltre come avvolto dalla partitura musicale di S.Myers che ogni volta diffonde sulle immagini la pellicola di una conturbante quanto contagiosa tristezza. Fuso con essa, la mano esperta di V.Zsigmond ritrae con toni morbidi in cui prevalgono le gradazioni scure il capitolo delle nozze di Steven; si avvale di lampi di colore più marcati nella parte centrale dedicata alla guerra vera e propria e attenua il più possibile le esuberanze della luce nell'epilogo, il momento del dolore e del silenzio. "Il cacciatore" nelle mani di Cimino finisce per comporsi così come un ingrato ma riuscito equilibrio di elegia ed epica, di ricostruzione storica e gusto per la vita quotidiana di provincia, entro cui il rigore del dramma bellico e l’ostinazione per l'avventura in un mondo che già non vuole più saperne si sposano all’occhio partecipe delle vicende individuali e dell’interrogazione inesausta sulle aspirazioni e sui destini di un'intera nazione. Perché, dopotutto, sembra suggerirci questo cineasta forzatamente scomparso dalla mappa del nostro immaginario (fino a lasciarci per sempre nel luglio scorso), intorno a quel tavolo, il tavolo del dolore e della disperazione, appesantiti, storditi o vinti dalle sofferenze, dai rimpianti, dalle grettezze, un po' ci siamo anche noi. E se vogliamo staccarcene per ricominciare, è insieme che dobbiamo farlo.

TFK