UNA DONNA PER AMICA

Una donna per amica
di Giovanni Veronesi
con Fabio De Luigi, Laetitia Casta, 
Italia, 2014
genere, commedia
durata, 90'

Gli occhi e la bocca. Non stiamo parlando di uno dei film più belli di Marco Bellocchio, ma dei dettagli fisiognomici di Laetitia Casta, e in sottordine di Fabio De Luigi, protagonisti del nuovo film di Giovanni Veronesi che il regista ci presenta in una sequenza iniziale fondamentale per comprendere le intenzioni del film. Le immagini infatti ci mostrano un puzzle di dettagli anatomici che insiste sulla bocca voluttuosa dell'attrice francese e di rimando sul viso addormentato di De Luigi che lei sta filmando con un cellulare. Il richiamo a una dimensione ancestrale, il riferimento al desiderio erotico che unisce in modo subliminale i due protagonisti, puntualmente sancito dal montaggio che fa collimare il sonno di Francesco con la bocca semichiusa di Claudia; e infine l'allusione a un voyeurismo simboleggiato dall'occhio videns della donna che fa da cornice a ciò che stiamo guardando, sono i segni di un immaginario esplicito e seducente.

Raccontato in questo modo "Una donna per amica" rischia di apparire più complesso di quello che è, perché in realtà il pacchetto confezionato da Veronesi sembra dimenticare i propositi del lavoro precedente (L'ultima ruota del carro) per assestarsi su un intrattenimento che ammicca alla complicità dello spettatore nel modo più scontato (per esempio gli omaggi maliziosi alle beltà di Valentina Lodovini), evitando accuratamente di tirare in ballo una qualunque ipotesi di analisi socio-culturale. Così, se nel film che aveva aperto il festival di Roma Veronesi ci aveva stupito per la presenza di un paesaggio vivificato da figure in qualche modo significative e da elementi - storici, culturali, addirittura politici- che riscattavano in parte la voglia di disimpegno che ha caratterizzato il cinema del regista toscano, qui siamo nuovamente di fronte al trionfo di uno strapaese vacanziero e festaiolo in cui lavorare è un optional e il disagio sociale, rappresentato dalla sorella di Claudia (una Valeria Solarino in fame chimica), tossicodipendente sulla via del recupero, è presente, ma con funzioni puramente narrative. Che, dobbiamo dire, si rifanno per filo e per segno a uno dei leit motiv del genere, immaginando l'amicizia impossibile tra due tipi umani, Francesco e Claudia, che la sceneggiatura cesella con una complementarietà destinata a combaciare solo dopo una serie di situazioni e vicissitudini monopolizzate da rapporti sentimentali all'insegna dell'incomunicabilità e del tradimento.

 

Puntando su un intrattenimento divertente e scanzonato, Veronesi ce la mette tutta per costruire una miscela di fascino e simpatia, con Gepy Cucciari e Virginia Raffaele a far da contraltare comico alle generosità prorompenti di Casta e Lodovini. A mancare in questo caso è però la tensione erotica provocata dal mancato soddisfacimento del piacere, quello che nei modelli più riusciti innesca situazioni brillanti e dialoghi al fulmicotone, e che qui risulta invece completamente assente. Cosi facendo Veronesi, con la complicità di Ugo Chiti, finisce per smarrire la centralità del personaggio interpretato dalla Casta, relegata ai margini da una sceneggiatura che perde tempo ad abbozzare figure femminili secondarie, e poi chiamata in causa da inserti che sembrano più una passerella glamour di abilità tecniche, sul tipo di quelle che abbiamo avuto modo di vedere a Sanremo (purtroppo anche qui la Casta conferma la sua predilezione per il ballo) che un momento di performance attoriale. A poco serve il tentativo del pur bravo Fabio De Luigi, lasciato troppo solo, e costretto a una serie di gag non memorabili, come quelle innescate dai tormentoni linguistici che il film gli propone: dapprima con il dialetto intraducibile di una portiera troppo zelante, e poi con l'idioma nervoso e ultraveloce di un'amante occasionale. Debitore di certe atmosfere che ricordano il cinema di Francesco Nuti, di cui però Veronesi non riesce a replicare la stralunata e ruspante poetica, "Una donna per amica" ne ricalca anche gli aspetti promozionali, ora come allora incentrati quasi esclusivamente sulla presenza-immagine della diva straniera. La sensazione è quella di un regista cui gioverebbe una cadenza lavorativa più ragionata e meno presenzialista. Non sempre il mestiere riesce a supplire alla mancanza di ispirazione.
(pubblicata su ondacinema.it)

DA LA GRANDE BELLEZZA A THE GREAT BEAUTY

L’ispirazione non sarebbe tale se non fosse capace di trascendere le intenzioni umane. Capita quindi che un film come “La grande bellezza” per quanto dibattuto e pure premiato riesca a sublimare le analisi cinematografiche e le cosiddette opportunità di mercato di cui comunque il film di Sorrentino si fa promotore, considerando la materia cinematografica, non solo in termini di significati e di estetiche, ma soprattutto come manufatto artigianale, che alla pari di altri ha bisogno di essere seguito e commercializzato per ottenere la visibilità ed il mercato che le qualità artistiche da sole non riuscirebbero ad avere. Come testimonia la lungimiranza di un produttore come Nicola Giuliano (Indigo Film), arrivato sul tetto del mondo rinunciando di accontentarsi della semplice evidenza di un film superiore alla media, ma costruendogli sopra una macchina promozionale che ha iniziato a lavorare su quel progetto con lungimirante anticipo per farsi trovare pronta al rullo dei tamburi.

 

Quell’oltre che la “La grande bellezza” riesce a comprendere invece, è qualcosa che confina con il sentimento del Mondo e con la capacità di farsene conquistare fino a diventarne espressione. Ecco allora che le immagini di una Roma monumentale e decadente, vivificate e ringiovanite dal pennello cinetico del nostro artista, diventano le forme subliminali di una Pasqua celebrata sulle sponde di una civiltà morente. La capitale dell’impero restituita alle sue miserie contemporanee ma anche ad una bellezza che nessuno, nonostante tutto, riesce a portarle via, diventa allora il punto di partenza per un risveglio delle coscienze, nella consapevolezza che il passato celebrato dal presente del film potrebbe essere il rinascimento di virtù sepolte sotto oblio di una società che ne aveva perso la memoria. “La grande bellezza” con la sua affermazione priva di una reale comprensione (in patria le esegesi del film si sono spesso infilate in un ginepraio di polemiche senza costrutto, mentre pubblico nostrano e quello straniero nel gradimento dimostrato sembrano essersi affidati più all’istinto che al ragionamento) può diventare quello che sono state le musiche di Verdi o i “Sepolcri” di Foscolo per il Risorgimento italiano, ovvero un sentimento capace di tirare fuori quell’infinito di cui uomini e donne del nostro paese hanno dato sfoggio nei momenti più alti della storia italica. Una spinta a ritrovare fiducia, a risollevarsi dalle macerie spirituali e culturali che anche noi, con la nostra inerzia, abbiamo contribuito a provocare, e che il film di Sorrentino con il suo esempio potrebbe di colpo trasformare in polvere di stelle.
(pubblicato su dreamingcinema.it)

LA GRANDE BELLEZZA

La grande bellezza

di Paolo Sorrentino
con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli
Italia 2013
genere, drammatico
durata 144'

Una discesa nell'ade ma non solo. L'inizio è solenne, con il colpo di cannone che annuncia il mezzodì e materializza in un attimo la presenza del tempo. Un compito che di lì a poco sarà devoluto ai monumenti della città, testimoni di una maestosità che annichilisce la distanza tra quel passato glorioso ed un’attualità che di grande ha solo le feste di Jep Gambardella (un immenso Toni Servillo), principe di una corte di nani e ballerine. Per introdurlo Sorrentino mette in scena un corto circuito tra fisico e metafisico, tra il qui e l'altrove, tra la vita e la morte, con lo sgomento seguito al malore del turista straniero ingoiato dall'urlo dell'erinni danzante che ci apre le porte del regno delle tenebre, dove Gambardella scrittore pentito e giornalista di successo viene celebrato nel giorno del suo compleanno. E’ questo stacco improvviso ed impercettibile a decidere le sorti della storia da quel momento in poi, e siamo appena all’inizio, sospesa in una dimensione di labile apparenza, con la mondanità indolente e carnale di Jep Gambardella pronta a convivere con il viaggio dantesco di un uomo alla ricerca del senso della vita. Così accanto al carosello d’amici e conoscenti che rappresentano con la loro umanità difettosa lo spaccato di una società contemporanea decadente e lacunosa, prende piede e si espande lo stato d'animo del protagonista, dapprima letteralmente fagocitato (la prima apparizione di Jep avviene tra due ali di folla che si aprono plaudenti dopo averlo a lungo sottratto alla vista) dal baccanale di corpi e di parole organizzato per sconfiggere la noia, e poi progressivamente esploso nella rappresentazione di un mondo interiore che prende forma e si esprime attraverso una serie d’incontri e d’apparizioni tanto fantomatiche quanto decisive nel trasformare - con le riflessioni che emergono da quel confronto- il sorriso baldanzoso di Jep in uno sguardo sorpreso ed incerto. Un movimento lento e ieratico che sostituisce il ritmo vorticoso e violento della prima parte di film, a cui si adeguano anche le parole, più contenute e chiamate a raccolta da un pensiero che si prepara alla visione del sacro Gral, la grande bellezza del titolo, di cui Jep avrà visione alla fine del suo pellegrinaggio.

Dopo la parentesi americana, Sorrentino riprende a scavare negli interstizi del paesaggio italiano ed aggiorna il suo cinema fatto di maschere e di personaggi con la figura di Jep Gambardella, nella cui avventura esistenziale sembra trovare la sintesi di una poetica della “diversità” priva degli eccessi, anche iconografici, che avevano caratterizzato i protagonisti dei suoi ultimi film, tutti per un verso o per l’altro schiacciati dalla propria deformità fisica e psicologica. In questo caso invece Gambardella non solo si presenta come un “bell’uomo”, amato dalle donne e forse anche dagli uomini, ma a differenza dei suoi predecessori, completamente attivo dal punto di vista del coinvolgimento fisico, e non solo intellettuale, con la realtà che lo circonda. “Divo” acclarato e magnanimo il protagonista di “La grande bellezza” ribadisce dal punto di vista caratteriale la tendenza di Sorrentino a costruire figure ambivalenti, in cui il primato di una consapevolezza – di sé e del mondo - che le rende uniche diventa la ragione di un atteggiamento partecipato ed insieme disincantato, e dove la voglia di incidere deve fare i conti con il desiderio di fuga e di isolamento. “La grande bellezza" ne è la prova lampante, con la convivenza di pieni e di vuoti, anche sonori (la musica a tutto volume di Raffaella Carrà contrapposta all’assenza di rumore su cui la ballerina dietro il vetro si muove nella scena del compleanno di Jep) ma più che altro nella corrispondenza tra le lunghe passeggiate solitarie per le strade deserte della capitale ed il surplus d’umanità dei riti collettivi a cui il protagonista generosamente si concede. Ma queste peculiarità non sarebbero sufficienti a rendere grande il film di Sorrentino se a sorreggerlo non ci fosse il connubio visivo sonoro di pregnante densità, emotiva ed estetica che costituisce da sempre elemento imprescindibile della sua arte. Prendendo a prestito la magnificenza vetusta e sublime di Roma, riscritta ad immagine e somiglianza di un personaggio allo stesso modo debitore di un passato glorioso (il primo ed unico libro scritto da Jep) di cui il presente è solo un magnifico riflesso, Sorrentino mette in pratica le parole di Jep, sostituendo il chiacchiericcio con le geometrie silenziose della macchina da presa capace di imprigionare il mistero del mondo in un tessuto d’immagini in continuo movimento. 

Supportato dalla luce di Gianluca Bigazzi e dal suo cromatismo crepuscolare, il regista riesce a cogliere il sentimento di generale scoramento che si nasconde sotto le liturgie che si ripetono senza variazione di sorta nel corso del film, e che hanno la loro apoteosi nella lezione di “bon ton” funerario messa in pratica da Jep in occasione delle esequie del figlio dell'amica: valga per tutti il volto di Carlo Verdone, quasi sempre in penombra ed illuminato da colori spenti, ad enfatizzare la malinconia e la stanchezza di vivere del personaggio (Romano) da lui interpretato, ed all’opposto la mancanza di contrasti che caratterizza quello di Ramona (una Sabrina Ferilli asciutta ed intensa), a sottolineare l’assenza di esitazioni che caratterizza la sua scelta esistenziale.
Una struttura formale, quella messa a punto da Sorrentino per “La grande bellezza” in grado di contenere anche i difetti di un ambizione che certamente non manca, e che fa capolino nell’estensione della sequenza girata nel bar in cui Jep si reca a comprare le sigarette, e dove sembra invaghirsi di un giovane avventore, in cui prima la musica dichiaratamente americana, e poi l’uso pressoché totale del rallenti, individuano le scorie di un’artificiosità mutuata da “This must be the place”, oppure nel paragone tra l’ascetismo spirituale di Suor Maria, la Santa modellata sulla figura di Madre Teresa a cui va la bandiera di una religione lontana dai lussi e dalla vacuità del cardinale Bellucci (Roberto Herlitzka), e quello fisico ed agnostico di Jep, che rinuncia alla sensualità prorompente di Ramona, compiacendosi della di quella scelta. Sacrifici in nome di un bene superiore che Sorrentino suggella in maniera enfatica nell’ascesa della scala santa effettuata da Suor Maria  in ginocchia ed in condizioni di salute precarie, e con una certa ingenuità nella comprensione di un’armonia universale presentata attraverso lo stormo d’aironi che riposano nel balcone della casa di Jep. D’altronde la bravura del regista napoletano è propria quella di viaggiare sul filo del rasoio, lavorando sugli opposti di una cultura alta e bassa, che solo il gigantismo della personalità a cui ci hanno abituato i personaggi di Sorrentino riescono a contenere ed a rendere equilibrati. In questo senso Jep Gambardella, pronto ad entrare nella galleria dei grandi personaggi del cinema italiano è la garanzia di un risultato che sfiora il capolavoro.

FELICE CHI E' DIVERSO

Felice chi è diverso

di Gianni Amelio

Italia, 2014

genere, drammatico

durata, 93'

Attraverso i codici del documentario, Gianni Amelio racconta come l’omosessualità era (ed è) vissuta nella nostra Italietta, e lo fa attraverso il racconto di immagini di repertorio, titoli di giornali d’epoca e i racconti di circa venti anziani che raccontano come hanno vissuto la propria sessualità all’epoca. Amelio fa suoi questi codici tenendo fede al termine racconto, e tenendo lontano il fantasma del termine “testimonianza”, evitando di fare un processo pubblico da documentario televisivo (si evita anche di mettere i nomi degli intervistati in sovrimpressione, come avviene normalmente). Tra gli attacchi al Pier Paolo Pasolini uomo (ci sono delle vignette d’epoca disgustose) e la fragilità di un cantautore gay come Umberto Bindi, ogni storia e punto di vista è diversificato dalle diverse esperienze e dal modo di affacciarsi sul mondo; si finisce così per parlare delle adozioni, degli amori a lungo termine e degli amori “cosacchi”, dell’irrigidimento della cultura etero-sessuale all’alba dell’arrivo dell’AIDS, (nella più recente filmografia tematica trattata in Dallas Buyers Club). Ed è assurdo come, per paradosso, proprio da una situazione culturale fatta di negazione e di emarginazione subdola, quella nata dalla propaganda fascista, in Italia non ci siano mai state leggi contro gli omo-sessuali. La chiusura con l’intervista ad un giovane omosessuale, lascia intendere che viviamo in un marciume culturale lungi dall’essere risanato, e che il futuro per lui, come per tanti altri, è ancora incerto. Nonostante tutto però, come nella poesia di Sandro Penna alla quale il film è densamente ispirato, a farla da padrone è la speranza.

Il documentario (genere singolare per la più celebre filmografia del regista calabrese), fa emergere, al di là dell’indignazione e del dibattito sull’argomento, un elemento di cui Amelio diviene vate, anche in lavori meno riusciti come “L’intrepido”: ogni persona ha diritto alla vita, ed ha diritto all’incanto per la vita.

Antonio Romagnoli

SNOWPIERCER

Snowpiercer
di  Bong Joon Ho 
con Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt, Ed Harris
Usa, Corea del Sud, Francia 
genere, fantascienza, azione, drammatico
durata, 125'

 

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Poco prolifico e mal distribuito il cinema di Bong Joon Ho è cangiante e inafferrabile, destinato a spiazzare chi tenta di capirlo affidandosi ai codici di genere che lambiscono le visioni del regista coreano. Il quale invece, a discapito delle etichette che qualificano le sue storie (horror, poliziesco e fantascienza sono alcune di quelle che compaiono nelle schede dei suoi film) riesce in qualche modo ad estraniarsi dalle regole del gioco, per abbracciare gli imprevisti di un viaggio cinematografico che si nutre di mille contaminazioni, dal fumetto alla letteratura, dalla pittura al cinema stesso, citato in alcuni dei suoi capolavori (basterebbero gli echi di “Citizen Kane” riproposti nel personaggio di Wilford, il padrone delle ferriere). Ma non solo, perché nel caso del fantascientifico “Snowpiercer”, si trattava di adeguarsi ad una sovrastruttura non da poco, trattandosi di una coproduzione indipendente ma costosa, chiamata a confrontarsi con una domanda di mercato drogato dal modello americano. Sarà forse per questo che, per raccontare le vicende di un mondo in via d’estinzione a causa di una glaciazione che costringe i sopravvissuti all’interno di un treno in perenne movimento, Bong decide di impiegare un cast eterogeneo ed internazionale, con star da hero movie come Chris Evans, e poi divi del cinema d’autore come Tilda Swinton, Ed Harris, John Hurt  affiancati all’attore feticcio del regista, Sang Kang-Ho. Questo per capire la misura di una miscela che mischia vecchio e nuovo, oriente ed occidente, effetti speciali e monologhi esistenziali, per realizzare uno spettacolo che non rinuncia a dialogare con la contemporaneità, rispecchiandola nelle differenze d’ogni tipo che dividono gli occupanti del treno, separati da una gamma di possibilità, sociali, culturali e soprattutto economiche; con dinamiche e gerarchie che diventano sempre migliori con il progressivo avvicinamento alle cabine di testa. Un paradigma di ricchezza e povertà su cui Bong costruisce i motivi di una ribellione capeggiata da Curtis, eroe riluttante e problematico, logorato dal senso di colpa e dalla consapevolezza della caducità delle cose e degli uomini.

Circoscritto all’interno di un unico spazio “Snowpiercer” sfrutta i limiti imposti dalla trama come propulsore di una fantasia che prende quota nei contrasti di colore tra i singoli ambienti, e nella dialettica tra l’angusta claustrofobia degli interni del treno, e gli orizzonti sconfinati della landa innevata attraversata dalla singolare carovana. Se è mirabile il modo in cui Bong armonizza il volume delle figure umane con le architetture delle scenografie, per non dire dei movimenti della mdp che non fanno sentire il peso della tecnica necessaria a districarsi nel ventre del mostro di ferro e lamiere, “Snowpiercer” conferma la personalità di un regista iconoclasta che non arretra neanche quando la sua idea di cinema si scontra con l’opportunità di sfruttare il valore commerciale dei suoi attori, (parliamo soprattutto di Chris Evans) qui messi a disposizione di un immaginario che antepone l’umanità dei corpi alla loro estetica. Presentato fuori concorso al Festival di Roma “Snowpiercer” è un film caldamente consigliato.

(pubblicato su dreamingcinema.it)

TIR

TIRdi Alberto Fasulo
con Branko Završan, Lucka Pockaj, Marijan Šestak
Italia, 2013
genere, drammatico
durata, 85'

Dopo aver visto i tre film italiani in concorso viene spontaneo chiedersi se la scrittura nel cinema nostrano conti ancora qualcosa o se tutto dipenda solo da una questione di stile e di tecnica. In tal senso il festival di Roma ha offerto molti spunti di riflessione, proponendo gli antipodi di queste possibilità con gli eccessi e il parossismo citazionistico di "Take Five" diretto da Guido Lombardi, messi a confronto con il rigore e l'essenzialità del cosiddetto cinema del reale a cui "I corpi estranei" di Mirko Locatelli e, soprattutto, "Tir" di Alberto Fasulo appartengono di diritto.

Il lavoro di Fasulo rappresenta un esempio paradigmatico perché individua la tendenza delle nuove generazione di registi italiani di inserire pratiche ed estetiche del documentario nel cinema di finzione. "Tir" è infatti il frutto di una lunga e accurata ricerca sul campo, poi confluita in un film in cui la supremazia della parola e della sceneggiatura cedono il passo al tessuto visivo fatto di immagini rubate al quotidiano, a una narrazione e a un montaggio frammentato, a cui è devoluto il compito di produrre il senso dell'opera. "Tir" ci porta a bordo di un autotreno commerciale e, lungo le strade di un paesaggio scarnificato e anonimo, conosciamo le vicissitudini di Branko, camionista slavo spinto in Italia dalla possibilità di guadagnare un salario che gli consenta di non dover vivere alla giornata. Durante i vari trasferimenti conosciamo qualcosa di lui e della sua famiglia attraverso le telefonate con la moglie, ansiosa di riaverlo a casa. Il resto, invece, scandito dalle varie tappe delle consegne a domicilio appartiene alla routine di un lavoro che logora e aliena.
Presentato con l'etichetta di documentario, "Tir" è in realtà un film a soggetto interpretato da un attore professionista (Branko Završan), che racconta una storia che, pur derivata da consapevolezze realmente vissute, è prima di tutto la conseguenza di una messinscena del reale elaborata prima di iniziare a girare. Ma questo poco importa perché sul versante della credibilità "Tir" non fatica a competere con la "vita in diretta" registrata nei documentari. Il punto risiede invece nel constatare in quale misura il film riesca ad imprimersi nella memoria delle nostre coscienze. Girato con l'intento di rifuggire qualsiasi accenno di retorica, l'opera di Fasulo si regge sulla capacità di restituire la dimensione interiore del protagonista partendo dalla condivisione della sua esperienza, e dalla ricognizione dell'habitat naturale in cui essa si manifesta. In questo modo la macchina da presa si annulla per fare posto allo spettatore, trasformato in un compagno di viaggio invisibile e discreto, attraverso piani fissi ravvicinatissimi effettuati all'interno del camion.

 

Il problema di "Tir" risiede in una drammaturgia che, lasciando fuori campo lo strappo e le lacerazioni di una scelta esistenziale difficile (da una telefonata apprendiamo che Branko è un ex insegnante costretto a lasciare un lavoro amato ma scarsamente remunerativo ), sceglie di affidarsi a sottili scarti emozionali e a dettagli apparentemente risibili, eppure forieri di impennnate emotive come la felicità conseguente a una doccia effettuata dopo cinque giorni di abluzioni parziali, o, al contrario, la freddezza derivata da rapporti umani spersonalizzati come quelli di Branko con i propri referenti lavorativi, non a caso restituiti da immagini incapaci di contenerne l'intera figura. Se la dignità di un uomo costretto a sacrificare le proprie ambizioni per un bene superiore è restituita con efficace autenticità, a non tornare è un'urgenza che appare troppo debole rispetto alla qualità dell'impianto formale. E' come se Fasulo per tenere fede alla promessa d'autenticità che sta alla base del suo cinema si dimenticasse di fornirgli un'anima in grado di bilanciarne lo sguardo fenomenologico. Se "Take Five" nella forzatura degli snodi narrativi annullava la forza della sua spettacolarità, "Tir" non è da meno quando ammorbidendo slanci e caratterizzazione si avvicina ad una neutralità che non incide, ribadendo la necessità di ripartire da un cinema scritto prima che filmato.  

(pubblicato su ondacinema.it)

ALBERTO FASULO E LA MALACRITICA: MILLE MODI DI FARSI DEL MALE

 

 

L'uscita nella sale di "Tir", il film di Roberto Fasulo vincitore con polemica dell'ottava edizione del Festival di Roma, ripropone con forza la questione relativa ai rapporti tra autori italiani e critici di settore. Non erano mancati già all'indomani della proclamazione del palmares romano giudizi sferzanti e molto negativi da parte di eminenti specialisti, che per l'occasione, considerando quel verdetto, avevano parlato di abbaglio collettivo di una giuria che aveva confuso l'importanza del tema - la drammatica scelta di un professore che diventa camionista per poter sostenere la propria famiglia - con le qualità drammaturgiche e di fruibilità di un'opera che sembrava non averne. Non certo una novità vista la disparità che solitamente contraddistingue le scelte della giurie dalle aspettative degli addetti ai lavori, e per il precedente accaduto proprio a Roma l'anno precendente, quando la messe di premi assegnati al fischiatissimo "E la chiamano estate" suscitarono una sorta di sollevamento generale, con fischi e lazzi nella sala e sulle pagine dei giornali. In entrambi i casi invece di applaudire i meriti dei due registi, peraltro riconosciuti ai nostri da due colleghi stranieri di fama consolidata come James Gray e Jeff Nichols, presidenti delle giurie rispettivamente nel 2013 e nel 2012,  si era preferito elencare le contraddizioni ed i difetti dei loro lavori. Con risentito sdegno da parte degli aventi causa.

Qui non è il caso di entrare nel merito di quegli apprezzamenti (di quello che pensiamo di "Tir" potete leggere nella recensione appena ripubblicata) soppesandone la giustezza e l'opportunità, ma piuttosto di evidenziare una certa malmostosità che attraversa il panorama cinematografico del nostro paese, e che forse rispecchia la perniciosa attitudine di non cogliere il momento, e riconoscere per esempio che davanti ad un'affermazione come quella di Sorrentino, anche lui oggetto in Italia di apprezzamenti poco lusinghieri per il suo "La grande bellezza", bisognerebbe mettere da parte antipatie e rese dei conti, e riconoscere che il plauso internazionale che il film sta ottendendo potrebbe fare da volano alla tanto auspicata rinascita. 

Questo non significherebbe venire meno alle caratteristiche di obiettività e di analisi che sono alla base del discernimento critico, ma di applicarne l'esercizio evitando di fare da sponda alle giustificazioni dei registi, pronti ad attribuire a rassegne stampa sfavorevoli la causa delle loro disgrazie. Come abbiamo avuto modo di leggere a proposito di Alberto Fasulo che qualche giorno fa collegava la contrazione del numero di sale a disposizione del suo film con la bocciatura ricevuta da un noto opinionista. Una citazione per danni quanto meno azzardata per un'epoca che da anni ha sostituto i numi tutelari con i parvenù della rete, e dove da tempo si affermare l'autonomia del botteghino rispetto alle leggi della logica e del pensiero. Converebbe a tutti fare un passo indietro, e ricordare che il cinema può fare a meno dei singoli contendenti, ma che noi non possiamo fare a meno di lui. Questo, augurando a "Tir" di sovvertire i pronostici delle malelingue. Noi, a dispetto delle apparenze, facciamo il tifo per lui.

FELICE CHI E' DIVERSO: INTERVISTA A GIANNI AMELIO

Dopo aver visto il nuovo film di Gianni Amelio “Felice chi è diverso” abbiamo avuto con lui un’interessante conversazione riportata qui di seguito:

Le campane sul finale richiamano in qualche modo la rivoluzionaria affermazione di Papa Francesco: “Chi sono io per giudicare”?
Sono sicuramente parole importanti, sono il primo passo verso un progresso in tal senso, equivale alla prima pietra sulla quale si costruì la chiesa.

Perchè ha scelto di intervistare persone anziane?
Perchè volevo riscoprire da un punto di vista storico e culturale com’era realmente vissuta l’omosessualità in Italia. L’Hollywood reporter ha commentato: “sembra un film di trent’anni fa”; trattandosi di un documentario, l’ho preso come un complimento involontario.

Come mai non appaiono i nomi degli intervistati durante il film?
Perchè sono tutti casi differenti, mettere i nomi come in televisione avrebbe appiattito il tutto e ucciso il senso del film. 

Perchè non si fa riferimento a personaggi del mondo dello sport per esempio?
Io non vado per categorie, non è nel mio interesse ragionare così, ed è un atteggiamento melenso che dobbiamo perdere.

La sua speranza?
Spero che non ci sia più bisogno di fare un documentario del genere, spero che il mio sia l’ultimo, anche se so che purtroppo non sarà così.

Però si intravede un messaggio di speranza, da dove viene la speranza che la situazione cambi?
Dalla poesia di Sandro Penna.

Dalla sua filmografia, si evince sempre una sorta di fascino ed incanto per la vita; questo messaggio sembra prevalere su tutto in maniera universale anche qui, è d’accordo?
Si, è quello che cerco di metterci sempre; prima di ogni cosa c’è la persona che vive e ha il diritto di vivere.

Ringraziamo Gianni Amelio e vi consigliamo vivamente di andare a vedere questo bellissimo documentario, nelle sale dal 6 marzo 2014.
Antonio Romagnoli

LA BELLA E LA BESTIA

La bella e la bestia
di Christophe Gans
con Léa Seydoux, Vincent Cassel, André Dussollier, Eduardo Noriega,  

genere, thriller, fantasy, sentimentale 

Francia, 2014

durata, 110'

I grumi depressivi intrinseci ad un’annosa solitudine, figli di una maledizione forse inespiabile, inopinatamente velocizzano il loro flusso in circolo e si rimescolano con le epifanie di un amore, la purezza del cui primo slancio rende percorribili ancora le vie del riscatto ed arma l’animo del coraggio utile a saldare una volta per tutte i conti con il destino. Tali erano i poli attorno a cui ruotava (e ruota) un racconto archetipico come “La Bella e la Bestia” di Mme de Villeneuve, vecchio oramai di due secoli e mezzo abbondanti. Ancor più grandi, invece, si facevano gli estremi delle aspettative riguardo una sua ulteriore riproposizione, se si tien conto dell’approccio scelto da Gans, ossia quello di una rilettura complessiva del testo anche alla luce dell’influenza della tradizione classica (Ovidio, in particolare), di per se’ pregna di echi sia storici che leggendari e con lo spostamento in avanti dell’azione di una settantina d’anni. Come sovente accade, pero’, i fatti s’incaricano poi di smentire le intenzioni. Figurarsi le aspettative.

Ciò soprattutto in ragione del fatto per cui la narrazione (filmica) partita nel solco della ‘fabula’ gotica tradizionale della quale, anzi, anticipa taluni accorgimenti, pian piano scivola – incalzata, tra l’altro, come da una vera e propria “impellenza” degli effetti visivi a snocciolarsi qui e ora – nel torpore tutt’altro che romantico di un tira-e-molla sentimentale, decisivo si’ per gli snodi della vicenda ma mai sorretto da un’autentica tensione sessuale in grado di rendere palpabile la passione di un amore “diverso” e lo sguardo che esso implica. E questo vuoi per la scarsa alchimia degli interpreti – la Seydoux da un lato (l’altra meta’ della “Vita di Adele”, per intendersi) che ancora fatica ad arginare quel certo che di scostante che ne irrigidisce l’atteggiamento e il pur sempre simpatico Cassel, dall’altro, che qui, almeno per il poco che rimane in scena con le sue fattezze, senza troppi patemi, traccheggia nei territori a lui familiari di una spontanea malia briccona – vuoi, pecca forse davvero dirimente, per l’invalsa tendenza di Gans, che risale ai tempi di “Crying Freeman”, attraversa per intero “Il patto dei lupi” per attenuarsi solo in parte in “Silent hill”, a soprassedere o semplicemente a tirare dritto quando ci sarebbe da soffermarsi sulle modificazioni interiori dei personaggi, per privilegiare lo spericolato e ripetuto alternarsi di momenti frenetici riconducibili all”azione’ pura e un anodino ricamare descrittivo che accosta, spesso sovrapponendoli con esiti non sempre felici, suggestioni diverse: da reminiscenze figurative impressioniste a evocazioni di Bocklin, passando per tracce di un certo iper-decorativismo preraffaelita presenti nelle scenografie ingombre di arazzi, mobilio, statue, infiorescenze, così come nei colori, nelle fogge e nelle trame complicate degli abiti (e sorvolando sulla matrice pressoché totalmente computerizzata di tanta mobilitazione).

E’ su queste direttrici che Belle s’innamora della Bestia – o meglio, “dice” di star innamorandosene – mentre il suo sentimento, se esiste, si confonde e si diluisce all’interno di peregrinazioni pensose nei meandri del labirintico castello-eremo della Creatura. Parimenti, la Bestia spia in tralice la giovane donna con l’ovvio imbarazzo aggressivo ingenerato dalla sua mostruosità, e poco più: senza, cioè, quello sconforto e quella mestizia che arricchirebbero i suoi gesti della stanchezza colpevole e dell’amara dolcezza atte a stimolare il sospetto circa il vero cruccio che ne ottenebra l’esistenza: ovvero uno stupido peccato d’orgoglio, l’ennesimo regalo fatto alla Morte che se esiste qualcosa di cui non ha bisogno e’ di godere di soverchi vantaggi.

Tutto nel cinema di Gans, in altre parole e fino ad ora, almeno, si ordisce e si consuma in superficie, la quale, oggi come oggi essendo organizzata secondo la “tirannide” esigente del digitale, tende a comprimere sempre più lo spazio minimo dell’umano, nella persuasione tutta moderna, tutta “veloce”, che la moltiplicazione all’infinito del “visibile” – delle prospettive, dei punti di vista come di quelli di fuga, delle proporzioni, dei riverberi – sia di per se’ sinonimo di empatia. Inquadrature sovraccariche, dettagliatissime, percorrono quindi, al pari di tante opere simili, anche “La Bella e la Bestia” (basterebbero, per tutte, le sorprendenti varietà cromatiche esibite nelle sfumature più minute o la sempre efficace esuberanza ‘tentacolare’ infusa nella rappresentazione del mondo vegetale) spostando ancora di un po’ il limite dell’eterna lotta dei sentimenti contrastanti – ma pure i loro incanti, le loro “lentezze” – verso un braccio di ferro più concreto ma più freddo tra le sacrosante istanze dello spettacolo e lo spauracchio dei “momenti morti”.
(pubblicato su dreamingcinema.it) 

TFK

film in sala da Giovedì 26 Febbraio 2014

TIR
di Alberto Fasulo
con Branko Zavrsan
2013 ITA - Drammatico - 85 min

UNA DONNA PER AMICA
di Giovanni Veronesi
con Fabio De Luigi, Laetitia Casta, Valentina Lodovini
Geppi Cucciari, Monica Scattini, Valeria Solarino
2014 ITA - Commedia - 88 min

IL VIOLINISTA DEL DIAVOLO
The Devil's Violinist
di Bernard Rose
con David Garrett, Jared Harris, Joely Richardson
2014 GER/ITA - 122 min - Biografico/Drammatico

LA BELLA E LA BESTIA
La Belle et la Bete
di Christophe Gans
con Léa Seydoux, Vincent Cassel, André Dussollier
2014 FRA - Thriller/fantasy - 110 min

LA LEGGE E' UGUALE PER TUTTI...FORSE
di Ciro Villano, Ciro Ceruti
con Ciro Villano, Ciro Ceruti, Floriana De Martino, Lucio Pierri
2014 ITA - Commedia - 100 min

SPIDERS 3D
di Louis Nero
con Christa Campbell, Patrick Muldoon, William Hope
2013 USA - 89 min - Thriller

LA SCUOLA PIU' PAZZA DEL MONDO
Hôkago middonaitâzu
di Hitoshi Takekiyo
2013 GIA - 95 min - Animazione

SNOWPIERCER
di Joon-Ho Bong
con Chris Evans, Jamie Bell, John Hurt,
Tilda Swinton, Kang-ho Song
2013 FRA/USA/Corea del Sud - 126 min - Fantascienza/Thriller

12 ANNI SCHIAVO: PRO e CONTRO

12 anni schiavo
di Steve McQueen
con  Chiwetel Ejiofor,Michael Fassbender, Brad Pitt 
Usa, 2013
genere, drammatico, biografico, storico
durata, 134'

La storia di una nazione è composta da passaggi epocali e da momenti fondativi che ne determinano la fisionomia culturale, politica e sociale. Tra questi la questione razziale, seppur formalmente superata da leggi e stili di vita ormai consolidati, rappresenta per gli Stati Uniti d'America un caso ancora aperto nel processo di normalizzazione del paese. Una ferità che continua a sanguinare, e su cui il cinema americano oggi torna ad insistere, mettendo insieme a breve distanza di tempo "12 anni schiavo" di Steve McQueen, appena uscito nelle sale, e "Fruitvale Station" prossimamente sugli schermi. Differenti per possibilità produttive, stili di regia e collocamento temporale, i due film si sovrappongono alla perfezione nel loro epilogo, affermando la volontà di un sistema che sia nel caso di Solomon Northrup, il protagonista del film di McQueen, segregato ingiustamente pur essendo un uomo libero, che in quello di Oscar Grant, ucciso dalla polizia senza apparente motivo, ha lasciato inpuniti gli autori del misfatto. Del film di Ryan Coogler ci sarà tempo per parlare, ma quello che in questo spazio si voleva evidenziare è l'estrema attualità di "12 anni schiavo", lungometraggio che utilizza la Storia (l'azione della vicenda si svolge nell'America schiavista del 1841) per parlare del presente.

Tratto da una storia vera, raccontata dallo stesso Northrup nell'omonima autobriografia, "12 anni schiavo", questo è bene dirlo, è l'opera di un regista abituato a lavorare in una dimensione artistica lontana dai clichè hollywoodiani. La scommessa in questo caso era quella di vedere in che modo lo sguardo di McQueen si sarebbe adattato agli standard imposti dall'industria americana. In questo senso "12 anni schiavo" nello suo sviluppo narrativo non si discosta dagli altri film del filone. Nei 134 minuti di durata del film, assistiamo perlappunto ad un'odissea coinvolgente e drammatica, che attraverso il calvario di un figura cristologica denuncia le angherie e la crudeltà degli oppressori. Un ortodossia leggittimata dalla pioggia di nomination tributate dai membri dell'Academy, che però non impedisce al regista di lasciare la sua firma tanto nei contenuti quanto nella messinscena. Nel primo caso McQueen toglie al film una buona dose di pietismo, affermando un punto di vista, quello di Northrup, che prescinde dalla coscienza di classe e dalla condivisione di un destino comune a cui solitamente Hollywood si aggrappa per commuovere lo spettatore. Una dimensione che si irradia sul paesaggio, e che la scena dell’impiccagione mancata afferma attraverso l'indifferenza del contesto in cui la stessa si svolge. Un atteggiamento che "12 anni schiavo" in parte si rimangia nella sua parte conclusiva, quella che a partire dall’entrata in scena di Brad Pitt con il suo sermone antirazzista,  riporta il film nell’alveo di una convenzionalità più marcata. Del secondo invece basterebbe la sovrapposizione tra i fotogrammi della messa celebrata dal Padrone, con il sonoro proveniente dalla scena precendente che fa sentire il grido di sofferenza dei suoi sottoposti. Sintesi perfetta della coscienza di una Nazione fondata sul diabolico patto tra religione e capitalismo, già trattato ne “Il petroliere” di Paul Thomas Anderson, che in questo caso Steve McQueen suggella, splendidamente, in una sequenza esemplare ed unica. La perfezione, o quasi. 
(pubblicata su dreamingcinema.it)

nickoftime

Steve McQueen è ormai uno dei cineasti più acclamati al mondo (lui stesso afferma di essere il miglior artista vivente) e prova a riconfermarsi dopo aver firmato 2 capolavori; infatti prima Hunger (2008) e poi Shame (2011) avevano messo in rilievo l’attenzione del regista per i corpi e la loro dissoluzione, materiale e non, con uno stilema innovativo e particolarissimo. Il suo terzo lungometraggio, tratto da una storia vera, racconta di Solomon, uomo di colore libero che vive a New York con la sua famiglia, reso schiavo per 12 anni con l’inganno da due uomini bianchi che millantavano una collaborazione artistica.
L’espediente estetico di McQueen è assolutamente riconoscibile ed unico già dai primi minuti, dove le inquadrature sembrano accesi dipinti impressionisti in opposizione all’oppressione umana che si consuma, nella quale Solomon prova ad emergere con intelligenza e dignità, restando comunque in un limbo infinito metafora della speranza perduta. Tra le sequenze più belle della pellicola vediamo il protagonista appeso per punizione ad un cappio per un giorno intero, cercando nella fanghiglia  un appiglio più solido dove poggiare i piedi, contorcendosi in un balletto angosciante. La vicenda si avvia ad un finale frettoloso, dove un canadese travestito da Brad Pitt nel ruolo di Deus ex machina deciderà di aiutare e salvare Solomon, non prima di aver avuto col possidente un dialogo verboso e ridondante sulla giustizia in relazione allo schiavismo, cosa che fa scendere il film parecchio di livello.
E’ inoltre recentemente venuta alla luce una piccola perla del cinema indipendente, Fruitvale station, opera d’esordio di Ryan Coogler, con la quale è impossibile far venire meno il parallelismo col film di Mcqueen. Seppur non si ha di fronte un’opera in costume articolata in quella precisa realtà storica, il film fa emergere la problematica “blackness” in un’America si lontana dall’epoca dello schiavismo ma ancora lontana dal lasciarsi alle spalle certe dinamiche mentali e sociali; al contrario dell’acclamato regista inglese, Coogler si muove perfettamente in bilico sulla lama affilata che separa documentario e fiction, costruendo il climax finale (nonostante il finale fosse già svelato all’inizio) facendo sbocciare nello spettatore il ripudio dell’ingiustizia assurda appena consumatasi. Nonostante anche qui si tratti di eventi realmente accaduti, si giunge ad una commozione sincera e rabbiosa, cosa che, come già accennato, nel film del regista inglese risulta programmatica e fasulla.
Le aspettative per 12 years a slave erano alte, ma già la candidatura all’oscar per un film di McQueen risultava evento anomalo. Ed in effetti l’argomento e lo svolgimento si precludono in un prodotto pre-confezionato che non dice niente di nuovo. Qualcuno ha osato dire (per spianare l’aurea strada dell’Accademy) “Se Django ha aperto la porta, 12 years a slave l’ha spalancata”; in realtà siamo lontani anni luce dal capolavoro di Tarantino, che dopo una serie di lavori sull’argomento (ricordiamo i pessimi Lincoln e The Butler) risulta essere l’unico esperimento pienamente riuscito sull’argomento (escludendo il sopra citato e caldamente consigliato “Fruitvale station”, che differisce nell’ambientazione storica). In attesa del probabile Oscar come miglior film, speriamo che il regista inglese abbandoni queste dinamiche e torni presto sul grande schermo per regalarci capolavori come Shame.

Antonio Romagnoli

SOTTO UNA BUONA STELLA

Sotto una buona stella
di Carlo Verdone
con Carlo Verdone, Paola Coltellesi, Tea Falco, Lorenzo Richelmy
Italia, 2014
genere, commedia
durata, 106'
 

Ci sembra di sentirle le obiezioni a proposito dell'ultimo lavoro di Carlo Verdone, "Sotto una buona stella", accolto nelle sale con un entusiasmo per il momento  non all'altezza degli incassi degli ultimi film del regista romano. Da una parte le attenuanti dovute al fatto che dopo anni di gavetta il cinema del nostro sia finalmente entrato nelle grazie della critica che conta, e possa finalmente vantarsi di essere presente in dibattiti e simposi. Con quello che ne consegue in termini di responsabilità nei confronti di una comicità che oltre a far ridere deve assumersi l'onere di insegnare e far riflettere. Dall'altra le accuse di facile opportunismo nella scelta di una storia che attraverso le vicissitudini della famiglia del protagonista, Federico Picchioni, stimato professionista caduto in disgrazia e costretto ad occuparsi dei figli dopo l'improvvisa scomparsa della moglie, diventa lo specchio dei problemi del paese. Tutto troppo facile, e per giunta non molto divertente.

Non c'è dubbio che "Sotto una buona stella" nasca sotto il peso di una consapevolezza artistica e personale che deve fare i conti con gli umori del paese senza potersi permettere, per differenze anagrafiche e di percorso cinematografico, la leggerezza di Checco Zalone, ma neanche il divertissment di abili confezionatori come Luca Miniero e Paolo Genovesi. Verdone insomma deve fare i conti con se stesso, e forse per questo nel suo ultimo film si ritrae più depresso del solito, messo alla berlina persino dalla governante extracomunitaria a causa di una debolezza caratteriale che prima l'amante (un'ottima Eleonora Sergio), e poi i figli, continuamente gli rinfacciano.

Ecco allora il continuo rifugiarsi in argomenti alti, capaci di nobilitare insieme la storia ed il suo anfitrione, come quello del reading organizzato da Lia, la figlia di Federico, impregnato di atmosfere di Morettiana memoria riprese nello smarrimento generazionale di una gioventù che si ricicla senza successo facendo il verso a Pasolini in un raduno casalingo che mette una pietra tombale su un impegno civile e politico che ormai non può più essere. Oppure i riferimenti ad un recente successo del cinema americano più liberal come "Up the Air" di Ivan Reitman, con Luisa (Paola Coltelessi) tagliatrice di teste a replicare Clooney nel linguaggio utilizzato per comunicare agli impiegati dell’azienda un licenziamento di cui si sente in parte responsabile.

Rimandi e citazioni che insieme agli inserti che vedono protagonisti i personaggi di contorno - la figlia single e madre interpretata da Tea Falco, e il fratello Niccolò, fragile ed irrisolto impersonato da Lorenzo Richelmy - risultano la parte più debole del film, che invece prende quota ogni qualvolta Verdone torna a fare se stesso, da solo, od in compagnia di una contraltare comico come quello della Coltelessi, che sarebbe all'altezza se non fosse che il copione dapprima gli assegna la funzione di riparatrice di disfunzioni famigliari (palesemente suggerito dalla dimestichezza con il bricolage del suo personaggio) e poi la relega ad un ruolo da spalla, comunque portato a termine con professionale simpatia.

A farsi strada allora è il sospetto di un meccanismo leggermente inceppato dalla necessità di adeguarsi ad una dimensione nuova ed in parte inaspettata (ricordiamo anche l'esordio attoriale nel cinema d'autore con la partecipazione a "La grande bellezza") che "Sotto una buona stella" testimonia attraverso una prestazione complessiva solo in parte convincente. Ci sarà tempo per rifarsi, o almeno così auguriamo al Carletto nazionale.

SCORRETE, LACRIME, DISSE IL POLIZIOTTO (II)

"Scorrete lacrime, disse il poliziotto" II


In maniera simile ma per certi aspetti ancor più contundente, il detective Lockee interpretato da Jake Gyllenhaal in "Prisoners" di Villeneuve, uomo taciturno ma intuitivo, di fondo conciliante, lo stesso determinato nel disporre in ordine intuizioni e dettagli, vede di continuo messo alla berlina il suo "ruolo" (e quindi la sua "identità") non solo dalla furia - che arriva ad un niente dall'aggressione fisica - di uno dei genitori (il Keller Dover tratteggiato da un forsennato Hugh Jackman) di una bambina rapita in una piccola comunità della Pennsylvania - desolata e quasi sempre battuta dalla pioggia - che lo classifica sic et simpliciter un inetto, insultandolo in pubblico e davanti ai suoi superiori: ma in un certo qual modo proprio dall'apparato stesso, dai colleghi, cioè, i quali, fra un ammonimento ed un invito a prendersela comoda, quasi guardano con compatimento se non con derisione il suo zelo, il suo non arrendersi ad evidenze tutte di segno contrario. Stessa insidia che gli proviene, a ben guardare, anche dalla popolazione locale asserragliata nel silenzio e nel grigiore delle proprie consuetudini senza vie d'uscita - amalgama fisica e grumo simbolico, questa, con acutezza ritratta dal regista -; individui che assistono (e collaborano assai poco) in un misto di omertà e indifferenza. Ciò che tuttavia trattiene ancora Lockee/Gyllenhaal al di qua dell'abisso in cui e' precipitato il Brown/Harrelson di Moverman, e' l'adesione tutta personale alla "detection" che, per quanto misconosciuta, a volte dagli snodi paradossali e non del tutto risolutiva perché sospesa su un interrogativo, certifica l'adesione al "ruolo", riscattandone almeno in parte - e seppur nel completo disinteresse di un "mondo" che semplicemente non vuole saperne - la legittimità..

Lo scarto più sensibile allo schema sin qui proposto e forse stremo e approdo della "condizione" dello sbirro metropolitano contemporaneo, si osserva invero nella prassi quotidiana degli agenti Mike Zavala/Michael Pena e Brian Taylor (nei cui panni troviamo di nuovo Gyllenhaal), protagonisti delle vicende al centro di "End of watch" di Ayer: incoerenze viventi e cortocircuito non arginabile di quel "to protect and to serve" che da ardita campitura impressa sulle fiancate di ogni "patrol car" scivola qui a curioso motto che flirta di continuo con la sospensione dell'incredulità se non apertamente col grottesco triste. Brian e Mike, infatti - "End of watch" restando comunque la prova più modesta fra quelle considerate, sia dal punto di vista stilistico che drammaturgico, incastrata com'è tra ripetitività narrativa per accumulo di situazioni simili e un qual compiacimento equamente irrorato sui campi sempre assetati del turpiloquio e della crudeltà, alla quale, poi, alla lunga, non giova nemmeno l'insistito punto di vista eccentrico rappresentato dalla prospettiva dell'"occhio amatoriale" della videocamera utilizzata da Brian durante i turni per rimpolpare il materiale didattico selezionato per un corso alla facoltà di Legge - girano per le strade di Newton, uno dei sobborghi più pericolosi di Los Angeles, imbattendosi con la più varia umanità, divisa al suo interno da barriere di razza, religione, interessi ma ben solidale nel non riconoscer loro più alcun "ruolo" (meno che meno un'"identità") che non sia quello di momentaneo o più a portata di mano "raddrizzatore di (presunti) torti": funzione che, se potessero, assolverebbero da soli o delegherebbero senza alcuna remora al criminale/capataz di turno. Esemplificativo di tale assunto e in ironico contrasto con le parole di Brian che aprono il film, "Sono il vostro destino col distintivo e la pistola. Sono la conseguenza delle vostre azioni... Noi siamo la sottile linea blu. Proteggiamo le prede dai predatori. I buoni dai cattivi. Noi siamo... la Polizia" - ad essere cinici più un calembour che una seria dichiarazione d'intenti - e' la sequenza che vede Mike spogliarsi degli emblemi della sua autorità (distintivo e pistola, appunto) e affrontare in uno scontro a mani nude un sospettato di aggressione. Il tale, con la più ostentata naturalezza, oltre a non temerlo in quanto "poliziotto" e infischiandosene delle accuse mossegli, non lo considera titolare di alcuna prerogativa che non sia quella che eventualmente gli deriverebbe dal buon esito della lotta. Con Brian che assiste un po' interdetto, un po' divertito, i due si scazzottano senza risparmiarsi e solo quando Mike ha la meglio sul rivale questi e' "disposto" a farsi arrestare, oltreché a riconoscergli una dignità e di conseguenza un minimo di rispetto (cosa che, ad ogni modo, non cancella mai del tutto la sensazione di precarietà dominante per cui i due agenti non paiono difendere o rappresentare alcunché - se non in una dimensione di vaga idealità - ma agiscono con finalità simili ad una delle tante "gang" che si combattono per il controllo del territorio, con le ovvie sanguinose ripercussioni che questo implica). Del resto Ayer, autore dello script come pure regista del film, aveva già provato a riflettere sulla china discesa dalla figura degli "uomini in blu" nell'immaginario del cittadino medio, in "Training day" (2001) di A.Fuqua, del quale aveva curato la sceneggiatura.
Anche allora Jack Hoyt, la recluta testarda e dall'animo nobile a cui prestava il volto Ethan Hawke - venendo trattato sistematicamente da "pivello" non solo e non tanto dal detective scaltro e marpione del di li' a poco premio Oscar Denzel Washington che "almeno" sfrutta, anche se solo a suo favore, l'alibi di doverlo istruire ad un "gioco" di cause ed effetti con ogni probabilità letale ("Il mio negro !" e' l'appellativo più di frequente usato da Harris/Washington per additare Hoyt/Hawke, in un andirivieni di sarcasmo e disprezzo) ma dall'intera compagine umana, criminale e non, con cui viene a contatto, la quale o lo denigra o lo valuta alla stregua ne' più ne' meno di un impiccio - si ritrovava spogliato di ogni peculiarità, di ogni canone d'individuazione, sorta di agnello sacrificale predestinato al cospetto di lupi celati dietro le più diverse maschere sociali, ben al di la' di qualunque analisi possibile inerente il suo "ruolo" istituzionale e d'appresso la sua "identità", a cui il giovane aspirante detective tentava alla disperata di restare ciononostante aggrappato, più per un principio d'integrità individuale, un non-voler-dargliela-vinta, quasi, che per un "senso del dovere" che via via era andato svilendosi sotto i suoi occhi.

L'itinerario di "disgregazione" che abbiamo provato a tracciare sbirciando nei film di Moverman, di Villeneuve e di Ayer risale - cinematograficamente parlando - assai indietro nel tempo. Senza la pretesa di catalogare tutti i rami, pressoché infiniti, di questo possente albero (per non parlare delle "foglie" e dei possibili "innesti"), 'idea e' adesso quella di isolare un pugno di titoli a mo' di esempio - nonché di stimolo e orientamento della curiosità - cercando sempre di non dimenticare il fondamentale nesso che esiste fra la rappresentazione della realtà fornita dalle singole opere - ogni aspetto della quale appare in costante accelerazione - e i contraccolpi che la stessa realtà riserva in ragione dei suoi innumerevoli e imprevedibili sbalzi, in uno stimolante (e spesso stordente) inseguirsi di descrizioni e preveggenze le cui ricadute partecipano all'ulteriore stratificazione - nello specifico - della figura del poliziotto, in specie del suo modo di reagire alle sollecitazioni provenienti dalle nuove "giungle", più o meno d'asfalto, da lui frequentate. Troviamo così - e giusto per segnare un punto - i contorcimenti interiori dell'ispettore McLeod/K.Douglas in "Pietà per i giusti" (1951) di W.Wyler; l'inasprirsi di una visione disincantata e cupa - sovente accompagnata dal desiderio di vendetta come dalla pratica di una violenza quasi ferina - in opere del calibro di "Neve rossa" (1952) di N.Ray; "Il grande caldo" (1953) di F.Lang; "Senza scampo" (1954) di R.Rowland; "Un bacio e una pistola" (1955) di R.Aldrich: veri e propri referti stilati rovistando nei meandri psicologici e morali degli "uomini col distintivo", il disorientamento dei quali si acuirà per stabilizzarsi in un malessere sordo ma assillante nel cuore degli "anni in movimento", i Sessanta, con le osservazioni prodotte, per dire, da uno scrittore come Ross Macdonald (un occhio ad Hammett e a Chandler, l'altro ai fermenti anche discordi e disordinati di un'epoca agli albori ma già come presaga di non avere molte stagioni davanti a se') e animate sullo schermo dall'atteggiamento "cool" e dall'agire minato dal disinganno del detective Harper/P.Newman in "Detective's story" (1966) di J.Smight. Il decennio successivo, se possibile, radicalizzerà ancor più il disagio stendendo su di esso il sudario della spersonalizzazione e dell'anomia che assumerà, sul versante criminale e in un'ottica di "non ritorno", le fattezze di "variabile dipendente del processo capitalista", ossia i connotati di un'attività regolata in via esclusiva dalle logiche di mercato, senza coinvolgimento emotivo, senza tregua, senza pietà; mentre dalla parte dei "buoni" deformerà ancor più le pieghe vuoi della brutalità ispessita dal ribrezzo del "Dirty Harry"/(Clint Eastwood) - 1971 - di D.Siegel; vuoi del pragmatismo nevrotico del "Popeye" Doyle/G.Hackman de "Il braccio violento della legge"(1971) di W.Friedkin. Vuoi ancora delle solitudini irredimibili e allucinatorie del poco ricordato "I nuovi centurioni" (1972) di R.Fleischer (esordio letterario di un uomo come Joseph Wambaugh, classe 1937, ex Marine, quasi tre lustri passati nel LAPD, scrittore, saggista, sceneggiatore, al pari se non più di Ellroy, osservatore critico ma dal-di-dentro della condizione dello sbirro, poco interessato sia alla lettura ideologica che alla deformazione meramente dissacratoria - celebri a questo proposito i suoi attriti con R.Aldrich e la produzione in relazione ad un altro titolo centrale ai fini del nostro discorso come "I ragazzi del coro" (1977) - ): alterazioni via via confermate da pellicole sempre più realisticamente e iperrealisticamente "crudeli" nel circostanziare il "cedimento" del poliziotto, fino alla vera e propria deflagrazione in uno dei vicoli ciechi più noti, ossia il "bad Lieutenant" (1992) di A.Ferrara, odissea negativa, tra dissipazione, sfinimento e sofferti rimandi cristologici (bissata quasi due decenni più tardi da Herzog in una prospettiva parimenti "folle", visionaria, quanto nell'essenza laica): autopsia di un'inerzia stupefacente e stupefatta, grido angosciato di una condizione in primis umana d'inespiabile perdizione, in rapporto alla quale la funzione, il "ruolo" di "pubblico ufficiale" svela i lineamenti di una colpa supplementare, forse addirittura quella di un peccato a cui non si e' nemmeno più in grado di dare un nome. Un germe, quello ferrariano, i cui prodromi virali erano già in circolo in altri "corpi" cinematografici, pressoché coevi, tipo "Il principe della città" (1981) di S.Lumet; i "due" Petersen di "Vivere e morire a Los Angeles" (1985) di W. Friedkin e "Manhunter" (1986) di M.Mann. E "Indagine ad alto rischio" (1988) di J.B.Harris; "Affari sporchi" (1990) di M.Figgis; "Terzo grado" (1990) ancora di Lumet e tanti altri...

Ciò che conta, comunque e in conclusione, e' notare come il deteriorarsi dell'"uomo d'ordine", del suo "ruolo" di cinghia di trasmissione tra una manciata di ideali astratti - la Legge, l'Ordine, la Giustizia - e lo sforzo di renderla immanente per la salvaguardia della coesione della comunità, scaturisca in fondo (e i film di Villeneuve, di Ayer e di Moverman lo testimoniano) dalla relazione direttamente proporzionale tra la mutazione delle dinamiche sociali proprie della "modernità", l'apparente "ineluttabilità" dell'andamento frenetico di queste dinamiche e la pasta contraddittoria - dai contorni per molti aspetti tanto ancora inediti quanto poco rassicuranti - di cui e' fatta l'esistenza del singolo all'interno di un millennio che da poco ha preso ad accompagnarci: amarognola mistura di chimere, disinganni, ubbie, rancori, automatismi, attrazione e ripulsa per la solitudine, indefinito ma persistente senso d'irrealtà che si distilla in interrogativi senza risposta o dalle risposte inadeguate o scoraggianti, nell'incrollabile sebbene tacita illusione di una risolutiva metanoia. E se intanto i cieli cambiano, il blu che sovrasta tutti non e' meno sbiadito di quello delle divise degli sbirri, di celluloide e non, made in USA o figli di altre terre. Un'attesa, pero', sembra accomunarli: l'ostinazione senza trasporto per un nulla migliore.

(Nota: il titolo e' rubato ad un romanzo di Dick la cui suggestione non distanzia di molto quella di un quasi omonimo brano degli Elettojoyce).

- parte seconda -

- Fine -

TFK

INCONTRO CON ALBERTO FASULO

Dopo la vittoria di Sacro G.R.A al festival di Venezia, il Marc’ Aurelio d’oro è andato a Tir di Alberto Fasulo, film di fiction ma caratterizzato da epidermide documentaria, che ha convinto appieno la giuria del festival di Roma 2014. Qui di seguito riportiamo degli interessanti spunti a proposito del film:

Da quale spunto è nata la necessità di fare un film di finzione e non un documentario?
Penso che il documentario avrebbe limitato l’idea iniziale di regia. Seppur sia un film di finzione è pervaso dalle tematiche estetiche del genere documentario, genere sul quale, per raccontare veramente e senza alcun limite questa storia, bisognava interrogarsi a proposito dei propri confini etici. Il parallelo tra la realtà della solitudine e il rapporto a distanza con la famiglia è molto complesso e archetipico. Branko è un personaggio emblematico della crisi economica, ma sicuramente questo non vuole essere un film d’inchiesta o di denuncia. Sicuramente è un documento sociale, cinque anni fa avrebbe avuto un significato diverso.

A proposito di documentario, dato il successo di Sacro G.R.A, Tir e l’influenza del documentario nei film di fiction, ad esempio La vita di Adele, in che modo il genere documentaristico sta spostando il suo baricentro e verso che direzione sta andando?
Non c’è una risposta precisa, comunque è un genere che già da un po’ di anni sta avendo una forte influenza. Credo che nel fare un certo tipo di film (io ho visto La vita di Adele) si cerchi un po’ il respiro della vita, il documentario aiuta in questa ricerca.

In relazione alla domanda precedente, è sorpreso della vittoria concorrendo contro un grande film come Her di Spike Jonze?
Era già un premio essere nella selezione in concorso, vincere era del tutto inaspettato. Riguardo alla linea di premiazione tenuta sia a Venezia che a Roma bisognerebbe chiedere ai giurati dei festival.

Qual è stato il processo di scrittura del film?
La storia è stata scritta attraverso un lavoro di ricerca. Questo è veramente un mondo difficile, soprattutto sul piano della concorrenza tra camionisti italiani e stranieri, basti pensare che un camionista romeno prende anche il 200% in meno di uno italiano. All’apertura del confine con la Slovenia l’80% delle aziende italiane hanno chiuso, sono numeri che fanno riflettere sul mostro crisi al quale accennavamo prima. Io e Branko abbiamo dormito per 4 mesi nella cabina del tir, è un’esperienza che ti segna, ma dalla quale il film non poteva prescindere.

Ecco, perché il personaggio fa questa scelta?
Il personaggio fa questa scelta fondamentalmente per necessità; da professore guadagnava 450 euro mensili, da camionista circa 1200. Una scelta difficile, una contraddizione da saper tenere in equilibrio, visto la criticità della situazione familiare che si viene a creare.
Il film sta avendo un buon successo. Quanto è costato?
Il film è costato 350.000 euro, escluso il gasolio, che è stato pagato dall’azienda (risata generale). Il film è stato vendutissimo all’estero, in Francia, Australia, Ungheria e Slovenia, ed è stato inoltre acquistato dalla rai.

E’ vero che è stato girato interamente nella cabina del tir?
Si, tutte le inquadrature sono state fatte dall’ interno dell’abitacolo, cabina di regia nel vero senso della parola (ancora risate).

Nuovi progetti?
Da qualche anno sto lavorando ad un nuovo documentario, il titolo provvisorio è “Un giorno ogni 15”. Parla di genitori di disabili che si incontrano ogni 15 giorni per parlare delle problematiche che questo comporta, provando ad aiutarsi a vicenda. Quando nasce un disabile inevitabilmente lo è tutta la famiglia, un tema a cui tengo per la grande umanità di queste persone.

Ringraziamo Alberto Fasulo per il tempo che ci ha dedicato.
Qualcuno diceva: “Il lavoro nobilita l’uomo”; in questo periodo di crisi Fasulo mette in discussione questo paradigma facendo emergere, dalla sua intrinseca contraddizione, L’UOMO.
Antonio Romagnoli

(pubblicata su dreamingcinema.it)

LONE SURVIVOR

Lone Survivor
di Peter Berg
con Mark Wahlberg, Taylor Kitsch, Emile Hirsch, Ben Foster
Usa, 2013
genere, azione, drammatico, guerra
durata, 121'

Due film di guerra, due modi diversi di raccontare il riscatto dalle umane aberrazioni. In "Monuments Men" di George Clooney è l'arte di quadri e sculture ad ispirare ideali di una civiltà perduta attraverso la missione del gruppo di esperti incaricato di recuperare le opere trasfugate dai nazisti durante il periodo dell'occupazione. In "Lone Survivor" di Peter Berg invece, sono valori come l'amor di patria e lo spirito di fratellanza a sublimare l'inferno in cui viene a trovarsi la pattuglia di Navy Seals abbandonata a se stessa, ed alle prese con il fuoco di fila delle milizie talebane.
Ignorando per un momento le implicazioni morali conseguenti alle scelte dei due registi, e prima di entrare nei dettagli del lungometraggio che in questa sede ci interessa, a saltare all'occhio è un paradosso tutto cinematografico, scaturito dalla visione di due film che arrivano, più o meno consapevolmente aggiungiamo noi, ad invertite il principio estetico in base al quale sono state informate. Così se "Monument Men" parte con l'intento di ricostruire il dato storico attraverso i codici di quell'intrattenimento spettacolare e poco verosimile delle grandi produzione hollywoodiana, e finisce per assorbire all'interno di una riflessione etica i voli della sua fantasia, "Lone Survivor" fa esattamente l'opposto, filmando un combact film destinato a trasformarsi con il passare dei minuti in un cruento action movie. E se nel primo caso l'inconveniente finisce per dare peso ad un film che rischia l'inconsistenza, l'incongruenza di "Lone Survivor" innesca una serie di osservazioni che riguardano la materia cinematografica, ma non solo. Ci riferiamo innanzitutto alla struttura del film, che appare blindata da un prologo ed un epilogo più significativi di quello che sembra, non soltanto perchè si tratta di inserti che seppur collegati al resto della storia appaiono a se stanti per la natura documentaria, ma soprattutto per le conseguenze di senso che riversano sul resto del film. L'apertura infatti fa da preambolo alla vetrina di virtù e codici guerreschi che seguiranno, con la selezione della tribù guerriera sintetizzata dalle immagini che certificano la cosiddetta "settimana d'inferno" in cui i candidati devono superare prove ai limiti dell'umano, e dove persino la sconfitta - enfatizzata dal rito di posare a terra l'elmetto e suonare la campana-diventa un segno di potenza e virilità. La fine invece, una sorta di album fotografico dedicato ai veri protagonisti della vicenda, riporta la storia che abbiamo appena visto ad una dimensione umana e famigliare dopo gli orrori del combattimento, con il viso felice dei soldati insieme ai propri famigliari, a ricordarci il valore del loro sacrificio.

Rispetto al generoso minutaggio, il film paradossalmente si gioca le sue carte attraverso queste due brevi appendici; dapprima fabbricando, attraverso lo spot che ci mostra le doti di resistenza al dolore ed allo sforzo fisico dei futuri soldati, una giustificazione all'incredibile, e diciamo noi, inverosimile tenacia che permette alla pattuglia di rimanere attiva nonostante le menomazioni fisiche provocate dagli attacchi nemici. Successivamente, prima dei titoli di coda, arriva a condensare il significato dell'intera vicenda nella perdita di vite umane (americane), enfatizzata dal contenuto delle fotografie, e nel valore positivo di un esempio che in quel contesto di commozione chiude la porta ad eventuali critiche e riflessioni sui motivi che l'hanno provocato.

Il risultato è ambivalente perchè se è vero che il meccanismo di genere funziona alla perfezione, assicurando al film di essere seguito con il cuore in gola e senza un attimo di tregua, dall'altra il presupposto di credibilità messo in piedi prima e sostenuto poi dallo stile realistico delle riprese, finisce per aumentare la discrepanza con lo svolgersi della vicenda, e qui ci riferiamo alla parte centrale del film in cui la rocambolesca e drammatica esfiltrazione della pattuglia sotto il fuoco del nemico e' resa con una serie di capitomboli mortali lungo una pietraia da cui però i quattro uomini pur feriti ogni volta si rialzano pronti a ripartire. Mentre sul piano ideologico, senza addentrarsi sulla questione morale che un film del genere comunque pone, non si può non notare una serie di imprecisioni che favoriscono la spettacolarizzazione del contenuto, come quella che non mette in conto la rottura di armi ed ottiche di mira al primo impatto con il terreno accidentato, e che invece continuano a funzionare con invariata efficenza anche dopo una serie di urti violentissimi; oppure la parziale mancanza del silenziatore che nel caso di una pattuglia di ricognizione combinata è previsto per fucili e pistole. Per non dire di una certa estetica della violenza che ad un certo punto prende il sopravvento con un rallentì che insiste sul corpo martoriato dai colpi di un esecuzione a sangue freddo. Particolari trascurabili in un film comunque tutt'altro che tirato via, però rilevanti ai fini della nostra analisi. Speculare nella progressione dei fatti a "Pattuglia Bravo 2.0" di Tom Clegg (1999), in cui analogamente al film di Berg il fallimento della missione dipende dalla decisione di lasciar andare i testimoni oculari incontrati per caso dalle forze speciali durante il percorso di avvicinamento all'obiettivo, "Lone Survivor" sconcerta e provoca disagio. 
(pubblicata su ondacinema.it)