USS INDIANAPOLIS

USS Indianapolis 

di Mario Van Peebles 

con Nicolas Cage, Tom Sizemore, Thomas Jane 

USA, 2016

genere: azione

durata: 128’

Nel 1945, sul finire della Seconda Guerra Mondiale, l'incrociatore USS Indianapolis, che trasportava in gran segreto una delle due bombe atomiche destinate a mettere fine al conflitto, venne affondato da un siluro giapponese al largo delle Filippine. Fu un disastro epocale, oltre che uno vergogna terribile per una nave che veniva definita "il carro armato galleggiante" e che si proponeva come un simbolo della potenza bellica americana. “USS Indianapolis” racconta quel naufragio e la figura del capitano Charles Butler McVay, che si trovò a gestire una situazione tragica da ufficiale di Marina, convinto che senza di lui i suoi uomini non contassero niente, ma anche che lui non contasse niente senza di loro. Mario Van Peebles dirige un war disaster movie ambientato in un mare infestato da squali e popolato da un cast di attori di medio livello sotto la guida di un capitano che ha il volto impassibile di Nicolas Cage. Purtroppo “USS Indianapolis” sconta almeno due paragoni ingombranti: quello con “Titanic”, evidente nelle scene del naufragio, e quello con “Sully”, ritratto di un comandante il cui eroismo viene messo in discussione da chi non accetta che un potente mezzo yankee dia pubblica prova della sua fragilità.

La differenza, nel modo in cui vengono raccontate le storie citate, è la cifra autoriale di chi sta dietro la cinepresa. Laddove James Cameron e Clint Eastwood imprimevano alla narrazione la loro personalità cinematografica, Van Peebles allinea una serie di inquadrature convenzionali, di figurine stereotipate e di dialoghi artificiosi che rendono “USS Indianapolis” non tanto un film "vecchio stile", come era nelle intenzioni del regista, quanto un film superato. Il confronto fra la fissità di Nicolas Cage in questo film e la sottigliezza interpretativa di Tom Hanks nel capolavoro di Clint Eastwood risulta ancora più schiacciante. Raccontare la vicenda dell'USS Indianapolis è di per sé meritevole, perché questa storia poco conosciuta nel resto del mondo rappresenta una ferita nella memoria di molti statunitensi: c'era bisogno di ricordare come sono andate veramente le cose e di riabilitare pubblicamente la figura del capitano McVay, come già fece il presidente Clinton nel 2000. Ma proprio per questo sarebbe stato necessario sollevare interrogativi e suscitare riflessioni alte e sintonizzarsi con la dimensione metaforica della storia narrata, facendo leva sull'enorme valenza simbolica di un incrociatore apparentemente inaffondabile, per di più nel contesto di un conflitto mondiale. Van Peebles perde questa occasione, avendo, però il merito di cercare inquadrature originali e di dare spazio ad un cast numeroso che comprende anche Tom Sizemore nei panni di un secondo cattivo e Thomas in quelli di un eroico pilota d'aereo. 

Riccardo Supino

LO FOTO DELLA SETTIMANA

I soliti sospetti di Bryan Singer (USA, 1995)

ATOMICA BIONDA

Bionda atomica

di David Leitch

con Charlize Theron, James MacAvoy

USA, 2017

genere, avventura, azione, drammatico

durata, 115’

C'è chi il cinema lo impara dietro la macchina da presa, assistendo il regista di turno, oppure davanti, interpretando i personaggi dei loro film. Poi come al solito esistono le eccezioni che confermano la regola. A queste appartiene la storia del regista di "Atomic Blonde", promosso sul campo per i meriti acquisiti con "John Wick" e in procinto di continuare la scalata al successo con la regia del prossimo "Deadpool". Ma ritorniamo al punto, e cerchiamo di capire cosa centra questo discorso con il film interpretato da Charlize Theron. Se andate su IMDB e visitate il profilo di David Leitch vi accorgerete che a fronte di un esiguo numero di regie (2 con quella di oggi, 3 se contate anche il film della Marvel) e d'interpretazioni (19) ce ne sono ben 89 come stuntmen di alcuni dei più importanti blockbuster contemporanei tra cui "X-Men" e "The Bourne Legacy". La statistica è tutto fuorché superflua perché ci permette di capire almeno una cosa fondamentale di "Atomica bionda", e cioè quale sia l'origine estetica del cinema di Leitch, e quindi la ragione per cui il corpo della Theron venga filmato in modo da apprezzarne la potenza della performance fisica, esaltata da un tipo di riprese (long take) in cui la telecamera si sofferma senza stacchi sulle acrobazie e i contorcimenti a cui esso è sottoposto. In questo senso "Atomica bionda" è fondato su una verosimiglianza introvabile in prodotti dello stesso genere e per esempio nei film della Jolie ("Tom Raider", "Salt"), montati ad arte per regalare all'attrice quel dinamismo di cui in realtà non c'è traccia nei singoli fotogrammi, come pure, non c'è ne voglia l'affascinante Gail Godot, nel celebrato Wonder Woman di Patty Jenkins.

Ambientato nella Berlino degli anni 80, quella che si preparava a essere sconvolta dalla caduta del muro, "Atomica bionda" racconta di Lorraine Broughton, spia del M16, inviata in loco per aiutare il collega David Percival (il sempre più cattivo James McAvoy) a sgominare l'organizzazione che ha ucciso un'agente sotto copertura. Se la ricostruzione d'ambiente è una "scocciatura" che Leitch risolve da par suo, ricreando quegli anni attraverso la sofisticata compilation di hit dell'epoca chiamati a dare ritmo all'indagini della "bionda", le attenzioni del regista sono tutte per la "sua" attrice, alla quale il nostro non riserva solamente scene d'azione, con le specialità della casa - i combattimenti corpo a corpo - a dare lustro alle sue capacità atletiche in alternativa a primi piani che consentono di apprezzarne una bellezza incapace di retrocedere anche quando si tratta di recitare con il volto tumefatto dai colpi ricevuti. Accade infatti che Leitch, tra uno scontro e l'altro, riesca anche ad abbozzare uno straccio di introspezione psicologica della sua protagonista, concedendole un minimo di distrazione, che la Bionda consuma tra le braccia dell'altra amazzone Sophia Boutella, a segnalare come anche nel cinema mainstream - dopo quello d'autore nella varie sezioni del festival di Locarno - l'amore saffico faccia tendenza

IN MEMORIA DI ME

In memoria di me

di Saverio Costanzo

con Filippo Timi, Hristo Jivkov

Italia, 2006

genere, drammatico

durata, 115'

Il titolo del film lasciava intuire qualcosa di diverso: la bellezza delle parole, sintesi perfetta della sospensione che attraversa il cammino verso Dio di un giovane seminarista viene se non cancellata in qualche modo ridotta da una sceneggiatura che sacrifica al rigore della messinscena il tema centrale del film, ovvero la possibilità di ricercare il sacro attraverso un approccio laico e mondano della fede. La presa di coscienza del paradiso terrestre viene descritta con una ricerca stilistica che ricorda Bellocchio nella capacità di descrivere , attraverso una messinscena essenziale ed una scrittura ridotta all’osso, gli stati d'animo dei personaggi, senza averne però la necessaria potenza evocativa. Detto questo non vanno trascurati i meriti di un regista che alla sua seconda opera continua a sfidare regole di mercato e mode pseudo intellettuali prendendo di petto la realtà con una grammatica cinematografica che non ha paura di proporsi in tutte le sue asperità e che riesce a far parlare i suoi attori peraltro bravissimi con la forza di un espressività sofferta e feroce che ricorda i volti Pasoliniani.In memoria di me resta seppur nella sua imperfezione un passaggio necessario per la crescita di un autore che alla pari di Sorrentino fa ben sperare per le future sorti del cinema nazionale. 

MONOLITH

Monolith

di Ivan Silvestrini

con Katrin Bowden, Brandon Jones

Italia, USA, 2017

genere, thriller

durata, 83'

Per quanto anomala nella gestazione produttiva la presenza nel calendario delle uscite italiane di un film come "Monolith" non è per nulla casuale, ma conseguente all'esplosione di interesse che esiste da un po' di tempo a questa parte nei confronti della cinematografia di genere. Un' attenzione che ha portato un colosso come Rai Cinema a investire una parte dei suoi soldi nello sviluppo di questo tipo di progetti , e, per esempio, un festival colto e cinefilo qual'è Locarno, a selezionare - in concorso e non - un folto numero di lungometraggi dedicati a questa tipologia di cinema. La continuità del contesto in cui si inserisce il film di Ivan Silvestrini non deve però farne dimenticare l'eccezionalità del percorso realizzativo. "Monolith", infatti, parte da un'idea (e dall'omonima graphic novel) di Roberto Recchioni, figura di riferimento del fumetto italiano per l'attività di curatore e sceneggiatore della Bonelli Editore, dove, tra le altre cose, ha sostituito Tiziano Sclavi alla guida della serie dedicata a Dylan Dog. Trasferito sul grande schermo il soggetto di Recchioni diventa la sceneggiatura di un film (scritto dallo stesso regista insieme a Mauro Uzze, Elena Bucaccio e Stefano Sardo) indipendente, girato interamente negli Stati Uniti e interpretato da attori locali. La vicenda di "Monolith" si basa sul paradosso rappresentato dalla presunta perfettibilità dell'automobile (la Monolith del titolo) sulla quale viaggiano Sandra e il suo figlioletto. Super accessoriata e concepita per salvaguardare l'incolumità dei passeggeri, a causa di un guasto del sistema di bordo, la Monolith,, si trasforma in una sorta di prigione per il bambino della donna, la quale, sola e in mezzo al deserto, dovrà trovare il modo di farlo uscire dall'abitacolo prima che sia troppo tardi.

Strutturato come un action thriller, in cui la tensione nasce non solo dal fatto che la protagonista si ritrova a combattere contro un nemico tanto letale quanto invisibile, ma soprattutto per la corsa contro il tempo che scandisce la progressione narrativa della vicenda, "Monolith" nella sua forma da road movienon si sottrae al compito di mettere in scena il "romanzo di formazione" del suo personaggio. Sandra (la brava Katrina Bowden) , infatti, all'inizio della storia appare una persona indecisa e poco sicura , tanto come moglie alle prese con un matrimonio che non riesce a gestire (il marito Carl è sempre lontano da casa e forse la tradisce), quanto come madre, inseguita dai fantasmi del proprio passato, e tormentata dalla ansie tipiche di chi è appena diventato genitore. In questo modo, quelle che potrebbero sembrare delle sequenze riempitivo, e ci riferiamo per esempio all'inserto in cui, disturbata dai propri fan, l'ex cantante è costretta a rimettersi velocemente in marcia, diventano il realtà il parametro su cui misurare la metamorfosi della donna. La quale, messa di fronte alle proprie paure (quella di perdere il figlio) fa ricorso al proprio istinto di conservazione, escogitando una serie di espedienti che sono allo stesso tempo gli snodi narrativi attraverso cui si sviluppa la trama e gli step di una presa di coscienza, in cui l'acquisizione della necessaria autostima da parte di Sandra deriva dal superamento delle difficoltà che si presentano al suo cospetto. 

Alla pari di "2Nights", l'ottimo Silvestrini - che si è fatto le ossa come regista di web series - riesce con pochi elementi a creare un universo coerente ed appassionante, dove questa volta a farla da padrone non è l'abitacolo della macchina all'interno della quale si confrontavano i personaggi di Matilde Gioli e Matteo Martari, bensi lo spazio esterno ad essa. Ed è proprio la capacità che ha Silvestrini di filmare il paesaggio americano, facendone contemporaneamente il territorio dove si svolge l'azione e il luogo attraverso il quale si compie l'escursione esistenziale della protagonista, a rendere "Monolith" un film pienamente connesso con il genere di riferimento e pure con la realtà che racconta. Esemplare, a riguardo, è la gestione delle pause che separano la ripresa delle operazioni, soprattutto nella seconda parte, caratterizzate da immagini in campo lungo e lunghissimo, dove la compenetrazione tra la figura di Sandra e la morfologia della natura desertica diventano il segno della armonia interiore finalmente raggiunta dalla protagonista. Penalizzato dalla data d'uscita, "Monolith" è cinema d'autore che intrattiene e diverte. Senza dimenticare che , nel presentarsi come la storia di una donna costretta ad assumersi competenze e responsabilità prettamente maschili, il film di Silvestrini coglie come meglio non si potrebbe lo spirito del proprio tempo.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Wang Bing sul palco della Piazza Grande con il Pardo d'oro vinto per "Mrs Fang"

FESTIVAL DI LOCARNO 70: MRS FANG

Mrs Fang

di Wang Bing

Francia, Cina, Germania 2017

genere, documentario

durata, 2017

Superato il giro di boa la settantesima edizione del festival cala i pezzi da novanta e, in attesa di sapere chi sarà il vincitore, ci presenta la nuova fatica di un autore senza mezze misure, di quelli che piacciono a Locarno per la capacità di provocare discussioni e schieramenti di campo. Così è infatti la reazione del pubblico nei confronti di "Mrs Fang" del regista cinese Wang Bing, un'opera che lui stesso, in sede di presentazione non ha saputo definire, preferendo lasciare a chi guarda il piacere o la responsabilità di trovarne la giusta collocazione. In effetti si fatica a trovare l'esatta definizione di quella che potrebbe essere la cronaca filmata degli ultimi giorni di un'anziana signora, costretta all'infermità dalle conseguenze dell'alzhaimer e accompagnata al trapasso dalla telecamera del regista che la filma sul letto di morte, contorniata da parenti e amici che sono radunati al suo capezzale. La difficoltà di cui parliamo è infatti intrinseca ai contenuti del film, perché - e Wang Bing è il primo a rendersene conto - nella sua natura intima e privata, la materia del contendere è talmente delicata da uscire svilita da un'operazione che avesse come unico obiettivo un interessa puramente cinematografico. 

D'altro canto "Mrs Fang" è per antonomasia un'opera del suo regista, e quindi destinata ad offrirci una forma di partecipazione del tutto sconosciuta ai parametri delle abitudini occidentali. Succede infatti che Wang, di fronte al volto smarrito della donna, ripreso con primi piani che lasciano poco spazio all'immaginazione (per l'impossibilità da parte dall'interessata di interagire con eventuali interlocutori), faccia di tutto per rendere questi momenti avulsi dagli artifici drammaturgici normalmente utilizzati per sottolineare la precarietà della situazione. Ciò che ne consegue è un cinema fatto di progressive sottrazioni, svuotato di ciò che normalmente riempie l'inquadratura: privo di movimenti di macchina e senza il commento offerto da un'eventuale colonna sonora, "Mrs Fang" è costruito sul significato che assume il posizionamento e l'angolazione della macchina da presa rispetto al centro dell'azione, e nel quale, a creare lo scarto decisivo non serve altro che la decisione di filmare in maniera indiretta la morte della donna, lasciando che siano le persone che la circondano a testimoniare il decesso, e non lo sguardo del regista. Il tutto a sostanziare l'essenza di un cinema che per essere tale non ha bisogno di alcun tipo di sensazionalismo.

Ma non basta, perché a certificare le intenzioni dell'autore, concorre il corollario di immagini poste a margine dell'evento principale in cui le lunghe sessioni di pesca effettuate dai parenti più stretti della donna sono immortalate da campi lunghi che, nell'interesse riposto dagli interessati nei confronti dell'attività e nell'allontanamento della barca rispetto al luogo delle riprese, sembrano materializzare le coordinate psicologiche con cui è vissuta la vicenda da parte degli interessati, sopraffatti dalla necessità di far fronte alle necessità materiali della propria famiglia e perciò "obbligati" a prendere le distanze dall'evento luttuoso. Girato in un villaggio rurale della provincia cinese, "Mrs Fang" nel suo rapporto con la morte e nello svuotamento di senso del più grande tabù del mondo occidentale produce reazioni contrastanti. Paradossalmente, a provocare il disagio non è il fatto di violare, in qualità di spettatore, lo spazio della protagonista ma piuttosto la sensazione di ritrovarsi allineati alla stessa mancanza d'empatia con cui il film comunica le sue informazioni. Quasi che Wang, attraverso l'avventura esistenziale di Mrs Fang voglia mettere in scena un contrappasso emotivo capace di ragionare sulla natura retorica del cinema e sulla capacità che esso ha di manipolare realtà. La bellezza del film è di riuscire a farlo attraverso gli strumenti di un'opera che mira ad ottenere l'effetto opposto.

Carlo Cerofolini

(ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: A BOAS MANEIRAS

A Boas Maeiras

di Jiuliana Rojas, Marco Dutra

Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira. 

Brasile, 2017

genere, horror

durata, 135’

Si diceva l'altro giorno, commentando il film di Tommy Wirkola di come anche un festival cinefilo come quello di Locarno si fosse aperto senza remore al cinema di genere. Neanche il tempo di finire la frase e il concorso internazionale mette in circolo il suo film più provocatorio e sperimentale, presentando al pubblico "A Boas Maneiras", horror brasiliano firmato dai registi Juliana Rojas e Marco Dutra. Una delle particolarità di questo lavoro deriva dal fatto che il tema della licantropia con cui devono vedersela i personaggi della storia sembra riversarsi sulle forma di un lungometraggio destinato a cambiare pelle più volte nel corso della proiezione. Così, se all'inizio il nodo della questione sembra celarsi nell'ambiguo rapporto tra Ana, ricca borghese in dolce attesa e la sua bambinaia rimandando a film come "L'albero del male" di William Friedkin e "La mano sulla culla" di Curtis Hanson, a seguito della terribile scoperta il film tracima nel fantastico, con rivelazioni e tragedie che ribaltano le gerarchie dei personaggi, consegnando la vicenda alla ferocia animalesca della mostruosa creatura. 

E qui ci fermiamo, un po' perché è impossibile tenere testa ai detour della trama senza rovinare la sorpresa provocata molti colpi di scena che attendono lo spettatore, un po' perché gli scarti narrativi a cui è soggetto "A Boas Maneiras" ci inducono ad aprire un altro tipo di discorso, e a parlare di come la paura indotta dalla visione della morte sia per buon parte annullata da una messinscena fortemente stilizzata e volutamente artificiosa (dai fondali disegnati che riproducono l'ambiente esterno alla fotografia dai colori iperreali), la quale, oltre a sabotare le fondamenta del genere di riferimento, spalanca le porte a una narrazione dominata da una tensione melodrammatica conseguente al tentativo della protagonista di salvare (ancora una volta sovvertendo le regole di genere) la nefasta progenie dalle conseguenze delle proprie azioni. Parliamo dunque di un film camaleontico e irriducibile, disposto addirittura a diventare musical pur di sfuggire a categorizzazioni che mai come per "A Boas Maneiras" risultano inadeguate a sintetizzarne i tratti più salienti. Intriso di un erotismo (lesbo) conturbante e mortifero e non esente da uno sguardo critico sulla società e sulle sue istituzioni (su tutte la Chiesa e i suoi ministri, al primo posto sul banco degli imputati) "A Boas Maneiras" entra nella lista dei possibili vincitori del premio finale. 

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: MADAME HYDE

Madame Hyde

di Serge Bozon

con Isabelle Huppert, Romain Duris

Francia, Belgio 2017

genere, drammatico

durata, 95’

Essendo una delle attrici più hot del momento ogni film che vede la partecipazione di Isabelle Huppert diventa subito un evento. Così è capitato anche a Locarno che ha ospitato nel concorso internazionale la prima mondiale de "Madame Hyde" liberamente ispirato al celebre libro di Louis Stevenson. Serge Bozon che in Francia è amato e rispettato come critico cinematografico prima ancora che il qualità di regista per aver "militato" ne I Cahiers du Cinema, c'è la mette tutta per mancare di rispetto al grande romanziere, dapprima spostando la vicenda ai giorni nostri per collocarla a Lione (città natale del regista) e precisamente all'interno della scuola dove con scarsa autostima e poco rispetto dei suoi studenti insegna la protagonista del film. E qui veniamo al punto, poiché, trasformando il Dottor Jekyll nella timida e sprovveduta insegnante di fisica che per un esperimento andato storto si trasforma in una specie di giustiziere di quartiere, getta le basi di un'opera che a colpi d'anarchia cinematografica non nasconde la sua natura ribelle e invita a riscrivere le regole. Una dichiarazione d'intenti che "Madame Hyde" dimostra nel concreto, adottando uno stile approssimativo sia nella messinscena - caratterizzata da inquadrature piatte e volutamente approssimate - che nel montaggio, concepito in modo da evitare la ricerca di un ritmo prestabilito a favore di una calcolata casualità nelle chiusura delle singole scene. Neanche gli attori vengono risparmiati dalla furia iconoclasta del regista, il quale, all'insegna del grottesco e del surreale (valga per tutti la trasformazione di M. Hyde destinata ad assumere le forme di una torcia umana che si aggira nottambula per le vie della città) trasforma i personaggi in vere e proprie macchiette, eccessivi sia da una parte - il preside Romain Duris, sempre sopra le righe - che dall'altra - Madame Hyde, talmente sotto tono da sembrare invisibile. Politicamente scorretto anche quando si tratta di dare voce agli umiliati e oppressi, di cui sembrerebbe comunque prendere le difese, - lo studente mussulmano seguito dall'insegnante, ritratto con l'intento di non suscitare alcuna identificazione da parte di chi guarda - "Madame Hyde" è vittima della sua troppa teoria e della sua voglia di essere diverso, Non che non lo sia ma questo non basta per farne un bel film.

(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: WINTER BROTEHRS

Winter Brothers
di Hlynur Pálmason
con Elliot Crossett Hove, Simone Sears
Danimarca 2017
genere, drammatico 
durata, 94'

Per la nazione di provenienza e in ragione delle parole spese in sede di presentazione dal direttore artistico Carlo Chatrian che ne aveva lodato le qualità formali, l'attesa nei confronti di "Winter Brothers", del danese Hlynur Palmason era di quelle riservate ai film da non perdere. In effetti, l'inizio della storia non lascia di certo a desiderare per la sfida imposta allo spettatore da immagini che puntano tutto sullo shock visivo e la cosiddetta immersione sensoriale. Per raccontare l'esistenza di due fratelli impegnati a lavorare in un miniera sperduta chi sa dove, Palmason sceglie di giocare sul contrasto di luce e di suoni che differenzia gli ambienti in cui si svolgerà la maggior parte della vicenda. Da una parte quindi il sottosuolo, immerso nel buio e riempita dai decibel di un rumore assordante, dall'altra la superficie, silenziosa e desolata come la luce grigia che ne illumina la lunarità del paesaggio. Un espediente , questo, che il regista continuerà a utilizzare per tutta la durata del film, e all'interno del quale "Winter Brothers" prova a raccontare - perché la dimensione narrativa è molto labile - il rapporto tra i due consanguinei e le vicissitudini che uno di loro ha con gli altri colleghi di lavoro ai quali, più che la solidarietà derivante dalla precarietà delle condizioni lavorative li unisce i guadagni dalla vendita del liquore (tossico) che lo stesso produce con l'alcool rubato dai magazzini della compagnia. 

Costruito per ellissi e inframezzato da inserti che pescano in un repertorio a metà strada tra il surreale e il grottesco, "Winter Brother" è tanto reticente sulle biografie dei suoi personaggi (non sappiamo chi siano ne da dove vengono) quanto esplicito nel tracciarne la condizione esistenziale, favorito in questo senso dalla passione di uno dei due fratelli per le armi e l'addestramento militare (appreso dalle immagini un programma televisivo che il regista inserisce nella storia a mò di loop) che, nella mani dell'autore diventa il pretesto per fare dell'area della miniera una sorta di campo di battaglia in cui la vita assomiglia a una vera e propria guerra. A fronte di un siile sforzo creativo è un peccato che il film si areni proprio laddove vorrebbe essere più incisivo e cioè nello scavo psicologico del degrado fisico e morale idei protagonisti. Tutto rimane inevitabilmente in superficie, facendo avanzare la sensazione di trovarsi al cospetto di un'opera audace ma immatura.

CarloCerofolini

(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: BEACH RATS

Beach Rats

di Eliza Hittman

con Harris Dickinson, Madeleine Weinstein, Kate Hodge

USA, 2017

genere, drammatico

durata, 96'

"Se lo fanno le donne è sexy, se lo fanno gli uomini è gay". E' questa la risposta della ragazza alla quale viene chiesto il parere in merito ai baci scambiati tra persone dello stesso sesso. L'affermazione, pronunciata senza troppa peso nel corso della solita serata da sballo, assume al contrario un'importanza fondamentale perché fissa in modo inequivocabile l'orizzonte (morale) all'interno del quale si muove Frankie, adolescente in crisi d'identità e maschio alfa di una generazione di giovani sbandati che senza averne consapevolezza rappresenta il termometro di una nazione che non sa prendersi cura dei propri figli. Così, se anche in "Beach Rats" come in altre storie raccontate dal cinema indie è la strada a decidere il destino dei personaggi, stabilendo la rilevanza della posta in gioco e le conseguenze di ogni azione, a fare la differenza rispetto al solito è lo sguardo adottato dalla regista newyorkese Elisa Hittman, la quale, non si limita a scoprire che l'anello debole della catena, quello che fa saltare in aria il sistema, è del tutto interno alla questione, e, dunque, centrato nel cuore dell'istituzione familiare. Questo perché invece di cancellarla dallo schermo, relegandola fuori campo nella maniera che abbiamo visto nelle opere dei vari Gus Van Sant e Larry Clark- con i quali per forza di cose "Beach Rats" entra in qualche modo in dialettica - la famiglia trova spazio e prende corpo nella presenza e nei gesti di ognuno dei suoi componenti: nella malattia terminale del genitore così come nelle attenzioni della madre, preoccupata per il malessere del figlio e, ancora, nei rapporti conflittuali con la sorella più piccola. Che poi, la percentuale di convenzionalità attribuibile a "Beach Rats" sia da addebitarsi soprattutto alla ritrovata visibilità del nucleo famigliare e alle spiegazioni che esso fornisce alle cause del problema è un altro discorso.

 

Di certo c'è che nel filmare uno degli stilemi più tipici del genere, riconducibile alla perdizione e alla caduta del protagonista - sovrastato da un elenco di traversie derivanti dall'uso di sostanze stupefacenti e dagli incontri clandestini organizzati con adulti dello stesso sesso - la Hittman si tiene lontana dallo stile anti narrativo adottato dai celebrati colleghi, preferendo una struttura da romanzo di formazione. Così facendo, pur in presenza di scene forti e di momenti in cui lo stile di vita del protagonista si risolve nella rappresentazione di un quotidiano all'insegna del cupio dissolvi, a prevalere è sempre la concretezza fornita dall'idea che in qualche modo i misfatti possano essere in ogni caso rimediabili, e che, comunque, il senso di colpa di Frankie (assente nei giovani di "Elephant" e di "Ken Park") non sia una stato d'animo fine a se stesso ma costituisca una sorta di monito nei confronti dei pericoli derivanti dallo schema comportamentale messo in atto dal protagonista. 

Dunque, fatti salvi gli eventuali fraintendimenti relativi all'esatta collocazione di un film che, alla pari della maggior parte del cinema indipendente prodotto in America, ha molti punti di contatto con le forme più classiche del cinema statunitense c'è da dire che "Beach Rats" si fa apprezzare soprattutto per la sua messinscena, caratterizzata dalla fotografia materica e impressionista della brava Helene Louvert, conosciuta in Italia per aver lavorato tra gli altri con Alice Rohrwacher ("Le meraviglie") e con Leonardo di Costanzo ("L'intrusa"), e qui a proprio agio con un tipo di regia che rimane attaccata al corpo dei protagonisti, privilegiando una recitazione più spontanea che tecnica; e ancora, a un montaggio (di Scott Cummings, Joe Murphy) che circoscrive lo spleen del protagonista all'interno di un framework visivo in grado di riflettere le intermittenze emotive di Frankie (sempre pronto a ritornare sui proprio passi e poi a ricominciare) attraverso un ritmo (ora più frammentato, ora meno), capace di assecondare gli alti e bassi del protagonista. Senza dimenticarsi degli attori, tutti all'altezza ma particolarmente centrati nella compagine femminile rappresentata da Madeline Weinsteinx e Kate Hodge, davvero brave nel cogliere con le poche battute a disposizione l'essenza dei rispettivi personaggi.Presente all'ultima edizione del Sundance "Beach Rats" ha vinto il premio alla miglior regia assegnato all'ottima Elisa Hittman, autrice che non saremmo stupiti di ritrovare a lavorare nella hollywood che conta.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: DEMAIN ET TOUS LES AUTRES JOURS

Demain e tous le âtres jour

di Noemie Lvovsky

con Noemie Lvovsky, Mathieu Amalric

Francia, 2017

genere, drammatico

durata, 96'

Le presenza di tre politici di fama quali Ronald Reegan, George Bush Sr. e Michail Gorbačëv, sorridenti e festanti su uno dei tanti poster del festival che campeggiano nelle vetrine dei negozi la dice lunga sull'intenzione degli organizzatori di non abdicare alla funzione critica del cinema nei confronti del reale. Ed è proprio questa forte immanenza sui fatti del presente a consigliare ai selezionatori un inizio di rassegna più soft, quasi a voler compensare con un overdose di buoni sentimenti l'ondata di temi caldi e il clima da tragedia preannunciati dalle trame dei titoli presenti fuori e dentro il concorso. D'altronde tra le sezione del festival quella della Piazza Grande è da sempre rivolta a un pubblico meno cinefilo e più popolare in fatto di gusti cinematografici, come peraltro dimostra l'attesa di un titolo come "Atomic Blonde", punta di diamante tra quelli previsti nel cartellone di quest'anno . Raccontando le vicissitudine di Mathilde, la piccola protagonista coinvolta suo malgrado nella separazione dei genitori e scontata attraverso le fragilità psicologiche della tormentata madre che non riesce ad occuparsi di lei, "Demain e tous le âtres jours" si piazza in ogni caso nel solco di una tradizione - quella dei vari Jean Vigò e Francois Truffaut - che più di altre ha saputo raccontare l'infanzia con la dignità e l'importanza dovute a una delle fasi più importanti dell'esistenza umana. Da questo punto di vista il film di Noemie Lvovsky rispetta il copione, presentandoci una ragazzina tanto gentile quanto consapevole di doversela cavare con le proprie forze rispetto a un destino che a le ha riservato l'ingrato compito di prendersi cura dei propri genitori, e, in particolare, della madre (interpretata dalla stessa Lvovsky), sempre sul punto di trasformare il proprio disagio in una insanabile follia. Nelle mani della Lvovsky la "missione" di Mathilde si trasforma in una sorta di fiaba contemporanea nella quale gli ostacoli del quotidiano vengono ogni volta superati dal potere della fantasia, utilizzata dalla bambina per sopportare gli smacchi di un destino avverso. In un simile contesto, più che gli scombinati genitori (azzeccata in questo caso la scelta di Mathieu Amalric nella parte del padre) a farla da padrone nel corso della "favola" sono, da una parte, la civetta parlante regalatale dalla madre, a cui spetta il ruolo di vera e propria di guida spirituale, chiamata a supplire alle assenze degli adulti, distratti e problematici, dall'altra, i sogni con cui Mathilde trasfigura la propria vicenda e che, nella parte di una damigella in pericolo, la vedono prigioniera di un mondo incantato e misterioso.

Habitué del festival, per avervi partecipato in veste di giurata, attrice e ovviamente regista, la Lvovsky offre allo spettatore una direzione che sapendo di poter contare sull'energia della portentosa Luce Rodriguez - la quale, nonostante la giovane età si cimenta in un'interpretazione molto fisica, in cui i dialoghi sono spesso inframmezzati da un dinamismo che si traduce in corse a perdifiato - non perde occasione per affermare la genesi autoriale del suo progetto, soprattutto quando si tratta di ammantare le sequenze oniriche con ascendenze pittoriche (e, per esempio, John Everett Millais citato nel celebre dipinto di "Ophelia") e letterarie. La combinazione però non è sempre funzionale alla causa perché se è vero che l'eterogeneità del trattamento serve a rendere lo scarto tra i diversi piani del racconto, rimane il fatto che certi passaggi sono appesantiti da soluzioni visive (la fotografia opulenta e l'uso del ralentì) e da un registro narrativo messi sullo schermo con un'enfasi che sembra appartenere più alla personalità dell'autrice che a quella della sua protagonista. Un giudizio, questo, che però deve fare i conti con le caratteristiche di "Demain e tous le âtres jours", la cui collocazione, rivolta a un tipo di intrattenimento capace di farsi apprezzare da buona parte dei presenti.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 70)

FESTIVAL DI LOCARNO 70: SCARY MOTHER

Scary Mother

di Ana Urushadze

con Nato Murvanidze, Dimitri Tatishvili

 Georgia, 2017

genere, drammatico

durata, 107'

Tra le sezioni del Festival quella dedicata ai Cineasti del presente rappresenta l'opzione più sperimentale e coraggiosa, deputata a tenere a battesimo e a segnalare a pubblico e addetti ai lavori i titoli più coraggiosi della rassegna. In tale ambito non è dunque una sorpresa trovare un film come "Scary Mother" destinato per natura a tenersi lontano da un certo tipo di convenzionalità cinematografica. Il tentativo dell'autrice infatti è quello di raccontare alla propria maniera uno dei topos più tipici dell'essenza artistica, che, come sappiamo, è fatta per nutrirsi delle proprie ossessioni, anche a costo di sacrificare tutto il resto. Così infatti accade alla protagonista film, la quale, nel tentativo di dare seguito al proprio talento di scrittrice, abbandona progressivamente le consuetudini famigliari per inseguire i fantasmi del proprio estro, colpevoli di relegarla in un universo più fittizio che reale. Guardando a Kafka e a David Lynch (ripreso più di tutti nella camera rossa dove ad un certo punto la protagonista decide di rimanere segregata per favorire l'efficacia della sua scrittura) la regista georgiana costruisce un kammerspiel surreale e grottesco, popolato com'è di personaggi "lombrosiani", definiti sulla base di modalità espressive e devianze psicologiche degne dei migliori freak della cinematografia contemporanea, e a partire dai quali prende piede la visione di un universo che ne riflette le rispettive anomalie. Interessato più alla messinscena del malessere che alla sua spiegazione, "Scary Mother" deve il fatto di essere stato qui selezionato alla sue qualità visive, e, nella fattispecie, nel modo con cui i personaggi occupano l'ambiente, alternativamente utilizzato per rompere o favorire le simmetrie ricavate dalla geometrie dell'impianto scenografico. Alla luce di ciò, è davvero un peccato che a sconfessare la fede nelle possibilità del dispositivo intervenga la scelta (della regista) di fornire ulteriori spiegazione, raddoppiando le informazioni sull'origine del male con le parole di una sceneggiatura troppo scontata per tenere testa alla forza delle immagini.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su ondacinema.it/speciale festival di Locarno 79)

ELEGIA AMERICANA: IN MEMORIA DI SAM SHEPARD

Elegia americana

in memoria di Sam Shepard

S’è trattato
di capire
che il deserto
non può arretrare
Non c’è voluto
molto
E’ bastato guardarsi
attorno
- un niente dentro -
ascoltare, indurirsi
e scegliere di battere
un tempo dispari
tanto poco americano
da confondersi
al ritmo dolciastro
del suo sogno
O magari
sfiorare
i fianchi sfiniti
d’un vecchio modello T
e ripensare alle finestre
lerce di un motel
durante la luna del falco
quando quella mezz’indiana
una specie di solco
sulla faccia, alta così
più muta del silenzio
di Dio
t’ha aiutato
a cambiar pelle
You’d be so nice to
come home to

Come non bastasse
anche il viaggio
ha mostrato presto
la corda
Qualcosa tipo festa
senza sorpresa, mossa
obbligata
da animale in gabbia
mentre il deserto
negli occhi dei lupi
invadeva gli altipiani grigio
azzurri, le immense città
morte
le terre dimenticate
degli Hopi
modulando note deformi
su un lontano novembre
TFK

MOONRISE KINGDOM - UNA FUGA D'AMORE

Moonrise kingdom - Una fuga d'amore

di, Wes. Anderson

con Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Frances  McDormand

genere, commedia, drammatico

USA 2012 -
durata, 95'

"Moonrise kingdom" è avvolto dalle note di Benjamin Britten, contrappuntato dalla presenza di un narratore, chiuso da una tempesta: un insieme che ridisegnerà la mappa dei rapporti di forza e degli affetti all'interno d’una piccola comunità su un isolotto del New England nell'anno di grazia 1965.

Entro i contorni d’una commedia dal sapore shakespeariano, Suzie Bishop/Hayward e Sam Shakusky/Gilman sono due dodicenni in rotta col mondo: lei, pensierosa e testarda, depressa precoce, cerca di sfuggire all'ottuso quanto grottesco rigorismo formalistico familiare dei genitori entrambi avvocati (il padre, un lunatico Murray, attaccato ai cavilli, e una madre stralunata, McDormand, che convoca i figli agli orari canonici - colazione-pranzo-cena - insaporendone la compagnia col contorno di grotteschi alterchi sottolineati a colpi di megafono); lui, orfano, pragmatico e di piglio intrepido, bislacco boy-scout occhialuto emarginato dal resto della truppa capitanata da un semi-catatonico Norton, rimugina una via d'uscita non oltre il perimetro nascosto di un'insenatura nelle vicinanze d’un vecchio sentiero indiano Chichchaw, eletta nei desideri più riposti a new promise land. Suzie e Sam, incontratisi l'anno precedente i fatti a una recita scolastica ("Il diluvio di Noè", proprio di Britten) dalla quale lui cercava di svignarsela e lei aveva la parte del corvo, dopo una fitta e segreta corrispondenza, decidono di darsela davvero insieme.

Anderson asseconda i suoi personaggi candidi e stravaganti quanto dall'animo complicato e tratteggia, tra un tableau vivant e l'altro, un percorso di formazione interiore e quindi di scoperta del mondo che, nella lunghissima tradizione letteraria sulla giovinezza avventurosa e problematica popolata dai vari Tom Sawyer, Huckleberry Finn, via via fino agli già stringenti rovelli dell'Holden salingeriano e passando per tutta una serie di omaggi più o meno espliciti al canone pittorico americano del XX secolo, si sviluppa e si precisa tra le maglie di una trama lineare, esile nella struttura e dagli esiti prevedibili eppure sempre in equilibrio tra impalpabile leggerezza e incipiente disincanto, fino a risultare il cuore pulsante del film. Un cuore autenticamente tenero, gentile, fragile ma spontaneo, grazie soprattutto all'apporto dei giovanissimi Hayward e Gilman, spesso ma con agilità sopra e sotto le righe e come già avvertiti da una sorta di naturale accortezza, di presaga misura, in grado di restituirci palpabili e significativi i silenzi, le esitazioni, le audacie legate all'incanto di momenti strani e irripetibili.

Il resto - il clima tra cartoon e favola adulta, la ricchezza dei colori sgargianti, il cast compresso in una calibratissima rigidità - ribadisce la particolare maniera di Anderson, il suo intenzionale distacco, l'antico sospetto di garbata freddezza.

TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

                               Steven Spielberg e Goldie Hawn sul set di "Sugarland Express"(1974)

INTRODUZIONE A MICHAEL BAY: UN'APOLOGIA

Introduzione a Michael Bay: un’apologia

“Bisogna essere assolutamente moderni”
- A.Rimbaud -

Qualora l’alieno impersonato da Bowie per Roeg si ritrovasse una seconda volta a cadere sulla Terra (“The man who fell the Earth”, 1976) e di nuovo rimanesse incuriosito dalla pervasività delle immagini - nel frattempo divenuta tragicamente ossessiva - in particolare fosse irretito da quella loro frenesia accumulativo-combinatoria a ciclo infinito che caratterizza la cosiddetta tarda modernità, sarebbe difficile che la sua attenzione non venisse catturata da qualche cascata di fotogrammi a firma Michael Bay. Questo, in linea generale, per dire che, se la perizia di un autore, intesa nello specifico come aderenza ai propri tempi e ulteriore inclinazione a forzare lo sguardo oltre l’orizzonte degli stessi, si misura non secondariamente a partire dalla di lui capacità d’intuire ciò che non c’è ancora trasfigurandolo con l’immaginazione in quello che potrebbe essere, ebbene Bay, in sincronia con un parossismo che, come detto, non appartiene in primis al suo Cinema, va inserito nella medesima cabina di pilotaggio dell’ipotetica astronave lanciata alla ricerca di scenari fisici e interiori inesplorati, come di mondi latamente altri, assieme ai vecchi Scott, Cronenberg, Cameron, Zemeckis, Besson, Glazer, Abrams, (solo per citarne alcuni); ai giovani Edwards, Jones, Garland, Shyamalan, Joon-ho, Villeneuve, le Wachowski (citandone altri): magari non (ancora) con le mani sui comandi ma sempre meno agilmente confinabile nel ruolo esornativo di fenomeno talentoso-ma-impulsivo preso a tracciare rotte strambe magari in combutta con un altro bislacco irregolare, il coetaneo Whedon.

Innegabilmente, l’accelerazione a cui le nostre vite sono state (e sono tuttora) sottoposte ha originato ripercussioni rilevanti pure in quegli ambiti di non immediata evidenza o nei confronti dei quali la sensibilità, il gusto, una qual interessata cautela, nicchia ad accettarne l’eventuale violazione: parliamo di strutture narrative consolidate; di semplificazioni progressive nel tratteggio delle psicologie dei personaggi fino alla più accessibile esemplarità; d’incerta verosimiglianza d’ambientazione; di labili nessi spazio-temporali; di torsione inaspettata di emozioni, sentimenti: di rinegoziazione sistematica dei rapporti. Ciò significa, in via preliminare, che qualunque atteggiamento si voglia assumere riguardo a Bay e al suo rutilante armeggiare con gli strumenti della Settima Arte, non si può prescindere dalla duplice e consequenziale ammissione per cui le predette ripercussioni si sono via via concretizzate in trasformazioni radicali e che Bay, da par suo, se n’è fatto interprete. E’ di tutta evidenza, infatti, come la peculiarità più vistosa di questo Cinema adrenalinico e d’immediata fruizione - d’epidermide smagliante ma qua e là percorso da schegge di presaga irrequietezza - a dire il suo slancio iper-cinetico e di norma convulso, proceda di pari passo con l’accelerazione inesausta (e relativa usura) non tanto e non solo del prodotto/merce immagine, quanto della scansione del ritmo in irresistibile crescendo con cui oggigiorno ciascuno tenta di rincorrere il flusso della propria vita individuale, tanto da ridurre a rango di frase ritrita il comune intercalare secondo cui non c’è mai tempo. Ne “La religione dei consumi” George Ritzer riflettendo sul lavoro di David Harvey (geografo, sociologo e politologo britannico) nota che quest’ultimo ritiene che la compressione del tempo e dello spazio, caratteristica della modernità, abbia subito un’accelerazione nell’età post-moderna che ha portato a una palese accentuazione del fenomeno. Più o meno l’ambiente in cui Bay si muove per orchestrare le sue estremizzazioni - in specie nella saga dei Transformers (dal 2007) - e al quale imprime un ennesimo rimescolamento/avvitamento in direzione d’una frenesia visiva capace, nelle sequenze più esasperate, di ridisegnare le modalità della percezione spostandone i limiti, ovvero disgregandone le consuetudini in una sorta d’intensificazione sensoriale ancora tutta da indagare, in cui l’erosione delle barriere tra spazio e tempo (non trascurando la materia udibilein cui tale alterazione si attua, ovvero la funzione pregnante svolta dal suono nelle operazioni d’intrattenimento di massa) oscilla talmente tra meraviglia e sovrabbondanza della stessa da travalicare l’affermazione proprio di Ritzer per cuil’implosione delle barriere temporali è di per sé stessa uno spettacolo; rovesciare quella celebre di Debord che recita lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine, andando infine a lambire, non sappiamo ancora con quali esiti, una possibile variante dell’ammonimento di Baudrillard circa l’inferno dell’uguale. Come che sia Bay - il suo Cinema - di fatto s’affianca - e come pochi altri risponde sopravanzandole sovente - alle tensioni che pulsano nel corpo mutante d’una società in esausta transizione tra i vicoli ciechi del materialismo terminale e gli intermittenti vagiti d’insperate nuove consapevolezze; tra cupi presentimenti di un tramonto definitivo della Storia in foggia di conflitti non più sanabili o di onnipervasive tirannie plutocratico-scientifiche e ancora indistinte rinascite, a mo’ di fusione calda tra apparati tecnologici propriamente detti e gli organismi lato sensu naturali, nella prospettiva ben delineata da R.Eugeni ne “La condizione postmediale”, con riferimento alla quale, e in sintesi, la disseminazione polverizzante della tecnologia nelle vite e nell’esperienza dei soggetti possiede un effetto determinante: essa implica la vaporizzazione dell’opposizione tra naturale e artificiale quale strumento culturale pertinente nell’interpretazione dell’esperienza.

Guardando, poi, un po’ più da vicino e soffermandosi sulla ricorsività di alcune tematiche palesi o sottese nei singoli film, risulta interessante sottolineare la tendenza a proporre, per quanto schematicamente in una prassi narrativa orientata da sempre più all’efficacia che all’approfondimento, un modello di convivenza che privilegia il rapporto paritario dell’amicizia (scanzonato e ridanciano nei due “Bad boys”; tormentato e competitivo in “Pearl Harbor”; dagli esiti tragico-paradossali in “Pain and gain”; leale e solidale in “13 hours/The secret soldiers of Benghazi”) o quello centrato su gruppi parentali allargati (il segmento recente dell’epopea Transformers vede costituirsene via via uno fondato sul sodalizio umani & metallici con al centro M.Wahlberg/C.Yeager), al legame tradizionale familiare, rigidamente statuito, spesso conflittuale, di fondo difettoso, spia in sedicesimo - quest’ultimo - e su un piano metaforico d’una fascinazione equivoca per un reazionarismo più o meno guerrafondaio, chissà quanto sudditanza strisciante a una tentazione di supremazia manifesta a stelle-e-strisce e quanto invece sintomo più subdolo ed elaborato d’una ambivalente ricognizione attorno al concetto sempre più inviso oltreché sminuito di autorità, nel senso della sua sostanziale assenza/carenza (assenza/carenza dei padri, innanzitutto - e in filigrana dello Stato/Patria - ossia di figure/istituzioni credibili in grado di rappresentare esempi da seguire nell’inarrestabile svuotamento di senso di valori peraltro già da tempo ridotti a poco più che simulacri propagandistici: integrità, rispetto, lealtà, coraggio, altruismo… - si pensi al cameratismo stanco e all’inerzia disillusa dei militari impiegati in una difesa semi-suicida nel già menzionato “13 hours…” o all’enfasi che la latitanza dei predetti valori riveste nel ciclo Transformers -), preda facile di una nostalgia risentita, pronta, in mancanza di controparti convincenti, a declinarla nella sua più comoda ma di fatto ineluttabile accezione conservatrice/edificante o a rigettarla tout court scommettendo su una ridefinizione radicale ancora da compiersi.

Discorso analogo può essere costruito attorno al legame devozionale stretto da Bay con la Tecnologia intesa come strumento per costruire mirabilia (Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è affine alla magia, sollecita A.C.Clark) e come oggetto di riflessione estetica candidato ad assumere su di sé il fardello di alternativa inedita ma logica al costante e mesto arretramento dell’umano. Concentrando l’attenzione sul gruppo di lavori aventi per protagonisti i colossi Hasbro, giunto oggi al suo quinto capitolo, e ridimensionando la sua portata di veicolo di sincretismi e analogie disparate (da ovvi echi messianici a rimembranze letterarie e cinematografiche sparse, compresse e alla bisogna omogeneizzate, derivate perlopiù dal canone mitico Occidentale - quelli e queste di preferenza maneggiati come mere impalcature affabulatorie -), il tratto rivelatore che emerge - e che, per taluni aspetti, risponde a quell’assenza non solo materiale di cui s’è parlato - evoca ripetutamente, sebbene a volte approssimativamente, un domani non così lontano in cui la componente artificialedel corpo, in un contesto di modernità avanzata, ossia d’incipiente deprivazione sensoriale (Wahlberg/Yeager, indipendentemente dalla sua peculiarità di eletto, in realtà per complessione e quotidiana dimestichezza d’inventore e aggiustatore provetto, già mostra segni evidenti di compatibilità fisiologica ed emotiva con l’elemento meccanico), potrebbe essere vissuta (invocata ? Ricordiamo l’insistente sottolineatura sul sentire/imparare a sentire/sentire di nuovo sottesa a un’opera come “Ex machina” del succitato Garland) al pari di una mossa estrema ma ineludibile dell’evoluzione e non come blasfema ibridazione. Del resto, la sensualità eccessiva e policroma dei Transformers, con i loro volumi geometricamente asimmetrici e le loro linee irregolari ma stilizzate (in specie quelle dell’impavido Optimus Prime), seppur non priva di reminiscenze antropomorfe, sembra incarnare, a confronto con una limitatezza sapiens oramai più inutilizzabile che importuna, più sfinita che arrogante (La produzione di rifiuti umani o, più precisamente, di esseri umani scartati, è un risultato inevitabile della modernizzazione e una compagna inseparabile della modernità. E’ un ineludibile effetto della costruzione di ordine e del progresso economico - Z.Bauman, "Vite di scarto" -) la versione migliorata (o, se vogliamo, fatale, date certe premesse) di un modello fragile e sorpassato (in Transformers IV si adombra addirittura la metamorfosi metallica di tutte le specie viventi come causa autentica dell’estinzione di massa del Cretaceo), in ogni modo non più al vertice della piramide degli enti perché dimostratosi incapace di adattarsi alle istanze d’una nuova realtà materiale (quindi percettiva) e psicologica, eventualità che Bay prefigura e rimodella film dopo film nel maelström del suo stile concitato e irriflessivo, mutaforme e nevrotico, simile per molti aspetti a uno dei ritratti sbozzato da Carrère sulle già sfuggenti sembianze di Dick: Non era fastidiosamente monomaniacale, come i classici paranoici… Era camaleontico come un bravo attore capace di sentire il polso del pubblico, di indovinarne le aspettative, e se a volte vaneggiava dipendeva dal fatto che si dava troppo da fare per soddisfarle - E.Carrère, "Io sono vivo, voi siete morti" - Per l’appunto: Bay, alla luce delle sue scelte espressive, è di certo uno che si dà da fare per soddisfare le aspettative del pubblico, e che, al di là dei successi e dei buchi nell’acqua, non lesina mezzi e non s’arrovella troppo sulle implicazioni che non siamo spettacolari o proprie di un senso dell’umorismo spiccio, facilmente assimilabile a quello del buddy movie (in Transformers V si oscilla tra cazzeggio e sarcasmo riportando, per dirne una, sulla fiancata di un Decepticon/Auto della Polizia la scritta to punish and enslave al posto della canonica to protect and to serve, o mettendo in bocca a Yaeger battute del tipo: “Ehi, questa non è una start-up. Non lo faccio per il denaro ma per la causa”). Pur, come visto, in forza soprattutto d’una corrispondenza serrata - ma si potrebbe dire brutale - con la contemporaneità, tale a volte da anticiparla originando, per prossimità, per sovrapposizione, per contrasto, interrogativi che di quella contemporaneità sempre più simile a un’industria della felicità in agonia costituiscono il parzialmente rimosso o scampoli di zona d’ombra, e in relazione ai quali i frequenti appunti, ad esempio, circa un catastrofismo cervellotico e puerile - nemmeno vivessimo in chissà quale idillio consapevole e maturo - finiscono per infrangersi sullo strato più esterno della corazza di un Cinema che riesce ogni volta a rilanciare sulla propriamodernità grazie a una baldanza/spregiudicatezza superficiale (il che non vuol dire ottusa ma letteralmente di superficie, in dialogo serrato cioè con un mondo, il nostro, oggi come oggi quasi unanimemente votato alla superficie) e a suo modo vitalistica.

Per altre vie, meno intuitive ma più curiose, diviene persino intrigante, allora, leggere le cornici iperboliche e le scorribande apocalittiche del cineasta californiano, quel loro costante tendere a una sorta di cedimento/oltrepassamento percettivo. Per esempio, nell’inquietante affinità riscontrabile tra certi estri distruttivi resi possibili dalle meraviglie digitali e le non meno devastanti - viste le proporzioni e le conseguenze reali - esplosioni cicliche di bolle speculative del mercato finanziario globale. Entrambi i fenomeni, invero, esaminati dal versante della mera sensazione, alla lunga lasciano pressoché inerte colui che vi assiste/li subisce, avvolgendolo nella medesima membrana d’impotente ineluttabilità. Anche per tale motivo, in definitiva, (il Cinema di) Bay andrebbe messo in conto e visto più come specchio deformante/deformato dell’attualità - del suo neo-infantilismo indotto dall’invadenza tecnologica; del sapore sovente stantio delle sue narrazioni; della placida assuefazione al denaro e alla violenza come spettacolo o dal montare sordo ma persistente d’istanze liberticide, et. - che liquidato e/o brandito tipo parafulmine per contraddizioni forse non più componibili - un diffuso senso d’estraneità; un profondo disgusto esistenziale; rabbie e rancori senza oggetto; noia, angoscia e frustrazione come inseparabili compagni di viaggio, et. - Ne guadagnerebbe, per quanto piccolo possa essere il contributo, il senso critico necessario a dipanare quest’intreccio sempre più contorto che è l’attuale quotidiano, risparmiandoci per una volta lo sguardo sconcertato, rapace o sprezzante di qualcuno caduto sulla Terra.

TFK