CODICE CRIMINALE

Codice criminale

di Adam Smith

con Michael Fassbender, Brendan Gleeson

Gran Bretagna, 2016

genere, drammatico

durata, 99'

Nulla da dire sull’inizio di “Codice criminale” che lascia ben sperare soprattutto se capita di vederlo in lingua originale, dove il parlato gergale di Michael Fassbender e Brendan Gleeson concorre insieme alla schiettezza delle immagini a definire il milieu marginale e proletario entro la quale si svolge la vicenda. La fiducia di cui parlavamo poc’anzi deriva soprattutto dalle caratteristiche della materia trattata. Succede infatti che il film, descrivendo senza molti giri di parole l’esistenza di una comunità di reietti abituati a sbarcare il lunario con furti e piccole ruberie metta in conflitto Colby (Gleason), il capo del sodalizio, e Chad (Fassbender), figlio e luogotenente intenzionato a sottrarsi all’influenza dell’ingombrante genitore per proteggere il futuro della sua famiglia, assumendo le sembianze di una tragedia shakesperiana nella prefigurazione di uno scontro edipico annunciato dal montante fastidio con cui Chad assolve ai compiti assegnatogli da padre.

Ciò che capita invece lascia non poco a desiderare: è questo non perché Fassbender non sia capace di spogliarsi della loro aurea divistica e sporcarsi le mani con un ruolo simili a quelli interpretati prima di diventare una star.hollywoodiana. Il difetto di “Codice criminale” riguarda piuttosto la sceneggiatura, poco plausibile in termini di verosimiglianza quando si tratta di giustificare i cambi di atteggiamento di Chad, oppure nel momento un cui la storia si confronta con il versante delinquenziale della faccenda, organizzando una “caccia al ladro” piena di incongruenze e di forzate coincidenze. A rimetterci è anche la forza drammaturgia, destinata ad affievolirsi allorché il regista, all’apice della tensione, decide che sia venuto il momento di cambiare registro, consegnandoci un finale che, all’insegna del motto “poveri ma belli” chiama in causa la versione più spensierata del cinema Loachiano, capace di trasformare la tragedia in sberleffo e di regalare al protagonista un destino meno funesto di quello che aveva fatto intendere. 

WHIPLASH

Whiplash

di Damiene Chazelle

con Milles Teller, JK Simmons       

Usa, 2014

genere, drammatico

durata, 107'

Al centro della scena ci sono Andrew e la sua ossessione di diventare un grande musicista Jazz. Un corpo in piena espansione e il pensiero che cerca di farsi realtà. Movimenti sincronizzati che Damien Chazelle traduce in una scena iniziale pregna di significati, con la carrellata in avanti della macchina da presa che si fa strada nel corridoio che la separa dallo spazio solitario e poco illuminato in cui il ragazzo esercità freneticamente i gesti di un talento ancora da verificare. Da quel momento in poi il film prosegue lungo due direzioni sovrapposte. La prima visibile a occhio nudo, e relativa al concatenarsi degli eventi che dovranno certificare la leggittimità di quel sogno. Un percorso complicato dagli ostacoli fisici e psicologici imposti dalla tirannica disciplina e dal perfezionismo di un mentore astuto e crudele. La seconda invece, interiore ed emotiva, mette in campo gli aspetti caratteriali e le paure del protagonista, in una continua alternanza tra voglia di farcela e quella di mollare. Oscillazioni di una partitura umana a cui si legano le dinamiche relazionali del protagonista - con il padre e con la possibile fidanzata- portate avanti all'insegna di un'incomunicabilità affettiva e sentimentale che qui fa da preludio alla catartica e definitiva presa di coscienza del personaggio.

Presentato in anteprima alla penultima edizione del Sundance Film Festival, "Whiplash" è solo l'ultimo di una serie di lungometraggi ambientati in un mondo, quello musicale, recentemente omaggiato da film come "Jimi -Is All By my Side" e "Tutto può cambiare", solo per citare alcuni di quelli giunti nelle nostre sale. Come già successo altrove, anche questa volta si trattava di mettere insieme linguaggi differenti -musicale e cinematografico- senza farne restare indietro uno dei due. E poi, almeno negli intenti della nostra storia, di trasformare la passione e il desiderio del protagonista in un afflato condivisibile da un pubblico quanto più eterogeneo. Chazelle ci riesce confondendo gli elementi paradigmatici di un racconto organizzato con una messa in scena al tempo stesso cerebrale (basti pensare all'utilizzo degli sfondi , quasi sempre immersi in un'ombra ancestrale ed evocativa della dimensione psicologica della vicenda), quanto pragmatica, costruita cioè su fatti sostanziali come lo sono le "fatiche" che il protagonista affronta nel corso del film. Ma "Whiplash" ha anche il pregio di farci scoprire un attore come JK Simmons, che fa di tutto per farsi odiare, e ci riesce grazie ad una performance che ricorda, per fisicità e perfidia, quella di L Gossett Jr. in "Ufficiale e gentlluomo". Se i membri dell'Academy se ne accorgono, la statuetta come migliore attore non protagonista avrà trovato un degno vincitore.

ISTINTOBRASS

IstintoBrass

di Massimiliano Zanin

con Tinto Brass, Gigi Proietti, Gianni Canova, Helen Mirren

Italia, 2013

genere, documentario

durata, 105'

Mai come questa volta conviene partire dal titolo per iniziare a parlare di un film, perché quello scelto dal regista Massimiliano Zanin per il suo documentario permette a chi è chiamato a commentarlo di non perdere di vista il tratto saliente del protagonista. Istintobrass, dedicato per l’appunto alla figura e alle opere del cineasta milanese, coglie allo stesso tempo sia l’instancabile richiamo ai piacere della carne di cui da un certo punto in avanti il cinema di Tinto Brass è diventato sinonimo, sia il modo – l’unico che gli si conosce – attraverso il quale l’arte del regista ha trovato le condizioni per potersi manifestare e dare vita a film di riconosciuta importanza. Ed è proprio l’intento di rendere giustizia ad un autore frettolosamente liquidato come semplice pornografo e invece, soprattutto all’estero – e per esempio in Francia – riconosciuto e omaggiato con mostre e rassegne che celebrano l’apporto innovativo e lo spirito di rottura dei suoi primi film (da In capo al mondo, opera prima datata 1963, a L’urlo, girato nel 1968), a fare di Istintobrass un lavoro utile e necessario. Attraverso il montaggio di materiale d’archivio, filmati d’epoca e le testimonianze di un eterogenea galleria di esponenti del mondo del cinema e della critica (oltre al padrone di casa Brass, e poi gli attori Gigi Proietti ed Helen Mirren e i critici Gianni Canova e Marco Giusti, e allo stesso Brass), Zanin ripercorre la carriera di Brass dalle origini ai giorni nostri, mostrandoci in che maniera la fantasia e il gusto della provocazione presenti nei primi lavori del regista riuscirono a cogliere i fermenti e le contraddizioni del proprio tempo, e in particolare i fermenti rivoluzionari e antagonisti propri della stagione sessantottina. Nel riguardare le sequenze tratte dai film di quel periodo si ri-scopre, dunque, l’originalità e la bellezza di un talento visionario che non teme confronti con i grandi del proprio tempo e che può permettersi di “dialogare” con un collega del calibro di Jean Luc Godard senza venirne schiacciato.

Ma a venire fuori, oltre alla conoscenza dello strumento filmico (con la quale supplì alla mancanza di soldi e tante volte di un vero e proprio copione), è la personalità di un uomo e di un artista fuori dal comune, talmente coerente con la propria visione del mondo da rinunciare – senza rimpianti – ad Arancia meccanica, “lasciato” a Stanley Kubrick, per girare (L’urlo) quello che poi sarebbe stato il suo riconosciuto capolavoro. Oppure di rimanere fedele ai principi della propria autorialità (forgiata in anni di studio e di lavoro presso la Cinemateque e come assistente di Roberto Rossellini), anche quando si tratta di difenderli in un film come Caligola, il primo porno kolossal della storia del cinema, che il produttore Bob Guccione (editore di Penthouse), dopo aver ingaggiato attori come Peter O’Toole, Helen Mirren e Malcom McDowell, decise di rimontare in chiave commerciale, “costringendo” Brass a disconoscerne la regia. Da questo punto di vista anche il cinema che segue, quello più commerciale e forse discutibile, altro non è che la conseguenza di quella libertà (di pensiero e di costumi) che Brass continua a praticare sulle macerie di un’epoca senza più ideologie (siamo arrivati agli anni ’80) e con il piacere – soprattutto sessuale -, svincolato dall’essere strumento di critica sociale, chiamato a diventare più delle stesse attrici il protagonista di film “epocali” come La chiave, Miranda e via discorrendo. Istintobrass e il suo regista sono bravi a ricordarcelo, oltre al fatto di restituirci un Brass in forma smagliante che davanti allo schermo nemmeno per un attimo viene meno alla sua proverbiale leggerezza.
(pubblicato su taxidrivers.it)

JONATHAN DEMME, ILCINEMA TRA IMPEGNO SOCIALE E RIVISITAZIONE DEI GENERI

La Fondazione Cineteca Italiana programma una rassegna in omaggio al regista americano scomparso di recente presso ilMuseo Interattivo del Cinema di Milano dal 16 giugno al 2 luglio 2017.

Scomparso il 26 aprile scorso, colpito da una grave malattia che non gli aveva impedito di lavorare fino all’ultimo istante, laFondazione Cineteca Italiana dedica a Jonathan Demme una rassegna in memoria di uno dei registi più interessanti di questi ultimi anni, che trasformava gli attori in strumenti al servizio della storia da mettere in scena, con una grande capacità di gestione del mezzo cinematografico e un controllo totale del set. Jonathan Demme è stato un regista che ha avuto sempre interesse per personaggi e storie che in qualche modo colpivano la sua sensibilità, restando sempre in un ambito di cinema indipendente, ma utilizzando alla bisogna star di prima grandezza. Alternava film di genere (con temi a sfondo sociale e politico) ai documentari impegnati o musicali su personaggi amati fin quasi a idolatrarli, come David Byrne, Neil Young ed Enzo Avitabile.

Demme nasce a New York il 22 febbraio del 1944. La madre è attrice mentre il padre svolge l’attività di albergatore e fino ai quindici anni la famiglia vive nella metropoli fino al trasferimento a Miami. Negli anni Settanta in piena rivoluzione della New Hollywood, Demme ha un percorso autoriale classico di molti autori di quel periodo che si formavano o nelle università di cinema o nelle factory indipendenti. Lui impara il mestiere presso quella di Roger Corman che gli produce i primi quattro film di genere exploitation debuttando con Femmine in gabbia (1974), film carcerario estremo girato in pochi giorni e con attrici misconosciute.

Il successo internazionale arriva con Il segno di Hannan (1979) con Roy Schneider, un giallo sfondo paranormale che mette in evidenza quelle capacità di coniugare spettacolo mainstream con i codici del genere. Ma è con in dittico degli anni Ottanta Qualcosa di travolgente (1986) e Una vedova allegra… ma non troppo (1988) che Demme porta alle estreme conseguenze il gusto del pastiche e dell’amore per i personaggi femminili. Nel primo vediamo una giovane Melanie Griffith in un ruolo di donna ribelle che circuisce un anonimo e grigio impiegato (Jeff Daniels). Da commedia ben presto si trasforma in dramma, giocando in modo originale sulla commistione dei toni cambiando lo stile della narrazione in modo fluido e dinamico. Operazione che gli riesce altrettanto bene nella commedia successiva, innestando la semantica del film di mafianella sintassi della commedia dinamica e piena di colpi di scena con protagonista assoluta una deliziosa Michelle Pfeiffer che duetta con un Matthew Modine in sequenze sempre divertenti che omaggiano le screwball comedy degli anni Quaranta. È il periodo anche dei riconoscimenti critici con molteplici citazioni in vari festival e premi internazionali.

Ma è con Il silenzio degli innocenti (1991) che il regista raggiunge il successo mondiale di pubblico e di critica. Tratto dal romanzo diThomas Harris, abbiamo la nascita del serial killer psichiatra e cannibale Hannibal Lecter e il suo duello con la giovane recluta del FBI Clarice Starling. Film complesso, con una sintassi cinematografica in equilibrio tra tensione e immobilismo, grazie anche alle interpretazioni da manuale di Anthony Hopkins, nel ruolo di Lecter, e di Jodie Foster, in quella dell’agente di Quantico, si può definirlo come un vero e proprio capolavoro del decennio e un film di genere per la prima volta riconosciuto anche dall’Academy che gli consegna ben cinque Oscar nelle categorie principali: film, regia, sceneggiatura, interpretazione maschile e femminile. Un film che fa incetta di nomination e premi, tra cui vogliamo citare soprattutto l’Orso d’Argento come miglior registaa Jonathan Demme al Festival di Berlino nel 1991.

Il regista americano ormai è un autore riconosciuto, che riesce a girare opere con bassi budget, restando sempre all’interno di una produzione indipendente che gli permette di avere il controllo dell’opera. Nel 1993 gira Philadelphia con Tom Hanks (che vince un Oscar come miglior interprete protagonista): la storia di un avvocato omosessuale colpito dall’AIDS è l’occasione per il regista newyorkese di trattare uno degli argomenti più scottanti, con l’attenzione ai temi del sociale che sono un’altra caratteristica del suo cinema. L’autore utilizza i toni del melodramma all’interno di unfilm di denuncia sulla paura borghese di una malattia sconosciuta e l’omofobia da cui è colpito il giovane avvocato da parte dei soci dello studio. Philadelphia innesta una messa in scena da legal drama per raccontare la tragedia umana della malattia fisica e dei pregiudizi provocati nella società.

Citiamo The Truth About Charlie (2002), remake di Sciarada diStanley Donen, rivisitazione della commedia gialla e Rachel sta per sposarsi (2008), presentato alla Mostra di Venezia, dramma familiare con Anne Hathaway in un ruolo impegnativo, altra figura femminile a tutto tondo su cui lo sguardo di Demme si sofferma con un tratteggio di rara sensibilità psicologica. Un altro remake – presente invece nella rassegna milanese – è The Manchurian Candidate (2004) ispirato a Va’ e uccidi (1962) di John Frankenheimer. L’autore americano attualizza il tema di denuncia del complotto politico con una perfida Meryl Streep senatrice che spinge alla candidatura alla vice presidenza degli Stati Uniti il proprio figlio. Denzel Washington è un reduce dalla guerra in Iraqe compagno d’armi del figlio della senatrice, ma ben presto si scopre che sono entrambi vittime di esperimenti sul cervello per il controllo dei soldati dietro cui si muovono oscure forze economiche di multinazionali delle armi. Un film angoscioso, dove l’apparenza della legalità nasconde una realtà composta da inganni globali e uomini ridotti a semplici burattini nelle mani di demiurghi il cui unico scopo è il potere (politico ed economico) per il controllo delle masse inconsapevoli.

Nella rassegna abbiamo anche esempi di documentari – altro genere in cui Demme si è cimentato: Stop Making Sense (1984) film concerto dei Talking Heads e del front man David Byrne; Neil Young Journeys (2011) terzo documentario dedicato al cantante più amato da Jonathan Demme; Enzo Avitabile Music Life (2012) penultimo opera musicale del regista. Abbiamo anche un esempio dei suoi documentari impegnati socialmente con la sua opera più significativa come The Agronomist (2003).

Nella rassegna è presente anche la sua ultima opera di fiction Dove eravamo rimasti (2015), presentato al Festival del Film di Locarno, in cui Demme sembra malinconicamente parlare dei suoi amori con la matura cantante rock interpretata ancora una volta daMeryl Streep: la voglia di libertà, di vivere senza compromessi e il confronto con la famiglia (e in particolare la figlia), abbandonati anni prima per seguire il sogno personale di essere una cantante, sono i temi che compongono il tessuto narrativo di questo film. Con il senno di poi un film-testamento, dove la commedia, il dramma familiare, la musica, la figura femminile forte, icona di un tempo ormai finito (quello libertario degli anni Settanta) sono messi in scena in modo, forse, disequilibrato, ma che tracima amore per i personaggi e la storia in ogni sequenza.

Antonio Pettierre

LE IDI DI MARZO

Le idi di marzo
regi di George Clooney
con George Clooney, Ryan Gosling
USA, 2011
genere, drammatico
durata, 101'

La natura della politica ha sempre la pulizia di un volto spendibile nell’arena del consenso.

E’ un erma bifronte cresciuta nella consapevolezza del successo ottenuto con l’abilità di saper mostrare il profilo migliore. George Clooney questo lo sa per esperienza, essendo riuscito lui per primo a costruirsi un immagine di elegante sciupafemmine, oltre ché di artista a tutto tondo, che neanche i gossip più piccanti sono riusciti a scalfire.

Un’analogia, almeno nel meccanismo in cui questo immaginario si produce e viene recepito dalla pubblica opinione, che il regista rende in quest'ultima uscita alla maniera di Moretti con il suo “Caimano”, ovvero sottraendo il più possibile dalla scena l'icona del film, il senatore Morris candidato alla presidenza del partito democratico, facendola poi rivivere nel teatro messo in scena da chi quella candidatura la rende credibile agli occhi dfella gente.

Un leading role, quello del politico interpretato da Clooney, vissuto dalla pellicola per interposta persona, attraverso lo spin doctor che ne cura l'immagine, e riassunto in maniera efficace nelle due scene che aprono e chiudono il film in cui Stephen (Ryan Gosling) è impegnato fino all’immedesimazione – con la telecamera che soffermandosi sul viso celato dall’ombra di uno studio appena illuminato cristallizza questo transfert – a sostituire il candidato nelle prove tecniche che precedono la sua entrata in scena.

Se questo è vero, quello che vediamo è la rappresentazione di una scalata al potere capace di mostrare le regole del gioco attraverso la metamorfosi dell’uomo che di quell’ascesa è il più accanito sostenitore. 

Stephen rappresenta infatti l'ideale progressista sconfessato dal tornaconto personale, da chi come lui vuole a tutti i costi rimanere al comando della campagna elettorale dal quale è stato estromesso. Una parabola incominciata con il sorriso smagliante e l’abbigliamento elegantemente informale, e poi proseguita in un gioco al massacro di chi per sopravvivere è costretto a calpestare chi gli sta accanto. A fargli da contorno un branco di squali in attesa del banchetto. Dall’ecatombe non si salva nessuno perché ogni cosa è l’emanazione del principio machiavelliano in cui il fine giustifica i mezzi.

Se Clooney non rivela niente di più quello che già non si sapesse, bisogna registrare invece un innalzamento dei toni nella direzione di un pessimismo che per essere il più amaro possibile sceglie di affondare quella parte della politica solitamente ritratta in maniera più benevola – il senatore ed il suo staff appartengono alla sinistra cresciuta sulla scia del mito Kennediano – e che invece qui rappresenta da sola la faccia oscura dell’America. Isolando i suoi uomini all’interno di un fortino rappresentato dagli uffici dove si svolge la campagna e nelle stanze, comprese quelle dell’albergo in cui la stagista perderà la propria vita, (c’è anche la panchina all’ombra del campidoglio ormai il simbolo di tutte le cospirazioni), Clooney ci dice che ciò che avviene è una partita vissuta lontano dagli interessi della gente, chiusa all'interno di un manipolo di soldati destinati al sacrificio. 

Un'affermazione che si deduce dal modo in cui il regista ci mostra i protagonisti: avvolti da una fotografia autunnale, rigorosamente ingessati dentro i loro ruoli - le scene di vita privata sono pressochè assenti, ed anche quando ci sarebbero i presupposti la parte pubblica continua a prevalere - , sempre pronti a salvaguardare lo scopo dai cortocircuiti della vita - la reazione del personaggio interpretato da Seymour Hoffmann che reagisce allo sconforto di una vita umana appena andata con il cinismo di un prossimo lavoro non all'altezza delle sue aspirazioni ma comunque altamente remunerativo - spesso nascosti agli occhi dello spettatore, come accade in uno dei momenti clou del film, quando Morris svela la sua vera natura. 

Clooney lo fa in una scena in cui il politico, sul punto di tradire il suo uomo più fidato per non mettere a rischio la carriera, è celato dall'abitacolo in cui avverrà la discussione. 

E come se il regista, in quella ripresa frontale, con lo spettatore incapace di vedere ed anche di sentire ciò che i due si stanno dicendo, affermasse l'impossibilità di conoscere gli abissi di una lotta primigenia. 

Un limite oltre il quale è meglio immaginare per non perdere del tutto la speranza. Nel far questo Clooney si riappropria di una sobrietà che gli era mancata nella precedente uscita. 

Conscio di un cinema che non può fare sfracelli perchè ancora in formazione (ma l'esempio di Eastwood lascia ben sperare sugli sviluppi futuri), il divo esegue il compito in maniera diligente. Si affida alla bravura degli attori, alla solidità di una sceneggiatura collaudata, alla sua capacità di rimanere equilibrato. Forse anche a rischio di passare un pò in sordina. Di non alzare il tono della voce alle frequenze del cinema contemporaneo. In questo "Le idi di marzo" è un film sicuramente fuori moda.

LOOPER

Looper

di, Rian  Johnson
con Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt, Emily Blunt, Jeff Daniels, Paul Dano
USA 2012 

genere, fantascientifico
durata, 120’

Magagna e zavorra - spesso più grossa degli universi sfasati che vorrebbe tratteggiare - di tante opere centrate sui cosiddetti paradossi temporali è l'incapacità, a volte dolosa, a volte solo tale, d’indirizzarle entro una griglia coerente, per quanto ambigua e scivolosa sia la sostanza che intende maneggiare o - che è lo stesso - di costruirgliene una attorno abbastanza resistente da rintuzzare gli assalti delle incongruenze e i sospetti circa forzature tanto estreme nelle intenzioni quanto calcolate al millimetro nei fatti ossia, alla fin fine, solo velleitarie. Nella maggior parte dei casi il meccanismo ammannitoci soffre di scarsa calibratura e dopo un po' gira a vuoto; in altri, al contrario, viene banalmente reiterato come espediente (sul serio si può parlare di loop) nell'illusione che la riproposizione generi di per sé, tipo cane di Pavlov, la meraviglia.

Prima freccia all'arco di questo "Looper" di Rian Johnson - e lo stesso personaggio incarnato da Bruce Willis, Joe, s'incarica di sottolinearlo (Se parliamo troppo di viaggi nel tempo, finiamo a fare diagrammi con le cannucce) - è proprio mettere, per così dire, le mani avanti sin dall'inizio, giocare a carte scoperte ed esaurire la trovata paradossale in una semplice cornice narrativa che in poche e accorte mosse salda l'ipotesi fantascientifica alla concretezza brutale e matematica delle crime stories ammiccando con riguardo all'essenzialità del cosiddetto Cinema-di-serie-B e nobilitando al tempo l'insieme con tocchi di malinconia e sospensioni agganciate a melodie struggenti e a luci diurne morbide quanto contrastate.

In un futuro nemmeno troppo lontano (2074), i viaggi nel tempo sono cosa fatta. Con la stessa rapidità con cui la tecnologia è disponibile e funziona, però, vengono messi al bando per via delle alterazioni imprevedibili che essi possono comportare nella trama delle vite degli uomini. Un'occasione del genere non può comunque passare inosservata agli occhi di chi fa del controllo, dello sfruttamento ed eventualmente della distruzione delle vite altrui, la ragione della propria prosperità e quindi della propria esistenza, a dire il Crimine Organizzato. Infatti esso se ne appropria, e taratili sul trentennio precedente (2044, il presente del film), ci spedisce impacchettati con tanto di ricompensa incorporata (sottili lingotti d'argento) coloro di cui si vuole disfare senza lasciare traccia. Ad aspettarli, di qua, killer prezzolati, i looper del titolo armati di spingarda futuribile, che si limitano a giustiziarli accoppandoli ai margini di vasti campi coltivati non appena i malcapitati si materializzano nel continuum. Le cose filano in una sorta d’oliato ingranaggio da super-corporazione trans-temporale della morte fino al giorno in cui dal futuro viene rispedito indietro il te-stesso-che-non-t’aspetti dal momento che il misterioso boss detto Lo Sciamano sta chiudendo tutti i loop e il rapporto che lega sicario e vittima diventa contestualmente sempre più stretto e letale.

In un mondo ibrido - colto nella lunga transizione che precede la trasformazione radicale verso una società compiutamente tecnologica abitata più da individui che da un senso convinto di comunità e che neanche tanto alla larga tradisce echi dell'attualità che ben conosciamo - ovvero un mondo degradato e sporco, in cui la delinquenza assurta a rango di para-governo detta le regole per tutti (Daniels, subdolo e sornione, sorta di plenipotenziario del crimine, discetta in vestaglia, barba lunga e bicchiere di whisky, riguardo il suo ruolo di mastino dell'Organizzazione a cui nulla può essere nascosto), la miseria appare per le masse una condizione di nuovo ineluttabile e per i pochi rimanenti l'orizzonte vitale si riduce ad un po' di promiscuità e alla sempiterna dipendenza chimica, i caratteri motori del film si muovono e soffrono su coordinate più psicologiche che filosofiche o pseudo-scientifiche - ecco l'altro merito di Johnson - che mano mano spostano l'asse della narrazione dalla cronologia in apparenza senza scampo di un determinismo implacabile, al passo interiore dei rispettivi personaggi, scoprendo oltre l'ovvia relazione che li lega (Gordon-Levitt e Willis sono la stessa persona separata dai fatidici trent'anni ma si approssimano e si scontrano quasi in un simil freudiano contrasto generazionale padre/figlio), una comune matrice di assenze, di silenzi affettivi, di appuntamenti mancati (Gordon-Levitt/Willis ricorda/rimpiange con toni diversi ma ugualmente tormentati la madre; la Blunt medita a voce alta sulla fatuità dei suoi trascorsi giovanili e sulle sue mancanze di genitrice: più in generale s'insinua la fisionomia d'una dolorosa frattura su scala planetaria tra madri chiuse in una muta angustia, distratte o poco presenti e figli - in particolare maschi - lasciati a sé stessi, prematuramente rancorosi, stanchi, disillusi), nonché un impreciso quanto inconsapevole desiderio di spezzare il cerchio (loop, appunto) per aprirlo verso direzioni più promettenti.

La pellicola funziona meno quando l'alternanza di riflessione esistenziale e incursioni tipiche nelgenere (inseguimenti, sparatorie, utilizzo degli effetti speciali) frammentano il racconto, trasmettendo una sensazione d'impasse, di scarsa fluidità, come se nell'indecisione finisse per prevalere l'incertezza fra un taglio una volta per tutte intimista (con tutti i rischi del caso) e un adeguamento a canoni più sbrigativi e consolidati (come se anch'essi, è bene ribadirlo, non implicassero un certo numero d’incognite, vedi il ricorso disinvolto al ralenti e gli insistiti punti di vista eccentrici). Si aggiunga l'introduzione di un elemento catalizzatore delle fila del racconto che forza - e di molto - l'equilibrio emotivo dell'opera a favore di una prevedibile resa dei conti finale e si comprende come il continuo rilancio su argomenti decisivi come il sentimento e la passione da preservare oltre il tempo, l’opportunità di cambiare il futuro, l’inestricabilità dei termini amore esacrificio nell'equazione della vita, perda via via parte del suo smalto. "Looper" ciononostante s'inserisce senza troppi attriti, seppur solo a colpi di fuggevoli suggestioni, entro quella che si potrebbe definire - cinematograficamente parlando - l'onda lunga del Tempo, che in simbiotico abbraccio con un altro dei grandi rimossi della cultura e della coscienza occidentale contemporanea (non a caso la sua pressoché unica declinazione è quella spettacolar-catastrofica), a dire il concetto/presagio della Fine (fine della Civiltà, fine della Storia, fine del mondo) attraversa - almeno, per restare nelle vicinanze, da "Terminator" (1984) in poi - l'immaginario moderno, accompagnandolo in spazi ancora in gran parte sconosciuti o inconsci e allo stato attuale delle prospettive e delle sensazioni epidermiche scarsamente allettanti. Il presente, confuso e tragico sembra, nel corpo di queste narrazioni, essere solo il trampolino di cui servirsi per accedere al futuro da cui magari provare a dare alla contemporaneità un'altra piega. Tornare indietro, cioè, come fa Joe/Willis, ha senso solo se ciò contribuisce a riaffermare la possibilità di salvaguardare un legame autentico, un'intesa pura: se, in altre parole, esiste ed è praticabile il margine per affrancarsi nel profondo dal cerchio terribile del Tempo, dalle sue ferite, i suoi traumi, i suoi lutti.

TFK

PARLIAMO DELLE MIE DONNE

Parliamo delle mie donne

di Claude Lelouch

con Johnny Halliday, Sandrine Bonnaire, Irene Jacob

Francia, 2014

durata, 124' 

Quale sia l’impatto della critica specializzata sul lavoro di determinati registi ce ne offre un esempio il cinema di Claude Lelouch da tempo assente sugli schermi italiani e pronto a tornarvi con il film “Parliamo delle mie donne” recuperato solo oggi (benchè l’uscita nazionale sia datata 2014) da una filmografia nel frattempo arricchitasi di altri due titoli. Bersaglio preferito di una certa corrente di pensiero che da sempre lo accusa di realizzare feuilleton   convenzionali e leziosi, Lelouch è riuscito a rimasto fedele a se stesso, continuando a raccontare gli amori e le infedeltà dei suoi personaggi con la leggerezza che ne aveva caratterizzato gli inizi della carriera. Non fa eccezione  il suo ultimo lavoro in cui il regista, approfittando della malattia (vera o presunta, poco importa) del protagonista, l’ex fotografo di guerra Jacques Kaminski, organizza un rendez vous di amici e parenti che mette al centro della scena - e della splendida baita dove è ambientata la vicenda - un ensemble di donne - le quali, essendo il frutto di altrettante avventure sentimentali che  l’uomo ha rubato al lavoro che lo hanno reso ricco e famoso, diventano la testimonianza di quella voglia di vita e delle molte  contraddizioni  di cui loro malgrado sono oggetto i personaggi di Lelouch.

Detto che, alla stregua di molti caratteri di Lelouch, anche il Kaminsky dal veterano Johnny Halliday è caratterizzato da una nudità emotiva  e da una mancanza di infingimenti che lo pone in qualche modo al di sopra delle sue azioni, permettendogli di suscitare l’empatia dello spettatore anche a fronte di comportamenti non proprio corretti, “Parliamo delle mie donne” per l’astrattezza dell’ambientazione e il carosello di personaggi che si alternano uno dopo l’altro al capezzale del probabile morituro si profila come una sorta di “8 e mezzo” Lelouchiano al quale, a parte la forma (in questo caso molto più classica) viene a mancare il supporto dei dialoghi (scritti da Valerie Perrin), i quali, procedendo per slogan e frasi fatte finiscono almeno in parte ad annullare la levità con cui Lelouch come al suo solito riesce a raccontare la complessità dei massimi sistemi.

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Io ballo da sola di Bernardo Bertolucci (Gran Bretagna, Italia, Francia, 1996)

UN BACIO ROMANTICO - MY BLUEBERRY NIGHTS

Un bacio romantico - My blueberry Nights

di Wong Kar Wai

con Nora Jones, Natalie Portman, Jude Law

HingKong, Cina, Francia 2008

genere, drammatico, sentimentale

durata, 90'

E’ evidente che la trasferta americana è diventata nell’immaginario d’autore un momento imprescindibile della carriera cinematografica. Scoperta di un mondo altro ed affascinante ed insieme verifica necessaria all’universalità della propria visione resta da verificare se tale spinta nasca da genuina ispirazione e dalla voglia di mettersi in discussione o rappresenti invece un palliativo per nascondere i segni di un disagio più profondo. In questo senso My bluberry Night più che un invito al movimento rappresenta con tutti i suoi limiti l’occasione per riflettere sulla crisi di un regista solitamente a suo agio nella rappresentazione emozionale di mondi lontani (Happy togheter)e luoghi dell’anima ( In the Mood for love). Certo non si pretendeva l’afflato e la coerenza del modello Wendersiano, autore inarrivabile di un cinema che non puo prescindere dal viaggio, mentale e geografico, e che da il meglio di sé quando si confronta e si nutre dell’America come contenitore del nostro immaginario, ma perlomeno era necessario un cambiamento di prospettiva, una presa di coscienza del mutamento in atto. 

KAR WAI guarda senza vedere, affidando alle immagini il compito di costruire una storia che non c’è. Descrivere l’amore e la sua mancanza, seguire il gioco degli amanti nel viaggio sublime e periglioso della vita, raccontare gli sguardi ed i silenzi di chi vive ogni gesto come fosse l’ultimo, necessità di una struttura invisibile ma presente, capace di dare forma all’inneffabile e concretezza a cio che è impalpabile, liberando le parole dai limiti imposti dal linguaggio. Invece il regista rimane prigioniero di quello stile che gli ha dato la fama, costruendo immagini perfette ma vuote, riflesso di un mondo autoreferenziale e mortifero. La luce calda ed avvolgente dei neon eternamente accesi, la melodia jazz dell’attrice/cantante dal volto perennemente imbronciato non bastano a giustificare un operazione di cui si fa fatica a trovare il senso e che per lunghi tratti appare come una gentile concessione di un genio alle prese con manie di onnipotenza

THE HABIT OF BEAUTY

The Habit of Beauty

di Mirko Pincelli

con Vincenzo Amato, Francesca Neri

Italia, Gran Bretagna 2017

genere, drammatico

durata, 89'

La cognizione del dolore è uno dei temi maggiormente frequentati dal cinema contemporaneo. Più che la moda del momento, a renderlo così “popolare” è l’universalità delle sua caratteristiche e, per quanto ci riguarda, una rappresentatività che non ha bisogno di molte spiegazioni per essere compresa dal pubblico di tutto il mondo. Sarà anche per questo che Mirko Pincelli ha scelto di ambientare The Habit of Beauty in Inghilterra (e a Londra per la precisione), “costringendo” Vincenzo Amato e Francesca Neri, che del film sono la coppia protagonista a recitare nella lingua del Bardo, utilizzata dagli altri membri del cast. Certo, la trama del film non è delle più originali, laddove mette in scena la tragedia di un marito e di una moglie che, dopo aver perso il figlio in un drammatico incidente, si ritrovano con le rispettive vite ad affrontare le conseguenze di un ultimo incontro in cui Ernesto, fotografo di successo chiede a Elena, gallerista di fama, di aiutarlo a organizzare un’ultima mostra prima di ritirarsi dalle scene.

A differenza di titoli come "Turista per caso" di Lawrence Kansdan  e "K-PAX – Da un altro mondo" di Jan Softley, quello di Pincelli evita di raccontare il percorso di un viaggio esistenziale scandito dall’inevitabile quanto necessaria elaborazione del lutto. Ciò non vuol dire che The Habit of Beauty sia del tutto avulso da questa dimensione, perché l’incontro di Ernesto con il giovane disagiato e il tentativo di aiutarlo in nome e nel ricordo dell’amato figlio, così come la decisione di Elena, la quale dopo qualche riluttanza si lascia coinvolgere dalle vicissitudini dell’ex marito (ad un certo punto c’è di mezzo una malattia che spinge il protagonista a ritornare in Italia per ritrovare luoghi e persone delle propria infanzia), sono in qualche modo i segni di uno spostamento in avanti degli orizzonti esistenziali dei protagonisti. Ciononostante, a prevalere è una ricerca del silenzio e della solitudine che The Habit of Beauty giustifica con la determinazione di Ernesto di non disfarsi del proprio dolore ma di reimpostarlo all’interno di un’esistenza priva del cupio dissolvi che fin lì l’aveva sostanziata.

In tale contesto Pincelli è bravo a equilibrare urgenze autobiografiche (l’amore per la fotografia e l’esperienza londinese provengono dal vissuto del regista) ed istanze artistiche, proponendo allo spettatore un dispositivo cinematografico in cui l’eleganza delle composizione visive (il direttore della fotografia è il Fabio Cianchetti dei bertolucciani L’assedio e The Dreamers) non toglie empatia al respiro dei personaggi e alla direzione degli attori. La scelta dei quali ci permette di vedere all’opera in un ruolo da protagonista il grande Vincenzo Amato (Nuovomondo) capace di calarsi nel “corpo doloroso” del suo personaggio con una recitazione che sa essere coinvolgente senza diventare mai di maniera.

(pubblicato su taxidrivers.it)

BIG EYES

Big Eyes
di Tim Burton
con Christoph Waltz, Amy Adams
Usa, 2014
genere, biografico
durata, 106'

Se c'è una cosa che distingue il cinema d'autore da quello realizzato su commissione, è la presenza di un punto di vista, quello del regista, che rende certi film diversi e insieme unici. Ci sono poi autori talmente bravi da riuscire a scivolare dentro le forme del cinema commerciale e d'intrattenimento, mantenendo inalterate le proprie peculiarità. Giochi di prestigio che, nel caso di Tim Burton, diventano per la maggior parte delle volte una gioia per gli occhi prima ancora che del cuore; come testimoniato dal successo di film sul tipo de "La fabbrica del cioccolato" e "Alice in Wonderland", debitori di una fama derivata principalmente dalla fantasia e dalla meraviglia dell'apparato visivo.

Ecco allora che un'opera come "Big Eyes", basata esclusivamente sulla biografia di persone realmente esistite, sembra porsi in antagonismocon l'ultimo cinema del regista americano. L'evidenzadi ciò la si trova principalmente nella scelta di Burton di rinunciare (per la seconda volta dopo "Ed Woods") all'elemento fantastico per dare spazio al realismo di una vicenda che prende in considerazione fatti e personaggi che appartengono alla Storia del paese. E poi di parlane nel modo più classico, realizzando una biografia filmata dei coniugi Keane, artisti di successo passati gli annali della cronaca per lo scandalo provocato dalla scoperta che i ritratti dei bambini dai "grandi occhi" - da cui il Big Eyes del titolo - firmati da Walter Keane, in realtà erano stati dipinti dalla moglie Margaret. 

Ma a differenza di altre cinebiografie attualmente nelle sale - da "Imitation Game a "La teoria del tutto" - quella di "BIg Eyes" non si preoccupa esclusivamente di illustrare i fatti della Storia ma piuttosto di farli convivere con un universo parallelo, quello del regista, popolato come sempre accade nei film di Burton da personaggi di un eccentricità al limite del grottesco (Il Walter Keane di Christoph Waltz potrebbe essere un clone dellà Ed Wood di J Deep), paesaggi iperreali (Gli States di Bruno Delbonell sembrano la fotografia di una società di plastilina) e figure di celestiale ingenuità, come lo è la Margaret interpretata da una straordinaria Amy Adams, novella Alice di un paese meraviglie. 

In questo modo più che la vicenda nel suo complesso, organizzata per tappe successive abbastanza prevedibili, a interessare è l'inserimento di quelle zone d'ombra che deviando dal nucleo narrativo del film, si rivolgono a territori liminali: come lo è certamente il discorso il discorso sulla perdita dell'innocenza di Margaret, prima tradita ma poi complice dei misfatti del marito - messa in corrispondenza con quella di una nazione che, con meccanismi simili a quelli descritti da Robert Redford in "Quiz Show", si scopre improvvisamente meno bella di quella che si credeva. Ed a cui appartiene anche la riflessione sull''arte come espressione di un'urgenza naturale oppure di un pianificazione paritetica agli altri prodotti di consumo, resa nel film attraverso l'incontro/scontro dei due protagonisti. E finanche la catarsi finale, perfetta per un film che si rivolge al grande pubblico e allo stesso tempo allusiva di una libertà, personale e d'artista, che dopo tanti kolossal blockbuster, il Tim Burton di "Big Eyes" si è ripreso con gli interessi.

MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris
di Woody Allen
con Owen Wilson, Rachel McAdams, Michel Sheen
USA, Spagna, 2011
genere, commedia, sentimentale
durata, 94'

L’americano in terra straniera è stato un tema che ha attraversato la letteratura di quelle parti, ed anche il cinema non ha disdegnato l’argomento, traendolo a sua volta dalla pagina scritta oppure reinventandolo a secondo delle diverse esigenze. Fatto sta che l’incursione di Woody Allen a Parigi con una coppia di turisti in viaggio di piacere e di lavoro, se è vero che il personaggio principale è uno sceneggiatore in cerca di spunti per la stesura del suo primo romanzo, pur essendo in linea con il cine turismo del regista americano non è una novità sul piano cinematografico, per la presenza di un altro film omaggio come Tutti dicono i love you, ambientato quasi interamente nella capitale francese.

Trattandosi di Woody Allen c’era comunque la speranza di una boccata d’aria fresca, non fosse altro per l’effervescente fantasia a cui ci ha abituato il regista di Manhattan. Ed invece, partendo da uno spunto interessante, basato su quel misto di nostalgia e fascinazione per un tempo, la belle epoque, ed una generazione, quella cosidetta “perduta”, tanto irripetibili quanto agognate da chiunque associ la creazione artistica all’esistenza bohemiene, Midnight in Paris si risolve con una storia divisa in due parti, quella reale, al seguito della coppia e delle sue differenze temperamentali, e quella fantastica, vissuta dal novello romanziere che allo scoccare della mezzanotte si ritrova magicamente immerso nella ronda culturale che attraversò la Parigi a cavallo degli anni 20/30. E se la prima assume subito una funzione comprimaria, preparando personaggio e spettatore ad una meraviglia che nasce anche dallo scarto con la prosaicità della vita ordinaria, è la seconda a non reggere il confronto con le aspettative di chi guarda. 

Lo stupore di Gil (intrepretato da un Clive Owen in versione intellettuale), condiviso per i primi momenti, diventa successivamente un giochino prevedibile per la sfilata di personaggi/cameo, intepretati dall’attore di turno con performance mimetiche vicine alla maniera (si pensi al Dalì di Adrian Brody ma anche all’Hemingway di Corey Stoll ma si potrebbe continuare) il cui solo pregio è quello di ricordarci la prolificità di una stagione artistica irripetibile, ma che lascia l'amaro in bocca sul piano complessivo, per un allestimento che non va oltre l’aneddoto.

Se a questo si aggiunge anche la meccanicità con cui le due dimensioni di intersecano fra loro, risolta dal passaggio che Gil riceve di volta in volta dalla star di turno, si capisce come Midnight in Paris non sia in grado di sostenere la meraviglia dell’incipit. Un Allen al lumicino quindi, nonostante il ritorno a tempi più personali come quello dell’artista incompreso e frustrato, sempre alla ricerca di una dignità e di un accettazione di cui sente la mancanza, ma soprattutto della dicotomia tra la vita sognata e quella reale. Una versione che magari accontenterà il box office mai così generoso nei suoi confronti, ma che non mancherà di lasciare indifferenti, e questo sia detto senza commettere atti di lesa maestà nei confronti di un autore impareggiabile.

IL SISTEMA PIXAR: LA RECENSIONE DEL NUOVO LIBRO DI CHRISTIAN UVA

“Il sistema Pixar”

di: C.Uva
editore: Il Mulino 
pagg. 183, € 13

“Where is the monument
to the dreams we forget ?”
- Foo Fighters -

Quando R.Eugeni ne “La condizione postmediale” osserva che la proliferazione di mondi epici autoconclusi, totalizzanti e coerenti nonostante (e anzi proprio in ragione de) la loro proliferazione su piattaforme e canali differenti, rimanda a un carattere complessivo della condizione postmediale: il suo essere attraversata da grandi racconti trasversali, linee di forza che ne mettono in scena le dinamiche profonde e donano un senso alla altrimenti incontrollata e insensata proliferazione di pratiche e dispositivi, introduce un’argomentazione sensata come gravida di ripercussioni, nonché pone, velatamente, un interrogativo chiave circa il senso e il ruolo di quei soggetti in grado di mobilitare - di pari passo con gli avanzamenti tecnologici - energie materiali e patrimoni d’ingegno tali da sollecitare con costanza gli orientamenti di ciò che siamo soliti definire col termine d’immaginario collettivo.

Per ciò che gli consta e dal suo punto di vista “Il sistema Pixar”, scritto da Christian Uva per i tipi deIl Mulino, ragiona intorno alle possibilità e alle contraddizioni suscitate da quel quesito, ponendo al centro della sua disamina l’avventura creativa e produttiva della celebre fucina di Emeryville (Contea di Alameda, Ca). Nello specifico e in primis, la fiducia da lei riposta fin da subito (e alimentata con l’incessante introduzione di soluzioni innovative) nella Tecnica. Così l’animo, allo stesso tempo pionieristico e intriso di una nostalgia mai priva di memoria, in grado di indurre all’equilibrio, senza inibire salutari frizioni, topoi celebri della visione-americana-del-mondo, in una forma se non sempre coerente di per sé foriera di conseguenze secondo la celebre formula di Baudrillard (ripresa da Uva) per cui la coabitazione dei contrasti è il disegno classico dell’America. Un generalizzato atteggiamento lungimirante, si potrebbe dire, mirato a tenere insieme il vitalismo della spinta individualista e la ricerca dell’armonia nella dimensione di un nuovo patto collettivo come emblema stilizzato dell’eterna tensione del Grande Paese tra provincialismo e cosmopolitismo. Quindi ancora l’esplorazione di orizzonti altri in potenza utili allo scopo di rivitalizzare l’esausto mito della Frontiera (morto nel 1890, quando tutti gli angoli del paese dall’Atlantico al Pacifico sono stati scoperti, misurati e lottizzati - pag. 114 -), a mo’ tanto di spazi aperti proiettati verso il futuro, quanto di ripensamento ed eventuale riconfigurazione dei più vari percorsi esistenziali, e le prospettive di colonizzazione dell’immaginario di massa rese esperibili da un inedito assemblaggio tra indubbia inventiva, applicazione serrata sul versante tecnico tesa ad avvalersi di un rinnovato interesse per la manualità nei processi di realizzazione delle singole opere, ampliamento e/o adattamento dei materiali narrativi (ecco i grandi racconti trasversali ricordati da Eugeni) e oculatezza affaristica. E, parimenti, un qual desiderio, sia magicamente fanciullesco che profondamente fiducioso, di riscrivere - estendendolo, dal punto di vista estetico, migliorandolo, in altre parolepotenziandolo - il presente, a partire dalle istanze libertarie e anti-sistema maturate da quelle controculturali degli anni Sessanta del secolo scorso ma assecondando di concerto pulsioniconservatrici (fornendo a esse, a ben vedere e per certi versi, ulteriori giustificazioni ex post), come che sia in sostanziale continuità col modello capitalistico imperante, inclusi tutti gli addentellati relativi allo sfruttamento sulla più vasta scala d’ogni possibilità d’espansione e consolidamento di posizioni di mercato divenute poi, con gli anni, effettivamente dominanti…

Smilzo ma tonico volumetto, l’opera di Uva, suddivisa in tre grandi capitoli, organizza il proprio discorso giungendo a comporre - attraverso la rielaborazione di scampoli di storia a stelle-e-strisce (una mai sopita attrazione per l’idillio rappresentata dall’apparente perfezione nell’ordine deil eggendari anni ’50; l’intervallo di rottura dispiegatosi all’indomani dell’avvento delle controverse trasformazioni politiche e sociali dei decenni successivi e rivelatosi, a conti fatti, come il fratello maggiore di quell’ideologia californiana amalgama in superficie poco ortodossa tra l’anarchismogentile dell’area di San Francisco e la pertinacia imprenditoriale diffusa: alla luce dei fatti ibrido di rara concretezza che avrebbe ispirato i successi delle nuove aziende ad alto tasso d’innovazione della a venire Silicon Valley; la decisa adesione a un’idea di futuro possibile, resa tale tanto dalle conquiste culturali e di contenuto simbolico delle epoche precedenti, quanto dalle teoricamente infinite opportunità prefigurate dalla rincorsa tecnologica); valutazioni e riferimenti intertestuali circostanziati circa il dialogo continuo tra i predetti elementi e aspetti ricorrenti della mentalità e del rapporto-con-le-cose quasi per antonomasia riconducibili all’esprit americano (l’approccio pragmatico all’esistente, riassumibile nel proverbiale non pensare di farlo: fallo !; un idealismo allo stesso tempo candido e scaltro; la preminenza di uno sguardo ottimistico come strumento di conoscenza e maieutica allargata per duellare alla pari con le avversità, et.); osservazioni atte a convalidare la tesi relativa a un lucido progetto culturale - il sistema del titolo - incentrato su linee guida tecniche, industriali, commerciali, di svago maturo (“Facciamo mitologia ad alta tecnologia, ma sempre di mitologia si tratta”, osserva B.Bird, regista de Gli Incredibili - pag. 132 -) a fronte d’una smagliante e accuratissima forma infantile capace di dire la propria riguardo i volti assunti, in questo primo scorcio di nuovo millennio, dall’identità di una nazione ancora adolescente e, per estensione, dal rapporto che tale progetto implica con l’innumerevole moltitudine di coloro che Eugeni definisceprosumers (ovvero soggetti non solo passivi dell’accesso ai contenuti della comunicazione, dell’informazione e dell’intrattenimento) - giungendo a comporre, si diceva, un’ipotesi d’ermeneutica di buona parte dell’immaginario contemporaneo, guida minima ma essenziale per orientarsi - cominciando appunto dall’esempio fornito da uno dei suoi esponenti più brillanti - all’interno di quella massa per definizione cangiante identificabile nella corrente circolare e inesausta d’immagini che accompagna il nostro quotidiano, tale oramai da avviluppare l’intero pianeta influenzandone non marginalmente le logiche primarie, tanto da fornire cittadinanza stabile (e per molti aspetti ingombrante) all’assunto debordiano in base al quale lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine - pag 89 - Ambiguità, questa (o forse, chissà, portato inevitabile di certe premesse su cui poggia la sedicente modernità) che, insieme ad altre, Uva non trascura (dall’accorto inserimento in molte pellicole di situazioni tali da evocare una diretta corrispondenza tra soggetto raffigurato e retroterra merceologico a/da esso ispirato, in un circuito di auto-rappresentazione che, tra suggestione emotiva/soddisfazione tramite acquisto, oggi come oggi, ha raggiunto la tenuta stagna, visto il puntiglio con cui è stato perfezionato; alla predilezione per filoni narrativi potenzialmente in grado di coinvolgere settori vasti ed eterogenei di pubblico per etnia, interessi, censo, et.), a testimonianza d’un’attitudine indagatrice sollecitata in egual misura dal lavorìo sotterraneo dei meccanismi (latamente storici, economici, sociali e culturali), come dall’evidenza vistosa del fenomeno (spettacolare, votato ai grandi numeri, indirizzato alla spontaneità dell’immedesimazione e del riconoscimento).

Discorso a parte merita poi, in un contesto nel complesso consequenziale e accurato - sebbene non esente da talune pesanti leggerezze (queste, di certo, sottoprodotto tossico dei tempi, tipo una punteggiatura qua e là discutibile; la presenza di anglismi oltre l’ambito tecnico d’elezione: una qual indulgenza concessa al mai troppo vituperato posizionare/-ato, solo per citare le più evidenti) - l’epifania alterna ma sempre coinvolgente in foggia di ricorsivo saggio-nel-saggio (formula in parte reiterata per Cars, Wall.e e Gli Incredibili), di Toy Story, lungometraggio Pixar d’esordio (1995), sorta d’epitome interna d’un intero mondo e pietra angolare attraverso cui leggere in filigrana le tracce d’una trama costante e più grande, i molteplici riferimenti ideali e culturali, le riflessioni su tempo, luogo e identità, il retrogusto malinconico, lo slancio umano-troppo-umano di edificare o ritrovarecasa, le sforzo di composizione delle ambivalenze politiche, l’accortezza dedicata ai temi e ai toni con un occhio al rigore stilistico-espressivo e l’altro alla chiarezza e alle opportunità remunerative: ogni cosa a fluire, a confliggere, a rimescolarsi nella variegata comunità di tecnici e artisti non solo californiani operanti nel colosso di Lasseter, Catmull, Ray Smith e soci. E ciò in virtù di sistematiche quanto impercettibili suture operate da Uva per tenere assieme i piani analitico e sentimentale, di preferenza dove entrambi si combinano più alla ricapitolazione storica degli eventi salienti che hanno giocato un ruolo decisivo nell’ascesa e nell’imporsi di quella che - se la Marvel è nota anche come casa delle idee - può a buon diritto vedersi attribuire l’esergo di casa delle meraviglie, di quanto non s’allineano all’analisi puramente scientifica, accorgimento che in tali frangenti dona allo scritto quasi le sfumature del romanzo di formazione e il senso favolistico della scoperta di un altrove che si rivela mano mano che le sue peculiarità finiscono sotto la lente d’ingrandimento dell’osservatore e a contatto diretto con la sua sensibilità.

Non resta, quindi, che assecondare idealmente il tragitto immaginativo della Pixar e, in sedicesimo, la scommessa testimoniale dell’autore, non foss’altro per orientarsi meglio nel cuore di questa nostra transizione, estenuazione con mezzi più potenti della mobilitazione totale indicata da Jünger e coincidente, come sottolinea A.Tagliapietra nel suo “Icone della fine”, con l’aspettativa di una qualche innovazione tecnica in continuità con quelle esistenti, guado che produce rappresentazioni del futuro che vanno tutte a confluire nei desideri, apparentemente a buon mercato, della tecnica, dove ogni innovazione è un rimedio che annuncia e attende un altro rimedio… e la trasformazione stessa della società… appare, per altro, sostanzialmente immodificabile nelle sue linee strutturali, nei suoi valori acquisiti e stabilizzati, per cui,immaginare il futuro diventa improvvisamente un esercizio noioso, futile e banale. Esattamente quello che, come visto e fatte le debite proporzioni, tanto “Il sistema Pixar” che i funamboli dell’animazione digitale in carne e ossa sembrano voler scongiurare.

TFK