LAST CHRISTMAS

Last Christmas

di Paul Feig

con. Emilia Clarke, Henry Golding, Michelle Yeoh

Regno Unito, USA, 2019

genere. commedia, sentimentale

durata. 103’

Prendendo spunto dalla celebre canzone natalizia di George Michael, il regista Paul Feig ha diretto il film scritto da Bryony Kimmings e Emma Thompson.

La storia inizia nella Jugoslavia del 1999 e ci mostra un coro di ragazzine probabilmente durante una funzione. Viene, poi, fatto un salto temporale e si arriva nell’odierna e caotica Londra alle prese con gli acquisti natalizi. Kate è una giovane ragazza che lavora in un negozio di Natale aperto tutto l’anno nel quale, vestita da elfo, cerca di invogliare i clienti ad acquistare i vari prodotti. Nell’ultimo periodo, però, non riesce nel suo intento e se a questo si somma il fatto che si ritrova ad essere una senzatetto perché si rifiuta di tornare a casa dai genitori e non ha più ospitalità da amici o conoscenti a causa del suo modo di fare, si può ben comprendere il motivo del suo mancato spirito natalizio. Un giorno, però, guardando casualmente fuori dalla vetrina, vede un ragazzo che le si presenta come Tom e la invita a fare una passeggiata. Kate rifiuta, ma il giorno dopo lo ritrova, più o meno casualmente, sulla sua strada, in seguito a un’audizione canora non andata a buon fine. I due iniziano, quindi, a frequentarsi e a scoprire qualcosa in più sull’altro, anche se Tom, da questo punto di vista, rimane un po’ più misterioso. Tutti i nodi verranno al pettine quando Kate deciderà di dare una svolta alla sua vita rimettendo a posto tutti i tasselli fuori posto, dalle relazioni familiari al lavoro e al modo di comportarsi in generale.

Quella che apparentemente può sembrare una classica commedia natalizia mostra anche un risvolto più drammatico e toccante. Nonostante l’inserimento di questo fattore, però, il risultato non cambia e non si riesce ad andare oltre alcuni stereotipi di genere. Uno su tutti la caratterizzazione della protagonista, la classica ragazza “strampalata” e imbranata, un po’ alla Bridget Jones (la sceneggiatrice è la stessa dell’ultimo film della trilogia), che inizialmente rifiuta le avances del protagonista che, in un modo o in un altro, riuscirà a conquistarla.

Dramma e commedia (soprattutto grazie alle espressioni facciali di Emilia Clarke, la protagonista) mescolati ad un pizzico di magia.

Insomma la classica storia natalizia da vedere durante le feste, ma che non aggiunge niente di nuovo alle solite favolette di questo periodo se non il credere in sé stessi e il sottolineare lo spirito “magico” e ricco di bontà del Natale che dovrebbe incentivare ognuno a compiere il miglior gesto possibile nei confronti di se stessi, ma anche nei confronti degli altri.

Veronica Ranocchi

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Adam Driver (Storia di un matrimonio, The Report, Star Wars IX - L'ascesa di Skywalker)

IL TERZO OMICIDIO

Il terzo omicidio

di Kore-eda Hirokazu

con Masaharu Fukuyama, Kôji Yakusho, Suzu Hirose

genere, drammatico, thriller

Giappone, 2019

durata, 124’

Scavalcamento di campo

In una filmografia omogenea e coerente, tanto nella forma quanto nei contenuti, Il terzo omicidio di Kore-eda Hirokazu rappresenta quello che, usando il gergo degli addetti ai lavori, potrebbe definirsi uno scavalcamento di campo. In questo caso però più che di un errore tecnico abbiamo a che fare con uno spostamento consapevole del punto di vista rispetto al tema che da sempre interessa il regista di Un Affare di Famiglia e cioè quello dei legami famigliari.

Genitori e figli

Ne Il terzo omicidio il complicato rapporto tra genitori e figli, e il coagulo di sentimenti e di non detti che da esso ne deriva, diventa la materia del dramma processuale che vede un avvocato di successo accettare la difesa di un uomo dichiaratosi colpevole dell’omicidio del proprio datore di lavoro. Il tentativo di evitare al suo assistito la condanna a morte e la conseguente istruzione dell’arringa difensiva necessaria a ottenere uno sconto della pena danno il là a un thriller dell’anima in cui il movente dell’assassinio, legato al tentativo di Misuri di riparare ai sensi di colpa per una paternità mancata, unito alla scoperta della sua possibile innocenza, fanno da riflesso alla condizione esistenziale di Shigemori, il suo difensore, messo a nudo sia come padre di un’adolescente da lui trascurata, sia come garante di un sistema giuridico legale poco interessato alla ricerca della verità.

Il peso della colpa

Interpretato tra gli altri da Masaharu Fukuyama, già protagonista di Father and Son, Il terzo omicidio, pur facendo sue le regole del genere soprattutto nella costruzione di una narrativa che dissemina dubbi, tensione e colpi di scena, rimane comunque fedele al modo di fare cinema del suo regista, il quale, riprendendo la struttura del film d’esordio (Maborosi), fa della morte il punto di partenza per ragionare sul dolore di chi gli sopravvive, seguendo i personaggi nel percorso che li porta ad affrontare fantasmi appartenenti non sono solo a questioni private, quella che coinvolge i protagonisti della storia, ma che riguardano l’intera comunità, chiamata a prendere coscienza dell’iniquità della leggi che la governano. Un’alternanza tra particolare e universale che Kore-eda risolve come sempre nell’ambito del proprio microcosmo visivo, ottimizzando lo spazio interno all’inquadratura e lasciando al fuori campo il compito di far “sentire” il rimosso dei personaggi.

Esemplare in questo senso la messa in scena della violenza, mai mostrata in maniera diretta ma, piuttosto, nelle sue ricadute, attraverso vedute dall’alto che pesano come macigni sulle vite dei protagonisti e rimandano al giudizio inappellabile di una coscienza universale che – a differenza di quella degli uomini – non può essere ingannata. Presentato nel concorso del Festival di Venezia del 2017 e dunque girato prima di Un affare di famiglia e Le verità, Il terzo omicidio arriva nei cinema grazie a Double Line che lo distribuisce a partire dal 19 Dicembre.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidriver.it)

CHE FINE HA FATTO BERNADETTE?

Che fine ha fatto Bernadette?

di Richard Linklater

con Cate Blanchett, Billy Cudrup

USA, 2019

genere,commedia, drammatico 

durata, 104'

Autorialità di Richard Linklater

Che fine ha fatto Bernadette? di Richard Linklater non potrebbe essere più vicino all’idea di cinema del suo regista. In esso, infatti, si racchiude l’essenza di un’arte che pur non venendo meno all’impronta personale e alla matrice artigianale del suo demiurgo non si è mai posta limiti nella costruzione delle proprie rappresentazioni. Questo per dire come la differenza tra Linklater e registi del calibro di Mann e Nolan risieda non tanto nella predisposizione a pensare in grande – come Boyhood, Waking Life, School of Rock stanno a dimostrare – ma nel riuscire a farlo attraverso film molto meno costosi di quelli dei suoi famosi colleghi.

Il racconto di una crisi

Che fine ha fatto Bernadette? non si discosta da questa tendenza perché nel raccontare la storia di un personaggio, Bernadette/Cate Blanchett, idealista ed eccentrico nella maniera in cui lo sono di norma quelli del regista, Linklater ci porta nel culmine della crisi esistenziale che ha colpito la protagonista, architetto di fama e di talento, ritiratasi dalla mischia con la scusa di prendersi cura della famiglia e nella fattispecie della figlia adolescente, legata alla madre da un’empatia fuori del normale. Da una parte, dunque, la vita minuta, i litigi con le vicine di casa, la nevrosi depressiva, le incomprensioni matrimoniali, dall’altra, per contro, uno sguardo elevato al di sopra del contingente, pronto a ragionare sulla funzione taumaturgica dell’atto creativo, come pure sulla centralità dell’artista nella società contemporanea.

Deconstructing Bernadette

Mettendo sullo schermo la malattia di Bernadette e, insieme, la sua guarigione, Linklater affida al dispositivo il compito di rappresentare la frammentazione dell’io della protagonista e la sua ricomposizione mediante un percorso di decostruzione del personaggio operata attraverso un montaggio in cui a entrare in dialettica sono il passato e il presente della donna: con il primo, raccontato fuori campo e poi riassunto nelle immagini estrapolate dalla rete, in cui vediamo all’opera il formidabile estro dell’artista a fare da contraltare alle ossessioni e alle fobie che ne caratterizzano la fase successiva. Pervaso da alcuni temi cardine della poetica di Linklater, come lo sono il punto di vista nostalgico sugli anni della giovinezza e ancora, la difficoltà di crescere e di diventare adulti, al contrario di quanto si possa pensare Che fine ha fatto Bernadette? è un film  positivo e pieno di speranza. A tenerne salde le prerogative è soprattutto l’interpretazione di Cate Blanchett, pronta a stemperate la drammaticità dell’assunto giocando sul ridicolo presente nelle idiosincrasie del suo personaggio. In questo senso, la candidatura al Golden Globe come migliore attrice protagonista in un film commedia o musicale appare più che meritata.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

High Flying Bird di Steven Soderbergh (USA, 2019)

INVISIBILI: NAISSANCE DES PIEUVRES/WATER LILIES

Naissance des pieuvres/Water lilies

di, Céline Sciamma

con, Pauline Acquart, Adèle Haenel, Louise Blachère

Francia, 2007

genere, drammatico 

durata, 85’

So if you wake up with the sunrise
and all your dreams are still as new
and happiness is what you need so bad, girl
the answer lies with you
- Led Zeppelin -

In questo mondo in cui tutto accade secondo i ritmi e le pretese di una sorta di indifferente - e spesso atroce - abbandono, l’adolescenza, con l’assolutezza della sua tensione verso il nuovo (l’inaudito, l’ineffabile), da sempre si pone come un guado dell’esistenza allo stesso tempo affacciato sulle promettenti lande della meraviglia, come proteso verso le terre inospitali del disincanto e della disperazione. Il Cinema, da par suo, indugia volentieri in questa zona di confine entro cui, per un breve intervallo, tutto e il suo contrario appare sensato, importante e ultimativo; ogni rondò sul nulla foriero - per uno sguardo frainteso, una parola detta o taciuta, un’intemperanza - di conseguenze imprevedibili se non, talvolta, persino tragiche. Tale condizione, ambivalente per antonomasia, si carica vieppiù di implicazioni materiali, emotive e affettive - ognuna, a ben vedere, con uno specifico retrogusto archetipico - allorché si pone l’accento sull’altra metà del desiderio, quella femminile, in grado di sovvertire gerarchie consolidate ridisegnandole volta per volta quasi solo a partire da sé stessa. Prova ne è, tra le tante, l’esordio di Céline Sciamma, a dire questo “Naissance des pieuvres” (conosciuto anche come “Water lilies”) che, già dal titolo, non fa mistero circa le proprie intenzioni di ritagliarsi (e offrirci) un osservatorio privilegiato da cui conoscere meglio le traiettorie e le embricate impellenze del suddetto desiderio, per di più cogliendolo allo sbocciare delle sue ambizioni.

Nel piccolo ma autosufficiente microcosmo costituito, sullo sfondo attutito di un anonimo contesto provinciale, da tre giovani femmine orbitanti intorno agli sport acquatici (nel caso, il nuoto sincronizzato), Marie/Acquart, Anne/Blachère e Floriane/Haenel; dai loro corpi - quello acerbo e filiforme di Marie; quello in carne e un po’ sgraziato di Anne e quello già sodo e invitante di Floriane -; dall’inseguirsi ciclotimico e contraddittorio dei loro slanci (Marie trascura Anne perché attratta da Floriane, a sua volta interessata al ganzo di turno, François, manco a dirlo sogno proibito di Anne), Sciamma dunque corteggia, senza però mai abbracciarli del tutto, un certo numero di topoi del Cinema dell’età-difficile, lasciando - ed è l’intuizione più centrata del film - che siano essi stessi a raggiungere via via - naturalmente, si potrebbe dire - la saturazione (sfoghi improvvisi, silenziose apatie, rancori repressi ma non elaborati) o si prestino, grazie a successivi aggiustamenti, a ricoprire il ruolo di involucro per ulteriori e imprevedibili trasformazioni/ibridazioni (l’amicizia intermittente con sempre un fondo di languida doppiezza; la tentazione saffica, l’àncora fallace dell’opportunismo), all’interno di un quadro psicologico in sistematica ridefinizione e in ragione del quale le ragazze si muovono incerte con le rispettive goffaggini e presunte certezze, correlativi oggettivi, queste ultime, di un reale (qui già specchio ambiguo del rettangolo d’acqua scaturigine delle pulsioni che tiene avvinto il triangolo muliebre e luogo metaforico dell’evoluzione del suo rapporto, a dire: in piscina, come da prassi, quantomeno si impara a stare a galla) fatto per lo più di superfici regolari e di spazi geometrici, non di rado simili tra loro, che esse non conoscono e di cui istintivamente diffidano, elaborando strategie e di contro occhieggiando, guardinghe ma bramose, dall’angolo cieco di un corridoio (Marie); dalla penombra artificiale di un garage o di una discoteca (Floriane); sopra un muretto divisorio o da dietro una finestra o una tenda (Anne), il gioco di intrecci cui mano mano dà vita il filo inquieto della loro intenzione, tentacolo primo con cui imprimere una impronta personale nell’apparente evanescenza del divenire.

Del resto, e simmetricamente, è il desiderio a sancire il limite oltre il quale langue l’interesse di Marie, Anne e Floriane verso il mondo, nel senso dell’opacità dei suoi rapporti di forza, del materialismo esplicito e compiaciuto dei suoi progetti e dei suoi obiettivi, competenze esclusive, le predette, della mediazione adulta (non a caso nel film del tutto assente o retrocessa a rango di rumore di fondo: ciò che è più dato vedere, infatti, sono campi stretti sui visi delle piovre e movimenti discreti della mdp a incontrarne i gesti e/o ad assecondarne gli spostamenti, in particolare il dibattersi delle gambe in acqua per trovare un equilibrio), riconoscendosi, per quanto senza punti di riferimento, solo nel gorgo precario delle consuetudini dei propri anni (la scuola, le feste tra coetanei, lo sport - che Marie prima segue da spettatrice e poi conta di intraprendere per stare più vicina a Floriane -), sebbene la transizione entro i vari riti di passaggio non sia esente dalla trappola delle convenienze e dei malintesi (Floriane, esuberante e sicura di sé, è molto meno disinibita di ciò che vuol lasciare intendere; Marie, timida e riservata, si dimostra invece abile a giostrare le situazioni in virtù di una innata falsa arrendevolezza; Anne, diretta e ingenua, scoprirà di rappresentare il vero centro di attrazione della vicenda ma, unica, saprà sia impossessarsi del fugace incanto che da questa circostanza deriva, che prendere da esso le distanze), e le tregue instabili, le esaltazioni, gli attendismi e i ripiegamenti di un presente irripetibile rischino di essere null’altro che il preludio alle bassezze in attesa tra le pieghe dell’incombente futuro.

TFK

VENEZIA 76. MARRIAGE STORY

Marriage story

di Noah Baumbach

con Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern

USA, 2019

genere: drammatico, commedia

durata: 136’

Il tanto atteso film di Noah Baumbach è finalmente sbarcato al Lido di Venezia per entrare in corsa per il Leone d’oro.

La pellicola, prodotta da Netflix, vede protagonista una coppia di sposi: Charlie, un regista teatrale, e Nicole, un’attrice, insieme al loro figlio Henry. I due sembrano andare d’accordo come si evince dalla prima sequenza, durante la quale, a turno, ognuno descrive il proprio partner elencandone le qualità e i pregi. Si scopre, però, ben presto, che tutto questo si riferisce al passato. Quello che i due affermano (o meglio scrivono) è il “compito” datogli prima di passare a tutto l’iter della separazione vera e propria (“per ricordare i momenti felici” come viene affermato nel film).

Da quel momento niente sarà più uguale a prima e ogni azione, parola o scelta avrà un peso diverso rispetto al passato e delle ripercussioni su tutto e tutti. Inizia, cioè, una vera e propria guerra tra i due coniugi, spesso involontaria, ma quasi necessaria che li spingerà a mostrarsi vulnerabili in molti frangenti, soprattutto di fronte al piccolo Henry, al quale tengono entrambi allo stesso modo.

Trattare un tema simile, come quello della separazione e del divorzio risulta un compito tutt’altro che semplice. Baumbach, però, riesce a creare una storia efficace, reale e mai scontata che permette di analizzare a fondo i personaggi coinvolti, con i quali è impossibile non instaurare un legame. Chiunque si può riconoscere, anche solo per un’azione, in uno dei due. La scena del litigio, dove Charlie e Nicole si sputano veleno addosso, racconta, tra le righe, delle verità assolute.

Probabilmente ispiratosi al suo personale divorzio, il regista mette di fronte al pubblico una storia che può considerarsi universale, senza cadere in cliché o stereotipi, ma, anzi, facendo sorridere e ridere lo spettatore.

I due protag

onisti, interpretati da Scarlett Johansson e Adam Driver, risultano autentici proprio grazie al lavoro fatto dai due attori che sono riusciti a calarsi perfettamente nelle parti e a rendere tutte le varie sfaccettature. In particolare il lungo monologo e piano sequenza di Nicole dall’avvocato indica una particolare bravura nella Johansson, così come quando, dopo che Charlie le rimprovera di non aver mostrato le sue vere emozioni nello spettacolo teatrale, lei risponde dicendo che non è in grado di piangere per finta e un attimo dopo, mentre sta andando in camera, inizia a piangere pensando alla separazione e lo spettatore si trova di fronte a una doppia entità e deve scindere l’attrice dal personaggio. Per quanto riguarda Driver, invece, da segnalare sicuramente la scena della canzone, a dimostrazione della poliedricità di questo attore. E da non dimenticare la presenza e l’interpretazione di Laura Dern, nei panni dell’avvocato in difesa di Nicole.

C’è, quindi, veramente una speranza per i due coniugi? Sicuramente una speranza c’è per Noah Baumbach e il suo “Marriage story”.

Veronica Ranocchi

ATLANTICS

Atlantics

di Mati Diop

con Ibrahima Mbaye, Abdou Balde, Mame Bineta Sane

Francia, Belgio, Senegal, 2019

genere drammatico

durata, 104'

Terre Promesse

L’inizio di Atlantics, dell’esordiente Mati Diop, vive sulla contraddizione legata all’idea di progresso, simboleggiato dall’avveniristico grattacielo che fa da sfondo al cantiere dove gli operai protestano per la mancata retribuzione.

Alla convulsa e quanto mai inutile richiesta di soldi si contrappone la disumana compostezza del monolite di cristallo, manifestazione di un’autosufficienza (tecnologica e capitalistica) che non appartiene alle figure presenti nel paesaggio.

Il campo e controcampo che segue, con la soggettiva dello sguardo che si allontana dalla “Torre”, seguita dall’immagine del mare in tempesta è la conferma di una convivenza impossibile e insieme il presagio di un viaggio, che di lì a poco vedrà Souleiman e i suoi compagni sfidare l’oceano alla ricerca della terra promessa.

Stati di allucinazione

Se Atlantics è innanzitutto la storia di un amore mancato, quello tra Ada innamorata di Souleiman, ma promessa a un altro uomo, e solo dopo il racconto della condizione di chi è costretto a lasciare la propria terra (in questo caso il Senegal), spinto dalla necessità di trovare lavoro, a creare lo scarto tra questo e altri film collegati al tema della migrazione è però altro.

Impostando lo stile di ripresa su un realismo coerente al rapporto di causa effetto tra personaggi e ambiente, Diop sposta gradualmente il livello della narrazione intercettando lo “spirito del tempo” attraverso un’allucinatoria commistione di generi in cui trovano posto sia la detection story, giustificata dal tentativo della polizia di fare luce sulla misteriosa ricomparsa di Souleiman, che lo zombie movie, preso in prestito quando si tratterà di vendicare l’iniqua sorte toccata agli improvvisati viaggiatori.

Carnalità dei corpi

Senza perdere di vista l’oggettività del contesto ma integrandone le sfaccettature con una poesia (del quotidiano) riferita al desiderio della protagonista di riunirsi il proprio amato, Atlantics restituisce al corpo (dei protagonisti) la sua funzione originale: non più – o non solo – particella dell’ingranaggio produttivo ma espressione di una carnalità capace di comprendere e di amare.

Vincitore del Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2019, Atlantics di Mati Diop è visibile su Netflix.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

L'INGANNO PERFETTO

L’inganno perfetto

di Bill Condon

con Ian McKellen, Helen Mirren, Russell Tovey

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 109’

Il nuovo film di Bill Condon è un thriller intrigante e intricato, tratto dall’omonimo romanzo di Nicholas Searle. La storia funziona, condensando molta più psicologia che azione, ma riuscendo comunque nell’intento di mantenere lo spettatore incollato allo schermo per tutta la durata del film.

Se poi i protagonisti sono Ian McKellen e Helen Mirren il risultato non può che essere più che soddisfacente.

La storia inizia con l’incontro dei due protagonisti, conosciutisi tramite un sito internet, che si danno appuntamento in un ristorante. Qui si presentano, rivelando di aver mentito entrambi sulle loro identità. Lui è Roy Courtnay, apparentemente vedovo, ma la cui vera professione è quella di truffatore, lei invece è Betty McLeish, reale vedova che vive da sola in campagna, con le continue visite del nipote tra una lezione e l’altra.

L’intento di Roy è naturalmente quello di mietere l’ennesima vittima e, raggirando Betty, riesce ad insinuarsi a casa sua e, successivamente, a convincerla a compiere azioni sempre più “rischiose”. La donna, che si dimostra propensa all’avvicinamento con quest’uomo conosciuto da poco, nasconde in realtà qualcosa di importante.

L’abilità del regista e della narrazione sta nel far illudere lo spettatore, onnisciente (perlomeno per un lato della medaglia), di sapere, per quasi tutta la durata del film, dove si andrà a parare, per poi farlo rimanere a bocca aperta quando tutta la verità verrà a galla.

Parteggiare per il protagonista, con il quale entriamo più in sintonia, significa accettarne tutti gli aspetti (positivi e negativi) ed è per questo motivo che, con il susseguirsi degli avvenimenti e delle rivelazioni il pubblico non può fare a meno di ritrovarsi a pensare che, nonostante questo tipo di comportamento sia completamente sbagliato, uno dei due personaggi è comunque nel giusto. O meglio c’è sempre la speranza che non venga scoperto, che la faccia franca. Ma nell’esatto momento in cui la maschera costruitasi con tanta attenzione e minuzia di particolari si sgretola ecco che l’opinione cambia radicalmente.

Tema centrale è il passato e l’impossibilità di cancellarlo. Un passato oscuro che comincia a tornare a galla grazie all’intervento di Steven, nipote di Betty, che ha il compito di far procedere questo filone della narrazione. Anche quando sembra aver perso le speranze, le sue deduzioni, i suoi interrogativi e le sue domande tornano a galla, a dimostrazione, non tanto della sua forza di volontà, quanto piuttosto della visione, in parte contrapposta, che si ha del mondo tra generazioni diverse. Ma che risulta, in ogni caso, efficace. 

Veronica Ranocchi

IL PECCATO - IL FURORE DI MICHELANGELO

Il peccato – Il furore di Michelangelo

di Andrej Končalovskij

con Alberto Testone, Jakob Diehl, Francesco Gaudiello

Italia, Russia, 2019

genere, biografico, drammatico, storico

durata, 134’

Michelangelo Buonarroti è stato indubbiamente uno dei massimi artisti, non solo italiani, ma anche mondiali che ha realizzato opere di immane e obiettiva bellezza conosciute da chiunque e tramandate nei secoli. Per questo motivo riassumere la sua vita in un film, in un documentario o in qualsiasi altra forma artistico spettacolare risulta, se non impossibile, sicuramente molto difficile. Ma il regista russo Andrej Končalovskij ha comunque provato a dipingere questa figura, seppur non in maniera globale, in un certo periodo della sua vita. Da qui nasce “Il peccato – Il furore di Michelangelo”.

Il film, evento di chiusura del Festival del cinema di Roma, cerca di delineare, per quanto possibile, il genio e la follia di un artista con la a maiuscola. Il momento scelto dal regista è quello che vede Michelangelo alle prese con due importanti commissioni scultoree: la tomba di papa Giulio II Della Rovere e la monumentale facciata della chiesa di San Lorenzo.

Un dualismo continuo quello all’interno del film che vede contrapporsi non solo queste due importanti commissioni, ma anche due città importanti e forti, quali Roma e Firenze, con le quali l’artista si trova talvolta addirittura a conversare. Per non parlare, poi, del dualismo intrinseco di Michelangelo stesso, un uomo controverso, nel quale superbia e avarizia sembrano avere la meglio, portandolo a compiere determinate azioni ritenute, poi, in qualche modo “folli”.

Ma la saggezza di Končalovskij sta anche nel disegnare attorno al protagonista tutto un contorno reale e abbastanza fedele della realtà del tempo. Chiaramente più romanzato rispetto alla vera vita dell’artista, il film aiuta comunque lo spettatore ad entrare dentro la storia, a immedesimarsi con le azioni dei personaggi e a capire il perché di determinati comportamenti. La cornice della narrazione è parte integrante della storia vera e reale.

Elemento, poi, al quale prestare particolare attenzione è l’uguaglianza della prima e dell’ultima sequenza, come ad indicare, in un certo senso, un cerchio che si chiude. Ed è degno di nota il sovrapporsi delle immagini, attraverso dettagli che sono, però, nell’immaginario comune di chiunque e che tutti riconoscono e riconoscerebbero senza esitazione, delle opere più belle realizzate da questo grande genio. Ovviamente solo quelle antecedenti alla realizzazione delle due commissioni del film, anche per una continuità storica. E quindi lo spettatore, dopo aver vissuto a fianco di Michelangelo per un paio d’ore e aver provato con lui gioia, rabbia, frustrazione e follia, vede passare davanti ai suoi occhi La Pietà, il David e Mosè. E capisce e perdona tutto.

Veronica Ranocchi

LA FOTO DI SETTIMANA

Alice nelle città di Wim Wenders (Germania, 1974)

UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK

Un giorno di pioggia a New York

di Woody Allen

con Timothee Chamelet, Elle Fanning, Seleza Gomez

USA, 2019

genere, commedia

durata, 92'

Ottuagenario senza macchia e senza paura Woody Allen sfida l’età, e non solo quella, tornando ragazzino e argomentando degli amori di un giovane Werther (Timothée Chalamet), impegnato a riempire il tempo che lo separa dall'appuntamento con la fidanzata, lasciata qualche ora prima nella mani del lunatico regista che Ashleigh (Elle Fanning) deve intervistare per il giornale della scuola. Considerato che a fare da cornice alla lunga giornata vissuta dai protagonisti sono le strade, i quartieri e soprattutto il côté dell'Upper East Side newyorkese, "Un giorno di pioggia a New York" dichiara fin dal titolo la sua affiliazione al filone più autentico e rappresentativo della filmografia alleniana, quella che nasce e si sviluppa nel milieu preferito dall'autore di "Manhattan" e "Io e Annie", ogni volta ripresentato con una variazione sul tema che non gli impedisce di essere una continuazione di un discorso precedente. Un imprinting così forte, quello del pensiero alleniano, da riuscire a superare le contingenze di sceneggiatura e dunque di prendere forma e sembianze tanto in personaggi adulti e navigati che non hanno più niente da scoprire della vita quanto, come capita nel film in questione, in quelli che invece, come il giovane Gatsby, sono ansiosi di capire come funziona l'esistenza e, in particolare, quali sono le alchimie che uniscono e separano uomini e donne.

Da questo punto di vista "Un giorno di pioggia a New York" si potrebbe considerare una sorta di educazione sentimentale che nell'arco dei 92 minuti di durata - o, se volete, nelle 24 ore in cui si sviluppano le vicende del film - riesce a mettere in discussione amori e aspirazioni della giovane coppia rivisitando i luoghi più classici del cinema alleniano. A cominciare dai personaggi, amati a tal punto da renderne sopportabili e  talvolta piacevoli, difetti e ipocrisie, qui catalizzati dagli entusiasmi della bella e svampita Ashleigh, acqua cheta e prototipo di quella femminilità alleniana falsamente rassicurante, spesso utilizzata dal regista per incarnare i fantasmi delle relazioni con l'altro sesso, oppure, come succede in "Un giorno di pioggia a New York" (con la Shannon di Selena Gomez) per valorizzare modelli di segno opposto. Una galleria di tipi umani in cui a svettare in termini canzonatori sono altrettanti archetipi di divismo cinematografico (il divo playboy Diego Luna, lo sceneggiatore fedifrago Jude Law, il regista irrisolto e depresso Liev Schreiber) e, da ultima, fuori campo - ma non troppo -, la figura materna, sì castrante (è da lei che Gatsby cerca inutilmente di sfuggire) ma anche - nel suo essere insieme "santa e puttana" -, foriera di una ricomposizione psicologica e comportamentale senza la quale i personaggi alleniani sono condannati alle proprie disfunzioni sentimentali. 

Che poi il nuovo Allen assomigli a quello "vecchio" lo conferma la propensione verso un cinema di scrittura rispetto al quale anche le immagini sono costrette a fare un passo indietro per lasciare spazio al naturale fluire della materia narrativa nella forma-racconto, in "Un giorno di pioggia a New York" presente tanto nella convenzioni formali (l'io narrante rappresentato dalla voce fuori campo del protagonista che introduce i fatti e li commenta) che nei riferimenti letterari: espliciti nel fare del nome del suo protagonista la spia di un romanticismo struggente e malinconico quanto quello del Gatsby fitzgeraldiano, oppure a rispolverare Salinger e "Il giovane Holden" nel fare della "vacanza" newyorkese una sorta di rito di passaggio tra l'età giovanile e quella delle responsabilità, come pure nella proposta di un personaggio che senza avere la caustica verve di quello salingeriano ne ricalca saggezza e consapevolezze. In questo senso il viaggio di Gatsby nella metropoli newyorkese potrebbe essere quello di un eroe chandleriano, così come l'intera storia di "Un giorno di pioggia a New York" somiglia a un vero e proprio noir esistenziale, in cui il peregrinare del giovane attraverso la città diventa poco alla volta una ricognizione sugli usi e costumi e sulle liturgie di un'intera società, a cui l'occhio di Gatsby si rivolge con sguardo allo stesso tempo partecipe ma non per questo meno indagatore. A supportare il genio dell'autore concorre la regia visiva di Vittorio Storaro, bravo ad ammorbidire la narrazione con cromatismi volti a sottolineare passioni giovanili con primi piani che trasfigurano i volti dei due protagonisti; oppure a far emergere all'interno dell'inquadratura i particolari di un determinato stato d'animo: come quello di Ashleigh il cui turbinio di emozioni sembra prendere forma nelle linee impazzite del quadro che le incornicia il busto nella ripresa frontale che la vede per la prima volta al cospetto della celebrità da intervistare. 

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Naissance des Pieuvres di Céline Sciamma (Francia, 2007)

INVISIBILI: ATTENBERG

Attenberg

di, Athina Rachel Tsangari

con, Ariane Labed, Evangelia Raodou, Vangelis Maurikis, Yorgos Lanthimos

Grecia 2010 

genere, drammatico

durata, 95’

“Tutto a questo mondo è di merda, signor Brubaker… allora è inutile”.

- da “Brubaker” di S.Rosenberg -

Atteggiamenti para-autistici; eloquio episodico e scostante; diffidenza manifesta e malmostosa a dibattersi in circolari aporie: l’insieme, rabberciato in virtù dell’ultima illusione a portata di mano - la presunta infallibilità del giudizio razionale - sostanzia il quotidiano per lo più solitario della bella Marina/Labed (creatura a mezza via tra la Haenel e la Quartin), sullo sfondo della Grecia contemporanea già a un passo da quel baratro dal fondo del quale stenta tuttora a rimuoversi.

La corazza esteriore, costruita nel tempo e fortificata anche attraverso la fruizione dei brani dei Suicide e dei documentari di David Attenborough (l’attenberg del titolo, maliziosamente storpiato dall’amica del cuore, Bella/Raodou, allo scopo di scuotere Marina dalla propria algida distanza), nonché nella sua crudezza amplificata dall’ondivago rapporto col padre Spyros/Maurikis, architetto inchiodato a periodici controlli sanitari causa una patologia allo stato terminale, comincia a sfaldarsi, lentamente e con tutti gli ovvi contraccolpi del caso, allorché la protagonista si imbatte in un Ingegnere - interpretato da Lanthimos (di alcune opere del quale, tra l’altro, la Tsangari è stata produttrice e con cui talora ha condiviso l’opera dello sceneggiatore Filippou) - inviato presso la locale acciaieria e dai lei scarrozzato nei quotidiani trasbordi, in compagnia del quale, nonostante la ritrosia (a Bella, più smaliziata e sobillatrice, non esita a rinfacciare le propedeutiche lezioni di bacio dicendo che è “come avere una lumaca in bocca”), prende a esplorare il pianeta degli approcci e del sesso.

Geometrico e capzioso, intellettualisticamente lascivo quanto animato da un singolare furore interno, il film dell’autrice ellenica torce e stravolge - e non è solo un’iperbole - parte delle logiche normative e degli incastri tipici del teen movie spezzettandoli e rarefacendoli in una successione stranita di scene autosufficienti ad alternare e rimescolare lacerti desolati di interni condominiali, disadorne e laterali strade cittadine, complessi industriali attivi ma spettrali, come se in essi non avesse mai davvero dimorato quell’istanza di progresso che ne aveva preteso l’edificazione: concrezioni spaziali per sottostanti spartiti intimi su cui la modernità ha subito depositato, a mo’ di calibratissimo sudario, la prepotenza indifferente della propria inesorabilità (“Progettare ruderi per un futuro inesistente”, ammonisce il padre di Marina riflettendo sul destino più mesto che tragico a insistere su un’intera Civiltà, indovinate quale). E spoglie stanze d’ospedale in cui la tecnica medica tenta di dilatare i confini dell’irreparabile; ancor più anonime camere d’albergo ove infine inscenare, tra interminabili dilazioni retoriche e innocenti goffaggini, il rito della chimica provvisoria dei corpi. Per non dire di stupidi antidoti costruiti attorno a una noia a cui, oggi come oggi, è persino inutile dare un nome (Marina e Bella, da una finestra, sputano per poi nascondersi ridacchiando, all’indirizzo dei passanti); o metaforici siparietti approntati a misura di entr’acte per scandire tanto l’irriducibile sentimento di estraneità verso un mondo ridotto a compiaciuta parodia di sé stesso, quanto un ideale percorso di liberazione, allo stato dei fatti, impossibilitato a privarsi del nonsense, ossia della caricatura e dello sberleffo, non di rado idiota (le due amiche con fare marziale e volti strafottenti scimmiottano pose, peculiarità e versi della fauna riconosciuta nei documentari).

Al centro, però, nonostante tutto - ed è l’imprevedibile cuore pulsante del film - strana sorta di negativismo vitalistico, un desiderio: confuso, distratto, rattrappito ma genuino, irriverente, oltreché inestinguibile, l’unico praticabile, forse, in questo tetro presente. Una presunzione innocente in bilico tra il rifiuto definitivo e la ferita corroborante dell’emancipazione; tra l’incapacità oramai conclamata di riannodare quel nesso fecondo che lega(va) in un vincolo armonico il paesaggio umano (leggi: interiore) al paesaggio naturale e l’estrema scommessa di puntare ancora su ciò che recalcitra al cospetto della tirannia della materia (la passione). Antinomia che Marina, sciolti i vincoli familiari e le cautele dogmatiche, via via impara ad assorbire nella propria pelle, predisponendo i passi, sebbene ancora con riluttante trasporto, in direzione dell’itinerario che forse farà di lei un vero animale umano.

TFK