FUOCHI D'ARTIFICIO IN PIENO GIORNO

Fuochi d'artificio in pieno giorno

di D.Yinan.

con, L.Fan, G.Lun-Mei, W.Xuebing, W.Jingchun

Cina 2014

genere, noir

durata, 110'

Mal dissimulato nel sottoscala di un numero imprecisato di cervelli, il presagio-della-fine (fine del calore umano, fine dei rapporti, fine della plausibilità delle storie), urla muto da anni più della stravolta creatura di Munch, cercando e trovando anditi sempre più confortevoli nei quali allignare prima di mostrarsi, un giorno o l'altro, in tutta la sfrontatezza del suo mesto splendore. Nel corpo millenario di un paese-continente come la Cina, l'estrema incarnazione dello spirito-del-tempo si fa intelligibile nella ricaduta capillare di certe croniche aporie del Capitalismo - alle nostre latitudini illusoriamente mitridatizzate sebbene non passibili, a tutt'oggi e, in generale, per aspetti intrinseci, di antidoto - Il suo onanismo coatto e bifronte accumulativo/dissipatore, per dire. O l'imperio, tanto più infido quanto più interrelato, di ben noti suoi semilavorati: individualismo, narcisismo, indifferenza, alienazione, nevrosi, aggressività, et. Ogni cosa a insistere sulle coscienze e le identità dei singoli nel modo di un lavorio ad alto tasso di erosione, in grado di produrre modificazioni non di rado sconvolgenti. Spesso, proprio lungo questo crinale, si muove il Cinema (un certo tipo di Cinema), azzardando riflessioni su un mondo in apparenza semplificato/pacificato perché in tutto e per tutto razionale, invece quanto mai irrisolto e problematico, e a maggior ragione se l'irrazionale lo si e' banalmente stipato nel profondo dei cuori, nell'inganno puerile di vincerlo senza colpo ferire. In particolare, negli ultimi tempi, questo certo-tipo-di-Cinema (una consistente fetta del quale e' proprio in Oriente che risiede) ha sovente sfoderato la carta dei generi o, meglio, delle loro imprevedibili mescolanze, delle inesauribili scorciatoie, delle ibride filiazioni, per tentare l'indecenza di restituire - in un gioco certo non esente da rischi e per quanto fragile e a stento ancora, talvolta, riconoscibile - un luogo e uno slancio interiore dai quali guardare a ciò che e' da venire.

 

Anche per tale ragione, un'opera come "Fuochi d'artificio in pieno giorno", di Yinan (per una volta la trasposizione criminale del titolo originale reso come "Black coal, thin ice" e' tutta a carico della sensibilità anglosassone) e' si' riconducibile al noir ma in esso, pero', non si esaurisce del tutto, attraversata com'e' da sollecitazioni appartenenti tanto al dramma che al melo'; da dilatazioni e persistenze che a tratti sconfinano nella natura morta con dettagli di archeologia industriale; nell'istantanea onirica, dai colori lividi, impregnata di un gelo unanimemente ostile; in lacerti di suggestioni pop stranite o esauste, per comporre paesaggi umani, naturali e materiali che s'intestardiscono a resistere pressoché da soli (la storia, in quanto tale, e' quasi ovvia, nella sua aderenza ad una codificazione collaudata) alla desolazione, alla dispersione.

Su simili direttrici, Zhang/Fan - detective ancor più introflesso e disilluso dopo essere stato scaricato dalla moglie, che si ritrova agli albori del terzo millennio ad indagare su resti umani macellati, impacchettati e dispersi su un territorio vasto quanto una provincia, in relazione ai quali il denominatore comune pare essere l'attività estrattiva di un certo numero di giacimenti carboniferi - procede nelle ricerche, tra piste inconcludenti, indizi fuorvianti, rivelazioni poco o punto utili, maturando mano mano più che una verità investigativa, tessere sparse di un puzzle più grande e più amaro, perdipiu' viziato da una generalizzata insensatezza di fondo, preludio, con buona approssimazione, di una fine inconsapevole tanto quanto miserabile, sostanziata di atrofia sentimentale, brutalità, inerzia, a compimento di quella apatia sintetica che, terminato il proprio lavoro in Occidente, guarda da un po' e con rinnovata bramosia alla Cina, ultimo esperimento moderno.

Itinerario che, infine, si completerà un lustro a venire, allorché Zhang, oramai preda dell'alcool, trasferito a diverse riprese tra le Sezioni del Corpo di Polizia, riannoda i fili del vecchio caso mai risolto, agganciando il proprio destino a quello della commessa di lavanderia Wu/Lun-Mei, vedova ambigua e dolente, con/per la quale troverà l'ostinazione di andare fino alla radice di una vicenda al tempo tragica e banale ("per non pensare di essere un totale fallimento") e constatare, al di la' di ogni facile consolazione (e smentendo il collega Liang/Xuebing, di li' a poco trucidato senza pietà, che gli aveva risposto: "E perché, credi che nella vita si possa anche vincere ?") che non e' vero l'assunto per cui, in fondo, si tratta di morire. Non sempre, almeno. A volte c'è da ricominciare a vivere, magari alla stregua di uno scherzo fuori copione, di un'insolenza beffarda ma partecipe: come fuochi d'artificio in pieno giorno.

TFK

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: THE GALLOWS - L'ESECUZIONE

The Gallows 
di Chris Lofing
con Reese Mishler, Pfeifer Brown
Usa, 2015
genere, horror
durata, 116'

 

Una morte accidentale avvenuta durante una rappresentazione teatrale, a scuola, filmata da un genitore in platea, e l'anniversario di una nuova rappresentazione di quello stesso spettacolo. Il soggetto, che pure poteva essere interessante, viene rovinato dall'ennesimo found-footage privo di idee e di una sceneggiatura abbastanza solida da far appassionare lo spettatore.
I protagonisti – pur introdotti da una lunghissima presentazione – non sono altro che calchi degli stereotipi umani del teen movie, e la scelta di utilizzare una soluzione registica così abusata non solo non è motivata, ma è addirittura resa incomprensibile dalla sceneggiatura, dal momento che a essere filmata è un'azione illegale e – nelle intenzioni – rapida da compiersi.
La decisione di utilizzare un'ambientazione così potenzialmente sinistra come un teatro, che ha anche  fama di essere “infestato”, viene vanificata dal pessimo uso che si fa della scenografia, preferendo il ricorso a prevedibilissimi jump-scare, che interrompono la tensione e stravolgono il ritmo di quella che poteva essere una posata e graduale ascesa verso un finale che, seppure già rivelato, avrebbe potuto essere un'ottima chiusa.
A salvare la sceneggiatura non bastano nemmeno i pochi colpi di scena, che non riescono a smuovere l'interesse di uno spettatore ormai abituato a personaggi così bidimensionali che non aspetta altro che i cliché si succedano, uno dopo l'altro, fino al finale.
Le numerose contraddizioni interne – tra le quali spiccano tagli e riprese incoerenti – fanno implodere una struttura narrativa colpevole di molti, troppi sprechi, e rovinano un film che, se gestito con più cura, avrebbe potuto costituire un valido intrattenimento.
Michelangelo Franchini

OUR SUNHI

Our Sunhi 
di Hong Sang-soo
con Jae-yeong Jeong, Yu-mi Jeong, Ji-won Ye
Corea del sud, 2013
genere, drammatico, commedia
durata. 88' 
 

Arriva dalla Corea del Sud la prima sorpresa del festival e il merito appartiene al regista Hong San-soo e al suo "U ri Sunhi" collocatosi in questa terza giornata del concorso ufficiale con una leggerezza che fa da contraltare alla drammaticità e alla cupezza degli altri concorrenti. Il film racconta la storia d'amore e d'amicizia tra quattro personaggi: al centro dell'attenzione c'è Sunhi, laureata in cinema e in procinto di partire per l'America per dare seguito agli studi. Accanto a lei un trio di uomini che rappresenta il passato e il presente del suo vissuto: Choi il professore alla quale Sunhi si rivolge per ottenere una lettera di raccomandazione, Munsu l'ex ragazzo che non ha smesso mai d'amarla e, ancora Jaehak, il regista con cui si è diplomata. Il destino li porrà uno sulla strada dell'altro facendo tornare in gioco situazioni irrisolte e speranze di futuro che la ragazza mette in circolo all'insaputa dei tre uomini, ognuno dei quali convinto di conoscerne i sentimenti e di esserne il fulcro dei pensieri.


Partendo da un'esperienza personale - il regista è stato un insegnante di cinema e come Choi si è imbattuto in una studentessa che, come ad un certo punto accade a Sunhi, gli contestò i contenuti della referenza che lui le aveva scritto - Hong trascolora la realtà trasformandola in una sorta di favola morale in cui situazioni e personaggi più che vivere di vita propria sembrano il condensato di uno stato d'animo e di una visione del mondo incomprensibile e sfuggente, che il regista però riesce a sdrammatizzare anche nei momenti più drammatici con ironia sottile e sarcastica, depotenziando ansie e dolori attraverso un mix di comicità dai tratti surreali e persino slapstick; gli attori sono guidati in una recitazione sul filo del rasoio, sempre sul punto di esplodere in una fisicità buffa e fuori controllo. Immergendo il cast in un mondo colorato e sospeso, con la natura edenica e rumori quasi assenti, Hong Sang-soo sviluppa il film attraverso una serie di quadri organizzati con un gusto della rappresentazione fortemente teatrale e nella costante ricerca di equilibrio tra ambienti e figure umane.

Ed è proprio il contrasto tra la compostezza dell'insieme con il tumulto e le incertezze dell'animo umano a favorire quella sensazione di stralunamento che i personaggi riescono a far percepire a chi li guarda. Costruito su una sceneggiatura circolare che ruota continuamente attorno al tentativo maschile di definire ed imbrigliare senza successo il mistero femmineo - credendo di interpretare i tratti salienti della ragazza i tre uomini non faranno altro che prestarsi definizioni frettolose e poco calzanti - "U ri Sunhi", attraverso il rapporto tra la protagonista e i suoi pretendenti, sembra volerci dire che la realtà più che interpretata va presa così com'è, e che a volte il cinema ed i suoi autori farebbero meglio a tornare alla semplicità delle origini, per ritornare a guardare realmente l'oggetto del proprio desiderio.
(pubblicata su ondacinema.it)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - ROMEO E GIULIETTA

Romeo e Giulietta
di Massimo Coppola
Italia, 2015
genere, documentario
durata, 56'

Deve essere stato per un inconscio senso di colpa, derivato dal successo dei film realizzati per conto di Paolo Sorrentino, o forse, più concretamente, si è trattato della volontà di diversificare una produzione ultimamente dedicata alle sulfuree storie dell'autore Napoletano, fatto sta che la Indigo film di Francesca Cima e Nicola Giuliano si presenta al festival di Locarno con un film "Romeo e Giulietta" di Massimo Coppola, collocato per stile e contenuti agli antipodi di quelli instaurati dall' enciclopedia sorrentiniana. Nel caso specifico si trattava di fare i conti con il capolavoro Shakesperiano, inteso non soltanto nella sua accezione letteraria e immaginifica, ma, alla maniera dei fratelli Taviani de "Cesare non deve morire", scelto sulla base di un'universalità in grado di dialogare con persone di ogni ordine e grado. Nel "Romeo e Giulietta" Coppoliano infatti, la storia d'amore tra gli amanti più celebri della letteratura mondiale è interpretata da un gruppo di giovani Rom, arruolati nel campo nomadi di Tor de Cenci in Roma, chiamato a sostituire in un cortocircuito tra cultura alta e bassa, la Verona del cinquecento.

Alla base della nuova rivisitazione, l'idea di un cinema che evita di alzare gli steccati e  che invece si apre al mondo circostante, nel tentativo di diventarne parte integrante. In analogia con le caratteristiche della messinscena, realizzata senza distinguere tra campo e fuori campo, e in una commistione tra realtà e finzione, qui assicurata dalla presenza catartica del regista, chiamato, in qualità di mentore dei ragazzi, ad assolvere a  quelle funzioni pedagogiche di cui il film, nelle parole dell'autore, diventa promotore. Quello che ne risulta è una sorta di work in progress sull'allestimento della tragedia, in cui scene di vita quotidiana all'interno del campo si alternano al tentativo degli interpreti di entrare nello spirito dei loro personaggi. L'impresa è ardua, sia davanti che dietro la mdp. e le ambizioni di  "Romeo e Giulietta" si risolvono in un film che appare più programmatico che sentito.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - HAPPY HOUR

Happy Hour
di Hamaguchi Ryusuke 
con Mihara Maiko, Tanaka Sachie, Kawamura Rira, Kikuchi Hazuki 
Gappone, 2015
genere, drammatico
durata, 317'

Nel prologo di "Happy Hour" ci vengono presentate quattro amiche, tutte donne che hanno meno di quarant'anni, protagoniste della storia, mentre vanno a fare un pic nic sulle colline di Kobe. Da una giornata soleggiata, le quattro si ritrovano a mangiare sotto un gazebo mentre piove e la nebbia rende invisibile la città.

Il centro di gravità variabile: il difficile equilibrio della vita
Fin dall'incipit il regista Hamaguchi Ryusuke dichiara quello che lo spettatore dovrà attendersi dalla visione della sua opera: la messa in scena delle relazioni delle quattro amiche, il loro sviluppo emotivo tra di loro e le persone che le circondano (mariti, figli, amici, amiche, conoscenti, figli). Un sicuro cambiamento, preannunciato da quello meteorologico, tema principale che si svolgerà lungo tutta il proseguo della diegesi. Quello di Hamaguchi è un mondo solo alla superficie ordinato e tranquillo, mentre sottotraccia si muovono correnti di sentimenti contrastanti e contrapposti come i corsi di acqua delle terme di Arima, dove le quattro amiche andranno in gita una domenica di agosto e dove ci sarà uno snodo narrativo determinante per l'avanzare della storia e lo sviluppo dei personaggi.

Prima però il regista giapponese ci tratteggia in breve sequenze i quattro personaggi: abbiamo Fumi (Mihara Maiko) sposata con un editore e che gestisce uno "spazio d'arte" dove organizza workshop; Akari (Tanaka Sachie), divorziata con un figlio, in buoni rapporti con il marito, infermiera decisa e irruenta; Jun (Kawamura Rira) donna volitiva e sicura di sé, di cui si scoprirà che ha in corso una causa di divorzio con il marito, biologo genetista; infine Sakurako (Kikuchi Azuki), moglie fedele con un marito completamene dedito al lavoro, un figlio adolescente e la suocera a carico.

Le quattro si ritrovano in un workshop organizzato da Fumi nel suo spazio d'arte. Un seminario tenuto da un ragazzo che insegna tecniche di ascolto. La messa in scena del seminario sarà un momento topico della primo terzo del film dove il soggetto è la capacità di essere in equilibrio con se stessi, con gli altri, con il mondo che ci circonda: toccarsi, cercare di pensare lo stesso oggetto o azione, con il contatto della fronte dell'altro, ascoltare un punto al di sotto dell'ombelico, sono esercizi che permetto di sviluppare i nostri sensi. Programmaticamente il regista ci mostra l'incapacità da un lato di ascoltare ed esprimere le proprie emozioni da parte delle protagoniste (che ovviamente sono rappresentative di una certo modo di essere) e dall'altro, con la pratica, la scoperta di queste emozioni, la frattura di diaframmi e lo scioglimento di nodi che porteranno le quattro donne a fare i conti con se stesse e con la propria vita. Nella sequenza successiva, in un lungo incontro tra alcuni componenti del seminario e l'insegnante, intorno a un tavolo, abbiamo il primo vero salto narrativo con la rivelazione di Jun della sua causa di divorzio.

Akari e Fumi si sentono tradite, scoprendolo come gli altri in quel momento e oltretutto venendo a sapere che Jun si era confidata con Sakurako, mentre stavano venendo al seminario. E qui che vengono fuori le personalità complesse delle quattro donne ed è qui che ci è mostrato un tempo preciso del loro stato d'animo: Akari e Jun improvvisamente hanno più problemi, vivono una crisi emotiva, hanno perduto il loro centro di gravità esistenziale, con la prima preoccupata del lavoro, che non vuole avere relazioni dopo il divorzio, e la seconda in causa con il marito (che il divorzio non glielo vuole concedere perché l'ama e pur avendolo tradito decide di perdonarla); mentre Fumi appare la più equilibrata e soddisfatta, con un lavoro che ama e un marito che si mostra come un compagno alla pari (l'aspetta in auto all'uscita dall'ufficio, le prepara la cena a casa, l'accompagna con le amiche alle terme di Arima), già in Sakurako si mostrano i primi segni di d'incertezza dei suoi doveri coniugali (devota moglie che accudisce la casa e il figlio) dopo l'incontro di un ragazzo che le fa delle avances (e di cui scopriremo la storia personale anche lui di marito tradito).

Il lento scorrere delle emozioni
Una caratteristica di "Happy Hour" è la capacità, come in poche opere ci è capitato di vedere (su tutti i film di Ozu, la cui lezione il giovane regista giapponese ha ben presente), di raccontare i sommovimenti e le vicende di persone comuni nel lento scorrere della quotidianità. Certo nel suo film Hamaguchi usa dei momenti topici ed esplicativi dei vari cambiamenti in atto nelle vicende dei personaggi, e lo fa sempre con un'estrema eleganza formale e diluendo l'emozione, ritardandone sempre la messa in scena. Del resto, in un'altra sequenza molto lunga, quella del processo per il divorzio di Jun dal marito, oltre ad assistere all'evento in sé, di cui è protagonista Jun messa in primo piano, le sue tre amiche sono nell'aula alle sue spalle, disposte in modo geometrico e ben visibili allo spettatore con una chiara profondità di campo, per poi alla fine spostare l'inquadratura posizionando Jun lateralmente, sempre in primo piano ma non più centrale, dove le tre donne pur restando dietro occupano gran parte dell'inquadratura. Come ad anticipare che la confessione dolorosa della propria condizione è anche quella delle altre donne, solo che Jun ha iniziato a compiere delle scelte prima delle sue amiche. La sua uscita di scena dopo il weekend alle terme di Arima darà il via a tutta una serie di cambiamenti emotivi delle altre. Jun la rivedremo in una successiva breve sequenza, incinta del figlio che ha sempre voluto, mentre incontra il figlio adolescente di Sakurako, quando si sta imbarcando su una nave per fuggire lontano da tutti. Qui Hamaguchi compie un duplice collegamento di sguardo e tematico di estrema raffinatezza formale (uno dei tanti esempi di cui è costellata quest'opera). Il figlio di Sakurako ha a sua volta messo incinta la sua fidanzatina e tocca prima il ventre di Jun e poi posa l'orecchio per ascoltare il bambino: una chiara unione tra la maternità in essere di Jun, quella potenziale del ragazzo e il figlio stesso di Sakurako, che compie lo stesso gesto della madre nel seminario. Il ventre diventa di nuovo simbolo di un centro emotivo ritrovato da parte di Jun. Poi abbiamo un poetico raccordo tra il suono della nave, dove si è imbarcata Jun che saluta il ragazzo, con uno stacco sul volto di Sakurako in primo piano, a casa sua, mentre sta dormendo con la testa appoggiata sul tavolo. Il suono della nave continua e si raccorda con le lacrime che scendono sul volto di Sakurako: ancora un collegamento emotivo profondo tra le due amiche, un riprendere il tema del seminario quando Jun e Sakurako avevano fatto l'esercizio di passarsi un pensiero toccandosi la fronte; e infine un transfer tra Jun e Sakurako, dove quest'ultima perderà il suo equilibrio familiare, concedendosi un'avventura amorosa con il ragazzo tradito dalla moglie e conosciuto al seminario.

Tra tempo dilatato e spazio ristretto
Hamaguchi sceglie di costruire la sua opera lavorando su dilatazioni temporali di momenti topici della vicenda. In un film della durata di 317' mette in scena un complesso romanzo contemporaneo, composto da una rete di vicende con cause ed effetti collegate in modo consequenziali e geometrici. Abbiamo quindi la sequenza del seminario che dura 45' che è il tempo reale di una qualsiasi lezione, in una stretta correlazione tra realtà filmica e realtà vissuta; subito dopo 30' della cena dove si assistono alle prime confessioni con il giusto tempo del dialogo tra persone, soprattutto quando i temi sono scottanti o si devono dare spiegazioni di fatti ed eventi importanti della propria vita. Anche la sequenza del processo è lunga, ma soprattutto nella parte finale del film assistiamo a un'altra sequenza dove ancora una volta ci si deve prendere il tempo giusto e in un parallelismo situazionale, lo spettatore assiste al reading con dibattito di una giovane scrittrice pubblicata dal marito di Fumi. La giovane legge il suo racconto per intero e subito dopo si assiste al dialogo di alcuni personaggi in un pub, presenti Fumi, il marito e la scrittrice, dove si ripete una situazione similare alla prima parte, ma in questo caso è Fumi a dover scontrarsi con la gelosia nei confronti della giovane che è innamorata del marito. Hamaguchi utilizza un montaggio alternato, aumentando la tensione emotiva, mostrando Akari che arrivata al reading non entra, portata via dall'artista residente dello spazio d'arte di Fumi, colui che ha tenuto il seminario sull'equilibrio all'inizio del film. Vediamo Akari che si apre ai sentimenti e si lascia andare in una discoteca, aiutata in questo dal giovane che diventa così un'allegoria di "maestro di vita" che aiuta in qualche modo le quattro donne, un "sensei" figura tipica della cultura giapponese dove è più una guida spirituale. Alla dilatazione del tempo si configura un utilizzo di una grammatica cinematografica basilare fatta di primi piani o di totali, dove la macchina da presa è coscientemente posizionata in modo da far risaltare sempre i personaggi in modo frontale (a volte anche con salti di campo, ma del tutto funzionali all'estetica filmica) con una composizione geometrica dell'inquadratura che trasmette un senso materico dello spazio (una conferma della lezione di Ozu). Questo permette all'autore giapponese di equilibrare la forma con il contenuto: lo spazio ristretto contiene la dilatazione temporale e il loro equilibrio permette l'espandersi naturale della azioni narrative. Restando solo sulle quattro protagoniste (ma è possibile compiere lo stesso esperimento anche sul resto dei personaggi) possiamo riassumere il loro cambiamento di stato. Così partiamo con Fumi che passa da uno stato di equilibrio iniziale, con un lavoro che ama e un marito amorevole, a uno stato di disequilibrio finale, lo spazio d'arte non riesce a decollare, si sente tradita dal marito, chiede il divorzio; Akari passa dal disequilibrio del suo stato di donna divorziata, dura per la sua professione di infermiera, che rinuncia ai sentimenti, a uno di equilibrio dopo avere preso coscienza di voler provare ancora dei sentimenti per gli altri; Jun dal disequilibrio del processo e dello scontro perso con il marito, alla fuga verso un altrove felice insieme a un figlio sempre desiderato; Sakurako da moglie e madre a scoprirsi infelice per il figlio irresponsabile, un marito che pensa solo al lavoro e lei che si rifugia nelle braccia di un amante occasionale per attenuare le frustrazioni. Oltretutto, questo cambiamento di stato che il film racconta è poi messo in scena in modo binario se pensiamo che Jun e Sakusaro sono amiche dai tempi del college e formano una coppia precedente all'altra composta da Fumi e Akari e il cambiamento emotivo dei personaggi avviene in una perfetta sintonia narrativa e di parallelismo contenutistico.
"Happy Hour" di Hamaguchi Ryusuke è un'opera complessa, articolata, ricca, che richiede partecipazione allo spettatore e la sua lunga durata non spaventa. Come nel seminario del film, l'autore trasmette pensieri e immagini a chi vede, utilizzando il perfetto equilibrio tra immagine e parola, una comunione di sentimenti tra personaggi e il suo autore, una rappresentazione della realtà fenomenica instancabile tra creatore dell'opera e i suoi fruitori. In due parole: un capolavoro.
Antonio Pettierre
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival del film Locarno)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Thunderbolt and Lightfoot di Michael Cimino (Usa, 1974)

68 FESTIVAL DEL FILM LOCARNO - ENTERTAINMENT

Entertainment

di Rick Alverson

con  Gregg Turkington, John C. Reilly

Usa, 2015

genere, drammatico, commedia

durata, 104'

Lo stand-up comedian è una figura tipica dello spettacolo nei club e nei locali americani: in piedi, davanti al pubblico con un microfono e un repertorio di barzellette, battute salaci, giochi di parole. Da Bob Hope a Woody Allen, da Lenny Bruce a Robin Williams (tanto per citarne alcuni tra i più famosi) gli esempi si sprecano. E' la gavetta di molti comici americani per poi fare il salto nel cinema o in televisione oppure diventare famosi tenendo spettacoli nei teatri di Broadway o Las Vegas. Ma la maggioranza orbita all'interno di circuiti per tutta la loro carriera. Il giovane regista americano Rick Alverson sceglie di raccontare la vita di uno di quest'ultimi, un comico non più giovane in tournée in locali di terz'ordine nel sud desertico della California.

Il taglio narrativo scelto da Alverson è minimalista, lavora di sottrazione e di comparazione di scene significanti. Così alle sequenze dei locali (pub, prigioni, spettacoli all'aperto o feste private) dove il comico senza nome si esibisce in uno spettacolino sempre più tragico e farsesco, alterna scene in mezzo al deserto, paesaggi vuoti dove spuntano auto bruciate, vecchi villaggi ormai morenti, o cimiteri di aerei. Il personaggio si muove come in uno stato di trance, osservatore triste e depresso di un mondo dove l'umanità è scomparsa. Il comico parla al telefono con una figlia che non risponde mai, ma che sappiamo con certezza della sua esistenza dall'incontro con il cugino (un John C. Reilly in una piccola parte straniante e la sequenza dove canta seduto nel deserto con il cappello e gli occhiali scuri vale da sola la visione del film) che non vedeva da anni. Questo elemento introdotto nella sceneggiatura elimina il sospetto che la figlia sia una fantasia del protagonista e invece è più probabile la sua recente scomparsa, se vogliamo leggere dei segni inequivocabili di morte legati strettamente al personaggio: il primo quando è nel villaggio dei pionieri abbandonato si siede su una panchina a fianco di una bara aperta, in un totale che mette l'oggetto e il personaggio allo stesso livello; il secondo, quando una sera, in un motel sperduto, dopo uno spettacolo, sente delle grida e aiuta a partorire una giovane donna. Qui abbiamo un totale della ragazza immobile in una pozza di sangue e con un controcampo viene messo in quadro il comico stravolto, imbrattato e con in braccio il neonato morto.

Ma se la possibile assenza (morte) della figlia può essere l'elemento scatenante la depressione, la tristezza è insita nella vita di artista fallito che sta conducendo. Per metonimia, Alverson mette in scena un malessere generale, l'anomia di una società aliena(ta)nte. Del resto, la deformazione della realtà diventa verosimile da un certo punto in poi anche con l'esplicito utilizzo di frame dove lo schermo appare totalmente rosso, giallo, verde o nero, in una soggettiva implicita del personaggio, come a mostrare visivamente il cambiamento percettivo del mondo, un monocromatismo sintomo della patologia del personaggio. 

E infatti alla fine il comico ha un crollo nervoso a una festa, che poteva essere importante per lui, e nell'ultima sequenza lo vediamo davanti a un televisore che guarda una sitcom messicana e dove si vede come personaggio. Il montaggio della sequenza passa dal primo piano laterale del comico che ride; uno stacco su un totale all'interno di quella che sembra una cella e poi a seguire lo vediamo entrare sul set della sitcom; un altro stacco e torniamo al primo piano laterale dell'uomo che guarda la televisione. A conferma del totale disgregamento della percezione, con una confusione sensoriale tra realtà e finzione, che diventa cifra stilistica per i due terzi del film.

Per concludere, dobbiamo segnalare la bravura di Gregg Turkington interprete del comico senza nome: più che mai dimostra come il personaggio sia molto spesso il film, come in questo caso. Se il confine tra riso e lacrima può essere a volte labile, perché la vita è sia dramma che commedia, Turkington riesce a trasmettere questo tipo di emozione con gli occhi, la voce, il corpo e in particolare nell'ultima sequenza appena citata il suo riso davanti al televisore si confonde con i singhiozzi del pianto, in una recitazione di alto livello.

(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

Antonio Pettierre

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO - RIGHT NOW, WRONG THEN

Right Now, Wrong Then

di Hong San-soo

con Jung Jae-young, Kim Min-hee

Corea del Sud, 2015

genere, commedia

durata, 121'

 

 

 

Non ci sorprende per nulla eppure continua a stupirci. Stiamo parlando del regista coreano Hong Sang- Soo e del suo "Right Now, Wrong Then", passato in concorso ad appena due anni dalla conquista del premio per la miglior regia ottenuto a Locarno con "Our Sunhi". Non è certo una novità infatti, come succede in quest'ultimo lavoro, che l'autore coreano prediliga il gusto del paradosso, le atmosfere surreali e gli acquarelli di vita quotidiana in cui la riflessione sul cinema prende spunto dall'amore nei confronti dei suoi personaggi. Ad abbassare la sorpresa prodotta da "Right Now, Wrong Then", concorre anche la trama, tanto nella similitudine topografica degli ambienti - anche se in questo caso non siamo a Seul ma in una metropoli della provincia coreana - quanto nella proposizione dell'incrocio sentimentale tra un regista arrivato in città per presentare il suo film e una giovane artista alla ricerca d'ispirazione, che al primo impatto sembra fare da appendice alle vicende raccontate nel suo penultimo film. Senza dimenticare l'espediente dello sliding door narrativo che, presentando con lievi varianti due storie pressoché identiche, fa venire in mente "In Another Country", realizzato nel 2012.

 

Eppure nonostante questo, al succedersi dei fotogrammi, le consuetudini di "Right Now, Wrong Then" si trasformano come per magia in una familiarità risaputa che immerge lo spettatore nella sospensione temporale capace di avvicinarlo alle vicende dei personaggi. Da quel momento in poi, ed è questo è il bello dei film di Hong, tutto è possibile e giustificato, perché lo scopo della pellicola non è quello di intrecciare un minuetto sentimentale più o meno corrispondente a quelli che accadono nella vita reale, quanto piuttosto di divertirsi a decostruire il dispositivo cinematografico attraverso i vari elementi che lo compongono. Entrano così in gioco aspetti autobiografici, rintracciabili nella corrispondenza tra il mestiere dell'autore e quello del protagonista Ham Chum, come pure nello schema professore/allieva (ricordiamo che Sang-Soo è stato per un certo tempo docente di cinema) presente nel grado di fascinazione che spinge Yoon Hee Jun ad avvicinarsi a Chum.

Hong riflette sulla possibilità del cinema di manipolare la realtà con un livello di infingimento reso scoperto da soluzioni quali zoommate e spostamenti della macchina da presa, finalizzate a far sentire la presenza del regista alla maniera degli amati registi della nouvelle vague: oppure attraverso le parole e gli atteggiamenti dei personaggi che, nella dissimulazione delle loro reali intenzioni, diventano il corrispettivo pratico di quello che il regista ha pensato sul piano teorico. L'abilità del Sang-Soo è quella di non fare sentire il peso di tale complessità, grazie alla purezza dei suoi personaggi e a una levità che riesce ad alleggerire momenti struggenti come quello che chiude la storia, con la ragazza pronta a compensare la perdita dell'amato regista, trattenendolo con sé attraverso la visione dei suoi film. A dimostrazione che il cinema, quando è bello come quello di Hong San-Soo, riesce a essere più grande della vita.

ANT MAN

Ant Man
di Peyton Redd
con Paul Rudd, Michael Douglas, Evangeline Lilly
Usa, 2015
genere, fantascienza, action
durata, 117'

 

Se è vero che il mondo è in pericolo e che il trionfo dei film tratti dai fumetti dei supereroi sublima come meglio non si potrebbe la mancanza di certezze e i dubbi sul futuro del nostro tempo, è altrettanto evidente che la volontà di monetizzare un patrimonio cartaceo che, nel caso della Marvel, non conosce limiti ha come contropartita una serialità che rischia di diventare ripetitiva e poco sorprendente. Non è quindi un caso se, accanto alle variazioni sul tema rappresentate dai vari episodi dedicati ai medesimi personaggi, la casa delle idee si sforzi di allargare il suo raggio d'azione, comprendendo ogni volta una new entry in grado di tenere alta l'attenzione degli appassionati. Anche a costo, come succede con "Ant-Man", di pescare il protagonista di una testata non certamente all'altezza della fama e delle vendite di quelle dedicate ai vari "Spiderman", "Thor" e gli "Avengers".

A conti fatti però la scelta dei produttori si è rivelata vincente perchè l'intrattenimento proposto da "Ant-Man" funziona non solo sul versante avventuroso, monopolizzato dal tentativo dell'eroe di scompigliare i piani del cattivo di turno, ma anche su quello del buon umore, assicurato dal fatto di poter contare su un attore come Paul Rudd che mette a disposizione le sue doti di commediante per incarnare il personaggio di Scott Lang. Ingegnere per vocazione e ladro per necessità, Lang viene chiamato dal dottor Pym, l'Ant-Man originale diventato troppo vecchio per sobbarcarsi l'ennesima impresa, a sostituirlo nel tentativo di fermare colui che vuole vendere al nemico la formula che permette di rimpicciolire gli esseri umani ad altezza insetto. La presenza di Rudd, con la sua aria di normalità al limite del nerd, produce uno scarto che permette al film di non prendersi mai sul serio, e anzi di riservare alcuni dei pezzi migliori proprio dal punto di vista ludico, come rappresentano in momenti successivi gli inserti dedicati agli amici di Lang, un gruppo di bamboccioni perditempo capitanati da uno spassosissimo Michael Pena che in maniera sgangherata e un po' cialtrona entreranno a far parte della missione, aiutando l'eroe con una serie di azioni tanto improbabili quanto efficaci; oppure, a quelli incentrati sul personaggio di Falcon, il partner di Capitan America, dapprima entrato in gioco nel tentativo - invero fallito - di impedire ad Ant-Man di intrufolarsi nel quartier generale dei Vendicatori, e poi colto in castagna nell'intento, a dir poco grottesco (per la status morale e il carisma del personaggio), di minimizzare gli esiti dell'accaduto per paura che la notizia di quella debacle possa giungere alle orecchie del collega e amico Steve Rogers.

 

Dunque un'appeal all'insegna del divertimento e dell'ironia che non rappresenta di certo una novità in casa Marvel, se è vero che lo stesso Stan Lee alla maniera di Alfred Hithcock non perde occasione, con le comparsate all'interno dei vari film dedicati alle sue creature, di sottolineare il rovescio tragicomico che sottende e fa da contraltare alla drammaticità delle situazioni in cui gli eroi si ritrovano coinvolti. Ma ragionando in tal senso "Ant-Man" rappresenta un ulteriore passo in avanti verso questa direzione, in un'ottica di rinnovamento indispensabile, come già dicevamo, al soddisfacimento delle aspettative di un pubblico sempre più vasto ed esigente. E' anche per questo motivo che il film di Peyton Reed in certi momenti sembra avvicinarsi alle atmosfere e alle situazioni di un classico dei cartoon come "Toy Story", divertendosi a presentare un'esistenza alla rovescia, rimodulata nei suoi rapporti di grandezza secondo il punto vista dell'uomo formica, e quindi in grado di trasformare gli avvenimenti più ordinari in un Everest di pericoli e difficoltà; come dimostra la scena della doccia e del relativo getto d'acqua, pronto a investire Lang come il più terribili degli Tsunami, oppure, ritornando dalle parti dell'azione tout court, e soffermandoci sulla sequenza della carica dell'esercito di formiche capeggiato dal prode Lang, di farsi apprezzare per un senso dello spettacolo che ha l'ardire di fare il verso al grande cinema e alle mitiche cavalcate ammirate nei western di John Ford. Senza contare che la presenza di Michael Douglas nella parte del dottor Pym - più che di quella di Evangeline Lilly, invero sotto-impiegata nella parte della figlia -, riesce a soddisfare quelle esigenze di carisma e di serietà che completano le sfaccettature di un prodotto davvero riuscito.
(pubblicato su ondacinema.it)

68 FILM FESTIVAL DI LOCARNO - DER NACTHMAHR

Der Nacthmahr

di Achim Bornhak

con Carolyn Genzkow, Kim Gordon, Julika Jenkins

Germania, 2015

genere, drammatico

durata, 88'

La diciasettenne Tina, insieme a due amiche, sono in auto dirette a una festa in piscina. Lungo la strada scherzano con lei creando un fotomontaggio tra una sua fotografia e un feto malformato, un freak, conservato nel laboratorio di scienze della scuola. Alla festa un ragazzo mostra a Tina un filmato su youtube di un investimento di una ragazza china in mezzo a una strada. La ragazza è sempre più disgustata e si immerge in balli forsennati al ritmo di musica techno. Mentre si apparta per urinare scorge uno strano essere in mezzo al giardino nei pressi della piscina. Fugge spaventata e convince le sue amiche a tornare a casa. Vicino all'auto si accorge di aver perso una collanina e la vede in mezzo alla strada e mentre si china a recuperarla viene investita da un'auto, replicando la scena del video visto poco prima.

Questo è l'incipit di "Der Nacthmahr" (L'incubo) scritto, prodotto, montato e diretto dal giovane regista tedesco Achim Bornhak in arte Akiz e passato nel concorso Cineasti del presente al 68° Festival di Locarno: un viaggio psichedelico all'interno della mente di un'adolescente.

 Psicosi e rappresentazione dell'Es

In effetti, dopo l'investimento di Tina, lo sgomento degli amici, una ripresa in soggettiva dal basso verso l'alto, con un stacco ritorniamo a un primo piano della ragazza seduta nell'auto che si sta toccando la collana al collo. Sembra tutta un'allucinazione, un flashforward, dovuta all'abuso di alcool e alla musica assordante della festa. Un primo tema principale d'interesse all'interno della diegesi, che si sviluppa in continue diramazioni labirintiche con percorsi tronchi, circolari o à rebours, è quello della psicosi di Tina che nel procedere della narrazione inizia a sentire strani rumori provenire dalla cucina. Lei alla fine vede un essere (lo stesso soggetto del fotomontaggio nell'incipit) che emette versi gutturali e acquosi, si trascina e si muove lentamente, ha lunghe mani e occhi enormi anche se le palpebre li coprono quasi completamente. L'essere in un primo momento è visto solo da Tina e i genitori iniziano a sospettare di una psicosi, fino farla prima visitare da uno psichiatra e poi costringerla a un ricovero forzato in clinica. La creatura è una proiezione materica dell'inconscio di Tina, del suo malessere esistenziale: la vicinanza al frigo e il continuo nutrirsi del mostriciattolo è una allegoria della bulimia della ragazza, che vediamo mangiare poco e vomitare. Del resto la messa in scena della psicosi è determinata anche dalla scelta degli ambienti chiusi dove Tina è ripresa sempre sul letto della sua stanza stretta in un angolo e appoggiata al muro. Camera che è posta in alto, in una mansarda, all'interno della casa, dove Tina si muove salendo e scendendo da una scala che viene messa in quadro dando un effetto labirintico (metafora della mente della ragazza). Infine lo stato psicotico viene elaborato visivamente anche attraverso l'utilizzo di una focale grandangolare che deforma l'inquadratura, dell'utilizzo di un digitale che permette la pastosità e uniformità della luce, giocando su toni come il giallo, il bianco, il rosso, anche nelle scene notturne. Appare, quindi, una riuscita e moderna rappresentazione del malessere di Tina che si erge a sineddoche di una generazione di giovani donne alle prese con la difficoltà della crescita, il rapporto con i genitori e le loro aspettative che non ti rappresentano, le insicurezze delle relazioni sentimentali (Tina teme che il suo fidanzato la tradisca con un'amica).

Eros e thanatos all'anfetamina

Altro tema forte, che s'intreccia strettamente con il primo, è il rapporto tra sesso e morte. La "creatura" è percepita da Tina nell'incipit mentre sta urinando, una metafora del parto, una nascita dalla mente della ragazza. Ma a un certo punto, la creatura è vista e percepita anche dagli altri. Il padre tenterà di ucciderla e ferendola, ferisce anche la figlia con una chiara identificazione e simbiosi tra Tina e la sua creatura, come parte di essa, come una madre con il proprio figlio. Il legame tra paura inconscia della propria dimensione sessuale e il senso della morte è esplicitato in modo chiaro dal montaggio alternato di varie scene tra Tina e la creatura, nel frattempo catturata dalle autorità e rinchiusa in un ospedale per essere sottoposta a continui esami. Quando effettuano qualsiasi manipolazione sull'essere, nello stesso istante l'effetto è medesimo su Tina: se estraggono del sangue dal suo braccio, a Tina appare un foro nello stesso punto da cui fuoriesce il suo sangue. Certo, alla fine la giovane si maschera come una moderna guerriera, in una tipica iconografia punk, e libera la creatura portandosela con sé e mostrandola fieramente a tutti i suoi amici, in un'altra festa a bordo piscina. E l'altra interpretazione è che Tina sia stata veramente vittima dell'incidente e che sia sdraiata sul letto dell'ospedale e tutto ciò a cui abbiamo assisitito fino a quel momento è sogno (elemento corroborato da un time-lapse in soggettiva di inquadrature precedenti e non). Un altro stacco e Tina e la sua creatura sono in auto che si allontanano nella notte. Lei ha compiuto i diciotto anni, è diventata maggiorenne. La psicosi continua, da viva o da morente.

Tra rinnegamento dei generi e sinestesia indotta

Akiz ha dichiarato alla fine della visione della prima al Festival di Locarno che il film si presta a più interpretazione, che lui voleva raccontare solo una storia di una giovane donna, del malessere della gioventù berlinese, non volendo fare un horror, affermando come non sia un film di genere horror.

E' indubbio che abbiamo un rinnegamento del genere anche nella messa in scena, ma è altrettanto verosimile che il regista tedesco (tra l'altro anche scultore: la creatura è una sua opera) sia stato influenzato da una certa letteratura fantastica come "Le Horla" di Guy de Maupassant e dall'atmosfera nera dei racconti notturni e fantastici dello scrittore tedesco E.T.A. Hoffmann. Akiz ha studiato cinema tra Wurtemberg e l'USC di Los Angeles e il suo ""Der Nacthmahr" è stato influenzato da un certo cinema Lynchiano (le inquadrature dell'auto nella notte ricordano "Strade perdute" così come l'indeterminatezza della storia). Ma oltre a una messa in scena quantomeno interessante e a una sceneggiatura di fascino, quello che colpisce maggiormente è la capacità di sintesi tra la colonna sonora e immagine, tra luci stroboscopiche e musica techno a massimo volume fin dall'inizio, che fanno precipitare lo spettatore all'interno dell'incubo narrato da Akiz, inducendo una sinestesia artificiale tra percezione visiva e uditiva che fanno della visione di "Der Nacthmahr" un'esperienza psichedelica anche per lo spettatore nella sala: saltando la quarta parete si è rapiti dalla psicosi del personaggio all'interno della realtà filmica. 

Antonio Pettierre
(pubblicata su ondacinema/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DI LOCARNO - COSMOS

Cosmos
di Andrzej Zulawski
con Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Jonathan Genet
Francia, 2015
genere, draamatico, surreale
durata, 103'

Il giovane Witold (Jonathan Genet) si rifugia in un piccolo paesino per studiare dopo aver fallito degli esami di diritto. Insieme a lui c'è il coetaneo Fuchs (Johan Libéreau), appena licenziatosi da una casa di moda parigina. I due alloggiano in una casa dove assistono a strani eventi e scorgono segni misteriosi: Witold vede subito un passerotto impiccato nel bosco, poi un pezzo di legno, macchie sui muri, rastrelli che indicano dei percorsi geometrici immaginari. Anche la famiglia ospite ha delle peculiarità: la padrona di casa Madame Voytis (Sabine Azéma) è sempre in uno stato emotivo sopra le righe che quando è all'apice la fa cadere in una trance momentanea; il marito Leon (Jean-François Balmer) produce tic verbali ed è soggetto a improvvisi impulsi ossessivo-compulsivi; la giovane domestica Catherette (Clémentine Pons) ha un labbro imperfetto a causa di un incidente e non vuole curarselo; Lena (Victória Guerra), figlia di Madame Voytis, appena sposata a un giovane architetto, è in un continuo stato bipolare, passando da momenti di pianto isterico a stati di euforia provocatrice che proietta su Witold, affascinato dalla sua bellezza.

Sono solo alcuni degli elementi del complesso e stratificato film del regista polacco Andrzej Zulawski, che torna al cinema dopo quindici anni dalla sua ultima opera "La fidélité", e presentato in prima mondiale al 68esimo Festival di Locarno. Tratto dall'omonimo ultimo romanzo dello scrittore Witold Gombrowicz, Zulawski scrive una sceneggiatura che in qualche modo resta fedele al testo innestando alcuni stilemi del cinema.

"Cosmos" è un giallo filosofico, dove la vittima è la comprensione della realtà che si è fatta frattale e il linguaggio - sia segnico che fonico - è uno strumento spuntato e imperfetto. Un trattato filosofico per immagini alla ricerca di senso in cui far implodere tutto l'universo culturale occidentale. Innanzi tutto il cinema con le continue citazioni esplicite a Pier Paolo Pasolini ("Teorema") e Steven Spielberg (oggetto di ironia da parte di Leon) o implicite, con i rimandi continui ai film di Luis Bunuel; al tono surrealista di "L'age d'or"; al finale ripetuto di "Tristana"; al personaggio doppio interpretato dalla stessa attrice di "Quell'oscuro oggetto del desiderio", qui rappresentato dalla cameriera Catherette e dalla parente Ginette; e soprattutto da "Il fascino discreto della borghesia" per la struttura di alcune sequenze intorno ai pranzi e cene che finiscono sempre male o l'intervento del prete raccolto sulla strada. L'operazione prosegue con un processo di innesto di letteratura surrealista, come gli elenchi di parole (recitati da Witold e Leon con primi piani insistiti), i calembour, le connessioni inconsce, i dettagli di animali (l'uccello, il gatto, i vermi, la lumaca sulla brioche durante la colazione di Witold, le mosche che fuoriescono dal prete nella sequenza finale del bosco, ecc...). Abbiamo poi una conduzione degli attori che si rifà al teatro dell'assurdo e quindi a una recitazione razionale e naturalistica ne subentra una espressionistica e irrazionale, all'interno di dialoghi dove la logica è assassinata (un omicidio dell'immanenza per arrivare a un sorta di trascendenza).

Un altro elemento su cui discutere è la messa in scena del processo creativo artistico. Witold ben presto passa dai libri di diritto su cui deve studiare a comporre prima un racconto che si trasforma in un romanzo (un polar come vorrebbe Fuchs) e diventa alla fine una sceneggiatura di un film come egli stesso dichiara al suo amico. Del resto il giovane protagonista è sia una rappresentazione in prima persona dello scrittore Gombrowicz (fin dal nome Witold) sia una proiezione dello stesso Zulawski (che oltre a essere regista è anche uno scrittore di romanzi e racconti e molte delle sue opere concepite come sceneggiature sono poi nate come romanzi e viceversa). La spinta alla rappresentazione (o meglio alla sua impossibilità) è palese in tutto "Cosmos", ma non riesce mai a raggiungere una sua compiutezza simbolica-segnica né una rappresentazione per immagini (ad esempio, operazione invece riuscita a David Cronenberg con "Il pasto nudo") restando legato troppo a un logos che non si trasforma in eikon.

Non è l'unico limite di "Cosmos". Zulawski abbandona i toni di angoscia esistenziale focalizzati su attanti che agiscono all'interno di uno spazio filmico metafisico e irrealistico (e migliore espressione di questo tipo di cinema lo abbiamo con "Possession") per abbracciare un ambizioso progetto onnicomprensivo che ingloba, come abbiamo scritto, differenti fonti culturali: dal cinema alla letteratura, dalla pittura al teatro. La chiave filosofica della messa in scena risulta una composizione sì erudita ma che conduce a un intellettualismo fine a se stesso, autocompiacente, che pur basandosi su un processo espressionistico e irrazionale, nel momento stesso in cui diventa programmatico perde l'espressività emozionale. Oltretutto Zulawski in questo senso delude lo spettatore, rifugiandosi in temi e stilemi legati a una concezione del mondo d'interesse cinquant'anni fa, creando un film manierista, senza una contestualizzazione contemporanea e non aggiungendo nulla di nuovo all'arte cinematografica. "Cosmos" nella sua bulimia culturale non si eleva come soggetto/oggetto assoluto ma riproduce un cinema (d'autore) del passato.
Antonio Pettierre
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: HEIMATLAND

Heimatland
di registi vari
con Peter Jacklin, julia Glaus, Michele Schaub  
Svizzera, 2105
durata, 99'

Il cielo sopra Zurigo. Inizia con lo sguardo rivolto verso l'alto il film svizzero presentato quest'anno nel concorso ufficiale del festival di Locarno. A differenza del capolavoro di Wenders, menzionato nel gioco di parole, il lungometraggio collettivo realizzato  da un gruppo di registi locali si muove in tutt'altra direzione, raccontando la cronaca delle ore la nazione elvetica da un apocalisse metereologica che potrebbe metterne in forse la sua stessa esistenza. Ed è proprio il sentimento della fine, con quello che ne deriva in termini di cupezza e di drammaticità, a guidare le azioni dei molti personaggi che compongono la storia. I quali, come spesso succede in questi casi, finiscono per doversi confrontare con i fantasmi della propria esistenza e con quelle parti della propria vita rimaste in sospeso fino a quel momento. Abbiamo cosi la poliziotta che si sente in colpa per aver provocato la morte di un immigrato africano, la giovane coppia che non riesce a fare a meno dei propri egoismi, oppure il leader di una piccola comunità montana che spinge i suoi proseliti a rimanere compatti e a mantenere l'ordine all'interno del consesso cittadino, per un quadro complessivo che vorrebbe restituire l'intero spettro delle realtà esistenti all'interno del territorio.

Ma, a differenza del mainstream catastrofico di produzione americana, "Heimatland" lascia da parte qualsiasi intento spettacolare, per disegnare una sorta di metafora sulla crisi della società svizzera - indebolita dalla mancanza di ideali comuni e dalla debolezza dell'istituzione famigliare - che arriva a ribaltare in concetto stesso di cittadinanza, attraverso la sequenza ai limiti del tragicomico, in cui le persone in cerca di salvezza e in fuga dalle proprie città, vengono respinti dall'esercito della comunità europea, schierato a presidio delle frontiere, in maniera del tutto simile a quanto accade ai tanti immigrati che sbarcano nel nostro continente. Un contrappasso efficace, anche per l'evidenza con cui si schiera dalla parte di chi, in Svizzera, si oppone alle possibili restrizioni relative alle legge sull'immigrazione, e che però lascia immutata la sensazione di deja vu che ci ha accompagnato durante la visione del film.
(pubblicata su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

 

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: JAMES WHITE

James White
di Josh Mond
con Christopher Abbott, Cynthia Nixon
Usa, 2015
genere, drammatico
durata, 

Nel nostro taccuino figurava tra i film più attesi del concorso. Sulla carta infatti, il percorso al contrario dell'inquieto protagonista, un giovane newyorkese, costretto dalla malattia della madre a prendersi le proprie responsabilità e a interrompere un'esistenza di cupio dissolvi, costituiva di per se motivo di sicuro interesse. D'altronde è dagli anni ottanta, e a partire dai romanzi dei cosiddetti scrittori minimalisti, che la dissoluzione della famiglia americana viene sublimata dalla costante presenza della sofferenza fisica e psicologica. Queste ultime, entrambe presenti in "James White", tanto nel malessere esistenziale del protagonista, derivato dal mancato confronto con il genitore appena defunto, quanto nell'aggiornamento del quadro clinico relativo alla madre del protagonista.

Detto che la regia di Josh Mond, con i primi piani al microscopio, gli sfondi fuori fuoco e la fenomenologia del quotidiano, è di quelle che si sposano in pieno con il modello di cinema indipendente promosso dal festival di Robert Redford, dobbiamo dire che la principale debolezza di "James White" è quella di credere che il travaglio emotivo e la disperazione che i protagonisti riversano sullo schermo sia in grado, da sola, di fare la storia del film che, al contrario, privato di un vero e proprio impianto narrativo, rimane a metà strada tra referto medico e romanzo di formazione. In un simile contesto la bontà della performance di Christopher Abbott è in parte sprecata.
(pubblicato su ondacinema.it/speciale 68 festival di Locarno)

68 FESTIVAL DEL FILM DI LOCARNO: IL CINEMA NON DORME MAI

Parlare di un festival prima ancora di avene visto i film è in parte un esercizio di retorica. Chi ne deve scrivere si confronta puntualmente con questo pensiero e ogni volta a prevalere è la voglia di condividere pronostici e considerazioni, nella speranza che ciò che ne viene fuori riesca a farsi strada nella curiosità dei lettori. Tra sensazioni e aspettative la 68esima edizione del festival di Locarno può comunque contare su alcuni punti fermi dei quali non si può non dire. Il primo riguarda gli organizzatori e in particolare Carlo Chatrian, passato in men che non si dica dal lavoro di selezionatore a quello di responsabile dell'intero ambaradan. In questi giorni di vigilia è a lui che tutti guardano, in virtù di una responsabilità che può contare su un'esperienza oramai consolidata dall'apprendistato delle precedenti edizioni e alla quale, di conseguenza, ci si rivolge con occhio esigente e senza più alcuna indulgenza; in bocca al lupo. Il secondo invece, è relativo alle personalità internazionali chiamate a illuminare le giornate del festival con il carisma delle loro rinomate carriere. Considerata l'attesa che si è scatenata attorno alla presenza di figure leggendarie come lo sono quelle di Michael Cimino e Jerry Schatzberg (presente in veste di giurato e omaggiato con la proiezione di "The Scarecrow"), autori di un cinema bello e dimenticato, o di attori bravi e fascinosi come Edward Norton ed Andy Garcia, e senza dimenticarci di Marco Bellocchio, anche lui nella mischia con il premio alla carriera che gli sarà consegnato in occasione della proiezione del suo "I pugni in tasca", non si può fare a meno di considerare come il divismo più o meno conclamato dei personaggi appena citati confermi, se mai ce ne fosse bisogno, come anche un festival rigoroso come quello di Locarno non possa fare a meno del ritorno mediatico assicurato dalla presenza di star di questo calibro.

Venendo al cinema propriamente detto e ai film presenti nel cartellone della sessantotessima edizione, la posizione d'onore spetta al capolavoro di Cimino ", con una proiezione sullo schermo della Piazza Grande che sa sola vale il viaggio in Svizzera, seguita a breve distanza dal film d'apertura, "Dove eravamo rimasti", che segna il ritorno al cinema di Jonathan Demme, impegnato a dirigere Meryl Streep, qui nella parte di una rockstar decisa a rimettere insieme i fili di un passato famigliare sacrificato alle ragioni del successo. Sempre fuori concorso oltre al nuovo Fuqua che in "Southpaw" sembra fare il verso a Rocky e a Judd Appatow che in "Un disastro di ragazza" si mette a disposizione del talento comico della bionda Amy Schumer, spicca la presenza di Cecile De France, femminista innamorata nella Parigi del 71 in "La bella Saison" di Catherine Corsini. Sul versante dei lungometraggi in gara per il premio finale, il concorso internazionale conferma la filosofia di sempre, mettendo insieme cineasti di fama a registi da scoprire. Tra i primi, la menzione spetta ad Andrzej Zulawski, ex desaparecidos tornato alla regia con una storia d'amore ("Cosmos") ai limiti della follia tratta dallo scrittore polacco Witold Gombrowicz e, subito dopo, al coreano Hong Sang-soo, vecchia conoscenza del festival, che in "Right Now, Wrong Then", continua a raccontare con le forme della commedia gli intrecci tra l'arte e la vita. Dei secondi, in termini d'attesa, si segnala "James White" di Josh Mond, gia passato con successo all'ultimo Sundance con la storia di un ragazzo newyorkese impegnato a riprendere tra le mani la propria vita.

Detto che la personale dedicata al grande Sam Peckinpah, oltre a proporre l'intera filmografia del regista americano, permetterà agli appassionati di recuperare i primi lavori, realizzati per la televisione, non ci rimane che parlare della presenza italiana e di Pietro Marcello che con "Bella e perduta", decide di mettersi in gioco lontano dall'Italia con un film che racconta il nostro paese attraverso il viaggio di una strana coppia. Una scelta, quella di sbarcare a Locarno, che la dice lunga sulla personalità del regista casertano e che da sola ci risarcisce almeno in parte dalla latitanza del nostro cinema, rappresentato da una pattuglia di coraggiosi che comprende tra gli altri Massimo Adolfi e Marina Parenti, autori di "L'infinta fabbrica del duomo", e "Pastorale cilentana", di Daniele Segre, a testimonianza dell'attenzione del festival nei confronti di un genere in cui l'Italia riesce ancora a primeggiare.
(pubblicato su ondacinema.it)

KRISTY

Kristy
di Oliver Blackburn
con  Haley Bennett, Ashley Greene, Lucas Till, Chris Coy
Usa, 2014
genere, horror
durata, 86'

Thriller-horror non troppo interessante né originale, Kristy parte subito con un assunto di trama che nella sua inverosimiglianza rivela il limite di una scrittura troppo debole rispetto alla regia: una ragazza rimane completamente sola in un campus universitario durante il ringraziamento.
Da qui, l'inizio di una spietata caccia all'uomo ad opera di quella che fin dai primi minuti sappiamo essere una setta satanica attiva in tutto il paese, decisa a sacrificare “innocenti” senza un'apparente motivazione, solo in quanto rappresentanti autoeletti dell'”antagonismo” inteso come generica – pigramente poco scandagliata e narrativamente comoda –  ribellione ai tradizionali valori dell'etica occidentale, e in particolare al sistema di valori individuale e liberista della cultura wasp.
La scelta di mostrare fin da subito gli antagonisti si rivela particolarmente infelice: le scene di tensione, anche quando ben girate, perdono ogni mordente, e la trama viene castrata di ogni possibile colpo di scena significativo, che avrebbe invece rivitalizzato il film.
Ad aggiungersi alla debolezza di una scrittura fin troppo sbrigativa, c'è anche la superficialità con cui vengono trattati alcuni temi che avrebbero potuto costituire invece un solido pilastro narrativo su cui fare perno.

 Tra questi il mondo del web e l'estrema spettacolarizzazione di ogni azione, disperato tentativo di affermare e testimoniare una propria unicità, e una solo-vagamente-accennata prospettiva “romeriana” che ricondurrebbe il movente degli omicidi e quindi il fulcro dell'horror stesso a un tema socio-politico che, però, nasce e muore in pochi dialoghi.
Ne risulta un film guardabile, retto da una protagonista credibile e una serie di sequenze interessanti che però non bastano a superare da sole i limiti di una scrittura che, pur rivelando alcuni spunti interessanti, non approfondisce, preferendo facili – e non troppo interessanti – soluzioni narrative che appiattiscono il film e riducono il tutto a un continuo inseguimento dal prevedibile finale.
Michelangelo Franchini

NOI E LA GIULIA

Noi e la Giulia

di Edoardo Leo

con Luca Argentero, Edoardo Leo, Claudio Amendola, Anna Foglietta

Italia, 2015

genere, commedia

durata, 115'

A volte basta veramente poco per accontentare tutti. Prova ne sia il successo di pubblico e di critica registrato da Noi e la Giulia, ultimo lavoro diretto e interpretato da Edoardo Leo, autore romano che fin qui si era distinto più come interprete di lungometraggi altrui che di quelli realizzati per proprio conto. E invece può succedere che, partendo da un soggetto che racconta la scommessa esistenziale di tre quarantenni in cerca di riscatto - attraverso l'apertura di un'azienda agrituristica - il film in questione riesca a intercettare i sentimenti che attraversano il paese. Perché se è scontato – trattandosi di una commedia -  che i protagonisti facciano il pieno di quei difetti che appartengono alla natura del maschio italico, e che risultino di conseguenza pavidi inetti e un po’ cialtroni – specialmente Fausto, conduttore televisivo caduto in disgrazia e indebitato fino al collo -  e altrettanto vero che la storia pensata da Leo, si trasforma – con gli sviluppi che lo spettatore avrà modo di vedere – nell’affermazione di quell'arte d'arrangiarsi, che costituisce il segreto di un ottimismo e di una fiducia come sempre duri a morire. Una virtù che "Noi e la Giulia" fa entrare in gioco in maniera tragicomica, allorchè i protagonisti, ancora alle prese con le complicazioni delle rispettive disfunzioni caratteriali, saranno chiamati a vedersela co gli sgherri della mafia, giunti sul posto per far valere gli interessi del boss della zona.  

Pur seguendo la tendenza in uso nella commedia nostrana che, approfittando dei benefit delle film commission, ha fatto del meridione la sua terra d'elezione, con tutto quello che ne consegue in termini di conformismo e omologazione, a fare la differenza in questo caso sono il garbo e l’attenzione con cui Leo tratteggia i personaggi, il coraggio di costruire una linea narrativa che non sia solo un pretesto per esibire la battuta fulminate e una cinefilia che permette alla storia di ricreare atmosfere e situazioni prelevate da alcuni dei migliori esempi del genere in questione, e che vanno da un capolavoro sempre verde come I soliti ignoti, ripreso nel modo in cui il film mette insieme il sodalizio maschile e nell’improbabile maniera in cui lo stesso reagisce di fronte al da farsi, fino ad arrivare a certo cinema di Salvatores, richiamato nel modi picareschi e malinconici con cui si manifesta il desiderio di fuga dei protagonisti. Senza dimenticare la trovata di far corrispondere la precarietà esistenziale dei personaggi e, di conseguenza, la loro naturale propensione al viaggio, con la presenza della mitica Giulia, feticcio destinato a incarnare una volta di più la grande stagione della commedia all'italiana, a cui il film di Leo certamente rende omaggio

LEFT BEHIND - LA PROFEZIA

Left Behind
di Vic Armstrong
con Nicolas Cage, Chad Michael Murray, Cassy Thomson
Usa, 2014
genere, fantascienza
durata, 110'

 

Se l'apocalisse è per eccellenza l'avvenimento tragico che più si è radicato nell'immaginario catastrofico dei più, il mito biblico del giudizio universale contribuisce a donargli sfumature ancor più angoscianti.

Sfumature che però in "Left behind" perdono la propria connotazione inquietante e si trasformano in elementi risibili, specie perché mosse in un contesto ancor meno credibile, dove la narrazione, privata di qualsiasi incedere ritmico, si barcamena affannosamente tra le tribolazioni dei passeggeri a bordo dell'aereo pilotato dal protagonista - impersonato da un Nicolas Cage ancor più inespressivo e sottotono del solito - e il caos creatosi su tutto il pianeta, dove i bambini ed in generale "i buoni" sono ascesi in cielo mentre "i cattivi" sono stati abbandonati alla propria disperazione terrena. 

Al di là della ridondante, approssimativa e grossolana dialettica morale circa il bene-e-il-male, il film trova difetti ancor più evidenti in un livello recitativo medio-basso ed in una pessima resa visiva, alla quale contribuiscono negativamente la regia completamente anonima, la fotografia iper-scolastica e l'inverosimiglianza degli effetti speciali: tutto questo relega "Left Behind" ad essere un prodotto più accostabile al mondo della "tv-spazzatura" che a quello cinematografico.

Antonio Romagnoli

RAPINA A MANO ARMATA

Rapina a mano armata

di Stanley Kubrick

con Sterling Hayden, Coleen Gray, Elisha Cook, Marie Windsor

Usa, 1956

genere, poliziesco

durata, 83'

 

 

Se tutto ciò che può andare male, andrà male, e' persino ovvio che la rovina sia il solo compendio dell'agire umano, quando questo perlopiu' si lascia guidare dall'avidità, dalla menzogna, dalla presunzione idiota.

In apparenza costruito su coordinate etico-psicologiche simili, "Rapina a mano armata"/"The killing", datato 1956, terza opera  kubrickiana e sua seconda incursione nel genere nero (dopo "Il bacio dell'assassino" dell'anno precedente, al genere ascrivibile con un certo numero di precauzioni), e' per la gran parte l'epifania di una messa a punto: da un lato, quella dell'oggetto/film come meccanismo da plasmare e far funzionare, calibrato e perfezionato via via in un compenetrarsi di parti/altri film e ad edificazione di un sovra-meccanismo/Cinema al proprio interno, infine, consequenziale e coerente; dall'altro, di una riflessione con intenti manipolatori, scrupolosa e dagli esiti originali, circa il tempo (la scansione narrativa) e lo spazio (in relazione all'uso delle luci, ad esempio: qui, a ripartizione degl'interni, con occasionali e quasi ironici tocchi espressionistici).

 

All'interno di soluzioni assai tipizzate ma, nel caso del noir, a maggior ragione imprescindibili - "il colpo della vita"; un piano sulla carta perfetto; una banda assortita in cui ognuno dei componenti (pur se in fondo delle mezze tacche) ha la responsabilità di un ruolo preciso; una femmina subdola e doppiogiochista; il concorso potenzialmente esiziale d'interessi e pulsioni contraddittorie - Kubrick opera lo scarto fondamentale di congegnare la vicenda come una partita a freddo tra pedine (non a caso uno degli elementi aggiunti allo schema viene cooptato in un club di scacchi, vecchia passione di Stan) che quanto più si muovono nel rispetto di una logica finalizzata al successo (la rapina da mettere a segno e' quella ai danni dell'incasso complessivo di un ippodromo), tanto più, mano mano che gli eventi prendono corpo, montandosi e smontandosi di continuo in serratissime sequenze ("The killing" dura ottantatré minuti) caratterizzate da flashback, ritorni, circolarità, dettagli colti da diversi punti di vista, secondo un passo diacro-sincronico - i fatti vengono riassunti/esplicitati da una voce narrante, come mostrati mentre si svolgono - finiscono per disporsi in modo da creare le premesse, anche in virtù di un imponderabile che sempre attorno a loro aleggia, scolo di necessita' al tempo oscuro e inderogabile, del proprio annientamento.

 

Impreziosito e ritmato dai dialoghi sarcastici e disperati di Jim uomo-da-niente Thompson (Sherry/Windsor: "Eppure non avevo che te. Non eri neanche un marito. Non eri niente"), nonché dai bagliori grigio-metallici come dai bui pieni di Lucien Ballard (con cui Kubrick ebbe più d'un attrito), "Rapina a mano armata", riprende e radicalizza il fatalismo beffardo già al lavoro in "Giungla d'asfalto" di Huston, antecedente di poco più di un lustro, spogliandolo dagli ultimi scampoli epici e romantici. Ne resuscita il protagonista - Sterling Hayden - modellandone la già controllata mimica in una specie di smorfia d'impassibile disillusione: scandisce, senza omissioni e, soprattutto, senza sottolineature sentenziose o moraleggianti, il gioco (a perdere) della vita, come enigma minato all'origine da una tabe irriducibile a base di spregiudicatezza e vigliaccheria; arguzia, destrezza e inettitudine. Ogni cosa in mano ad un fato inesorabile e muto, tanto che, forse, risulta sensato, paradossalmente, arrendervisi, come fa Johnny Clay/Hayden, ignorando l'ultimo anelito di fuga: "No. A che vale, ormai".

TFK