LA FOTO DELLA SETTIMANA

Ubriaco d'amore di PT Anderson (USA, 2002)

E SE MI COMPRASSI UNA SEDIA?

E se mi comprassi una sedia? 

di Pasquale Falcone 

con Pasquale Falcone, Gianni Ferreri e Tano Mongelli

Italia, 2016 

genere, commedia

durata: 90' 

Gaetano e Gennaro sono i Tavani Brass: Gaetano, ex attore televisivo, il cui ruolo più memorabile è stato quello di un ufficiale di Polizia, si è improvvisato produttore, mentre Gennaro è sceneggiatore e regista. Insieme decidono di sfidare il campione di incassi italiano: "Quo Vado?" di Checco Zalone. Tutto sta a trovare un comico napoletano come loro, che sono del Vomero, anche se la crisi li ha costretti a riparare nel Cilento, da lanciare nel firmamento delle star. La loro scelta cade su Chicco, un giovane cantautore le cui composizioni, invariabilmente tristi, parlano di biscotti finiti e donne che ti danno le spalle, ma che si presta a sfidare il fenomeno Zalone, favorito anche dal nome. "E se mi comprassi una sedia?" è un film su quel sottobosco di produttori cialtroni, artisti incompresi e investitori occasionali che costituisce il ventre molle del cinema italiano. L'idea geniale di Pasquale Falcone, sceneggiatore, regista e interprete del film nel ruolo dello sceneggiatore e regista Gennaro, è quella di mettere in scena una realtà che conosce dall'interno, creando un'operetta metacinematografica popolata da personaggi tanto grotteschi quanto riconoscibili. Falcone ha anche l'intelligenza di lasciare a Gianni Ferreri, che interpreta il ruolo di Gennaro, la parte del leone: Ferreri è irresistibile nei panni del produttore tragicomico che si arrampica costantemente sui vetri per mettere insieme l'improbabile capolavoro a lui suggerito nottetempo dalla buonanima di Eduardo De Filippo. L'altro gigante in scena è Sergio Solli, nei panni di un produttore molto meno idealista di Gennaro e molto più attento a ciò che fa girare il mondo: i soldi, quelli che mancano ai Tavani Brass, ma anche a "E se mi comprassi una sedia?". 

Infatti quello che separa il film di Falcone da una pole position per il box office è la carenza di quelli che si definiscono i "valori produttivi". Dunque, all'originalità di una sceneggiatura che strapperà ben più di una risata, soprattutto agli addetti ai lavori, e di una regia che infila inquadrature non scontate e un ritmo di montaggio incalzante, non corrispondono scenografie adeguate, competenze tecniche di livello superiore, una colonna sonora meno insopportabile e attori di contorno in grado di tenere testa a Falcone e Ferreri. Certo, la produzione disordinata potrebbe essere una scelta, una forma che riproduce esattamente il contenuto, ma basterebbero un po' più di cura formale e una distribuzione efficace per fare di "E se mi comprassi una sedia?" un piccolo cult surreale nella tradizione della commedia all'italiana. Il film di Falcone mette il dito nella piaga della non-industria cinematografica nazionale, centra in pieno la dimensione ciarlatana della produzione, mette alla berlina le banche, la Chiesa, i film festival e la commissione ministeriale che eroga i finanziamenti in nome dell'interesse culturale, e coglie la dimensione kitch della provincia campana contemporanea, corrotta dalla televisione e dal web, per certi versi oltrepassando Garrone, Sorrentino e De Angelis. Ma "E se mi comprassi una sedia?" è soprattutto il one man show di Gianni Ferreri, grandissimo attore poco utilizzato dal cinema italiano per motivi simili a quelli che mettono all'angolo i Tavani Brass, capace di improvvisare a braccio, come nella migliore tradizione del teatro partenopeo. Siamo difronte a un invito esplicito a dare a Ferreri e a Falcone le possibilità che meritano, perché con maggiori mezzi a loro disposizione potrebbero davvero dare filo da torcere ad altri comici assai più celebrati.

Riccardo Supino

SICILIAN GHOST STORY

Italian Ghost Story

di Antonio Piazza, Fabio Grassadonia

con Julia Jedilkowska, Gaetano Fernandez, Corinne Musallari, Andrea Falzone, 

Italia, 2017

genere, drammatico

durata, 120'

Prima di parlare di "Sicilian Ghost Story" bisognerebbe dire qualcosa sulla tesi per cui nel cinema italiano certi generi e, in particolare, quelli meno ancorati al reale, siano stati, a partire dalla fine degli anni settanta, progressivamente abbandonati da registi e produttori. La scusa, si affermava, era quella di non poter competere con le possibilità miliardarie dei prodotti blockbuster, forti di effetti speciali troppo costosi per le tasche dei nostri tycoon. Detto che i film dei vari Mario Bava e Antonio Margheriti riuscivano a farsi apprezzare, in Italia e all'Estero, grazie a un'artigianalità che riusciva ad essere un' alternativa alla cronica mancanza di soldi, ciò che emerso negli ultimi anni è una generazione di cineasti decisa a sfatare questo luogo comune a colpi di coraggio, incoscienza e molta, davvero molta bravura. Per restringere il campo a ciò che interessa da vicino il film della coppia siciliana, ci piace ricordare gli esempi di autori come i Manetti Bros., antesignani - con "L'arrivo di Wang" - di una progettualità che tornava a confrontarsi alla propria maniera (nel caso dei registi romani utilizzando le estetiche del b-movie) con il corrispettivo statunitense, e soprattutto di Gabriele Mainetti che attraverso il successo de "Lo chiamavano Jeeg Robot" ha dimostrato di poter competere anche in territori (gli hero movies) estranei alla nostra tradizione filmica.

Un ulteriore passo in avanti verso questa direzione è rappresentata appunto dal secondo lungometraggio di Antonio Piazza e Fabio Grassadonia, i quali, forti dell'esperienza maturata ai tempi di "Salvo", raccontano un'altra storia "siciliana" in cui il soggetto drammaturgico per antonomasia - la mafia, qui artefice del rapimento di Giuseppe, il figlio di un pentito sulle cui tracce si mette Luna, la compagna di scuola decisa a salvare il suo amato nonostante l'indifferenza di adulti e istituzioni - viene trasfigurato all'interno di un dispositivo che mescola generi cinematografici - il fantasy, il teen movie - e letterari - la favola gotica - per trasformarlo in qualcosa di nuovo per i nostri schermi. Infatti, se da una parte i registi allineano uno dopo l'altro situazioni e personaggi che sono archetipici dei riferimenti appena menzionati (valga per tutti la figura della madre di Luna, gelida e anaffettiva come la matrigna di Cenerentola, oppure il cane "cerbero" a fare da guardia "all'entrata dell'inferno"), grazie anche al supporto della fotografia di Luca Bigazzi si assiste a un'interpretazione degli stessi in chiave personale e attraverso uno sguardo che permette alla storia di mantenersi in perfetto equilibrio tra realtà e fantasia. Così, accanto a una versione cosiddetta reale della vicenda, quella collocata in un paese qualunque dell'entroterra siculo e avente come protagonisti due adolescenti, come altri animati da sentimenti ed emozioni che, a secondo dei casi, vivono di certezze e del loro contrario, c'è n'è una seconda, magica e misteriosa, scaturita dal trauma provocato dall'improvvisa scomparsa di Giuseppe e dal dolore di Luna che lo cerca nel bosco dove all'inizio del film si sono innamorati. Tutt'altro che netta, tale bipartizione è costruita sul piano visivo secondo piani comunicanti che non riguardano come ci si aspetterebbe dalla semplice contrapposizione tra civiltà e natura ma trovano coerenza nella capacità immaginifica dei due ragazzi che si manifesta senza soluzione di continuità tanto tra le mura di casa (quella di Luna, organizzata su più livelli che corrispondono ad altrettanti stati di coscienza) quanto in mezzo alla "selva oscura", rappresentata dal paesaggio naturale in cui è ubicata la prigione di Giuseppe.

A differenza di altre produzioni e alla pari di altre ("E venne il giorno" è il paragone che ci viene in mente), quella messa in piedi da Piazza e Grassadonia è un operazione che riesce a far coincidere la potenza della visione con le possibilità degli strumenti di cui essa può disporre. In questo modo, invece di disperdere energie alla ricerca di soluzioni capaci di far "quadrare i conti" i registi utilizzano il set come una tavolozza dalle possibilità illimitate in cui il volo di un uccello o il latrato di un cane diventano la presenza di un universo ancestrale pronto a scatenarsi sulle vite dei protagonisti. Costruito in maniera circolare, con la sequenza iniziale e quella prima dell'epilogo caratterizzate dalla rivoluzione della mdp attorno al proprio asse al fine di visualizzare (un pò come succedeva con il loop "discografico" di "Inland Empire") il clima ipnotico e allucinatorio di ciò che stiamo per vedere "Sicilian Ghost Story" è anche il film di due autori che non rinunciano alle loro prerogative: a testimoniarlo è per esempio la coerenza tra la profondità di campo di certi ambienti (per esempio dell'ultima prigione di Giuseppe) e la desolazione esistenziale sperimentata dal personaggio, oppure la riflessione sull'essenza del cinema, ancora una volta (era già successo in "Salvo") rappresentata attraverso diversi tipi di sguardo che vanno dalle insistite soggettive di un possibile osservatore esterno agli insistiti primi piani degli occhi dei protagonisti, e ancora mediante punti di vista "telescopici". Per non dire dell'uso del tempo e della dilatazione narrativa di talune sequenze, in cui la contemplazione del paesaggio e dei suoi "abitanti" lungi dall'essere fine a se stessa è l'espediente con cui i registi, dilatando le maglie del racconto, permettendo allo stesso di creare le condizioni per collegare in maniera coerente i diversi stati di coscienza dentro i quali si muove la favola di "Sicilian Ghost Story". Dedicato alla memoria di Giuseppe Di Matteo, il bambino sciolto nell'acido da sicari della mafia, il film di Piazza e Grassadonia ha aperto la Semaine de la critique al Festival di Cannes 2017. Un onore che i due registi si sono meritati sul campo.

(pubblicata su ondacinema.it)

SETTE MINUTI DOPO LA MEZZANOTTE

Sette minuti dopo la mezzanotte

di, Juan Antonio Bayona

con, L.Mac Dougall, Felicity.Jones, Sigouney Weaver, Toby Kebbell

USA, Spa 2016

genere, drammatico 

durata, 108’

In quel concentrato glutinoso d’antropologia in fieri che è l’infanzia, particolare spartiacque è rappresentato dalla ventura d’un dolore importuno e non emendabile, dalla forzata scoperta della limitazione che affligge la condizione umana di contro a suo agio nel ripercuotersi sugli affetti più profondi, circostanza a cui non si può che opporre il furore impotente frutto d’una malcerta quanto irriflessiva misologia.

Nel solco vergine e comprensibilmente cangiante dei suoi dodici anni (“Troppo giovane per essere un uomo e troppo vecchio per essere solo un ragazzo”), Conor O’Malley/MacDougall - detto Con - oppone all’irriducibilità intollerabile d’un fato indifferente il più classico dei rifiuti archetipici, quell’incantesimo su sé stesso, formalizzato all’origine dell’indagine metafisica da Platone, che s’avvale del distanziamento fantastico dallo sconforto (e dalla conseguente afasia) dell’irreparabile Fine per il tramite d'un’irrequietezza dell’immaginazione la quale, proiettando la verità del momento - qui la condizione di malato terminale di sua madre Elizabeth/Jones, detta Lizzie - in una dimensione narrativa a riparo dalle contingenze - genericamente mitologica, cioè - ne smussa le asperità più rovinose ritagliandosi insperati margini di tempo, ovvero quella possibilità - vera e propria procrastinazione affabulatoria - che il dato concreto si limita a negare, e di concerto aprendo la strada al manifestarsi della meraviglia e dell’oltre-umano. Conor, in altre parole, nella sua mesta routine (fatta per lo più di pomeriggi lividi spazzati dal vento e come rassegnati a fogge e colori con perenni sembianze autunnali) di pre-adolescente in procinto di diventare orfano (Bayona esordisce, magari non a caso, con “The orphanage”, nel 2007), con un giovane padre più distratto dalla propria consustanziale irresolutezza che affettivamente negligente, angariato da compagni di scuola che vedono in lui nient’altro che il tipico strambo solitario e taciturno, si scontra (suo malgrado) con le circolari disperazioni dell’esistenza avvalendosi dell’artificio poetico della loro composizione a un livello ulteriore secondo un gesto semplice e colossale che rasenta il sublime, nel senso d'una tensione tenuta sempre viva tra il limite (della sofferenza, della di lei sistematica rimozione) e il suo superamento, nell’opera di Bayona esemplificato dall’esercizio nobile e costante del disegno, attraverso cui egli mitiga gli affanni, mette alla prova la propria marginalità ingegnosa (non possiede un telefono, Conor, un computer: non guarda la televisione ma il “King Kong” di Cooper/Schoedsack dal proiettore ereditato dal nonno. E’ altresì curioso e polemico nei confronti dei cosiddetti adulti, così come durante le sessioni al tavolo da lavoro ingombro di fogli, pastelli, matite che affila con pazienza al temperino, ascolta intento musica in cuffia) ma più di tutto crea materialmente le premesse affinché il soprannaturale - rappresentato dalla mutazione di un tasso monumentale in gigantesco umanoide vegetale a cui da voce e autorevolezza L.Neeson (albero, il tasso, tra l’altro, storicamente e mitologicamente simbolico quant’altri mai: nei secoli, infatti, è stato associato tanto alla morte, per via dell’estrema tossicità di tronco e foglie, per la fabbricazione di frecce velenose, quanto alle speranze di rinascita nella trasformazione in ragione della longevità e resistenza della sua pasta legnosa; come parimenti, approfondendone la conoscenza, sono stati isolati alcuni principi attivi da vari alcaloidi da lui secreti, sperimentati in seguito per l’intervento su varie forme neoplastiche) ed evocato ogni volta in un preciso istante, le 12,07 p.m., a rendere, col titolo “Sette minuti dopo la mezzanotte” nell’edizione nostrana per Mondadori, il romanzo di P.Ness da cui il film trae origine - irrompa nell’ordinario a dettare le tappe per il suo progressivo avvicinamento alla consapevolezza (e all’accettazione) del corso materiale degli eventi, ossia alla sovrapposizione matura tra la personale verità difensiva e quella indigesta ma inoppugnabile dei fatti.

Scandito dall'incedere lineare della fabula nel collaudato percorso negazione/agnizione/rinascita, Bayona delinea i contorni di una realtà - di suo estranea, se non inospitale - a misura degli occhi di un dodicenne introverso e presago, sensibile e irreconciliato, disponibile ma già disilluso, acconciandola a un punto di vista geneticamente proclive all’avventuroso e al paradossale in ragione del quale, al pragmatismo d’una giovinezza per forza di cose disciplinata e operosa, si concilia, con minime frizioni, una distruttività portato primo della frustrazione (Conor fa a pezzi il soggiorno della nonna interpretata dalla Weaver perché non vuole trasferirsi da lei) e la sistematica ricerca di un altrove (fosse pure la fuga da fermo verso il cimitero catturato ogni giorno dallo sguardo rivolto oltre la finestra della propria camera al cui centro si staglia il tasso fatale): quella e questa accentuate da vividi contrasti cromatici, ammorbidite dagl’incroci liquidi dell’acquerello e inquadrate secondo un’estetica che privilegia la leggera deformazione o l’angolatura inusuale.

Accanto a ovvie indulgenze (melo)drammatiche (il commento musicale non di rado inserito a mo’ di sottolineatura; tracce d’un qual edificante patetismo a contenere l’ambivalenza dei legami parentali), il lavoro del regista catalano, pur gettando il suo seme in un campo cinematografico ampiamente dissodato - e dalle messi alterne - apporta all’immaginario, come variante di coltura, assieme alla contiguità infantile, antagonista e critica, con l’insolito e il mostruoso che, per taluni aspetti, richiama la sagacia brillante e talora aggressiva dell’Alice di Carroll, il gusto di scuola iberica per il surreale e il grottesco in agguato nelle pieghe innocenti del quotidiano, nel caso riconducibile sia al gotico più tradizionale che a un sentimento-del-mondo per cui la sua componente arcaica e istintuale ha lasciato alla prepotenza del raziocinio meccanicistico solo la superficie degli accadimenti, il loro inesausto affastellarsi quantitativo, riservandosi la colonizzazione forse residuale, di certo pervasiva e non esente da conseguenze, di tutte quelle zone interstiziali del tempo e dello spazio che la finzione organizzata in ossequio al principio di causa ed effetto non può esaurire e che le creature speciali come Conor continueranno ad abitare e ad animare.

TFK

  

ORECCHIE

Orecchie

di Alessandro Aronadio

con Daniele Parisi, Silvia D'Amico, Pamela Villoresi, Rocco Papaleo, Ivan Franek

Italia, 2017

genere, commedia

durata, 90'

Provate a pensare se un bel mattino dopo esservi svegliati come tutti gli altri giorni vi accorgeste di avere un disturbo fisico, per esempio un fischio alle orecchie, come accade al  protagonista del film di Alessandro Aronadio, e che il fastidio provocato da questo inconveniente fosse talmente fastidioso da spingervi ad uscire di casa per cercare di porvi rimedio affidandovi alle cure del medico di turno.

L’immedesimazione suggerita da chi scrive non è casuale perché la storia di “Orecchie” sembra essere ispirata a una vita che potrebbe assomigliare a quella di ognuna di noi e quando se ne distacca per diventare il film interpretato dal sorprendente Daniele Parisi, una vera e propria scoperta e da una compagine di attori – di cinema e di teatro – la cui bontà è difficilmente rintracciabile in produzioni di questo tipo e che continua a mantenere quell’aria di autenticità che deriva dal fatto di riconoscere nelle deformazioni operate dalla macchina cinematografica del regista esperienze che sembra di aver vissuto in prima persona.

Strutturato su un modello narrativo da tutto per una notte con il protagonista impegnato  nell’arco di ventiquattro a districarsi da una serie di disavventure che finiranno per cambiargli la vita “Orecchie” riesce a fare di necessità virtù valorizzando al massimo le possibilità di un budget limitato ma sufficiente ad imbastire  un romanzo di formazione  scandito da altrettante tappe di avvicinamento ognuna delle quali caratterizzata dalla presenza di un nuovo personaggio. Interpretato nella maggior parte dei ruoli da attori di teatro (ma c’è spazio anche per un Vincenzo Papaleo ancora una volta in abito talare) il film di Aronadio punta molto  sulle espressioni dei volti e sulla forza della parola inscenando una serie di situazioni tragicomiche che mentre divertono sono in grado di riflettere sul senso della vita.

ON THE MILKY ROAD

On the Milky Road
di Emir Kusturica
con Emir Kusturica, Monica Bellucci
Serbia, Messico, Regno Unito, 2017
genere, drammatico
durata, 125'

Il tempo passa per tutti e con esso la voglia di andare controcorrente. Capita così che un regista anarchico e iconoclasta del calibro di Emir Kusturica accetti di raccontare una storia d'amore che più classica non si può e che per farlo si presti ad uno degli esercizi più in voga del momento che è quello di rifarsi a un'opera precedente."On the Milky Road" ritorna infatti sulle tracce del monaco ortodosso interpretato dallo stesso Kusturica nel cortometraggio che insieme a quelli di altri sei colleghi dava vita al film collettivo "Words with God". Per chi non l'avesse visto "Our Life" raccontava le traversie del protagonista impegnato a trasportare a mani nude enormi massi di pietra in cima alla montagna dalla quale li faceva poi rotolare fino a valle. Ciò che caratterizzava il racconto non era solo il fatalismo di un'esistenza sacrificata ad un lavoro inutile e neanche la dimensione eroica e insieme tragica del personaggio che Kusturica (e la figlia Dunja, autrice della sceneggiatura) sembrava aver pensato dopo aver letto il mito di Sisifo. A tenere insieme l'intero quadro era un paesaggio ridotto all'essenziale in cui realtà e metafisica si incontravano nella luce implacabile del territorio balcanico. Insomma uno spazio diverso da quello saturo di colori, di suoni e di persone che siamo abituati a vedere nei film del regista bosniaco e che ora ritorna, restaurato della sua opulenza visiva, in "On the Milky Road". Che, in effetti, altri non è che l'antefatto (o se volete il prequel) della scelta che in "Our Life" aveva spinto l'uomo ad isolarsi dal resto del mondo per dedicarsi al singolare progetto.

Per scoprirne le ragioni Kusturica parte da uno degli elementi ricorrenti del suo cinema e cioè dalla guerra che "On the Milky Road" mette in scena attraverso le vicende di un piccolo villaggio dell'ex Jugoslavia, i cui abitanti impegnati tra casa e trincea trovano il modo di fare baldoria facendo scorrere fiumi di vino e scatenandosi al ritmo della musica gitana. E poi si concentra su ciò che potrebbe esserne il contraltare, ovvero il sentimento d'amore provato da due donne nei confronti di Kosta, il protagonista della storia segnato dalla morte del padre e per questo disposto a sfidare la morte e le artiglierie del nemico per assicurare ai commilitoni le cibarie necessarie a tirare avanti. Se il conflitto bellico è quello che determina il destino della contesa amorosa, esasperando l'attitudine irrequieta e raminga tipica dei film di Kusturica mediante la fuga on the road a cui sono costretti i personaggi interpretati dal cineasta e la Bellucci, non c'è dubbio che il motore di "On the Milky Road" sia l'energia scaturita dall'intesa sentimentale, dalla passione e dal senso di condivisione che si instaura tra i due amanti.

Non è certo un caso allora che la parte migliore del film sia proprio la seconda, quella che in cui Kusturica smette di fare il verso a se stesso e al cinema di "Underground" e di "Gatto nero, gatto bianco" per lasciare andare il suo estro creativo. E che alle prese con la parte narrativa in cui l'amore si deve misurare con gli ostacoli e le complicazioni (in questo caso rappresentate dallo squadrone della morte che insegue i fuggitivi per ucciderli) che si solito concorrono a renderlo memorabile agli occhi della gente riesce a creare immagini - come quelle della sequenza in cui Konta e la sua sposa prendono il volo - in cui la vena iperbolica e surreale di Kusturica raggiunge momenti di pura poesia. Certo, come avevamo accennato non tutto funziona alla perfezione perché oltre al macchiettismo dei personaggi di contorno c'è, da parte di Kusturica, la stanca ripetizione di alcuni stilemi ( il tono picaresco della narrazione, la ricerca a tutti i costi di un'estetica stravagante ed eccentrica per non dire del ricorso continuo alla giostra musicale) che invece di fare respirare la trama finiscono per accentuarne lo stato di impasse. Difetti a cui il regista antepone la forza dei sentimenti che attraversano la vicenda di "On The Milky Road". Ancora una volta nei panni della sposa Monica Bellucci è perfetta nel sublimare il carico di sensualità e l'istinto di maternità insiti nel suo personaggi.

(pubblicato su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Sicilian Ghost Story di Fabio Grassadonia, Antonio Piazza (Italia, 2017)

ALIEN: COVENANT

Alien: covenant 

di Ridley Scott Con

 Michael Fassbender, Katherine Waterston, James Franco 

USA, 2017 

Genere, fantascienza

durata: 121' 

L'astronave Covenant trasporta migliaia di embrioni in direzione di un pianeta dalle caratteristiche idonee alla colonizzazione da parte degli umani. A causa di un'avaria, l'equipaggio è costretto a interrompere il sonno criogenico: una volta svegliatosi, intercetta un segnale radio da un pianeta molto vicino, anch'esso con caratteristiche atmosferiche conformi e precedentemente non individuato. Ad Hollywood, una delle sfide più ardue consiste nel ridare vita a una saga procrastinata oltre il lecito. Ignorando, per di più, il risultato di un prequel, "Prometheus", che ha suscitato pareri negativi da parte di critica e pubblico. Ma Ridley Scott non si tira indietro di fronte alle sfide. Nel titolo del film ricompare la dicitura "Alien", ma fin dalle prime immagini è chiaro come il film sia un ibrido tra il prequel dedicato agli Ingegneri e il primo "Alien", il thriller sci-fi che ha cambiato il volto del cinema di genere nel 1979. "Ibrido" è in effetti uno dei due terminichiave a cui ricorrere per leggere tra le righe di "Alien Covenant": l'altro è "creazione". 

Il sequel-prequel di Scott si gioca tutto sull'equilibrio tra queste due polarità, creazione e contaminazione. Dall'incipit, che sembra richiamare "A.I." e "L'uomo bicentenario" di Asimov, in un ambiente asettico in cui l'intelligenza artificiale raggiunge il suo apice e si interroga sul libero arbitrio, al consueto viaggio interplanetario, che ripropone, in forme più complesse, i medesimi temi. Una nuova, ennesima odissea nello spazio, un'infinita citazione in cui le variazioni sono impercettibili aggiustamenti: androide, rapporto con una nuova specie potenzialmente superiore, lotta dell'uomo contro lo xenomorfo per ribadire la propria intelligenza. "Alien" sembra aver detto tutto ciò che andava detto e aver svolto un ruolo egregio, ma esauritosi, nella storia del cinema. Forse il quinto episodio di Neill Blomkamp avrebbe potuto aggiustare gli errori dei precedenti, ma nella sostanza le possibilità di creare un ponte invisibile, che da un singolo alieno raggiunga il monolito di Kubrick e l'origine della vita, sono naufragate insieme al "Prometeus". Ad "Alien: Covenant" non resta che scrivere il già scritto, replicare ad libitum.

Antonio Supino 

THIS BEAUTIFUL FANTASTIC

This Beautiful Fantastic

di Simon Aboud

con Jessica Brown Findlay, Tom Wilkinson

UK, 2017

genere, commedia, sentimentale

durata, 100'

Sarà per via dell’unicità di certi film oppure perché il confronto con personaggi diventati in qualche modo epocali rischia spesso di ritornare al mittente, facendo aumentare la nostalgia per il prototipo, sta di fatto che “This Beautiful Fantastic” si offre- non senza coraggio - quale epigono de “Il favoloso mondo di Amelie, proponendo un personaggio come quello della giovane Bella Brown (la Jessica Brown Findlay di “Downton Abbey”) che sembra la versione anglosassone (quindi più composta e meno istrionica) del corrispettivo francese. A farcelo dire è il registro favolistico e colorato scelto dal regista per raccontare la storia, insieme alla contagiosa eccentricità dell’eroina di turno, resa manifesta dal suo modo di vestire e da una serie di liturgie domestiche e non che, alla pari di quelle sciorinate dalla simpatica Amelie entrerebbero nei libri di psicanalisi, se non fosse che, alla pari della celebre omologa, i tic e le manie, le stranezze e le ritrosie di Bella servono alla storia per delineare i confini di una diversità, destinata con il passare dei minuti, e dopo l’incontro con il burbero vicino di casa (un grande Tom Wilkinson) che l’aiuterà nella ricerca della sua felicità, a diventare il vero punto di forza del film. 

Pensata come una fiaba contemporanea (a cui si addice il modello di  famiglia allargata a cui la ragazza e i suoi amici danno vita) ma corredata con un gusto retrò che in certi momenti avvicina Bella a certe figure femminili immortalate da Jane Austin, la vicenda de “This Beautiful Fantastic” scandisce le tappe di una resurrezione esistenziale che riguarda non solo la protagonista ma anche le persone che la circondano, tutte o quasi “illuminate” dalla dolcezza della timida donzella. La quale, a un certo punto, finirà addirittura per innamorarsi di un tipo altrettanto strampalato, mettendo in circolo un sentimento amoroso che insieme a quello filiale tra Bella e Alfie e al rapporto di amicizia di quest’ultima con Vernon, vedovo e padre di due bambine, permettono al film di intercettare un pubblico di ogni età e cultura. Certo, l’espediente di collegare la mancanza d’amore di cui soffre Bella con l’incuria in cui versa il giardino della sua casa, sincronizzando gli scarti del cuore con quelli della floricultura, non è certo una novità ma, alla pari degli altre componenti del film, risulta perfettamente integrato in un dispositivo che lavora con successo sui cliché della commedia romantica, regalando momenti di sincera empatia. 

PROMETHEUS

Prometheus

dI Ridley Scott

con, Naomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Guy Pierce,  Idris Elba

USA 2012

genere, fantascienza
durata, 125'

Retrodata 1979 la nascita - è il caso di dirlo - di Alien, creatura immaginata dalla coppia O’Bannon/Shusett e disegnata da Giger, e al 1997 la sua ultima apparizione/clonazione. In mezzo, lo sviluppo seriale di un’idea che, di per sé, se da un lato alimenta plausibili perplessità circa scopi che, oggi come oggi, difficilmente esulano da valutazioni di carattere finanziario - è di ciò che ha assunto i contorni di una saga che stiamo parlando, qualcosa che nei decenni è entrato a far parte dell’immaginario collettivo grazie alla prepotenza d’un fascino modernissimo che si presta, tanto a stratificazioni semantiche e a imprevedibili interrogativi, quanto, per la quasi unanime resa a un materialismo estremo, a uno sfruttamento intensivo - dall'altro, in particolare negli amanti del fantastico, vellica un desiderio sempre aleggiante di-vedere-ancora, di esplorare recessi forse intatti di universi comunque arcani.

Una verosimile ipotesi circa il tentativo di Scott di sottrarsi alle secche della ripetizione sollecitando ancora la materia originaria (il regista non ha mai nascosto di non avere particolare predilezione per seguiti, repliche, rivisitazioni, anche se, è ovvio, con gli anni le affermazioni, in specie le più in apparenza radicali, si sfumano, al punto d’aver dichiarato di recente, non si sa quanto per assecondare la più britannica delle vis paradossali o per autentica convinzione, che, volendo, le avventure dell’argenteo protagonista potrebbero aprirsi a successivi sviluppi) conduce, ed è lo specifico del caso, sul sentiero insidioso della cosiddetta fantascienza riflessivo-contemplativa, compendiata appunto in “Promethus” in un prologo d’una ventina di minuti circa in cui s’argomenta intorno alle sorti dell'uomo a partire dalle sue ipotetiche origini extraterrestri. Sia chiaro: niente da dire sull'eventualità di raccontare mondi possibili puntando sulla malìa del pensiero speculativo anziché sul pragmatismo d’una solida messa in scena (il Prometeo del titolo è sia la nave spaziale spedita a rovistare gli spazi profondi, sia l'omonimo personaggio che nella variante platonica del mito forgia la stirpe umana). Ciò che si rischia (e in cui Scott incorre) è di stazionare perplessi a metà del guado, tra suggestioni cosmogoniche abbozzate che suonano alla fine accessorie e inconcludenti ed esigenze spettacolari che sacrificano parte del proprio potenziale plastico ed epico sull’altare d’una austera titubanza. Esattamente il rovescio dello spirito guida che improntava l’Alien primigenio, fedele dall’inizio alla fine al suo esplicito taglio avventuroso e trasversalmente apocalittico per la sapiente manipolazione e combinazione di elementi tipici, ossia di genere - dal thriller al western, per dire - ridotti all’osso della loro costituiva efficacia vuoi nella rappresentazione della diffidenza crescente tra i membri di una ristretta società di uomini che, al netto delle rivendicazioni dei singoli (la celebre gratifica invocata a più riprese dalla componenteoperaia dell’equipaggio) si può ritenere solidale per il banale motivo di avere una missione da compiere; vuoi nel sovvertimento di quegli equilibri una volta che all’interno della comunità s’installa un ospite inatteso e altro: vuoi, infine, nell'apoteosi del detto ospite al culmine del suo materiale e simbolico ruolo di causa della distruzione del fattore umano, artefice inesorabile di una caccia riflesso nitido della di lui da sempre temuta/agognata rimozione dalla Storia. 

Di tutto ciò in "Prometheus" non c'è traccia o accenno. Di più (o di meno): non v’è presagio ma il rincorrersi disordinato e poco coinvolgente di temi eterogenei spesso giustapposti o presentati come complementari senza il dovuto costrutto, semplicemente orecchiati dagli altri episodi del ciclo, se non di diretta quanto piatta derivazione dal capostipite. Ecco allora, stavolta in ordine sparso, i nebulosi afflati millenaristico-palingenetici della super-corporazione che finanzia il viaggio; gli sparuti accenni alla venalità di un paio di componenti della nuova ciurma; gli scambi di battute anodini (e deleteri per il ritmo) a comprovare l'esistenza di una qual dinamica di gruppo, a cui s’aggiungono i rovelli spiritual-filosofici del patriarca-magnate in cerca di risposte definitive, le esageratamente levigate elusività del sintetico David/Fassbender, sorta di figliogalattico in cerca di un impossibile padre (forse, chissà, parente lontano di un altro David, quello diA.I Artificial Intelligence), amante dei vecchi film, azzimato e quasi sprezzante, e, buon'ultima, l'entità non-umana propriamente detta, sedicente arma definitiva ritortasi contro i suoi creatori, razza superiore ribattezzata degli Ingegneri destinata a fornire il primo corpo-incubatrice alla genia di Alien.

Se insieme a ciò si riflette sulla sostanza prettamente orrorifica del film, nel senso della determinazione della stessa a partire non tanto e non solo dalla creatura come mero alieno ma dalla sua oscura e sublime inaccessibilità, da un lato, (ricordiamo che Ash, l’androide con competenze scientifiche del primo film interpretato da I.Holm, era arrivato a definirla purezza) e dall'altro dall'inaccettabile, oscena, possibilità che la sua epifania da un corpo umano non fosse estranea ad un’inconcepibile quanto conturbante/disturbante compatibilità biologica con esso, ci si accorge di come l’abbrivio di Scott si dispiegasse su cardini precisi, al tempo tradizionali e innovativi che, al contrario, "Prometheus" si limita a ricalcare con una sorta di diligente indolenza: notazioni, premonizioni, muti timori sulle frontiere del corpo come estremo strumento di linguaggio, l'ipotesi di una sua trasformazione (miglioramento ?) in chiave bio-meccanica, per dire e di fatto, a distanza di più o meno un quarantennio sono ancora quasi tutte lì, a testimoniare una modernità cinematografica del prototipo che il tempo e le mirabilia tecnologiche non hanno scalfito se è vero, come è vero, che esse rappresentano una sostanziosa fetta del dibattito scientifico e teorico contemporaneo. Longevità che non s’accorda, invece, all’illusoria attualità di “Prometheus”, che più allarga i confini della sua indagine, più assolutizza le proprie istanze di conoscenza, più carica le inquadrature di luci e di oggetti, più tralascia la terribile ambivalenza della carne, più smarrisce nerbo e credibilità. E cercando di sorvolare inoltre sul fatto per cui anche tenendo a margine queste considerazioni - a dire il sottotesto principale del film vecchio, organizzato secondo un fitto intrico di rimandi e suggestioni, di sgomenti e dubbi lasciati scientemente senza soluzione, liberi cioè di lavorare sull'inconscio di chi guarda, sulle sue ansie magari proprio riguardo i destini umani - e notando di sfuggita che l’insieme di partenza funzionava ed era godibile pure al più spiccio piano di lettura del "chi sopravvive, vince", il punto è che là doveAlien (la creatura e quindi il film) marciava sicuro e - non tanto per la nostra incolumità fisica ma innanzitutto per le nostre certezze - "Prometheus" - e non è ironia spicciola - rimane incatenato e concettualmente ondivago nell’impasse delle sue alterne elucubrazioni circa le origini del mondo e della specie; spesso gira a vuoto, affastellando scene di raccordo, contrattuali scampoli d'azione e congetturali chiarimenti non richiesti o tardivi, mentre il suo predecessore seguiva con rigore una lineare progressione drammaturgica, lasciava che il terrore serpeggiasse sottotraccia fino ad esplodere senza ritrosie e, soprattutto, non spiegava nulla limitandosi a suggerire e, suggerendo, diffondeva inquietudine e angosciosa attesa.

Nè giova all’ultimo arrivato la riverniciatura digitale tarata sui tempi, come la sempre puntuale sagacia di Scott (educato alle arti al Royal College) nella costruzione dell'immagine, nonché nell'impostazione impeccabile delle architetture e delle scenografie. In particolare, resta poco pertinente, ad esempio, l'eccessiva artificialità della scelta cromatica, concentrata sulle tinte vistose che portano tutto in primo piano in un rincorrersi di superfici al tempo nette e laccate, riducono al minimo le zone d'ombra che di Alien erano uno degli assi nella manica accentuando, con l'ambiguità di ogni punto su cui si poggiava l'occhio, il suo potenziale sinistro, la sua sostanzialeinaffidabilità. Così come lascia perplessi lo smaccato anacronismo di un apparato tecnico-scientifico troppo sofisticato rispetto agli avvenimenti posteriori che si pretende d’introdurre. In scia, simile risultato lo ottiene anche il cast, più o meno alla moda, più o meno superfluo, quanto l'altro era formato da facce relativamente fresche o comunque non ancora logorate dalla notorietà.

Trovata così la propria collocazione all'interno di un ideale asse tematico, Alien (e in maniera diversa l’angoscia futura descritta in Blade runner), appare ora, con occhio retrospettivo, come una delle più attente ricognizioni entro i non molti spazi problematici di un Cinema eminentemente elegante e restio alle complessità psicologiche come quello di Scott, in riferimento al quale "Prometheus" si configura, di converso, al pari d'una affaticata estremizzazione, lei sì nata giàvecchia o fuori tempo massimo, nonostante (o addirittura proprio in parte per) la sua smagliante, insistita cura formale. Uno splendore programmatico ma pressoché inerte che ingabbia la mai risolta tentazione/ripulsa manieristica dell’autore inglese in un’opprimente camicia di forza, prima accademica - un po' sussiegosa, un po' didascalica - poi slegata e frastornante, infine prona a quella che adesso appare la condanna a un ulteriore capitolo.

TFK

KING ARTHUR: IL POTERE DELLA SPADA

King Arthur: Il potere della spada

di Guy Ritchie

con Charlie Hunnam, Jude Law, Astrid Berges- Frisbey, Djimon Hounsou, Eric Bana

USA, 2017

genere, fantasy

durata 126'

L’inizio, dobbiamo dirlo, era riuscito a sorprenderci, perché conoscendo la cinematografia di Guy Ritchie, regista de “King Arthur: Il potere della spada”, tutto ci aspettavamo tranne quello di ritrovarci nel pieno di un dramma shakesperiano. E invece, dopo una partenza all’insegna del cinema blockbuster, dominato dalla spettacolarità di una battaglia in cui a farla da padrone è l’esibizione di potenza esibita da elefanti di spropositate dimensioni, a farla da padrone è un Jude Law in versione Riccardo III, il quale aspirando al trono del fratello (Eric Bana, qui nel ruolo del papà di Arthur) non esita a venire a patti con il diavolo, uccidendo chiunque gli sia d’ostacolo, senza distinguere tra nemici e famigliari. Insomma, un clima da tragedia che stride non poco con lo spirito ludico e smargiasso del regista, autore di film quali “Lock and Stock - Pazzi scatenati” e di “The Snatch” che ce lo avevano rivelato come una sorta di Tarantino d’oltremanica. Detto che con il passare dei minuti “King Arthur” si assesta su toni più consoni al genere fantasy a cui appartiene di diritto (per il fatto di essere - lontano- epigono di un classico come “Excalibur”, di John Boorman), raccontando, da una parte, la riluttanza del futuro re, abituato a una vita d’espedienti e per nulla convinto di voler diventare il “salvatore della patria” e, dall’altra, preoccupandosi di condire la presa di coscienza del protagonista e l’assunzione di responsabilità che gli derivano dall’essere il possessore della spada magica (Excalibur) con un profluvio di effetti speciali , qui valorizzati da un ottimo uso del 3D. 

Come già era successo per il dittico di Sherlock Holmes il regista inglese si confronta con la mitologia del protagonista senza timori di sorta, facendo dell’elemento filologico relativo alla figura di King Arthur (Charlie Hunnam) il punto di partenza per una discontinuità che rende il protagonista (e i suoi accoliti) più simile di quanto si possa immaginare ai personaggi del primo Guy Ritchie; come Arthur  lesti con le mani e sempre pronti a sdrammatizzare le situazioni con battute e prese in giro. A confermare la sovrapposizione tra regista e personaggio c’è poi la personalità del futuro re, il cui continuo oscillare tra maturità e fanciullezza  riassume come meglio non si potrebbe i pregi e difetti dell’ultimo cinema  dell’ex marito di Madonna.

SONG TO SONG

Song to Song
di Terrence Malick

con Ryan Gosling, Rooney Mara, Michael Fassbender, Natalie Portman

USA, 2017

genere, drammatico

durata, 129' 

Per parlare di Malick e del suo ultimo cinema bisognerebbe recuperare un po' di memoria e ricordarsi degli esordi dell’autore americano. Ci si rammenterebbe, allora, che anche ai tempi di “La rabbia giovane” e “I giorni del cielo”- di certo più propensi ad accogliere opere al di fuori del circuito mainstream - i film del nostro erano lungi dal fare il pieno di consensi. In quest’ottica, si potrebbe dire che non è cambiato niente e che a marcare la differenza, per quanto riguarda il dossier Malick, non sia tanto la forma dei lavori prodotti - e quindi lo stile anti-narrativo in specie degli ultimi film - quanto il modo di guardare il mondo. Uno sguardo che nel corso degli anni ha accentuato talune propensioni estetiche (come quelle evidenziate nel modo di filmare il paesaggio) e morali (stimolate dall’accresciuto divario tra Civiltà e Natura che da sempre è al centro della sua speculazione) ma che di fatto è rimasto lo stesso, a cominciare dai sentimenti e dagli stati d’animo che ne attraversano le storie. Di conseguenza, “Song to Song” potrebbe essere il secondo tempo del film precedente, non solo perché di “Knight of Cups” condivide oltre allo stile (ancora una volta plasmato dalla luce di Lubezki) una parte degli attori (C.Blanchett e N.Portman) ma soprattutto l’anelito verso un paradiso perduto, illusoriamente cercato nella tensione che spinge i protagonisti a innamorarsi uno dell’altro. Così, se nel film con C.Bale era il cinema e la suaindustria a fornire il falò della vanità che dava il la ai tormenti del regista al centro della vicenda, qui è la musica, collocata in uno dei suoi templi, la città di Austin - famosa per festival e concerti - a scatenare il triangolo sentimentale che vede il personaggio di R.Mara (una cantautrice in cerca di successo) contesa tra l’onesto e innamoratissimo BV - il fidanzato interpretato da R.Gosling - e il terzo incomodo, impersonato dal mefistofelico produttore a cui M.Fassbender regala una versione riveduta e corretta del Brandon di “Shame”. 

Detto che qui, come altre volte, a fare capolino è l’elemento autobiografico, rintracciabile nelle vicissitudini famigliari di BV e nella scelta da lui intrapresa nelle sequenze conclusive, “Song to Song”, pur confermando la dimensione di continuità di cui dicevamo, appare meno dogmatico del film precedente e più votato ad approfondire gli inferni del tormento amoroso, ancora una volta caratterizzato da uomini e donne predisposte alla sofferenza (è lo stesso Malick a affermarlo attraverso uno dei suoi angeli caduti) e divisi tra bene e male, come perennemente sospesi tra desiderio di affermazione (è il caso di Faye/Mara che tradisce per arrivare al successo) e senso di colpa (di BV, pronto ad accorrere al capezzale dell’odiato padre).

Arricchito dai camei di alcune stelle del firmamento musicale, tra cui ci piace ricordare P.Smith e I.Pop nella parte di se stessi, “Song to Song” risulta meno coinvolgente di quello che i contenuti lasciavano intendere, dando l’impressione di essere l’ultimo atto di una fase artistica - iniziata con “The Tree of Life” - che ha esaurito la sua spinta.

FESTA DEL CINEMA DI ROMA: SOLE, CUORE, AMORE

Sole, cuore, amore

di Daniele Vicari

con Isabella Aragonese, Francesco Montanari, 

Italia, 2016

genere, drammatico

durata, 112'

Se in Italia esiste un cinema politico non c'è dubbio che Daniele Vicari ne sia uno degli alfieri più illustri e rinomato, forte di una nomina conquistata sul campo grazie a "Diaz - Don't Clean Up This Blood" il film che raccontava con spirito critico e taglio documentaristico uno degli episodi più neri della nostra storia recente, quello che durante il G8 di Genova registrò la violenta irruzione della polizia di stato nella scuola di via Cesare Battisti. A questo stesso filone appartiene di diritto "Sole Cuore Amore" il nuovo lavoro del regista aretino che per il ritorno al lungometraggio di finzione sceglie di collocare la storia di Eli e Vale in quello spicchio di periferia romana vicino al litorale che aveva fatto da sfondo alle vicende narrate in "Velocità massima". Dell'esistenza delle sue protagoniste Vicari decidere di portare sullo schermo la parte più prosaica e meno affascinante che, nella fattispecie, coincide con il complesso delle attività economiche e materiali necessarie a sostenere se stesse e la propria famiglia. Un fatto che solo qualche tempo fa sarebbe rimasto fuori campo, magari sforbiciato per la maggior parte in sede di montaggio, e che invece oggi, con la grave crisi finanziaria e la disoccupazione arrivata ai massimi livelli, si è caricato di un'epica in grado di moltiplicarne il valore drammaturgico. Sostenuto da questa consapevolezza Vicari da un colpo di spugna a qualsiasi elemento che non sia collegato alla dimensione lavorativa in cui si muovono le protagoniste. Così facendo i tratti salienti dell'hinterland romano che altrove ("Non essere cattivo", "Fiore", "Suburra") era stati oggetto di analisi e riflessioni vengono subordinati e in qualche caso resi invisibili rispetto alla volontà di lasciare spazio al reiterarsi dei gesti e delle abitudini che occupano buona parte della vita di Eli, obbligata a svegliarsi alle prime ore dell'alba per raggiungere il bar sulla Tuscolana dove la donna è impegnata sette giorni su sette. E ancora, a dare conto delle giornate di Vale suddivise tra le notti trascorse in discoteca, dove la ragazza si esibisce come ballerina, e i pomeriggi passati insieme ai figli di Eli di cui si occupa in assenza dei loro genitori. Una scelta narrativa quella di Vicari che il regista porta avanti fino alla fine e anche a costo di perdere qualcosa in termini di sintesi e di ritmo; come accade per esempio ogniqualvolta le immagini si ostinano a riproporre i trasferimenti - in pullman e in metrò - che consentono a Eli di raggiungere il posto di lavoro e una volta terminato di tornare a casa.

Considerando che alla prostrazione fisica e psicologica sopportata da Eli si aggiunge ad un certo punto anche lo spettro della malattia, con le complicazioni cardiache di cui soffre la donna che sono la diretta conseguenza di una pratica di vita disumana, registriamo con piacere la mancanza di retorica con cui Vicari guarda al personaggio interpretato dalla commovente Isabella Aragonese. Come pure, e ci riferiamo ancora per ciò che attiene alla fenomenologia dei personaggi, alla Vale di Eva Grieco la cui abilità di performer riesce a non far rimpiangere l'utilizzo di un'attrice professionista (anche se i molti minuti concessi alle riprese delle sue esibizioni sembrano più un omaggio che una necessità). A non funzionare in "Sole, cuore, amore" è però ciò che sta al di fuori di loro e con cui Eli e Vale entrano in contatto; a cominciare dall'incongruenza con cui Vicari sceglie di mostrarne il rapporto amicale; dapprima indirizzato verso un'unisono di cui inizialmente si fa garante il montaggio alterato che - senza soluzione di continuità - mette insieme frammenti della rispettive quotidianità lavorative; e subito dopo smontato pezzo per pezzo da una sceneggiatura che di fatto le mantiene lontane una dall'altra; e che, per giunta, nell'unica volta in cui gli concede di incontrarsi in privato e per un attimo libere da impegni (nella scena situata davanti agli stornelli della metropolitana) lo fa in maniera forzata e quasi con imbarazzo. In un'ottica più generale a emergere è la sensazione di un film schiacciato dalla responsabilità di corrispondere a un modello preesistente attraverso un'esemplarità che si traduce nella mancanza di autonomia dei personaggi secondari, pensati, senza alcuna eccezione, in funzione delle due protagoniste; lampante a questo proposito è il trattamento riservato alla collega di Vale di cui la regia si ricorda solo in occasione della scena lesbo, che coinvolge le due danzatrici - peraltro destinata a risolversi in un fuoco di paglia - per poi riconsegnarla in fretta e furia al suo vistoso anonimato.

(pubblicata su ondacimema.it)