BENEDETTA FOLLIA

Benedetta follia 

di Carlo Verdone

con Carlo Verdone, Ilenia Pastorelli, Maria Pia Calzone

Italia, 2018

genere, commedia 

durata, 109’

Guglielmo Pantalei, proprietario di un negozio di articoli religiosi, non si rassegna all'abbandono da parte della moglie dopo 25 anni di matrimonio apparentemente felice. Nella sua depressione quotidiana irrompe Luna, giovane romana, che si candida per il ruolo di commessa, nonostante il suo aspetto e i suoi modi facciano più pensare alla lap dance che alle navate di una chiesa. Questa “benedetta follia” strapperà il sessantenne al declino annunciato verso una senilità rinunciataria e mortifera, aiutandolo ad aprire nuove porte al futuro.

"Io ci sono", afferma ad un certo punto della storia Carlo Verdone, e i pregi principali del suo 26esimo film da regista, attore e sceneggiatore sono proprio la sua presenza e il suo esporre pubblicamente paure e fantasmi che appartengono alla nostra storia di italiani medi.

In “Benedetta follia” Verdone riversa tutto l'immaginario costruito intorno alla sua persona, condensato nella scena in cui Guglielmo si confronta allo specchio con il proprio sé giovanile, quel sé coatto e tracotante che gli spettatori ricordano benissimo per averlo già visto in alcuni precedenti verdoniani: solo Nanni Moretti è altrettanto efficace nel coinvolgerci nella sua autobiografia e nel fare di sé un'icona cinematografica nostrana. 

Ci sono momenti di autentica poesia, soprattutto nella prima parte: ad esempio la narrazione delicata e struggente della solitudine di un uomo al terzo tempo della sua vita, accompagnata dalle note de "La stagione dell'amore" di Franco Battiato, che contiene in sé la nostalgia non solo per quel tempo che "non tornerà, non ritornerà più", ma nello specifico per quegli anni Ottanta in cui Verdone e molti altri sono stati giovani convinti di avere il mondo in mano. L'altro pregio di “Benedetta follia” è l'interazione comica fra Verdone e Ilenia Pastorelli che contrasta piacevolmente l'imbarazzo esistenziale, da sempre cifra espressiva dell'autore, con l'inarginabilità popolana della ragazza di Tor Tre Teste, alla sua seconda prova di attrice dopo il David di Donatello per Lo chiamavano Jeeg Robot.

Il difetto del film è, invece, la concessione ad un certo tipo di commedia che vuole il lieto fine a tutti i costi, che forza le sceneggiature passando sopra a buchi di senso e di stile, che confonde la superficialità con la leggerezza. Limiti che emergono soprattutto negli ultimi venti minuti del film. Persino l'ottimo montaggio di Pietro Morana, che fino a quel momento era ritmato ma fluido, nelle ultime scene diventa impacciato. 

Riccardo Supino

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Ryuichi Sakamoto: Coda di Stephen Schible (Giappone, USA, 2017) 

HOME VIDEO: ATOMICA BIONDA

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IN DIGITAL HD DAL 29 NOVEMBRE 2017

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CON ESCLUSIVI CONTENUTI EXTRA TRA CUI AZIONE DIETRO LE QUINTE, SCENE ELIMINATE E MOLTO ALTRO!

Bionda atomica

di David Leitch

con Charlize Theron, James MacAvoy

USA, 2017

genere, avventura, azione, drammatico

durata, 115’

C'è chi il cinema lo impara dietro la macchina da presa, assistendo il regista di turno, oppure davanti, interpretando i personaggi dei loro film. Poi come al solito esistono le eccezioni che confermano la regola. A queste appartiene la storia del regista di "Atomic Blonde", promosso sul campo per i meriti acquisiti con "John Wick" e in procinto di continuare la scalata al successo con la regia del prossimo "Deadpool". Ma ritorniamo al punto, e cerchiamo di capire cosa centra questo discorso con il film interpretato da Charlize Theron. Se andate su IMDB e visitate il profilo di David Leitch vi accorgerete che a fronte di un esiguo numero di regie (2 con quella di oggi, 3 se contate anche il film della Marvel) e d'interpretazioni (19) ce ne sono ben 89 come stuntmen di alcuni dei più importanti blockbuster contemporanei tra cui "X-Men" e "The Bourne Legacy". La statistica è tutto fuorché superflua perché ci permette di capire almeno una cosa fondamentale di "Atomica bionda", e cioè quale sia l'origine estetica del cinema di Leitch, e quindi la ragione per cui il corpo della Theron venga filmato in modo da apprezzarne la potenza della performance fisica, esaltata da un tipo di riprese (long take) in cui la telecamera si sofferma senza stacchi sulle acrobazie e i contorcimenti a cui esso è sottoposto. In questo senso "Atomica bionda" è fondato su una verosimiglianza introvabile in prodotti dello stesso genere e per esempio nei film della Jolie ("Tom Raider", "Salt"), montati ad arte per regalare all'attrice quel dinamismo di cui in realtà non c'è traccia nei singoli fotogrammi, come pure, non c'è ne voglia l'affascinante Gail Godot, nel celebrato Wonder Woman di Patty Jenkins.

Ambientato nella Berlino degli anni 80, quella che si preparava a essere sconvolta dalla caduta del muro, "Atomica bionda" racconta di Lorraine Broughton, spia del M16, inviata in loco per aiutare il collega David Percival (il sempre più cattivo James McAvoy) a sgominare l'organizzazione che ha ucciso un'agente sotto copertura. Se la ricostruzione d'ambiente è una "scocciatura" che Leitch risolve da par suo, ricreando quegli anni attraverso la sofisticata compilation di hit dell'epoca chiamati a dare ritmo all'indagini della "bionda", le attenzioni del regista sono tutte per la "sua" attrice, alla quale il nostro non riserva solamente scene d'azione, con le specialità della casa - i combattimenti corpo a corpo - a dare lustro alle sue capacità atletiche in alternativa a primi piani che consentono di apprezzarne una bellezza incapace di retrocedere anche quando si tratta di recitare con il volto tumefatto dai colpi ricevuti. Accade infatti che Leitch, tra uno scontro e l'altro, riesca anche ad abbozzare uno straccio di introspezione psicologica della sua protagonista, concedendole un minimo di distrazione, che la Bionda consuma tra le braccia dell'altra amazzone Sophia Boutella, a segnalare come anche nel cinema mainstream - dopo quello d'autore nella varie sezioni del festival di Locarno - l'amore saffico faccia tendenza

Carlo Cerofolini

TRE MANIFESTI A EBBING, MISSOURI

Tre manifesti a Ebbing, Missouri

(Three billboards outside Ebbing, Missouri)

di, Martin McDonagh

con, Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes, Peter Dinklage, Abbie Cornish, Caleb Landry Jones, Kathryn Newton

GB, USA 2017 

genere, drammatico

durata, 115’

Canto il corpo elettrico… /E’ mai stato chiesto se quelli che contaminano il proprio corpo, lo facciano di nascosto ?/E se quelli che profanano i vivi non siano malvagi quanto quelli che insozzano i morti ?, si domanda dell’America, con la consueta retorica baldanza, il bardo Whitman, cogliendo, tra l’altro, la natura geneticamente intransigente, se non brutale, del suo idealismo, nonché un paio tra correlativi e opposti a esso riferibili: il senso di giustizia e l’insofferenza alla prevaricazione, da un lato; l’ingenuità aggressiva e l’aspro intruglio a base di cinismo e indifferenza, dall’altro. E simile è l’interrogativo che si pone - tra le circonvoluzioni imprevedibili dell’onere della responsabilità, dei sensi di colpa incrociati e delle rispettive più o meno colpevoli omissioni che paradossalmente giungono a non escludere l’ipotesi della tregua o persino l’inaugurazione di nuovi sentieri di riconciliazione (lettere pacificate scritte con un piede già nell’altro mondo; un succo d’arancia offerto in silenzio; un dossier, sempre sul punto d’essere archiviato, salvato dalle fiamme), su uno degli sfondi più tipici del malessere del Grande Paese (la provincia, con i suoi stagni morali, esistenziali e criminali tenacemente immoti) e all’interno di uno dei trans-generi dal Cinema odierno più frequentato (il crocevia di suggestioni che alterna e rimescola il dramma sociale, il ritratto in nero e la commedia amara) - Martin McDonagh, qui alla sua terza prova dopo “In Bruges” e “7 psicopatici” (un film ogni quattro, cinque anni), in questo “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”.

Se il casus belli risiede nella terribile linearità d’un episodio di cronaca - una ragazzina, Angela Hayes/K.Newton viene rapita, violentata, uccisa, arsa e seppellita nei dintorni della cittadina del titolo qualche mese prima dei fatti narrati - i rapporti tra le figure che ne incarnano i possibili sviluppi, al tempo delimitandone e specificandone il contesto - Mildred Hayes/F.McDormand, madre di Angela, divorziata da un marito manesco; Bill Willoughby/W.Harrelson, capo della Polizia locale minato dal cancro e Jason Dixon/S.Rockwell, agente buzzurro in odore di ritardo mentale (tutti e tre gl’interpreti in notevole forma recitativa, in specie Rockwell) - mano mano s’attorcono in un groviglio esperienziale-emotivo la cui inestricabilità non si esaurisce nel (mancato) scioglimento della (blanda) prassi investigativa, nell’ottusità programmatica di secolari rozzezze e di scostanti apatie, come pure nella pertinacia legalitaria che qui e là non nasconde accenti ossessivi al limite del mero revanscismo (Mildred, commessa in un piccolo negozio di articoli da regalo, quasi sempre vestita con una tuta blu da eterno guastatore, non esita ad apostrofare Willoughby che le confessa la sua condizione di malato terminale con un I manifesti non avrebbero avuto la stessa efficacia dopo che lei fosse crepato) ma rimanda al concetto fondativo di comunità nella sfumatura più primordiale del suo significato, ossia a quel nucleo ambiguo, intrinsecamente teso (qui, tensione degli sguardi, tensione del linguaggio, tensione d’un paesaggio florido ma ritroso) e violento, all’apparenza irriducibile, che sembra impregnare di sé qualunque atto sociale e che trova nei meandri della Storia americana puntuali e ripetute attestazioni del proprio stato di salute e della propria verità, originando nel corpo della nazione quei cortocircuiti fulminei e cruenti che lo slancio ottimista whitmaniano presupponeva di contenere iscrivendone la periodicità entro i rifiati accoglienti d’un tempo leggendario utile a realizzare il destino autentico di un popolo.

Il gesto provocatorio di Mildred, infatti - l’affissione a pagamento lungo un tratto di statale nei recessi disgraziati di Ebbing di tre grandi annunci su fondo rosso recanti, a mo’ di sintetica via crucis, le stazioni d’un tormento insanabile e il sospetto d’una sua vergognosa rimozione: Raped while dying; How come chief Willoughby ? e Still no arrests ? - declina con i toni palesi della protesta civile silenziosa la medesima sotterranea grammatica biblica dell’occhio per occhio che l’autorità applica o disattende al riparo del cosiddetto monopolio legale della forza e in cui l’americano medio non di rado indulge dall’alto dell’unico tribunale che alla fine davvero riconosce, quello della propria coscienza, in una continua frizione tra pulsioni ideali e meno confessabili istanze genericamente risarcitorie che hanno come unico punto di convergenza la difesa strenua della propria posizione/visione (Mildred è brusca e distante con chiunque le capiti a tiro, familiari compresi; Dixon non fa mai mancare sarcasmo al suo compiacimento dispregiativo: Willoughby si mostra più conciliante ma ritiene inutile insistere su un caso presto diventato freddo per mancanza di piste promettenti) e sottopongono a ulteriore usura principi importantissimi, peraltro nella pratica quotidiana pericolosamente scivolosi, dell’immaginario a stelle e strisce, quali quelli di Libertà, di Giustizia e di Ordine. McDonagh, irlandese, uomo di teatro spigoloso e spiccio ma attento alla matrice di fondo contraddittoria che alimenta anche il binomio Individuo/Sistema, mostra di conoscere l’aporia logica e psicologica che connette questi che sono i perni intorno a cui ruota un’intera interpretazione della realtà: ciononostante non dimentica che l’avventura umana, la sua sgangherata propensione a ripetersi in peggio è frutto, al netto dell’imponderabile, di scelte perlopiù avventate o stupidamente egoiste, in un assurdo palcoscenico della rassegnazione su cui ogni rilancio in chiave disperata chiama una congrua contropartita di grottesco disincanto e sorriso a denti stretti. In altre parole, si tratta di capire, suggerisce l’autore se, messe da parte le norme e le consuetudini, l’appagamento o il rimpianto, non rappresenti solo l’ennesimo spreco, oggi come oggi, pensare e promuovere una qualche forma di sentimento immune dal calcolo e dal rancore nel tentavo d’arginare la traiettoria chiusa e deterministica del sangue.

E’ proprio all’interno di tale rovello filosofico e morale che “Tre manifesti…” trova di fatto lo slancio per imprimere uno scarto non scontato alla vicenda, ovvero sollecitare uno spostamento deciso dalla progressione circolare (e sterile) tra beffarda insipienza istituzionale e incoercibile risentimento individuale, a quello scivolamento fatale verso l’apertura - sorta di movimento storico con annessa, sbilenca, consonanza d’intenti tra gli antagonismi in campo - che a volte solo la necessità contingente ma inderogabile del destino personale può favorire: nel caso, il vissuto di donne e uomini ordinari, epitomi loro malgrado ma per perfida antonomasia dell’America che-non-si-vede, che lotta e subisce astiosa ai margini del grande sogno, merce di scambio per altri e più subdoli manifesti, quelli magari inneggianti alle prosopopee isolazioniste e/o imperiali, al di sotto e dissimulati tra i quali sempre ammiccano gli strateghi del desiderio senza limiti ma senza scopo. Non esistendo ricompensa soddisfacente al dolore che non sia l’aria pesante di futili ripicche lasciate marcire a edificazione d’un’arresa incompetenza verso la vita, ecco che allora, tra le maglie delle catene della colpa, a guardare senza rabbia e odio, è possibile intravedere la scommessa di riservare appena un fuggevole pensiero alle tenebre a venire.

TFK

IL FILM DELLA SETTIMANA: TRE MANIFESTI A EBBING, MISSOURI

Una costante dei premi cinematografici sono le polemiche suscitate dalla decisione di assegnare la vittoria ad un film invece che a un’altro. Per questa ragione fa piacere  constatare l’unanimità di pareri positivi che ha accolto il trionfo di “Tre Manifesti a Ebbing, Missouri”, fresco vincitore di tre Golden Globe: quello per la migliore sceneggiatura, andata al regista Martin McDonagh, e, ancora, quelli per le migliori interpretazioni assegnate alla strepitosa Frances McDormand e all’ottimo Sam Rockwell. Il responso, tra le altre cose, ha avuto il merito di indicare le qualità principali del film, che sono, per l’appunto, la solidità della scrittura, capace di trovare un equilibrio perfetto tra azione e scavo psicologico e le performance degli attori, tra i quali non va dimenticato Woody Harrelson, escluso dalle nomination ma non per questo meno bravo. In particolare, alla prima, va il merito di raccontare con partecipazione ma senza indulgenza il dolore di Mildred Hayes, rappresentato dai manifesti che accusano la polizia locale di non essersi impegnata a sufficienza nella cattura di chi le ha ucciso la figlia. Agli attori, invece, quello di farci empatizzare con un’umanità politicamente scorretta, che non fa nulla per ingraziarsi la simpatia dello spettatore. Al contrario di ciò che sarebbe lecito aspettarsi da una trama di questo tipo, a tenere banco non è tanto l’indagine messa in piedi per catturare il misterioso assassino bensì la guerra intestina che - senza esclusione di colpi - vede la  donna impegnata a non dare tregua agli uomini dello sceriffo Willoughby. Metafora di una nazione precipitata in un isolamento che la costringe a guardare in faccia i propri fantasmi, il film di McDonagh, sulla scia dei vari “Suburbicon” e “Detroit”, continua a raccontarci un America sporca e cattiva che sembra ricalcare gli umori prodotti dai primi mesi del governo Trump. In vista dei prossimi Oscar “Tre Manifesti a Ebbing, Missouri” è ufficialmente il film da battere. 

DATA USCITA: 11 gennaio 2018

GENERE: Drammatico

ANNO: 2017

REGIA: Martin McDonagh

ATTORI: Frances Mc Dormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson

PAESE: USA, 2018

DURATA: 115 Min

DISTRIBUZIONE: 20th Century Fox

NAPOLI VELATA

Napoli velata

di Fernand Ozpetek

con Giovanna Mezzogiorno, Alessandro Borghi, Anna Bonaiuti

Italia, 2017

genere drammatico 

durata, 113’

Adriana, anatomopatologo a disagio coi vivi, incontra Andrea, un giovane uomo che la seduce e la ama una notte intera, appassionatamente. Adriana è travolta, finalmente viva. Al risveglio gli sorride e dice accetta il primo appuntamento. Ma Andrea non si presenta. È l'inizio di un'indagine poliziesca ed esistenziale che condurrà Adriana nel ventre di Napoli e di un passato, dove cova un rimosso luttuoso.

Protagonista dichiarata del film, Giovanna Mezzogiorno deve vedersela con Napoli, che assurge in primo piano col suo potenziale esplosivo, la sua straordinaria energia linguistica, le sue contraddizioni interne.

Così la religiosità popolare, nelle sue forme più esasperate (culti, icone, maschere, santini), in Napoli Velata si coniuga con un sostrato pagano, che unisce le tradizioni folcloriche antiche e moderne.

Mescolando i generi, ma privilegiando l'approccio plastico a tutto tondo del melodramma, Ferzan Ozpetek traduce la forza dirompente della città in una struttura narrativa che intreccia fili in profondità. Al cuore del film c'è una conversione che si genera dall'interazione fra una perdita e un incontro.

Questi due elementi in  “Napoli Velata” coincidono, in uno spazio che si fa sempre più fantasmatico e labirintico, dentro una geografia sotterranea, metropolitana, laboratori, gallerie, botteghe, instabile e cadaverica, che dialoga con una geografia superficiale, barocca, scenica, vitale. Lungo il confine che invita all'infrazione, Ozpetek introduce un rito pagano ("La figliata dei femminielli"), una performance antropologica che partorisce un bimbo priapesco e concepisce la passione di Adriana e Andrea.

Andrea inietta nella vita di Adriana il fuoco divampante di un sentimento che resta allo 'stato nascente' ma avvia l'odissea (sessuale) del personaggio. Sarà l'inchiesta a rivelare poi la natura segreta dell'eroina, i suoi segreti e la sua sessualità risvegliata. Inscritto nel quadro di un'indagine poliziesca, il film non è mai realmente interessato al suo intrigo; coglie, invece, e rende visibili i flussi emotivi della sua protagonista e le correnti passionali che legano i personaggi agli amanti. Al ruolo virile e fragile di Alessandro Borghi replica il corpo assediato di Giovanna Mezzogiorno, musa di Ozpetek e soggetto scopico desiderante e immaginifico.

Ma a questo giro di vite alla sua protagonista non basta guardare al di là della strada per compensare con l'immaginazione la vita in cui permane. Sensuale e sensibile, la messa in scena riflette i vacillamenti percepibili della protagonista e tutta l'urgenza dell'attrazione carnale. Un tumulto che Adriana non può evitare e tantomeno dimenticare.

Cupo come un mystery e debordante come un mélo, “Napoli Velata” è un film ambizioso che non nasconde i modelli alti, come Hitchcock, e restituisce in maniera efficace l'incandescenza della passione. A volte l'autore cede al turgore della storia e non riesce a evitare la caduta nella ridondanza e nell'eccesso, ma gli viene in soccorso l'interpretazione di Giovanna Mezzogiorno, unica possibile valvola di sfogo in cui lascia passare il dolore e la perdita, l'infiammazione e lo scacco. Il proprio non poter essere, malinconicamente, che una figura dello scacco. In un film fatto di primi piani intensissimi e sguardi folgoranti, è giusto che la storia rimanga aperta e che sia un ultimo movimento 'a seguire' a chiedere allo spettatore di produrre senso.

Riccardo Supino

TUTTI I SOLDI DEL MONDO

Tutti i soldi del mondo

di Ridley Scott

con Michelle Williams, Mark Whalberg, Christopher Plummer

USA, 2018

genere, drammatico

durata, 132'

Il patto con il diavolo Ridley Scott l'aveva fatto anni or sono, quando, dopo stagioni di successi, il regista di "Blade Runner" si era messo al servizio del cinema hollywoodiano, prendendo in subappalto i progetti pensati dai grandi Mogul americani. Per capire ciò di cui stiamo parlando, basterebbe leggere il curriculum vitae della Scott Free Production - fondata da Scott nel 1995 - ricca di blockbuster - Il gladiatore, "American Gangster, "Man on Fire", "Black Hawk Down" per non dire degli ultimi due "Alien" - che sono diventati tali anche in virtù dell'appoggio di quelle grandi Major che pochi mesi fa anno chiesto la testa di Kevin Spacey, il quale, caduto in disgrazia per i noti scandali sessuali, è stato sostituito dal collega Christopher Plummer, chiamato all'impresa di rigirare in poco più di una settimana la parte di Jean Paul Getty, ruolo cardine de "Tutti i soldi del mondo", uscito giovedì nelle sale italiane. Dunque, se, da un lato, non c'è da stupirsi della velocità con la quale il cineasta inglese ha accettato di tagliare il suo ex pupillo, facendo un favore a se stesso e ai suoi pigmalioni, che dalla mancata uscita del film avrebbero perso un sacco di denaro, dall'altro l'accaduto casca a fagiolo, perché in qualche modo regala al lungometraggio in questione un surplus di credibilità utile a rafforzare i concetti espressi dalla sceneggiatura firmata da David Scarpa. Ci spieghiamo meglio: "Tutti i soldi del mondo" è ispirato al rapimento di John Paul Getty III, nipote del magnate del petrolio Jean Paul Getty, avvenuto a Roma nel 1973. Un evento destinato a suscitare grande clamore in Italia e all'estero, sia perché il rapimento di persone non era a quei tempi una pratica così usuale, sia perché l'atto criminale andava a colpire il cuore del capitale economico attraverso il sequestro (e la relativa richiesta di riscatto) del parente di uno degli uomini più ricchi del mondo. Bisogna poi aggiungere che parte del pathos fu alimentato dalle affermazioni dallo stesso petroliere che, tanto ricco quanto avaro, dichiarò fin da subito l'intenzione di non cedere alle richieste dei rapitori, rifiutandosi di soddisfarne le richieste, e, in seguito, di tergiversare, nel tentativo di abbassare il prezzo del riscatto.

In prospettiva, e ancora prima di metterci le mani, un fatto del genere aveva tutte le caratteristiche per diventare un film. Da una parte, infatti, l'estenuante trattativa e il rischio di morte che pendeva sul giovane Getty bene si addiceva alla suspense e alle meccaniche tipiche del thriller, dall'altra, la figura del miliardario attaccato ai soldi invece che ai nipoti forniva agli sceneggiatori gli ingredienti per mettere in scena l'ennesima tragedia shakesperiana, con il monarca Getty pronto a sacrificare la vita di chi avrebbe dovuto sostituirlo nel governo delle compagnie petrolifere. E qui torniamo al discorso iniziale, e al contributo che Scott può fornire alla verosimiglianza della vicenda. Nel descrivere il primato dei soldi rispetto alle persone e nell'abolire qualsiasi principio estraneo alla fede del profitto economico, Scott rappresenta una cosa che conosce bene, avendo deciso in base allo stesso principio di sacrificare la performance di Spacey. Se appare esagerato affermare che il regista, attraverso il personaggio di Plummer, finisca per raccontare se stesso, è vero che nella sua accezione più autoriale il film di Scott incarni come meglio non si potrebbe un aspetto appartenente alla personalità del cineasta. Il quale, smessi per un attimo i panni del produttore, torna dietro la macchina da presa, rispolverando un senso dello spettacolo che trova nuovo slancio non tanto nel confronto con un preciso momento della Storia - appena abbozzati, gli anni Settanta del regista inglese sono un concentrato di glamour incapace di andare oltre l'estetica da spot pubblicitario - quanto nel confronto con le suggestioni messe in circolo dalla città di Roma, che Scott - memore de "Il gladiatore" - riporta agli antichi fasti attraverso la figura di Getty, come gli amati imperatori (di cui si sente successore) disposto a spendere ingenti fortune per circondarsi di bellezza e altrettanto crudele quando si tratta di difendere le prerogative del privilegio.

Ed è proprio la messa in scena di una doppia trasfigurazione - quella di Getty che si considera discendente di Adriano e quella di Roma, ritratta con un'opulenza in grado di ricollocarla a capo del mondo - a rivelare il nodo centrale del film, quello che sta a cuore al regista. Il rapimento di Paul Getty e l'estenuante trattativa interessano fino a un certo punto. Non è un caso se le parti più deboli sono quelle in cui il pensiero si trasforma in azione e il confronto tra le parti diventa il presupposto per alzare il ritmo e scatenare la tensione. A Scott preme innanzitutto entrare nella testa e nell'anima del mostro per sondare le differenze che lo rendono alieno tra gli alieni. In questo senso Getty e i suoi lacchè diventano l'emblema di un sistema (elitario e capitalistico) che salvaguarda se stesso, rimanendo sostanzialmente estraneo alle necessità degli altri. Alla stregua di chi li governa, i consulenti di Getty (tra cui il redivivo Timothy Hutton) professano di continuo la loro religione, sbandierando come un vessillo l'egoismo che li mantiene lontani da qualsiasi tipo di contaminazione emotiva. Come pure esemplare è, a un certo punto, la confessione di Getty, il quale, nel dichiarare di preferire l'immutabilità degli oggetti alla mutevolezza dei propositi umani, tocca uno dei punti più tristi e agghiaccianti di un film in grado di darci l'idea dell'oligarchia che oggi, come allora, continua a regolare le nostre vite. Senza dimenticare che, nella parte del cattivo, Plummer si candida alla vittoria dell'Oscar.

Carlo Cerofolini

(pubblicato da ondacinema.it)

LE CLASSIFICHE DE ICINEMANIACI 2017

1. Dunkirk /Christpher Nolan

2. Arrival /Denis Villeneuve

3. L’inganno /Sophia Coppola 

4. Blade Runner 2049 /Denis Villeneuve

5. La La Land /Damien Chazelle 

6. It /Andrés Muschietti

7. Elle /Paul Verhoeven

8. Your name /Makoto Shinkai

9. Silence /Martin Scorsese

10. Manchester by the Sea /Kenneth Lonergan

Le classifiche dei redattori

nickoftime

1. La La Land /Damien Chazelle

2. Arrival /Denis Villeneuve

3. Your Name /Shinkai

4. Manchester  By the Sea /Kenneth Lonergan

5. Dunkirk /Christopher Nolan

6. Baby Driver - Il genio della fuga /Edgard Wright

7. Moonlight /Barry Jenkins

8. Civiltà perduta /James Gray

9. Good time /Ben Safdie, Joshua Safdie

10. Il cliente  /Asghar Farhadi

Premi 

Miglior regia: Damien Chazelle (La La Land)

Miglior attore: Casey Affleck (Manchester by the Sea)

Miglior attrice: Emma Stone (La La Land)

Miglior sceneggiatura: Noah Baumbach (The Meyerowitz Stories (New and Selected))

Miglior colonna sonora: Justin Hurwitz (La La Land)

Miglior fotografia: Hoyte Van Hoytema (Dunkirk)

Miglior montaggio: Benny Safdie, Ronald Bronstein (Good Time) 

Migliori inediti

Mektoub, My Love: Canto uno di Abdellatif Kechiche

Medeas di Andrea Pallaoro

Columbus di Kogonada

It Comes at Night di Trey Edward Shults

Hostiles di Scott Cooper

Riccardo Supino

L’inganno /Sofia Coppola

Dunkirk  /Christian Nolan

Arrival  /Denise Villeneuve 

Pirati dei Caraibi: La vendetta di Salazar /Joachim Rønning e Espen Sandberg

Dickens: l’uomo che inventò il natale /Bharat Nalluri

La bella e la bestia /Bill Condon

Spiderman: homecoming /Jon Watson

Kingsman: il cerchio d’oro /Matthew Vaughn

It /Andrès Muschietti 

Napoli velata /Fernand Ozpetek

Premi

Miglior regia: Christopher Nolan (Dunkirk)

Migliore attore: Ryan Gosling (La La Land)

Migliore attrice: Natalie Portman (Jakie)

Miglior fotografia: Bradford Young (Arrival)

Miglior sceneggiatura: Eric Heisserer (Arrival)

Miglior colonna sonora: Geoff Zanelli (La vendetta di Salazar)

Antonio Pettierre

1. Blade Runner 2049 /Denis Villeneuve

2. Elle /Paul Verhoeven

3. Silence /Martin Scorsese

4. Arrival /Denis Villeneuve

5. Loveless /Andrej Zvyagintsev

6. Jackie /Pablo Larrain

7. Il cliente /Asghar Farhadi

8. Split /M. Night Shyamalan

9. L’altro volto della Speranza /Aki Kaurismak

10. Logan – The Wolverine /James Mangold

Premi

Miglior Regia: Denis Villeneuve (“Blade Runner 2049”, “Arrival”)

Miglior Attore: James McAvoy (“Split”)

Miglior Attrice: Isabelle Huppert (“Elle”)

Miglior Sceneggiatura: David Birke (“Elle”)

Miglior Fotografia: Roger Deakins (“Blade Runner 2049”)

Miglior Colonna sonora: Marco Beltrami (“Logan”)

Migliori inediti

They (Anahita Ghazvinizadeh)

Wind River (Taylor Sheridan)

Foxtrot (Samuel Maoz)

Lucrezia Romussi

1. Dunkirk/Christopher Nolan

2. Human Flow/Ai Weiwei

3. IT film/Andrés Muschietti

4. Il colore nascosto delle cose/Silvio Soldini

5. Wonder/Stephen Chbosky

6. The square/Ruben Östlund

7. Blade Runner 2049/Denis Villeneuve

8. L’inganno/Sofia Coppola

9. Prima di domani/Ry Russo-Young

10.Wonder Woman/Patty Jenkins

Premi:

Miglior regia: Christopher Nolan (Dunkirk)

Migliore attore: Claes Bang (The square)

Miglior attrice: Julia Roberts (Wonder)

Miglior fotografia: Xie Zhenwei Nils Pagh Andersen (Human flow)

Miglior sceneggiatura: Silvio Soldini, Doriana Leondeff, Davide Lantieri (Il colore

nascosto delle cose)

Miglior colonna sonora: Benjamin Wallfisch (IT)

Migliori inediti

Corvus Corax di Beatrice Baldacci

Penalty di Aldo Iuliano