FINAL PORTRAIT

Final Portrait

di Stanley Tucci

con Geoffrey Rush, Armie Hammer, Clémence Poésy, Tony Shalhoub

UK, 2017 

genere, biografico, drammatico

durata, 90’

L’artista svizzero Alberto Giacometti  vive a Parigi negli anni ’60. Ha un atelier ed i suoi lavori sono abbastanza quotati ed ha un grande successo. Lo scrittore americano James Lord si trova anche lui a Parigi e commissiona un suo ritratto all’artista. Inizialmente il ritratto avrebbe dovuto essere ultimato in pochi giorni, ma poi, di fatto, il lavoro si protrae per  quasi venti, restando comunque incompiuto. Lord irritato e sconfortato riparte per New York con il quadro, pubblicando poi un suo manoscritto – resoconto su questi 20 giorni passati nell’atelier con Alberto Giacometti. Alla sua quinta regia Stanley Tucci con “Final Portrait” decide di portare sulle scene proprio l’Arte con tutte le sue caratteristiche, prima tra tutte quella dell’incompiutezza di un‘opera, incompiutezza che racchiude la stessa natura ontologica dell’Arte. Ogni artista, da sempre, in ogni secolo, ha vissuto sulla sua pelle il dramma conflittuale del non raggiungere mai la perfezione nelle proprie opere. E, di conseguenza, spesso lasciare la propria opera incompiuta è stata la precisa scelta dell’autore per lasciare che sia lo spettatore ad avere diverse ed infinite opportunità di valutazione.

Nello stesso modo sceglie di comportarsi Stanley Tucci nel suo “Final Portrait”: è la storia di un ritratto, quello dell’intellettuale americano James Lord interpretato da Armie Hammer, un ritratto commissionato a Giacometti dallo stesso Lord durante il suo soggiorno a Parigi nel 1964. Il ritratto è l’occasione, o se vogliamo, la banale scusa, per rivelarci l’indole dell’artista ed il suo rapporto, non solo con i suoi lavori, ma anche con i suoi “modelli” in posa. Per tutto il film e durante le lunghissime 18 giornate di posa nell’atelier, Giacometti ogni giorno di più si diverte a giocare e prendere in giro il suo modello, a torturarlo in qualche modo e a renderlo, alla fine, completamente asservito ai suoi capricci. Giacometti ama questo gioco che ripercorre con ogni suo modello; egli è come un bambino cresciuto e vive come tale: ha una moglie che lo accetta con tutti i suoi tradimenti e mancanze, ed un fratello che lo aiuta e supporta ogni giorno nel suo lavoro. Giacometti può fare ed essere un Peter Pan proprio grazie a queste due figure che, nonostante di primo acchito ci appaiano delle vittime, senza alcuna personalità, in realtà sono centrali e giocano un ruolo fondamentale nella vita di Alberto Giacometti. Il quale esiste ed è creativo anche grazie a loro.

Giacometti è un carnefice e vittima allo stesso tempo di fronte all’Arte ed al suo ritratto di James Lord. Per questo a volte ama con un entusiasmo esagerato come è riuscito a raffigurare lo scrittore americano, mentre altre, odia completamente ciò che ha dipinto al punto da cancellare tutto il suo lavoro. Equilibrio difficile e insostenibile tra gioia e depressione catatonica all’ennesima potenza: la personalità borderline di Giacometti nell’atelier nelle oltre due settimane di posa si va ad incontrare/scontrare con quella dello scrittore James Lord. Lo spettatore viene pertanto catapultato dentro la scena, dentro l’atelier, senza poter tirarsi indietro e si ritrova così costretto a soffrire con Lord delle intemperanze e dei capricci del pittore il quale innervosisce sempre di più lo spettatore con le sue improvvise maniacali depressioni. L’uso della camera a spalla come scelta del regista accentua questo senso di irritazione nello spettatore. Che non può non notare che la stessa evoluzione del ritratto divenga così occasione di svolgimento di diverse sessioni psicoanalitiche tra analista (Giacometti) ed il proprio paziente di turno (Lord). Giacometti provoca continuamente Lord, quasi in un rapporto sadomasochistico in cui mette alla prova la forza del proprio potere, intimandogli di restare immobile per tutto il tempo e marcando così il proprio territorio. Il risultato è che il ritratto fatto dall’artista resta incompiuto – o meglio – è lo stesso Lord, ossia il modello destinatario del quadro stesso che stanco decide con uno stratagemma di prenderselo così come è e farselo spedire a New York.

Dunque per l’Arte il ritratto è un’opera incompiuta, come d’altro canto, intimamente desiderato sin dall’inizio da Giacometti (“non si può fare qualcosa senza prima disfarlo” sostiene lo stesso Giacometti). Per James Lord, di converso, il ritratto è stato un’occasione per conoscere il Maestro e divenirne in un certo senso “amico”, attraverso le lunghe passeggiate con lui al cimitero durate i break dalla posa, parlando di Cezanne (unico grande vero pittore per Giacometti) e di Picasso (denigrato invece da Giacometti che lo accusa di aver copiato da tutti gli altri artisti). Tucci nel suo film  - anche grazie alla straordinaria somiglianza tra Geoffrey Rush e Alberto Giacometti – riesce a rivelare lo sguardo creativo schizoide di Giacometti, artista affidabile e geniale ma totalmente inaffidabile nella propria vita privata. Di fronte c’è James Lord che incarna la borghesia intellettuale americana, ordinata e rigorosa. Lui è bello come una scultura greca che luccica ancor di più dinanzi al caotico sciatto e non curato Giacometti.

Film curato e attento in ogni dettaglio, ma che si rivela nel suo svolgimento troppo lento e ossessivo nonostante la bravura indiscussa del cast e dei due protagonisti pur se molto lontani tra loro per formazione e generazione. Un biopic che non è un vero classico biopic, bensì un estratto della vita dell’artista volto a sancire e consacrare il concetto che l’Arte è un’Idea e come tale è Infinita.

Forse Tucci in quest’opera è stato fin troppo focalizzato sul particolare al punto da perdere di vista la globalità dell’intera storia sull’artista, che ci lascia a luci spente sui titoli di coda il sapore dell’occasione mancata.

Michela Montanari

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: THE PARTY

The Party di Sally Potter

con Kristin Scott Thomas, Patricia Clarkson, Timothy Spall, Bruno Ganz, Cillian Murphy, Emily Mortimer 

Gran Bretagna, 2017

genere, drammatico

durata, 71'

Capita sempre più spesso che i film d'autore restringano il loro campo d'azione, rifugiandosi all'interno di ambienti domestici in cui, al riparo da occhi indiscreti, è possibile dare sfogo agli istinti più bassi e disdicevoli del comportamento umano. All'inseguimento di un'ipotetica diversità il cinema borghese finisce per costruirsi invece una nicchia che, ahimè, simula gli stessi infingimenti messi in circolo dai milioni di internauti che popolano la rete. E' con queste premesse che si presenta "The Party", ultimo di una lista di titoli in cui ad andare in scena è un gioco al massacro che fa terra bruciata di ogni parvenza d'amore e di amicizia. Con un titolo che allude tanto agli intenti politici (falsamente progressisti) della padrona di casa, primo ministro in pectore che, come vuole la vulgata, deve fare i conti con i soliti scheletri rinchiusi nell'armadio, quanto al ricevimento culinario che fornisce la scusa dell'occasionale rimpatriata. Il film sceglie i propri ospiti in modo che ognuno di loro contribuisca a riprodurre i punti di vista se non dell'intera compagine sociale, almeno di quella che dovrebbe fare capo alle forze liberali del paese. Sally Potter, che di teatro e di teatralità se ne intende eccome, sceglie attori sacrificando il glamour alla recitazione mettendoli davanti alla mdp come fossero sul palcoscenico dell'Old Vic, pronti a scannarsi prima con le parole e poi, chi lo sa! Il tenore dell'operazione rimanda a "Carnage", ma del film di Polanski quello della Potter non ha l'energia cinematica, forse perché l'intenzione non è quella di ricrearne il continuo cambio di prospettive quanto piuttosto di seguirne l'escalation drammaturgica. Peccato solo che la dimensione sofisticata, il ritmo dei dialoghi e le eccellenti interpretazioni di attori da Oscar siano messe a disposizione di un divertissement che assomiglia a un esercizio di stile.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

STANLEY TUCCI RACCONTA ALBERTO GIACOMETTI: L’ARTE AL CINEMA

“Final Portrait” è la quinta ed ultima creatura cinematografica di Stanley Tucci che il 5 Febbraio ha presentato davanti ai giornalisti romani in occasione dell’anteprima per la stampa.

Stanley Tucci  - a dispetto dell’attore hollywoodiano che incarna - si è mostrato sin dall’inizio disponibile alle domande formulategli e soprattutto ha rivelato un grande desiderio di spiegare le motivazioni che lo hanno spinto a girare un film su un artista. E per giunta su un artista così particolare quale è stato Alberto Giacometti. Per portare l’Arte al Cinema.

Tucci  ha evidenziato in primis che non ha voluto montare un cd. biopic: non si tratta infatti di una vera biografia di Alberto Giacometti, bensì del racconto di un pezzo, di un particolare della sua vita e precisamente della creazione del suo ultimo capolavoro: un ritratto all’intellettuale e scrittore americano James Lord.

 “Mi sono voluto occupare più dei dettagli di un unico episodio della sua vita che della sua intera vita, anche perché sono proprio i dettagli che rivelano l’universale del pittore”: con questa frase Stanley Tucci evidenzia l’amore che lui stesso ha per l’arte e per la stessa vita dell’artista Giacometti che conobbe e del quale divenne amico.

Tucci si è infatti a lungo documentato sulla vita dell’artista anche attingendo alla Fondazione Giacometti, così come si è lungamente documentato il protagonista Geoffrey Rush che – come sostiene il regista – è stato a lungo a studiare “l’uomo Giacometti” per poterlo poi rappresentare in scena. Ed è straordinaria la somiglianza tra artista ed attore.

Giacometti era infatti un uomo simpatico e spiritoso e molto comunicativo (“talkative” nella descrizione del regista), ma fuori dal suo atelier, in quanto quando lavorava passava da stati di tranquilla laboriosità a successivi stati depressivi catatonici nei quali distruggeva tutto ciò che sino a quel momento aveva creato.

L’ossessione dell’artista viene rappresentata egregiamente da Rush così come il concetto di arte come qualcosa di perennemente incompiuto ed in continua trasformazione per poi, forse, non giungere mai a conclusione. Ma Tucci precisa - a domanda dei giornalisti se l’obiettivo dell’artista sia la continua ricerca della perfezione – che l’arte non deve essere perfetta ma credibile veritiera (“not perfect but truthful”): l'incompiutezza è nella natura dell'arte. Lo sapeva secoli fa Michelangelo (i suoi Prigioni” ne sono un esempio significativo) e ne era altresì convinto Alberto Giacometti che spese la sua vita a fare e disfare i sui capolavori perchè “per fare qualcosa occorre disfarlo”.

L’ossessiva ricerca della compiutezza si manifesta proprio nei 18 giorni di posa del “modello” James Lord,  interpretato da Armie Hammer , 18 giorni passati nell’atelier dell’artista a sopportare i suoi frequenti sbalzi di umore.

Lo spettatore è immediatamente sbalzato lui stesso all’interno dell’atelier, accanto a Rush e Hammer  al punto che sente le stesse emozioni e le medesime angosce dei protagonisti.

Tutte le scene sono state girate con due camere a spalla – prosegue il regista – e questo proprio per fare partecipare emotivamente il pubblico, per farlo letteralmente “entrare in scena”, nonché per dare movimento alle scene stesse che, altrimenti sarebbero risultate troppo fisse e statiche atteso che la maggior parte di esse si svolge proprio e solo nell’atelier di Giacometti.

Il regista continua a parlare del rapporto – scontro tra i due protagonisti: da una parte, il creativo e maniacale, nonché depresso cronico bipolareGiacometti e, dall’altra, l’elegante borghese yankee, intellettuale americano James Lord che si affrontano e si scontrano come in una seduta psicoanalitica tra analista e paziente.

E il ritratto? Tucci sostiene che era stato tentato fortemente a non mostrare mai il ritratto nel suo film proprio per rafforzare l’idea di incompiutezza e di magia dell’arte stessa, ma confessa che non se l’è sentita perché forse lo spettatore non lo avrebbe compreso.

Il regista si ispira ed allude ad uno specifico precedente che - come ricordato da uno dei giornalisti in sala a Tucci, è rappresentato da un film tratto da un’opera di Honorè de Balzac dal titolo “Il capolavoro sconosciuto”. Stanley Tucci ricorda allora che il film è “La bella scontrosa” (La Belle Noiseuse) del 1991 diretto da Jacques Rivette. E in quell’opera cinematografica il ritratto dell’artista non viene infatti MAI mostrato al pubblico in nessuna scena proprio per aumentare il clima di mistero e magia legati intorno al lavoro dell’artista stesso in genere.

E il ruolo delle musiche? Stanley Tucci a domanda risponde che per lui le musiche devono in un film avere un ruolo di mero contorno e mai togliere la scena e la supremazia alla storia ed alle immagini stesse. Il film si apre con il suono di una fisarmonica perché Tucci spiega che ci vuole illudere di entrare nella classica atmosfera bohemienne parigina, per poi prenderci praticamente in giro, quando poi, di fatto, ci fa atterrare nell’atelier sporco e disadorno di Giacometti per farci vivere le stesse sue angosce momento dopo momento durante la creazione del ritratto.

Da ultimo, alla domanda se il regista abbia voluto trasmettere un giudizio etico su Giacometti e la sua vita privata fuori dagli schemi borghesi, Stanley Tucci spiega che l’etica nulla ha a che fare con l’arte e con la vita di Giacometti che ha voluto rappresentare. Giacometti, per Tucci che lo conosceva bene, era un artista che voleva vivere come un  bambino cresciuto (“like a child grown up” come dice Tucci) e ci riesce proprio grazie ai ruoli ancillari ed al suo perenne servizio che fa ricoprire sia al fratello che alla moglie (Annette Arm) per tutta la loro vita. Lui come regista non intende pronunciare alcun giudizio etico sull’artista che, in fondo, è stato così grande anche grazie al supporto di una moglie che – nonostante tutto – ha ricevuto soddisfazioni dal ruolo ricoperto.

Uno Stanley Tucci simpatico e aperto al confronto e- impensabilmente – capace di comprendere la lingua italiana a volte anche senza l’aiuto della traduttrice, come, a dir la verità, ben poche volte ci capita  di constatare con attori e registi di lingua anglosassone.

Michela Montanari

HOME VIDEO: SYMPATHY FOR THE DEVIL

disponibile in DVD e Blu-ray, in un’imperdibile edizione doppio disco da collezione contenente due versione differenti del documentario: Sympathy for the devil e One plus one

di, Jean Luc Godard

con: Mick Jagger, Keith Richards, Chris Watts, Brian Wyman, 

UK, 1968
durata, 100’

Dice: Mi sa che si stava meglio quando si stava peggio. Risponde: Mi sa che è ora di piantarla con la nostalgia del passato (quella che, ad esempio, Simon Reynolds chiama retromania). Dice: Vuoi spenderla una lacrima a ragion veduta ? Dà un’occhiata alle uscite discografiche, chessò, del ’68. Così, un po’ per curiosità, un po’ per non lasciare nulla d’intentato, uno si mette a percorrere a ritroso la corrente degli anni e, con ogni probabilità non una lacrima, ma una qualche difficoltà a deglutire, a giro finito, la incontra. Fanno la loro comparsa, infatti, tra gli altri, in quello che è diventato uno spartiacque simbolico a tutti gli effetti: Wheels of fire/Cream; Electric Ladyland/J.Hendrix and the Experience; l’album bianco dei Beatles; We’re only in it for the money/F.Zappa and the Mother of Inventions; l’omonimo dei Traffic; Giles, Giles e Fripp con The cheerful insanity of… e, ciò che qui preme, Beggars banquet degli Stones, al cui interno spicca, appunto, Sympathy for the devil (vagamente ispirata a Il Maestro e Margherita), pretesto e motivo attorno a cui ruota l’occhio curioso e sarcasticamente militante di Godard, tanto in presa diretta con avvenimenti storici e sociali in pieno divenire - le agitazioni studentesche, le tensioni razziali, la geopolitica bellica, l’emancipazione femminile, la consacrazione dell’individualismo, l’incombere d’un’idea di comunità globale fondata sulla comunicazione, l’imporsi totalizzante del Mercato, et. - da fissarne con sorprendente intuito e non comune intento antiretorico lo svolgersi spesso irruento, come la sottostante trama non esente da ambiguità e contraddizioni rivelatesi, ai nostri giorni, pervasive e interdipendenti al limite dell’aporia.

Questo per osservare, in via preliminare, che l’affermazione di Faulkner in base alla quale Il passato, in fondo, non è mai del tutto passato, se calata di peso in un contesto come quello attuale - definibile tarda modernità - nei proclami e nelle propagande votato senza esitazione al futuro, quanto nella prassi infaticabile recuperatore del passato, assume sfumature ancor più grottesche, se non sinistre, non secondariamente perché il senso di frustrazione latente implicito in qualunque paragone evidenzia caratteri impietosi al momento di soppesare, con un minimo d’obiettività e senso delle proporzioni, la produzione corrente (non solo musicale) con quella di trascorsi più o meno recenti svelando, di contro, oltre l’antinomia di superficie d’una società devota al domani con lo sguardo però molto spesso puntato in direzione dello ieri (è praticamente infinita, restando sempre al generico ambito del rock, la serie di solisti e di gruppi che prima o dopo sono tornati sul palco e si sono riformati nelle line-up originali, qui e là impediti, tanto i primi quanto i secondi, solo dal naturale succedersi dei decessi), una sostanziale impasse creativa che va ben oltre un ecumenico e reiterato debito di riconoscenza.

Senso della stravaganza e attonito spaesamento permeati d’insofferenza con sorniona lucidità già ben presenti nel gesto godardiano organizzato attorno alle sessioni di registrazione che mano mano avrebbero trasformato la canzone del titolo da un abbozzo acustico, attraverso l’incedere d’un gospel ritmato, fino alla forma canonica d’un ibrido blues con coloriture caraibiche, allo stesso tempo, in una fulminante scheggia d’improvvisazione in bilico tra confini incerti e in un sibillino ma conturbante presagio delle cose a venire, collocando l’invenzione all’interno dell’unico congruo intervallo che dovrebbe prevederla: quello che vibra tra raziocinio e affronto, controllo ed effrazione, equilibrio ed eversione, senza dimenticare, aggiunge l’autore cogliendo la band al meglio della propria ispirazione, le trappole di ogni sua rappresentazione. A dire, il fascino puerile e morboso per il talento; la fuorviante indulgenza concessa all’alterità dell’artista; la magari inconscia ma comunque remunerativa manipolazione divistica et., tratti, del resto, evocati dalle stesse strofe che punteggiano il film: Pleased to meet you/hope you guess my name/But what’s confusing you/is just the nature of my game… Di fatto il meccanismo linguistico ed espressivo che il cineasta di retaggio svizzero scansiona e ribadisce interpolando, sovrapponendo, sfasando la performance dei musicisti lungo sequenze costruite vuoi come semi-circolari piani sequenza, vuoi come fluide panoramiche o morbidi zoom, per mezzo d’inserti (a volte quasi delle gag, vedi quello in cui una solerte ragazza lascia scritte e graffiti provocatori sui muri, intorno o sotto le vetrine dei negozi, lungo le fiancate delle automobili in sosta, per scomparire lesta dall’inquadratura; quindi un altro avente per protagonista, in un autodemolizione, un gruppo d’attivisti del Black Power armati di tutto punto e intenti a registrare o a declamare scampoli di testo che svariano dalla storia della musica afro-americana, corrotta dalla mercificazione progressiva del pop, alle duplicità dellanegritudine in eterna tensione fra assimilazione dei codici bianchi e il loro consapevole rigetto attraverso l’avvento d’un’agognata rivoluzione annunciata, in chiusura di frammento, dall’esecuzione sommaria di due ragazze appartenenti al nemico: e ancora quello relativo a una troupe cinematografica impegnata in un paesaggio agreste nel pedinamento intellettualistico di una giovane donna - Wiazemsky - la quale tenta di sottrarsi a quesiti del tipo Crede che la cultura abbia diminuito la credibilità artistica ? oMagari il Diavolo è Dio in esilio, attingendo alla soave lungimiranza dell’interlocuzione monosillabica evangelica del Sì/No) sottolineati da voci fuori campo che scandiscono estratti di dialogo diversi per tenore - ironico, disimpegnato, drammatico - e per tema - privato, sociale, politico, erotico/pornografico - in un continuo e calcolato gioco di decontestualizzazioni sul filo del nonsense, di giustapposizioni elusive e spiazzanti, di paradossali entr’acte, di siparietti (da ricordare quello della bambina che dopo aver preso la sua dose di riviste nel punto vendita alla moda che affianca alla saggistica e alla letteratura - data per agonizzante - le pubblicazioni del glamour e del sesso un tanto a pagina e il cui gestore legge ad alta voce il Mein Kampf, sfodera, come gli altri che l’hanno preceduta, un sorridente saluto nazista), al modo d’una sincopata partitura sentimentale tesa a scongiurare il più osceno degli spauracchi, quello della cristallizzazione in un significato digeribile al già devastato immaginario di massa a cui sottende, suggerisce beffardo Godard, la passiva acquiescenza d’un Cinema dei grandi numeri sempre più intrattenimento innocuo e anestetico blando che, in una dimensione più grande non a caso denominata Cuore dell’Occidente, non può non chiamare in causa l’inesorabilità montante del dominio tecnologico, la prepotenza invasiva dei media nelle scelte individuali, la conseguente disgregazione dei rapporti, tutto a favore dell’instaurazione dell’impero unico del Denaro e delle Merci.

Ecco, allora, che quel rapporto incestuoso tra ieri e oggi richiamato in apertura, capace di coinvolgere così d’appresso un intero modo di sentire e affrontare il mondo, si ammanta, retrospettivamente, sulle note d’un pezzo sfuggito al logorìo del suo stesso consumo per farsi istantanea d’un’epoca e nelle immagini d’un regista riottose all’inerzia d’una forma stabilizzata, dei toni mesti d’una inascoltata e dolorosa preveggenza (la morte delle ideologie, delle democrazie liberali: il ruolo del Cinema come complice, esegeta e curatore testamentario di tali accadimenti), d’un futuro possibile che è stato tradito in nome della continuità assicurata da un ingannevole eterno presente, nell’illusione che sottraendosi alla responsabilità di conoscere e di capire sarebbe stato comunque possibile ignorare che l’unico modo di essere un intellettuale rivoluzionario è smettere di essere un intellettuale e (vilmente) sfuggire alla desolata constatazione per cui è stata tutta una perdita di tempo. Devo fare qualcosa. Devo uscire da questo casino. Addio.

[La nuova versione DVD di “Sympathy for the devil” consta di due dischi, uno dei quali include il film (col titolo alternativo “One plus one”) sottoposto a minime revisioni di montaggio e un documento, “Voices”, a firma Richard Mordaunt, in cui a fasi della lavorazione vengono intercalati contributi tratti da interviste rilasciate dal regista].

TFK

SONO TORNATO

Sono tornato

di Luca Miniero

con: Massimo Popolizio, Frank Matano, 

Italia, 2018

genere: commedia 

durata: 100’

Il 28 aprile 2017, al centro di Piazza Vittorio, cuore multietnico della Capitale, si materializza il Duce in persona, risorto proprio nel giorno della sua morte. Dopo un breve smarrimento iniziale, Mussolini decide di riprendere in mano le redini del Paese e, invece di venire rinchiuso in un ospedale psichiatrico accanto al matto che si crede Napoleone, viene trovato da un aspirante documentarista, Andrea Canaletti, che lo crede un attore perfettamente in parte. Andrea presenta il Duce ai dirigenti del canale televisivo con cui collabora da eterno precario, i quali creano un programma ad personam: un nuovo balcone dal quale Mussolini potrà affacciarsi per parlare alle masse. Luca Miniero riprende la trama della commedia tedesca “Lui è tornato”, a sua volta adattamento cinematografico dell'omonimo best seller, sostituendo il Duce al Fuhrer. Ciò che cambia non è, dunque, la trama di base, ma la reazione della gente a uno straordinario Massimo Popolizio in camicia nera: nei molti inserti girati da Miniero nella Roma contemporanea, intervistando i passanti e filmando le loro reazioni alla vista del Duce, non c'è orrore ma spesso approvazione e complicità.

La potenziale efficacia del film, tanto comica quanto pedagogica, è vanificata dalla scelta fatta da Miniero e dagli autori della sceneggiatura, di non affrontare mai l'ideologia fascista nella sua pericolosità, per concentrarsi sulla figura di un uomo che si esprime per frasi celebri: frasi che, tolte dal contesto, possono apparire come perle di saggezza. Nel costruire una galleria "super partes" degli imitatori del Duce, composta in rapida sequenza da Craxi, Berlusconi, Renzi, Salvini e Grillo, “Sono tornato” manca di identificare una comune deriva politica, per sottolineare unicamente una reiterata gestione personalistica del potere. In questo modo il pericolo per la democrazia viene identificato più nel culto della personalità che nella tendenza italica al populismo demagogico e alla delegazione della propria responsabilità individuale al capo di turno. L'unica scena davvero interessante, quella in cui Mussolini visita un circolo neofascista e ne critica la mancanza di ideologie, è in realtà la recensione più efficace al film di Miniero.

Parallelamente, come commedia “Sono tornato” si mantiene ai margini scansando tutte le opportunità di fare vera satira, di illuminare le contraddizioni del nostro tempo, aderendo di fatto a quel qualunquismo che sembrerebbe denunciare. L'intuizione intelligente di intessere nei dialoghi di Popolizio una serie di frasi pronunciate davvero dal Duce, privata di un contraltare critico, si riduce ad un elenco di aforismi. Non aiuta la scelta di affiancare a lui, che correttamente conserva una recitazione teatrale dolente, Frank Matano, che bene incarna la pochezza della contemporaneità ma non è in grado di uscirne al momento opportuno. “Sono tornato” mette in mostra il qualunquismo italiano senza chiamarsene fuori; identifica il male nei mass media più che nel dittatore di turno, elenca le derive aberranti del fascismo, l'omofobia, il razzismo, l'antisemitismo, senza delineare il pensiero politico che le sottende. In questo modo non è un monito affinchè la storia non si ripeta, né un’ironia nei confronti di certi ragionamenti tanto popolari ai nostri giorni. Non è nemmeno abbastanza politically incorrect da fare veramente ridere, limitandosi a dipingere la nostra epoca come più confusa che amorale, più solitaria che egocentrica, più teneramente nostalgica che tenacemente reazionaria.

Riccardo Supino

LA FOTO DELLA SETTIMANA

La voglia matta, di Luciano Salce (Italia, 1962)

MAZE RUNNER: LA RIVELAZIONE

Maze Runner: La rivelazione

di Wes Ball

con Dylan O’Brien, Kaia Scodelario, 

USA, 2018

genere, drammatico, aventura, fantascienza

durata, 141'

Al di là del giudizio nei confronti di “Maze Runner: La rivelazione”, siamo sempre più convinti che l’ultima parola su blockbuster di questo tipo nelle analisi del recensore di turno, quanto piuttosto nell’opinione dei milioni di fan che hanno letto i romanzi da cui è stato tratto il film diretto da Wes Ball. Sono loro infatti e non gli esperti di cinema a constatare l’efficacia del risultato finale. In mancanza del riscontro reso possibile dalla lettura della fonte cartacea, a venire meno è infatti uno degli elementi decisivi per tirare le somme su questo tipo di prodotti, e cioè la possibilità di verificare se, e in che percentuale la versione cinematografica di Ball rispecchi il prototipo letterario, e ancora, quale sia il rapporto filologico della prima rispetto al secondo. Non a torto, dunque, la mancata conoscenza del lavoro di James Dashner, (lo scrittore americano che ha firmato i 5 romanzi della saga) alimenta il sospetto di un ragionamento che, pur attento a non prendere sottogamba la materia, sia destinato - almeno in questa sede - a suonare incompleto. 

A margine di questo “Maze Runner: La rivelazione” rimane di per sé una merce   tutt’altro che indecifrabile. Ball, e con lui i suoi sceneggiatori, non fanno nulla per nascondere la natura dei suoi contenuti che, per quanto riguarda il cinema, non possono che essere derivativi, avendo come modello un capostipite che risponde al nome del più celebre “Hunger Games”. A parte l’ambientazione distopica, delle avventure di Katniss Everden quelle di Thomas e della sua compagnia mantengono non soltanto il valorose iniziatico delle esperienze vissute dai personaggi, ma, tra le molte similitudini, la circolarità della struttura narrativa, la quale, nel caso specifico , vede i nostri eroi costretti a tornare sul luogo del delitto (la città dove si trova la potente organizzazione che ha preso in mano ciò che resta del mondo) per riuscire a scongiurare la morte di uno di loro. Come sempre capita in questo contesti la posta in palio è ben più alta, e qui, come altrove, riguarda la sopravvivenza del genere umano, sterminato dal virus da cui Thomas e i suoi amici sono immuni. 

Detto che la confezione dell’ultima puntata assicura agli amanti del genere pane per i loro denti, con agguati e battaglie ambientate dentro e fuori la metropoli e con il solito triangolo amoroso a tenere alta la trepidazione per le sorti dei protagonisti,  “Maze Runner: La rivelazione” può contare su due fattori altrove assenti, e cioè la continuità dello sguardo, assicurata dal fatto che Ball ha diretto gli episodi precedenti, e poi sul vantaggio di avere tra le sue fila attori come Dylan O’Brien (di recente sugli schermi con “American Assassin”) e Kaia Scodelario, i quali, essendo nati cinematograficamente con la serie in questione risultano più facili da identificare con i rispettivi personaggi. Al contrario, non potendo più far leva sulla fascinazione del primo capitolo, derivata  dal non sapere cosa c’era dentro e fuori dal labirinto che impediva ai giovani di fuggire dalla loro prigione, “Maze Runner: La rivelazione” deve vedersela con scenari narrativi più scontati e meno misteriosi.

Carlo Cerofolini

IL FILM DELLA SETTIMANA: C'EST LA VIE - PRENDILA COME VIENE

Che "C'est la vie" di Eric Toledano e Oliver Nakache fosse una commedia godibile lo si poteva immaginare, un po' perché i due registi nell'ambito del genere in questione rappresentano uno dei rari casi in cui la popolarità si sposa con l'intelligenza, e poi in virtù del fatto che il film a casa propria è uno dei campioni d'incassi della stagione. "C'est la Vie" però si rivela un passo in avanti rispetto alle più rose previsioni, poiché non solo i registi ritrovano il sano menefreghismo e l'atteggiamento dissacrante che erano stati alla base del successo di "Quasi amici", ma lo uniscono a una gestione dello scena da grandi cineasti. Per essere una commedia l'opera si sviluppa in uno spazio scenico ultra dimensionato e attraverso un numero di personaggi da cinema kolossal. Merito della trama, collocata all'interno di una magnifica villa in cui fervono i preparativi di un matrimonio faraonico, e dei registi, i quali per raccontarne il dietro le quinte delle sua organizzazione decidono di girare il film come se si trattasse di una lunga session musicale e, quindi, di corrisponderne il saliscendi umorale dei personaggi con un ritmo sincopato, che nel film viene visualizzato dall'alternanza tra riprese a camera fissa e piani sequenza in cui la telecamera insegue i tentativi del protagonista di tenere testa alla litigiosità dei suoi dipendenti e ai molti imprevisti che rischiano di far precipitare la situazione. È' inutile dire che le scene esilaranti non si contano e che, alla pari di una partitura musicale, i nostri riescono a far suonare ogni meccanismo dell'ingranaggio, a cominciare dall'amalgama dei tanti attori che compongono il cast. Più importante è però sottolineare il crescendo drammaturgico con il quale il film riesce a trasformare il divertimento in qualcosa di più toccante e profondo, che ha il sapore della vita. Non andarlo a vedere quando uscirà nelle sale significa non volersi bene.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

DATA USCITA: 1 febbraio 2018

GENERE: Commedia

ANNO: 2018

REGIA: Eric Toledano e Oliver Nakache

ATTORI: Jean-Pierre Bacri, Gilles Lellouche, Jean-Paul Rouve, 

PAESE: Francia, 2018

DURATA: 117 Min

DISTRIBUZIONE: VIDEA

SUPER 8

Super 8

di,J.J.Abrams.
con Joel Courtney, Elle Fanning

genere, fantascienzaUSA 2012
durata, 112'

Giunto tra noi nel '66 - l'anno di "Fahrenheit 451", per dire, ma pure di "Un milione di anni fa" curato da Harryhausen e di "Katango" di Honda, come del terremoto musicale di "Pet Sounds" - J.J.Abrams (Jeffrey Jacob), alla terza regia con "Super 8", decide di fare tutto da solo in sede di scrittura e regia e di cominciare il lucido itinerario degli omaggi mirati della sua operazione affettuosa ma non devozionale a partire dalla co-produzione (Spielberg), dall'egida sotto cui darle forma (la Amblin Entarteinment, assieme alla Bad Robot e alla Paramount) e dall'officina specializzata a cui attingere per le meraviglie visive (la ILM, figlia prediletta della LucasFilm). Alla fine il risultato, lo si può dire subito, è un'opera che amalgama fantastico e romanzo di formazione - di gusto amabilmente retrò, passione cinefila e ricalco della medesima - messa a contatto con tensioni giovanili di vario genere (emotive, sessuali, legate al rivelarsi del mondo e all'apprendimento) e venature horror, elementi entrambi trattati con occhio più vicino alla contemporaneità.

La vita è dura per chiunque a qualunque latitudine ma nel cuore della provincia americana, gli anni '80 alle porte, una madre scomparsa in circostanze tragiche e pochi anni sulle spalle, può assumere anzitempo sfumature orientate alla disperazione, se non s’è dotati d’una tenace fantasia e - perché no - d’una non comune abilità artigianale. Joseph Lamb, detto Joe, orfano di madre (elegante bellezza all-american che appare tanto di rado quanto più si fissa nella memoria) tenuta sempre vicino al cuore dentro un ciondolo e da far rivivere nelle immagini dei filmini amatoriali di famiglia (il primo super 8), costruisce modellini, legge fumetti, gira in bici e fa parte della troupe - tecnico per il sonoro, gli effetti speciali e il trucco - d’un film a tema zombie, in corsa per un premio scolastico, curato dal coetaneo regista e migliore amico Charles Kaznik, fanatico dell'horror e sempre a caccia d'inquadrature memorabili. Incastrando a fatica i pezzi della grande opera, Kaznik s’accorge della mancanza d’un ingrediente decisivo: l'altra metà del cielo. Quale utopia più grande, allora, del ruolo di protagonista per la più bella della scuola (di cui sia lui che Joe sono innamorati), la biondissima Alice Dainard (una assai più sorprendente della sorella Dakota, Elle Fanning), che di sicuro "non accetterà mai", invece accetta ? La storia è destinata comunque a prendere una piega se possibile ancor più imprevista, nell'istante in cui girando in esterno, al crepuscolo, presso una linea ferroviaria, l'intero gruppo di ragazzi (altri tre amici completano la combriccola dei cineasti in erba: Martin, Preston e Cary) assiste al deragliamento - indotto dalla presenza d’un pick-up che marcia contromano sui binari - d’un misterioso treno lanciato a velocità folle targato US Air Force dal quale, a frittata fatta, qualcosa fugge nella notte…

Le ragioni del Cinema fantastico si differenziano da quelle degli altri generi (pensiamo, molto schematicamente, alla rocciosa solidità dei canoni western; alle inderogabilità di un meccanismo logico - o sovvertitore della logica - per il noir; alla scansione dei tempi nella commedia e nel melodramma) per una specie di magica coesistenza di atmosfere, di suggestioni, di rimandi, tale da far sì che ogni narrazione abbia, insieme, il rarissimo sapore dell’esperienza ultimativa e il respiro lungo d’un'unica gigantesca avventura (della vita adesso, con tutto quello che può starci dentro, e dei tempi a venire, ossia di ciò che sarà domani): un continuum sul serio in grado di rendere più permeabili le barriere dello spazio e del tempo. In tal senso, un lavoro come "Super 8", prodigo di riverberi, di recuperi, di quasi millimetriche riproposizioni, si pone come punto di vista supplementare - leggermente scentrato, più malinconico e ansioso - nel flusso di questa perenne epopea dell'inventiva. Per tale ragione, gli evidenti debiti contratti con l'immaginario in primis spielberghiano - la provincia, il generico midwest tutto villette e prospettive alberate dai cui incroci ritrarsi verso l'alto con morbidi dolly a catturare punti di fuga più ampi; il cielo notturno stellato che s’appoggia/incombe sulle cittadine silenti; le numerose famiglie allargate più o meno disfunzionali con - quando presenti - genitori indaffarati e bonari, torme di fratelli e sorelle, in specie i piccoli e piccolissimi, chiacchieroni e spaccatutto; pomeriggi trascorsi in bicicletta con l'amico del cuore a fare le pulci al mondo; quella dimensione del sovrannaturale, dell'extraterrestre, accostata davvero come una possibilità reale ma più ancora come stupore,incanto per le sorprendenti fattezze che può assumere quella strana condizione che è esistere, scarto antropologico miglia e miglia lontano dall'atteggiamento di altero scetticismo che antepone sempre o quasi la rielaborazione tragica o simbolica tipica di contesti e mentalità più razionali - si saldano quasi per intero allorché Abrams s’appropria di quegli snodi, di quelle soluzioni formali per declinarle nei termini d’una sensibilità che alla ribalderia e all'ottimismo del meraviglioso del Maestro di Cincinnati oppone un qual disinganno e una malcelata mestizia. Ecco che, allora, ai voli senza rete dei bikers infanti in "ET", si risponde con le corse contro il tempo in cunicoli sottoterra, bui e ingombri di corpi/riserve-di-cibo e rottami. Così come, alla blanda guerra generazionale all'interno dei nuclei familiari (se non a una chiara sovrapposizione di ruoli - adulto/adolescente - per il Dreyfuss di "Incontri ravvicinati..."), fanno distorta eco gli attriti brutali - e si lascia immaginare persino violenti - reiterati nel vincolo antagonista tra Joe, ragazzino ferito dall'assenza della madre, e il padre Jackson, vice-sceriffo chiamato dagli eventi a tenere le redini dell'intera comunità: alla stessa maniera di quello tarato su un’iniziale indifferenza e incomunicabilità tra Alice e il di lei padre Louis. E alla spensieratezza della prima giovinezza, s’affiancano qui i germi d’una condizione simile all'innamoramento (l'attrazione già detta di Joe e di Charles per la bella-dall'aria-triste Alice); le pose cool mutuate dal rock (in gruppo si accenna "My Sharona”). All'abbraccio interculturale tra forme di vita (noi e gli alieni), si sostituisce l'ostilità venata di disperazione d’una creatura costretta ad agire da mostro (risultando così, a ben vedere, più imparentata allo xenomorfo distruttore di "Cloverfield" - produzione abramsiana di tre anni prima - che agli strani bambini di "Incontri" o al tenerissimo moccioso ET). Ma sopra ogni altra cosa, alla fascinazione ludico/sportiva connaturata all'età, si sovrappone la precoce predilezione per la manipolazione della materia, per l'esercizio pratico dell'immaginazione (i modellini e il trucco per Joe, richiamo esplicito a un'intera tradizione artistica made in USA che a partire dal genio di Disney si replicherà tante volte, in tanti altri itinerari non meno geniali, come quelli di Arnold, di Harryhausen, appunto, per giungere a quello di Corman, inesauribile tuttofare della settima arte), prerogativa per definizione senza spazio e senza tempo. E da qui al piacere di narrare storie, il passo non può che essere breve. Da qui al Cinema c'è Charles Kaznik e il suo film sugli zombie, ossia il super 8 propriamente detto (assieme alle camerette tappezzate di locandine di "Halloween" e "Star Wars", nel cui tipico disordine, tra felpe, guantoni da baseball e palloni da basket, fanno capolino pile di fumetti, libri illustrati e telescopi), con le sue riprese incerte, le sue acerbe invenzioni, il suo bisogno d’essere sviluppato, proprio come la pellicola che scorre dentro la cinepresa e produrrà la visione segreta e rivelatrice della realtà. Di conseguenza, il gesto di Abrams ha poco d’agiografico (quindi di consolatorio) ma si caratterizza più per essere un tentativo d’ulteriore prolungamento delle coordinate del fantastico, nel senso d’un'accorta quanto appassionata catalogazione/revisione dei suoi elementi più esteriori e d'immediata fruibilità, ovvero d’una parte consistente della struttura portante di questo mondo.

Su tale linea e seguendo la medesima inerzia, si può muovere anche un ragionamento circa i corpi e i volti (quelli dei ragazzi, in particolare, gli adulti essendo caratteristi più o meno affermati, quindi quasi sempre una garanzia di continuità, almeno per il cinema a stelle e strisce) sui quali è stata giocata una delle scommesse (vinte) del film. L'incarnato chiaro, allora, le facce pulite su cui si rincorrono imbarazzi e meraviglie, riecheggiano, per immediate corrispondenze, l’America trionfante e soddisfatta di Rockwell. Al di sotto, però, s’agitano animi travagliati e tutt'altro che paghi, la cui febbrile curiosità è già legata a doppio filo (indipendentemente dai drammi personali) alle inquietudini e alle accelerazioni d’una società in cui la rivoluzione tecnologica detta anche i tempi d’una maturazione interiore sempre più serrata e inderogabile che nei fatti tende a erodere proprio quelle che, in ogni luogo e istante, sono considerate le prerogative dell'età: leggerezza, entusiasmo, ingenuità. Joe, Charles, Alice e il resto del gruppo, in altre parole, con i loro walkie-talkie, i primi walkman, le cineprese, la guida senza patente, il rapporto con l'Altro/Alieno di certo timoroso ma impostato da subito secondo la prassi adulta del dialogo e della comprensione, paiono con naturalezza andare a collocarsi - in un’immaginaria galleria di ritratti della giovane America - dalle parti d’una anticipata seppur informe assennatezza che, prendendo congedo dal piglio invece più propriamente scanzonato e infantile dei pari età spielberghiani, s’approssima a un punto d’equilibrio moderno fra estremi rappresentati, da un lato, dalle monadi devianti e desolate di Araki e Korine (e per altri versi, di Van Sant e di Solondz) e, dall'altro, dalla naivetè caustica e deliziosamente saccente dei pargoli di Anderson.

TFK

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Madre!

di Darren Arnofosky

con Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer

USA, 2017

genere, thriller, drammatico

durata, 121'

È ancora presto per fare consuntivi ma ci sembra di poter dire che mai come quest'anno il concorso ufficiale presenti una selezione di titoli capaci di dialogare tra loro in ragione di affinità che riguardano soprattutto una comunanza di temi e situazioni. La conferma di quanto stiamo dicendo ci viene dalla visione di uno dei film più attesi della Mostra e da un regista, Darren Arnofosky, che il festival di Venezia aveva aiutato a risollevarsi - con "The Wrextler" (2008) - dal duplice insuccesso di "Requiem for a Dream" (2000) e di "The Fountain" (2006) da cui non era facile riprendersi. Pur con caratteristiche assolutamente peculiari, infatti, "Madre!" si dimostra in linea non solo con la rabbia violenta e sanguinaria che scandiva le storie raccontate in "Suburbicon" e "Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", ma anche con la maternità agognata ma dolorosa del film di Riso ("Una famiglia"), al quale lo accomuna anche la maniera di portarla a termine, in ambedue i casi, concretizzata da procreazioni fai da te, effettuate senza il supporto di dottori e di strutture ospedaliere. Venendo al film di Aronofsky, dicevamo poc'anzi delle aspettative suscitate in sede di presentazione da "Madre!", in parte utili a spiegare i fischi e il dissenso che ha concluso l'anteprima stampa di questa mattina. D'altronde il cinema del regista americano è destinato per natura a dividere gli spettatori, non prevedendo alcuna alternativa alla visionarietà barocca rintracciabile nella sua filmografia.

Ciò che non manca a "Madre!" è di certo l'ambizione, essendo la sua narrazione attraversata da metafore e simbolismi che da soli basterebbero a riempire un intero libro. In questo senso, è singolare che, in un cinema visivo come quello di Aronofsky, a deciderne le sorti sia la trama e ciò che le sta attorno, e che dunque da qui si debba partire per trovare l'origine dei suoi difetti. Sulle prime "Madre!" sembra avviarsi in direzione del più classico degli home invasion movie, con il ménage tra il poeta in crisi d'ispirazione interpretato da Javier Bardem e la bella e accondiscendente compagna impersonata dalla dinamica Jennifer Lawrence minacciato dalla visita di una matura coppia di coniugi che l'artista, con decisione un po' forzata, decide di ospitare in casa propria. Al contrario, anziché svilupparsi sulla scia di tale premessa, il film cambia improvvisamente strada (e, diremmo, genere), innescando una sorta di coazioni a ripetere che, in un crescendo di caos e tensione, vedranno l'abitazione dei protagonisti riempirsi con centinaia di persone, giunte fin lì con la scusa di celebrare la produzione artistica del padrone di casa e invece pronte a scatenare la guerra fratricida che farà precipitare la situazione. Detto che la sorpresa e il mistero, connessi con la circolarità del meccanismo narrativo, si esauriscono quasi subito per la volontà del regista di privilegiare la visionarietà dei contenuti sugli effetti della spettacolarità e dell'intrattenimento, "Madre!" ha dalla sua il fatto di stimolare lo spettatore quando si tratta di assegnare alle immagini il loro esatto significato. E, quindi, di lasciargli la facoltà di decidere se esista (come fanno supporre gli inserti del cuore pulsante nascosto dentro i muri della dimora) o meno una corrispondenza tra l'essenza stessa della casa, intesa come corpo sociale capace di rappresentare uno spaccato dell'intera nazione, e la fisiologia della madre, destinata a contenere prima, e mettere al mondo poi, i nuovi cittadini. O, ancora, se davvero la villa, con le sue generose risorse, possa essere la rappresentazione dell'Eden biblico, e se la successiva distruzione da parte dei belligeranti la raffigurazione della perdita del paradiso da parte dell'umanità.

Come già aveva fatto George Clooney con il racconto dei disordini esplosi nella cittadina della sua storia, è indubbio che anche Aronofsky ragioni per sineddoche, e perciò che "Madre!", alla pari di "Suburbicon", possa essere la trasfigurazione della crescente conflittualità prodottasi negli Stati Uniti in seguito all'elezione alla Casa bianca di Donald Trump. Un menù stratificato e complesso (in cui trova posto anche una filippica sull'arte intesa come vampirizzazione delle vite altrui) che però avrebbe bisogno di una sottigliezza che non è nelle caratteristiche del regista newyorkese, il quale, non volendo rinunciare ai suoi intenti, allestisce un dispositivo che rimane schiacciato dalla retorica della materia in questione. La combinazione di carne e spiritualità (una delle specialità della casa) prende forma, allora, in un patchwork di sacro e profano, in cui le reminiscenze deliranti di "π - Il teorema del delirio" e di "The Fountain" si incontrano, senza amalgamarsi, con il mood dissociato de "Il cigno nero". Indeciso nello stile, inizialmente fatto di pedinamenti e soggettive volte a restituire il punto di vista della protagonista e, poi, convertito alla supremazia di dolly e panoramiche quando a subentrare è la grandeur da blockbuster hollywoodiano, "Madre!" si lascia vedere senza particolare entusiasmo e nella consapevolezza di assistere a un'opera minore rispetto alle ultime uscite del regista americano.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)