GLI INVISIBILI: HIGH RISE - SECONDA PARTE

High rise

di Ben Wheatley

con, Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Luke Evans, Elisabeth Moss, Sienna Miller, James Purefoy.

UK, 2015 

genere, 

durata, 115'

Proprio intorno a questa ibridazione animale/materiale si muove, frammentato e asettico, laconico e brutale, ciclotimico e sospeso, il resoconto cinematografico di Wheatley. Abbastanza aderente all'intreccio originale che prevede come casus belli la serie d'inesplicabili avarie elettriche che un giorno via l'altro precipita il grattacielo nell'inefficienza paralizzandone le funzioni di sostentamento [e lasciando in breve campo libero al caos nella forma di un homo homini lupus versione XX secolo all'interno del quale, complice una statistica divisione per ceti che si espande man mano verso i piani alti dello stabile - nel cui attico troneggia, progettista e ispiratore di una sorta di neo-Utopia, Anthony Royal (interpretato con la solita eleganza controllata da Jeremy Irons) - i duemila inquilini, tra un party e l'altro, un'orgia e l'altra, una puntata in piscina o al fornitissimo supermercato interno, prendono prima a boicottarsi vicendevolmente, poi a riunirsi in gruppi per impadronirsi e controllare i residui sistemi funzionanti e gli approvvigionamenti divenuti presto sporadici e di fortuna, quindi a bloccare gli accessi tra i vari livelli, in modo da formare isolate enclave in cui rinchiudersi sul tipo di compartimenti tribali gestiti per mezzo di rigidi codici gerarchici e di condotta: ogni passo di questa irresistibile disgregazione segnato dal collante di episodi violenti, saccheggi, devastazioni, abusi... '... è un errore pensare che stiamo tutti spostandoci verso uno stato di felice primitivismo. Qui il modello non sembra essere il buon selvaggio, piuttosto, direi, il nostro sé post-freudiano e nient'affatto innocente, violentato da un'educazione all'evacuazione troppo indulgente, dalla devozione per il nutrimento al seno e dall'amore genitoriale... Una miscela ovviamente più pericolosa di qualsiasi cosa abbiano dovuto sopportare i nostri antenati vittoriani. I nostri vicini hanno avuto tutti un'infanzia che più felice non si poteva, ma sono comunque arrabbiati. Forse è perchè non hanno mai avuto la possibilità di diventare dei perversi...'], "High rise" è altresì attraversato da alcuni (ovvi) cambiamenti di registro [per dire, una delle figure principali, il dr. Robert Laing - un garbato ma sotto sotto ben più che inquieto Tom Hiddleston - giovane insegnate di Fisiologia alla Facoltà di Medicina, ricopre nel film un più marcato ruolo di arbiter di quanto non emerga dalle pagine; l'attribuire minore enfasi sui disservizi prodottisi nel grattacielo può alimentare in chi guarda, magari a digiuno del riferimento letterario, il sospetto circa una qual gratuità della disintegrazione lenta ma sistematica delle barriere sociali e di classe periodicamente ricondotte da Ballard, invece, entro lo stringente binomio erosione (della tenuta complessiva della struttura)/regressione (della popolazione in essa ospitata/reclusa); s’abbozza, ed è un tratteggio, l'instaurazione di un matriarcato arcaico ventilata dallo scrittore britannico come compendio e punto di congiuntura delle nevrosi, delle frustrazioni di una variegata galassia femminile - tanto più o meno privilegiata quanto insoddisfatta - qui esemplificata da una lasciva e avvilita Charlotte Melville/S.Miller; da una sprezzante e ondivaga Ann Royal/K.Hawes e da una solo in apparenza arrendevole e vittima designata Helen Wilder/E.Moss; et.] e da talune variazioni per ciò che attiene i legami che uniscono i personaggi. L'opera prova a spostarsi, così, e a cercare un proprio assetto, sullo scivoloso terreno di confine che accoglie, al tempo, il tentativo di materializzare in modo adeguato un immaginario complesso e sfaccettato, oltreché assai personale (quello di Ballard) e le necessità espressive di un Cinema (quello di Wheatley) aduso alla riproposizione quasi lineare di un realismo incline al nonsense crudele, nonché percorso da sprazzi di follia cieca - sottile ma persistente, guarnita spesso di elementi horror che quel realismo sostengono e vivificano - capaci di lacerare il tessuto molle di consuetudini e dipendenze tenuti insieme dal trito denominatore comune dell'indifferenza e della rassegnazione. Tale accidentata progressione si stabilizza a tratti, ed in genere risulta più salda e coinvolgente sul versante figurativo che non su quello drammaturgico.

In altre parole: se, come è stato da più parti sottolineato (e, magari, ai tempi del romanzo in questione, era ancora possibile illudersi riguardo esiti diversi), la lotta di classe è finita e l'ha vinta il Capitale, ecco che Wheatley affronta uno dei grumi metaforici e preveggenti della narrazione ballardiana - smarrendone, in sostanza, parte del fascino straniante e tacendo il cupo revanscismo incarnato dalla figura di Richard Wilder (restituito con indubbia energia iconoclasta da Luke Evans), autore televisivo deciso ad inerpicarsi tra rifiuti e rottami fino all'eremo del niveo Royal per un risolutivo faccia-a-faccia, diluito in un dispersivo cocktail di furore e velleitarismo - al modo di una serie di rapide e sgargianti scene inframmezzate da dialoghi via via più disincantati e sarcastici, caratterizzate da tonalità cromatiche ora sul filo di una appropriata psichedelia, ora compresse in una specie di bizzarra staticità satura (pareti, ambienti, suppellettili e abbigliamenti affastellano nuance disparate, dall'ocra, al rosa, al pesca, passando per il verde mela, il rosso scuro e il bianco accecante, in un caleidoscopio di proposito contundente, esaltato dalla mdp che volentieri ne coglie il nitore, la prepotenza o l'opacità dal punto di vista di inquadrature sghembe o morbidamente sospese) e nelle quali la classe lavoratrice, quella borghese delle professioni e quella dell'aristocrazia del denaro, fanno sfoggio delle rispettive miserie come fossero il portato di un improvvido, quasi casuale imbarbarimento, mentre in realtà riflettono il silenzioso ma inesorabile lavorìo di un contesto particolare (a sua volta allegoria di un sistema globale che non prevede più vie d'uscita) che ne forgia intenzioni e scopi, ossia di una vera e propria personalità dispotica in grado di forzare l'individuo a mostrare cosa davvero stagna al fondo di ritualità sociali onnicomprensive ma meramente formali (Parlava del grattacielo come fosse una specie d'immensa presenza animata che incombeva su di loro e teneva lo sguardo autoritario fisso sugli avvenimenti. O anche: Era costantemente consapevole dell'immenso peso del cemento sopra di lui, e aveva la sensazione che il suo corpo fosse al centro delle linee di forza che attraversavano l'edificio), al punto da esigere sottomissione e fedeltà imperiture (... appena fuori dalla porta a vetri, fu immediatamente colpito dalla luce e dall'aria più fresca, come se respirasse l'aspra atmosfera di un pianeta alieno. Un senso di estraneità, molto più tangibile di qualsiasi cosa si trovasse nel grattacielo, circondava da ogni lato il condominio. E: L'assenza di qualsiasi rigida struttura rettilinea sintetizzava per Laing tutti i rischi del mondo che stava al di là del grattacielo). D'altro canto, è altrettanto vero che, a fronte di incisivi andirivieni della mdp di reminiscenza kubrickiana paralleli agli spostamenti tanto decisi quanto fittizi degl'inquilini da e verso l'edificio, attraverso gli ambienti sempre più impraticabili, parimenti flagrante si nota una perplessità - destinata a rimanere tale - al momento di optare per un taglio dichiaratamente visionario (impressionante, a tal proposito, la prospettiva da cui si osserva il giardino privato di Royal, squarcio vegetale impossibile incastrato direttamente fra la pietra e il cielo) o per uno che privilegi, pur tenendoli in costante frizione, la parvenza convenzionale di rapporti impostati secondo il metro ideale di una acquisita civilizzazione e il substrato surreale, dionisiaco, onirico che quella misura intende solo distruggere (A quel punto anche le violenze si erano totalmente stilizzate, erano diventate fredde e casuali spasmi di aggressività. In un certo senso, la vita nel grattacielo aveva cominciato ad assomigliare a quella del mondo esterno: le stesse crudeltà e violenza celate entro una serie di cortesi convenzioni. E: Anche il disfacimento del grattacielo era un modello del mondo in cui sarebbero vissuti in futuro. Era uno scenario post-tecnologico, dove ogni cosa era o in abbandono o, più ambiguamente, rivista secondo modalità inaspettate e più significative). L'esito prevalente di "High rise" pare essere allora il risultato non del tutto armonico di una circolarità a volte alquanto suggestiva ma come ostaggio di un'irresolutezza che ne frena le ambizioni - sebbene solo intraviste, tutt'altro che banali - sull'instabile piano tracciato per accogliere sia lo slancio immaginativo che gli evidenti scrupoli di ortodossia filologica, un po' come se anche Wheatley, al pari di Ballard in un dato frangente della sua avventura creativa, si fosse fermato, avesse preso tempo e indugiato prima di scegliere which way to inner space.

TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Lancelot du Lac di Robert Bresson, Fra/Ita 1974

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: THE CONJURING - IL CASO ENFIELD

The Conjuring - Il caso Enfield

di J ames Wan

con Patrick Wilson, Vera Farmiga, Frances O' Connor

Usa, 2016

genere, horror

durata, 133'

Riuscire nell’intento di rinnovarsi nella serialità cinematografica è evento abbastanza raro, essere contemporaneamente in grado di sperimentare a tal punto da toccare un nuovo apice nella propria carriera quasi impossibile. James Wan, forte del suo periodo di relativo distacco dal cinema dell’orrore – durante il quale ha avuto la possibilità di mettere le mani sull’action e provare cosa significhi affrontare una saga così delicata come quella di Fast & Furious, stravolge l’atmosfera del primo episodio e ne realizza un seguito all’altezza, se non superiore, sfruttando abilmente il cambio continentale di location a proprio favore. Gli anni settanta, il clima londinese ricco in giornate bigie, stanze e strade allagate in acqua e pioggia conferiscono al nuovo The Conjuring un alone tetro e straniante, curiosamente differente dalla fattoria dei Perron, un mondo alternativo in cui muovere le nuove pedine dell’infernale gioco tenuto a freno dai coniugi Warren. Demoni, spiriti maligni e fantasmi dal passato oscuro sono solamente una facciata, intonacata a perfezione e rifinita con stucchi pregevoli, oltreché spaventevole come poche in precedenza, necessaria per autorizzare il visionario talento malese al racconto di una storia d’amore originale nella sua unicità, rendendo i Warren i veri protagonisti della pellicola, molto più che nell’Evocazione primitiva. Dopo un incipit che ci permette di sorvolare velocemente l’abusata storia della maison maledetta di Amityville (contributo notevole a tale argomento è stato dato dal talento italiano Damiano Damiani con la regia del terzo capitolo della saga ad essa dedicata), la camera entra nel vivo della vicenda muovendosi sinuosa lungo le scricchiolanti scalinate, accarezzando i corridoi su cui cammineranno, strisceranno e si contorceranno le giovani attrici - spesso costrette ad una recitazione fisica intensa o sospese a mezz’aria,  roteando verso i popolati soffitti, addentrandosi negli inesplorati anfratti  fotografati magnificamente da Don Burgess, scendendo a pelo d’acqua prima d’immergervisi, terminando a strapiombo su sporgenze potenzialmente mortali. Wan carrella nella casa mostrandocene ogni angolo, complici una scenografia ricostruita raramente in maniera così funzionale ed una scelta cromatica spiazzante, nuovamente lontana dalle soluzioni visive adottate nel precedente; il regista si sente a casa, circonda i protagonisti di figure demoniache sinistre e grottesche, in grado di suscitare non poco timore (lo spirito “storto”, la suora – già opzionata per un futuro spin-off stile Annabelle) e gioca con gli stereotipi frantumandone la normale consequenzialità, giungendo a creare delle sequenze di climax tensivo uniche nel panorama moderno, in cui l’abilità registica nel manovrare la camera lungo l’esiguità degli spazi rappresentati si miscela con il timore costante di una possibile comparsata malefica dalla tetra magione. 

Il buio offusca la felicità della famigliola, già drammaticamente segnata da una mal digerita separazione, impedendo agli stessi ed ai demonologi la corretta interpretazione degli eventi in corso d’opera, rivelando nel reale burattinaio una figura che potrebbe dare del filo da torcere a molti consimili. L’epicità esasperata di pochi attimi ed alcuni dialoghi melensi fuori luogo sono solo piccole sbavature in un opera confezionata con passione, con un occhio rivolto ai grandi maestri del passato ed uno aperto sulle innovazioni tecniche moderne, frutto di un lavoro di riscrittura del genere di notevole importanza e sorretto da attori in parte (menzione particolare va alla giovane protagonista) e da un impegno sul comparto sonoro impari, pareggiato solamente dalla perfetta regia di Wan che, nel secondo capitolo di una delle più remunerative saghe di questo millennio, supera sé stesso, giungendo ad osare e sperimentare come se avesse dinanzi a sé un’opera prima. Passione, tanta passione. Occhio allo zootropio, piccolo omaggio al pre-cinema.

Alessandro Sisti

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: I TEMPI FELICI VERRANNO PRESTO

I tempi felici verranno presto 

di Alessandro Comodin

con Sabrina Seyvecou, Erikas Sizonovas, Luca Bernardi, Marco Giordana

Italia, Francia 21

genere, drammatico

durata, 100'

Quante volte su queste pagine ci è capitato di ragionare sulla debolezza di certe analisi - anche le nostre -, incapaci di corrispondere alla complessità degli spunti proposti dalla visione di un determinato lungometraggio. In tale contesto, oltre a riconoscere i propri limiti rispetto alla complessità dell'opera in questione avevamo segnalato l'inadeguatezza di certi parametri di giudizio, messi a dura prova da una tipologia di messinscena sempre meno cristallizzata all'interno di categorie prestabilite. E questo il caso di "I tempi felici verranno" il secondo film di Alessandro Comodin, presentato come evento speciale alla Semaine de la Ctitique dell'ultima edizione del festival di Cannes. Succede infatti che in maniera più netta della volta scorsa Comodin si presenti sullo schermo con una storia che entra ed esce da ogni forma di classificazione, mischiando le carte con una rappresentazione che a secondo del caso alterna o mette insieme fiction e documentario, realtà e fantasia, racconto e trattato antropologico. II tutto messo a disposizione di una storia che tale non è perché alla maniera di certi percorsi lynchiani in cui la progressione narrativa va avanti sparigliando le normali logiche di causa effetto così "I tempi felici verranno presto" si estende lungo il corso di una linea narrativa che procede per assonanze apparentemente indecifrabili e invece a ben guardare rintracciabili a partire da un'idea di natura intesa e come stato dell'anima e quale manifestazione fisica dell'esistenza umana. Da qui la duplicità di consistenza che fa del film di Comodin un film intercettabile solo a patto che lo spettatore riesca a sintonizzarsi sulle frequenze di un racconto circolare e discontinuo, costituito da scarti di tempo e di luogo tenuti insieme dalla coerenza del paesaggio geografico e in particolare della campagna del nord est italico (probabilmente quella nei dintorni di San Vito al Tagliamento nel quale il regista è nato e dove era stato ambientato "L'estate di Giacomo") chiamata a fare da scenario alle epifanie che compongono la struttura polifonica dell'impianto drammaturgico creato dal regista friulano. A prendere parte alla vicenda sono così in ordine d'apparizione due giovani in fuga da una detenzione non meglio specificata e, a seguire, una ragazza appartata che vive in una cascina insieme al padre contadino e che nel corso di una passeggiata nel bosco circostante individua un passaggio che le permette di entrare in contatto con una sorta di mondo parallelo, abitato da presenze misteriose e fantasmatiche. E ancora testimonianze di leggende locali che insieme alle sequenze ambientate all'interno di una prigione si inseriscono nel flusso narrativo come agganci utili per provare a riallacciare il filo di un discorso che per il resto sembra seguire un'estemporaneità più poetica che discorsiva.

Di fronte un quadro come quello che abbiamo cercato di spiegare ogni perentorietà appare non solo arbitraria ma anche poco utile alla conoscenza del lettore. Al contrario può tornare utile evidenziare un possibile itinerario di lettura del film, individuabile nella visione ciclica della vita e in una terra che è madre (la feritoia del terreno in cui si cala la ragazza rimanda inequivocabilmente all'organo sessuale femminile) e matrigna (per il fatto di contemplare in egual misura morte e rinascita). Se poi consideriamo il dualismo tra libertà e costrizione contenuto alle estremità del film che si apre con un immagine di fuga e all'opposto si conclude con uno dei personaggi relegato dietro le sbarre la sensazione è quella di un racconto che si riallaccia al mito del paradiso perduto per costruire un'allegoria dell'esistenza umana che sarebbe piaciuta ad Albert Camus. Dello scrittore algerino "I tempi felici verranno presto" mantiene il vitalismo che deriva da una fede ad oltranza nei confronti della natura e della sua mitologia e la coincidenza tra arte e vita riscontrabile nel fatto di ispirarsi alla propria terra e le persone che la abitano. Tra piani sequenza, pedinamenti e immersioni sensoriali che prevedono anche un brano musicale destinato a rompere la totale auto referenza del visibile, riportato improvvisamente alla volontà del regista demiurgo, "I tempi felici verranno presto" ha il fascino delle cose irrisolte e, per quanto ci riguarda, lo nostalgia di una promessa in parte delusa.
(pubblicato su ondacinema.it)

IN NOME DI MIA FIGLIA

In nome di mia figlia
di Vincent Garenq
con Daniel Auteuil, Sebastian Koch, Marie Jose Croze
Francia,
genere, drammatico
durata 87'

Negli Stati Uniti della nuova Hollywood accanto al cinema che era espressione degli ideali di rinascita e di progresso tipici di quel periodo trovò modo di svilupparsi un filone cinematografico  di segno opposto, caratterizzato dall’esibizione di una violenza inconsulta e reazionaria che nell’intento di salvaguardare i valori della vecchia America riciclava il tema della vendetta, utilizzato come puntello per giustificare la brutalità delle azioni commesse dal protagonista interpretato da Charles Bronson. Come infatti si ricorderà ne “Il giustiziere della notte” di Michael Winner (1974) un tranquillo e onesto cittadino decide di farsi giustizia con i propri mezzi   a causa dell’inettitudine delle istituzioni che non sono riuscite a perseguire i responsabili dei delitti commessi nei confronti della sua famiglia. A distanza di tempo, e con  molti epigoni succedutisi nell’esercizio del tema in questione, tocca a un film francese tenere alta la bandiera di questa sorta di auto determinismo sociale attraverso il racconto di quanto realmente accaduto ad André Bamberski a partire dall’estate del 1982 quando l’uomo riceve la telefonata della ex moglie che lo informa della morte della figlia quattordicenne.  Convinto che la ragazza non sia morta per cause naturali, come i più vorrebbero fargli credere,  bensì a causa del maldestro tentativo del patrigno - il medico tedesco Dieter Krombach – di coprire l’evidenza degli abusi sessuali commessi ai danni della giovane, Bamberski decide di dedicare il resto della sua esistenza a dimostrare la colpevolezza di Krombach. Il quale, grazie alla connivenza del governo tedesco e all’imperizia di quello francese - intenzionato a scongiurare le conseguenze di un incidente diplomatico e quindi per niente propenso a fa valere le ragioni della legge – riesce a farla franca, sottraendosi alla giustizia e continuando a vivere la propria vita fino a quando il protagonista non deciderà di passare alle vie di fatto, assoldando un banda di malviventi pagati per rapire il lestofante.

  

Considerato che la storia del film è ricavata da uno dei fatti della cronaca francese più famosi degli ultimi anni e che il regista  Vincent Garenq è considerato uno specialista di questo genere di operazioni, va da se che “In nome di mia figlia” dal punto di vista cinematografico è quanto di più lontano si possa immaginare dal lungometraggio girato da Winner.  In questo caso il personaggio di Bamberski pur partendo dalle stesse premesse di quello interpretato da Bronson - al quale lo lega anche la metodica ossessione nel perseguire l’obiettivo finale – è figlio del proprio tempo e soprattutto della propria cultura; quindi depositario di una fiducia  nelle prerogative connesse con le regole del cosiddetto patto sociale che nonostante le avversità incontrate nel corso della sua lunga odissea processuale esulano dal ricorso al giustizialismo fai da te così in voga oltreoceano. In questo modo le aule dei tribunali e i palazzi della burocrazia prendono quindi il posto degli slum metropolitani e dei sobborghi periferici, con le dispute legali e i dettagli procedurali a sostituire il piombo delle pistole e i corpi insanguinati mentre la realtà desunta negli archivi dei giornali e nei programmi televisivi prevale sulla spettacolarizzazione del dolore e sull'epica dell'uomo solo contro tutti. Per contro, il senso della misura e la razionalità che ispira l'operato del protagonista travalica lo finzione scenica per diventare l'orizzonte entro il quale si muove la messinscena di Garenq, il quale, per il timore di non dimenticare nulla di ciò che è accaduto e forse nell’intento di rendere merito agli sforzi di Bamberski, allestisce uno scadenzario visivo tanto sistematico quanto scontato, preoccupato di riportare la successione degli avvenimenti con una planimetria di luoghi date e figure umane che costituiscono i capitoli in cui è suddivisa la trama. L'effetto generale è quello di un riassunto ben ordinato ma privo di appeal emotivo. Sprovvisto della  freddezza necessaria a giustificare tale distacco " In nome di mia figlia" non riesce neanche a far breccia dalle parti del cuore, costringendo Daniel Auteuil ad una recitazione pressochè impalpabile.

(pubblicata su ondacinema.it)

LA FOTO DELLA SETTIMANA

L'atalante di Jean Vigo, Francia 1934

L'UOMO CHE VIDE L'INFINITO

L'uomo che vide l'infinito

di Mat Brown

con Dev Patel, Jeremy Irons, Devika Bhise

USA, 2015

genere, drammatico

durata, 108'

Nell'India coloniale del 1912, il giovane matematico autodidatta Ramanujan decide di inviare a un illustre professore inglese, G.H. Hardy, le sue recenti scoperte. Fermo e ostinato nel suo lavoro, dopo l'invito del docente a recarsi al rinomato Trinity College di Cambridge, Ramanujan parte per l'Inghilterra contro il volere della madre, lasciando la sua terra e il suo amore, la moglie Janaki. 

"L'uomo che vide l'infinito" non è soltanto la storia di una mente geniale che supera le barriere della rigidità accademica: la sua è una vera propria rivoluzione, incisiva, anche se piccola. Le scoperte di Ramanujan, in effetti, storicamente contribuirono a creare la base per gli studi sulla teoria delle stringhe e dei buchi neri, compì un'impresa verso l'infinito. Privo di metodo, il suo approccio alla matematica si distingue dai canoni dell'ambiente del Trinity College e viene considerato poco convenzionale. Ramanujan è istintivo, puro, privo di sovrastrutture accademiche: il suo criterio di indagine sembra avere più a che fare con il trascendente e con la spiritualità tipica del suo paese di origine che con l'austerità del college inglese. Grazie alla guida del mentore e amico Hardy, un personaggio eccentrico e fuori dagli schemi, impara il metodo che gli servirà per portare avanti il suo lavoro, le più volte citate "dimostrazioni", e verrà accettato da un ambiente inizialmente molto ostile. 

Il film di Michael Brown ha due linee narrative, ponendo l'accento sulle relazioni tra Ramanujan e Hardy e tra Ramanujan e l'Inghilterra. La figura del suo maestro rappresenta l'anello di congiunzione tra i due mondi. Hardy è, infatti, un personaggio non conforme alla società del tempo, è un pacifista e un uomo moderno, antiaccademico e, non a caso, molto amico di Bertrand Russel. Sarà proprio lui a proporre di assegnare l'incarico accademico a Ramanujan, cercando ndi far apprezzare da tutti l'importanza del suo lavoro, ma anche di iniziare un processo che esorti il paese colonizzatore a guardare al colonizzato come un suo pari. 

Se con Hardy è facile costruire un rapporto egualitario, che si trasformerà, poi, in una profonda amicizia, con il paese che lo sta ospitando Ramanujan deve faticare molto di più e servirsi di un tramite inglese per farsi accettare. Il processo raccontato in questo film cela un sottotesto che rimanda al discorso coloniale, anche se in maniera molto sfumata. Questo aspetto emerge chiaramente nel momento in cui la pellicola si sofferma sugli sguardi e gli atteggiamenti avversi che gli inglesi rivolgono allo straniero. Ramanujan viene deriso per i propri abiti, chiamato straccione, picchiato da soldati dell'esercito, diventando oggetto di sfogo per la sua diversità, nella cornice di un Paese distrutto e messo in ginocchio dalla guerra. 

Il regista preferisce calcare la mano sui momenti più toccanti, servendosi di un'estetica artificiosa e manierata, come nella scena di Janaki in penombra all'interno del tempio, e utilizzando anche musiche molto enfatiche, nel tentativo di porre l'attenzione sull'elemento melodrammatico.
Riccardo Supino

FRIEND REQUEST

Friend Request
di Simon Verhoeven
con Alycia Debman, William Mosely, Brit Morgan
Germania, 
genere, horror
durata, 92'


      

Chissà se Simon Verhoeven, il regista di “Friend Request” ha dovuto pagare qualche royalities a Mark Zuckerberg per utilizzare in maniera così invasiva il social network da lui creato. Perché nel suo film, più che altrove, ad essere protagonista è proprio Facebook, preso in prestito fin dal titolo che, alludendo all’avviso con cui viene segnalata la richiesta di amicizia da parte di un altro utente, riflette sul senso di solitudine delle nuove generazioni e sull’alienazione derivata dall’uso smodato della piattaforma sociale. Al di là degli aspetti connessi con il rispetto dei codici di genere l’originalità dell’assunto influenza soprattutto i segni dello spazio scenico che, sfruttando l’iconografia scolastica e studentesca utilizzata da buona parte della produzione horror americana, si arricchisce del portato linguistico e virtuale appartenente al social di riferimento. Così, pur mantenendo inalterate le dinamiche comportamentali tipiche dei teen horror anche qui regolate da modelli prelevati dalla cultura wasp, “Friend Request” le inserisce all’interno della cornice offerta dalla homepage di Facebook, i cui post diventano il campo d’azione in cui si decide il destino di Laura, costretta a fare i conti con la vendetta di Marina, la morbosa coetanea che l’ha costretta a  escluderla dalla cerchia delle proprie amicizie. In questo quadro Verhoeven è bravo a trasfigurare la compulsività con cui capita di  interfacciarsi al mezzo virtuale, trasformando lo schermo del pc nel portale di un inferno che fagocita (Cronenberg docet) letteralmente chi lo guarda. E’ pertanto un peccato che il regista disperda il suo patrimonio con una trama prevedibile e solo a tratti spaventevole.

GLI INVISIBILI: HIGH RISE - PRIMA PARTE

High rise

di Ben Wheatley.

con, Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Luke Evans, Elisabeth Moss, Sienna Miller, James Purefoy.

UK, 2015 

genere, 

durata, 115'

"Now we're gonna be face-to-face

And I'll lay right down in my favorite place

And now I wanna be your dog".

- The Stooges -

Una delle qualità più singolari - e inquietanti - di un autore come J.G.Ballard (1930-2009), decisivo per comprende appieno, al di là della sua fiacca e irriflessa assunzione a rango di dato di fatto, ciò che siamo soliti indicare col termine di modernità, è la sua attitudine a prefigurare il futuro o, per meglio dire, ciò-che-non-c'è-ancora, mantenendosi fermamente aderente alle coordinate essenziali della contemporaneità che costituiscono il tessuto della sua indagine, focalizzando l'attenzione sulle zone di frattura del vivere associato, l'emersione conflittuale delle quali alimenta pressante il sospetto di una loro sorta di consequenziale inevitabilità: tensioni nazionali e internazionali; aspettative e timori veicolati/manipolati dalla comunicazione di massa; incoraggiamento incauto (e interessato) alla moltiplicazione perenne del desiderio nella mera declinazione di possesso-per-consumo, estremizzazione radicale, a sua volta, per certi aspetti, del meccanismo punizione/ricompensa; atonia della sensibilità; categorie di bene e male sezionate e sinterizzate fino a raggiungere la compattezza insindacabile di generalizzazioni interscambiabili; sessualità sempre più orientata verso le lande sconosciute di una pornografia estrema scandita allo stesso ritmo della produttività ossessiva dell'ingranaggio capitalistico [peraltro, per esempio e per restare in tema, già efficacemente evocata dalle stranite fantasie di sottomissione (?) cantilenate proprio dagli Stooges, nel caso in I wanna be your dog, poco più di un lustro addietro - il riferimento è al 1969 -]; inesauste tentazioni di controllo mentale su vasta scala, et. Predetti lati oscuri di un quotidiano altresì razionale e come riconciliato dalla sua unanime evidenza, dal suo apparentemente impalpabile sedimentarsi negli strati dei giorni e delle coscienze, secreti dal combinato disposto tra innovazione tecnologica, ridefinizione sistematica delle relazioni tra individui, processi economici di proporzioni via via globali e relative metamorfosi dei modelli culturali, imprimono agli equilibri più intimi della convivenza umana - nota Ballard al volgere dei '70, ossia sul crinale di una delle ultime accelerazioni ordite/subite dalla modernità - torsioni assai poco prevedibili, caratterizzate da strappi non di rado violenti, da polarizzazioni e approdi da cui spesso è doloroso (per non dire tragico o persino impossibile) ritrarsi, tali, per di più, da alterare nel profondo la dimensione psichica, emotiva e comportamentale (lato sensu, percettiva) dell'esistenza del singolo, monade tanto intraprendente, iperconsapevole della propria unicità, quanto isolata in un mondo (a questo punto: appartenente a quale stato di realtà ? Un incubo d'efferatezze prosaiche ? Una Guernica di carne ? Nemmeno questo ? ) che per rapida inerzia va assumendo le fattezze di un esperimento di perfettibilità degenerato in mania patologica, in eventuale avanzata strategica di una colonizzazione graduale ma metodica dell'immaginario. In tal senso e accumulando dati per una mappatura in costante evoluzione, Ballard osserva la modernità con gli occhi e l'applicazione di un avvertito limnologo del Corpo e dell'Io, di un repertatore d'indizi in grado - quest'ultimi - se concatenati in maniera rigorosa, di fornire a chi diffida della presunta persuasività delle parvenze, da un lato, il referto puntuale dell'attualità minuta; dall'altro, controdeduzioni e scorci (poco rassicuranti, in verità) circa gli scenari a venire, molti dei quali, tra l'altro, già privi della centralità della presenza umana: tutto nella forma di un intercalare ricercatamente piano, dalle morbide coordinazioni, compromesso aperto, oltremodo allusivo, tra una qual compassata inesorabilità, un sottile gelo sardonico e un'impassibile naturalezza.

"High rise" (reso da noi come "Il condominio"), romanzo del 1975 - da cui prende le mosse l'omonimo film di B.Wheatley, già artefice di lavori sintonizzati (tra humour nero e spettrografie imperturbabili di orrori che pulsano appena sotto la crosta, sempre meno spessa e meno croccante, dell'ordinario; tra croniche apatie e crudeltà ferine: pensiamo, per dire e per restare a quelle più conosciute, a "Kill list", 2011 e a "Sightseers", 2012) su una lunghezza d'onda d'ampiezza compatibile con quella del regno a venire ballardiano - segue di pochi anni quella mostra delle atrocità che aveva contribuito a far emergere a mo' di voce letteraria scandalosa il magma irrisolto, irriducibilmente antinomico e pressoché sempre abbietto, che alligna a riparo della superficie - chissà quanto casualmente, per converso, sempre più inebriante e accogliente - di un intrico di connessioni (la società contemporanea) e del collettore delle medesime (l'uomo moderno) i quali, in ragione del raggiungimento di un consistente benessere materiale, hanno creduto di poter controllare/rimuovere davvero le pulsioni interiori (il generico irrazionale) per il tramite d'un infinita copia di oggetti riproducibili, ponendo invece le basi di un inedito e paradossale processo di regressione. Nelle pagine (e tra le immagini) da cui si rievocano le sconcertanti vicende intime consumatesi in un avveniristico grattacielo situato in un quadrante di Londra in operosa ristrutturazione [e da cui pure echeggiano, a poco più di mezzo secolo di distanza dalla loro stesura, attualizzati in una compostezza definitiva che è quasi una resa ad un ordine fatale e totalizzante, i già temibili versi dalla sepoltura dei morti interni al corpus della "Terra desolata" di Eliot - Città irreale/sotto la nebbia bruna di un'alba invernale/una folla fluiva sul London Bridge, tanti/ch'io non avrei creduto che morte tanti n'avesse disfatti - in perversa contiguità con i panorami ambigui e le riflessioni insidiose di Ballard: I palazzi e gli uffici del centro di Londra appartenevano ad un altro mondo, nel tempo e nello spazio... Le torri del centro apparivano un po' più distanti, il paesaggio di un pianeta abbandonato che, piano piano, gli usciva di mente... (e il cui) orizzonte somigliava all'encefalogramma disordinato di una crisi mentale irrisolta], è d'immediata chiarezza la sagacia con cui lo scrittore britannico (e, per altri aspetti, Wheatley) analizza l'incipiente modificazione psichica dell'elemento sapiens immerso (perduto ?) nella severa assertività di uno spazio e di un tempo le cui geometrie - tanto affascinanti per levigatezza e accessibilità, quanto scostanti per l'impersonale persistenza delle medesime - vengono senza tregua approssimate ad un canone estremo di purezza dal passo senza incertezze della tecnologia e dall'elusiva malleabilità e permeabilità delle logiche del denaro: Il tempo interiore del grattacielo, come un clima psicologico artificiale, operava con ritmi suoi, generati da una combinazione di alcool e insonnia... ... Un palazzo sospeso che generava da sé i suoi intrighi e distruzioni, un inamovibile punto interrogativo. E anche: Per certi versi il grattacielo era il perfetto modello di tutto ciò che la tecnologia aveva fatto per rendere possibile l'espressione di una psicopatologia autenticamente 'libera'. Conseguenza prima di sollecitazioni così subdole nella loro ingannevole indeterminatezza, nella loro docile reiterazione, come eppure, di fondo, capillari e indefettibili, è lo scivolamento non arginabile nei labirinti di una sinistra deprivazione passionale, primo gradino di una scala che conduce irresistibilmente ad un sistema di rapporti basato sulla predominanza primordiale degli appetiti: Il grattacielo aveva creato una nuova tipologia sociale, una personalità fredda e antiemotiva, insensibile alle pressioni psicologiche della vita di condominio, con esigenze minimali in fatto di privacy e capace di prosperare, come una macchina di nuova generazione, nell'atmosfera neutra.

TFK

- parte prima -

PELE'

Pelè
di Jeff e Michael Zimbalist
con Diego Boneta, Rodrigo Santoro, Vincent D'Onofrio
USA, 2016
genere, biopic
durata, 107'

Quante volte vi sarà capitato di leggere un articolo in cui il giornalista di turno si cimentava nell’impresa di redigere la classifica all time relativa ai protagonisti della storia, dello sport e così via. Ebbene, se c’e ne fosse una che prendesse in considerazione il calciatore più omaggiato dalla cinematografia non c’è dubbio che il nocciolo della questione si ridurrebbe al confronto tra due soli contendenti: Edson Arantes do Nascimento, detto Pelè, vincitore di quattro campionati mondiali e detentore del record di gol segnati in gare ufficiali e Diego Armando Maradona, meno decorato del rivale ma  segnato da un maledettismo che sembra fatta apposta per esaltare l’essenza del suo straordinario talento. Almeno sullo schermo per essere all’altezza del ruolo mancava nel ruolino del campione brasiliano un’opera che, come già successo a Maradona con “La mano di Dio” di Marco Risi, fosse in grado di celebrarne le gesta. A colmare la lacuna è da poco uscito nelle sale italiane “Pelè” di Jeff e Michael Zimbalist, lungometraggio di finzione incentrato sugli anni che vedono il calciatore mettersi in luce nei tornei rionali giocati sottocasa fino ad arrivare alle platee  internazionali con la vittoria del campionato del mondo del 1958 in cui il calciatore insieme al resto dei compagni riuscì a sovvertire i favori del pronostico  sconfiggendo al termine di un’epica sfida i padroni di casa della Svezia.

Prodotto da un esperto di biopic come Brian Grazer (“A Beautiful Mind” e “Cinderella Man”) “Pelè” seppur con una produzione da film indipendente - visibile soprattutto nella mancanza di star di richiamo e in una ricostruzione d’epoca ridotta al minimo – ricalca le caratteristiche tipiche dei lavori del suo mecenate, avendo cura di salvaguardare nella narrazione dei fatti gli aspetti più edificanti della vicenda umana e sportiva del  protagonista, quelli che ne mettono in evidenza non solo il genio calcistico ma soprattutto le virtù che consentono al protagonista di far fronte agli svantaggi derivati dalla precarietà della propria condizione sociale. Senza mettere in discussione la veridicità degli episodi selezionati dal resoconto in questione, vale la pena far notare che l’eccessiva accondiscendenza verso modelli di riferimento quali appunto il genere biografico e il romanzo di formazione da il largo a una trasposizione tanto esemplare quanto scontata nell’idealizzazione della materia presa in esame. In questo modo la bellezza delle sequenze relative alle partite di calcio, riprese con uno stile vintage che fa il verso alle immagini d’epoca diffuse dalla televisione, deve fare i conti con l’aneddotica sul colore della pelle, sulla lotta di classe tra ricchi e poveri e sul rapporto tra istinto (di Pelè che gioca il cosiddetto calcio di strada) e ragione ( dell’allenatore che lo vorrebbe pratico e metodico) in cui  l’approfondimento cede progressivamente il passo ad un reportage ben confezionato ma innocuo.

SOLO DIO PERDONA

Solo Dio perdona
di Nicolas Winding Refn
con Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas
Francia, Danimarca
genere, drammatico
durata, 90

“Sto andando ad incontrare il Diavolo” dice Billy a Julian, il fratello che lo aiuta a gestire una palestra di Thai box a Bangkok, città dove si sono rifugiati per ragioni poco chiare. Un incipit secco, quasi muto, che alla maniera dell’ultimo Sorrentino raggruma in poche sequenze il significato di una vicenda che sbriciola in un baleno la sua parvenza di realtà precipitando nella rappresentazione di una messa funebre popolata di personaggi già morti, condannati in partenza da un film che mette in primo piano la morte ed i suoi accoliti. Per officiare la funzione Nicolas Winding Refn sceglie ancora una volta un personaggio senza volto ne mistero. Julian, interpretato da un attonito Ryan Gosling, sempre più attore di riferimento di un cinema che ha smesso di raccontare in senso classico, si colloca sulle stesse frequenze emotive dello Stunt man che sfrecciava per le strade di Los Angeles. Un uomo consumato da un passato senza storia, e con una psicolgia spendibile solo sul piano della motivazione omicida che qui come li caratterizza i segni di una vitalità che si manifesta, e non per caso, in coincidenza delle uccisioni di cui Julian è sempre parte in causa. A contendergli il primato in termini di sangue è un funzionario di polizia, figura altrettanto rarefatta, risolta con pochi tocchi – l’ascendente carismatico verso buoni e cattivi ed un senso di giustizia super partes - che pongono la sua azione punitiva in una dimensione di cupio dissolvi, sparso a piene mani sull’insieme dei personaggi, tutti, nessuno escluso, macchiati da un peccato originale, e per questo votati all’autodistruzione.

 

Refn lavora su figure e situazioni archetipiche: dalla madre (Kristin Scott Thomas, irriconoscibile) dei due fratelli, una Eva castratrice e mascolina, artefice di tutti i mali a cominciare dalla dimensione edipica a cui informa i rapporti filiali, a Julian, vittima sacrificale disposta a tutto pur di ottenere un briciolo d’affetto, e senza dimenticare il crudele Punitore, che Refn, allentando ulteriormente i legami con il mondo terreno, rappresenta come una sorta di riverbero dell'inconscio di Julian; proiezione mentale delle paure e dei sensi di colpa che il rapporto con la madre prima, ed la morte del fratello gli hanno provocato, e che ora, attraverso il piano letale messo a punto dal temibile antagonista, vengono a riscuotere il conto. Per non parlare del sentimento di vendetta che pervade ogni centimetro della vicenda, mediante il quale Refn elabora le scene più dinamiche della storia, con apparizioni, inseguimenti e sparatorie che interrompono i lunghi momenti di stasi, in cui “Solo Dio perdona” sembra implodere in un crogiolo di varia afflizione.

Insieme a “Bronson” (2008) e “Drive”(2011) “Solo Dio perdona” dimostra la capacità di Refn di adattare la sua poetica (girare è un atto di violenza)a generi e culture. Così dopo il biopic sul carcerato più famoso d’Inghilterra, girato nella terra d’Albione e realizzato adottando le forme di una teatralità ed il sarcasmo che potrebbero appartenere ad un allestimento drammaturgico di Marlowe, la crime story losangelina sul destino di un Cavaliere moderno, chiamato a tener fede ad un galateo che non prevede alternative, in cui il regista metteva in scena non solo luoghi e circostanze di tanta letteratura noir, ma anche un modo di raccontare, che pur con le debite differenze, teneva conto della continuità narrativa e della scorrevolezza degli omologhi modelli americani, Refn chiude il cerchio trasferendosi in Tailandia e realizzando “Solo Dio perdona”, sintesi di una commistione che analogamente alle esperienze precedenti mette a sistema mainstream indigeno e visione personale. In questa modo il gusto per i tempi dilatati, gli sguardi che si perdono nel vuoto, la mancanza endemica di parole e le pulsioni sfogate con incontinente ferocia si sposano alla perfezione con l’hip hop degli action movie orientali, replicati negli sguardi ieratici dei poliziotti e dei malavitosi locali, nel loro modo naif di disporsi all'interno dello spazio scenico, così come nei tipici in­serti musicali, utilizzati come intervallo narrativo ed alleggerimento emotivo, e qui monopolizzati dall'antagonista di Julian, pronto ad esibire sorprendenti abilità canoLacerato da pulsioni omoerotiche,

 

 "Solo Dio perdona"è un film di, e per soli uomini. Refn ci mette dentro Shakespeare, Lynch, gli spaghetti western e l'idea radicale che le immagini insiema ai suoni ed ai colori siano l'unica sceneggiatura possibile. Alcune volte funziona, come nelle scene all'interno della casa/palestra, vero e proprio labirinto mentale in cui tra incubi e presagi prende vita l'angoscia di Julian, oppure nella capacità di rafforzare la peculiarità dei caratteri centellinandone le apparizione, come avviene per la perfida madre, forse il personaggio più riuscito del film, interpretata da Kristin Scott Thomas con un piglio che sembra rispolverare in chiave moderna il personaggio di Crudelia Demonde. In altri casi l'ammirazione è puramente estetica, con il cuore che langue per eccesso di freddezza. Nel caos del mondo creato da Winding Refn non c'è spazio per il rumore dell'anima. Anche le mani recise da un colpo di katana non producono grida ma solo decibel e note musicali.

NOVITA' HOMEVIDEO: LA GRANDE SCOMMESSA

La grande scommessa
di Adam McKay
con Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, Brad Pitt, Margot Robbie, Marisa Tomei, Melissa Leo
Usa 2015
genere, commedia
durata 130’

“Se avessi potuto scegliere
tra la vita e la morte,
tra la vita e la morte…
avrei scelto l’America”.

- F.DeGregori -

“Segui i soldi”, ammonisce un vecchio adagio. A voler essere solerti, ai nostri giorni, ciò può voler dire con buona approssimazione, sbattere la faccia contro una delle cosiddette bolle, eufemismo addirittura tenero se non nascondesse, accanto all’ufficialità tecnica e dottrinale che si limita a registrare “le periodiche oscillazioni del Mercato”, la demolizione parziale o totale d’interi settori produttivi con le spicciole esistenze individuali ad essi sottese, nonché - a margine - l’interdizione tanto moderna di vellicare, spesso in modo maldestro, il dizionario per non esprimere concetti chiari e netti, nel caso quello di crisi.

In un contesto irriducibilmente grottesco, quanto più o meno consapevolmente suicida, non possono che muoversi figure ai limiti della caricatura e del demenziale, se non fosse che, oltre ad essere reali (nel senso di “in carne ed ossa”), essi hanno dato e continuano a dare una mano non da poco alla tendenza autofaga dell’intera società globale. Del resto, l’assunto stesso - si fa per dire - che sta alla base di uno dei tanti e complicatissimi meccanismi posti nella posizione di pietra angolare del nostro edificio comune, oramai perlopiù finanziario - ben rappresentato nel film da un instabile incastro di mattoncini di legno impilati a scendere dalla loro teorica affidabilità (indicata con una tripla A), fino alla volatilità più effimera (segnata con una singola B) - e cioè il prodotto bancario denominato CDO (ovvero, tenetevi forte, “Collateralized Debt Obligation”) che starebbe ad indicare “un’obbligazione che ha come garanzia un debito”, la dice lunga sullo stato d’ipnosi criminal-puerile-autolesionista in cui, a spanne, tutti siamo incastrati e da cui pare non ci sia verso (e voglia, almeno a giudicare dalla coazione a ripetere dei sedicenti pezzi grossi) di venire fuori. Se puntare sull’idiozia delle masse è sempre un buon investimento, cosa accade se un manipolo d’interessati guastatori di genio scommette contro il sistema (e, in subordine, contro la sicumera bancaria) che lucra su quell’idiozia ? Una follia al cubo, si potrebbe dire, ovvero si da forma a parte delle conseguenze del pantano a composizione mista tra incertezza delle prospettive, precarietà del quotidiano, progressivo inasprirsi del tasso d’impoverimento generale, nel quale si galleggia a tutt’oggi, anno di grazia 2016, ottavo consecutivo di dissesto economico (e non solo per la già traballante Eurozona). Proprio al fatidico 2008 e ai prodromi  ignorati/rimossi/sottaciuti, rimonta lo schema di riferimento di “The big short”/“La grande scommessa”, che Adam McKay (dal “Saturday Night Live” alla sceneggiatura di “Ant-Man”, passando per “Step brother”) assieme a C.Randolph assembla a partire dall’omonimo testo di M.Lewis e che con inesorabile coerenza - sul genere di un puzzle/prontuario della truffa intesa come connubio di spregiudicatezza intellettuale, indolenza/sudditanza/connivenza delle istituzioni e incorreggibile predisposizione dell’uomo medio al raggiro travestito da occasione-della-vita ad alto rendimento o da credito piovuto-dal-cielo immune all’apparenza dalla zavorra delle garanzie - organizza intorno alle vicende di alcuni eccentrici con le mani in pasta decisi, in virtù delle montagne di dollari a disposizione (diversi tra loro gestiscono, direttamente o indirettamente, fondi d’investimento), di andare-a-vedere il bluff della solidità del mercato immobiliare, puntando, attraverso l’utilizzo delle non del tutto sondabili circonvoluzioni dell’organigramma del denaro digitale e annessi strumenti, su un suo graduale ma inevitabile tracollo.

All’interno di un mondo - genericamente identificabile con Wall Street - molto compreso di sé, rutilante nelle cifre - mai al di sotto dei sei zeri - cinico nel gergo, insaziabile nelle aspettative, entro cui alligna, in fondo, sempre e solo la vecchia cara avidità, aggiornata ai tempi degli m-status symbol: milioni, macchine, magioni, mangiate, mignotte…, s’agita, a compartimenti stagni, una combriccola di mostri - i personaggi di Bale, Carell e Gosling, in primis - pronta, come niente fosse, a far saltare il banco, senza la minima esitazione, il minimo scrupolo. Il gioco (vincente) di McKay sta nello shakerare a dovere ingredienti di varia natura ma di materia piuttosto pregiata (non ultimo quello per cui di storia realmente accaduta, si tratta) dopo averli dosati in modo da preparare e servire un cocktail tanto alcolico nella gradazione quanto appetitoso alla vista.

In altre parole: fondere dialoghi iper-assertivi e taglienti (a cui non si risponde ma ci si allinea, in ragione delle medesima lunghezza d’onda retorica) ad un montaggio che non concede tregua e ritma al passo di una sua singolare, esotica psichedelia (si viaggia sull’ottovolante di ralenti, stop motion, brevi inserti para-giornalistici, commenti sarcastici verso la mdp. E ironici aggiornamenti circa lo stato-dell’-arte su neri di raccordo; spiegazioni che complicano il quadro d’assieme: sovrimpressioni, didascalie, diagrammi, et.) ed inscrivere affermazioni, colori - spesso sgargianti - e suoni al centro di un’irresistibile cornice supercool (attori strepitosamente rilassati - si noti, per dire, il farfugliamento monotono e finto indolente di Bale, analista visionario amante del metal e instancabile batterista-da-ufficio; o la sardonica ira mista a mestizia repressa di Carell, uomo scisso tra il senso di colpa per una tragedia personale di cui si sente responsabile e il desiderio di rivalsa su un ingranaggio, quello capitalistico, che di quella tragedia sembra il corrispettivo su scala esponenziale) che distorce, enfatizza, rende con perversa efficacia seducente (è la pin up Margot Robbie, a mollo dentro una vasca ricolma di candida schiuma e con un calice di champagne ad intrattenerla, a spiegare a noi, poveri scemi, come verremo di lì a poco cucinati dall’azzardo dei subprime), quindi, nella polpa, ancor più amara, la pietanza di un raggiro - sempre lo stesso, sempre quello: l’ultimo babbeo di turno a fissare il nulla smarrito “col cerino acceso in mano” - di proporzioni e conseguenze planetarie (pare che lo scherzo, e la stima vale di sicuro per difetto, ci sia costato qualcosa come cinque trilioni di dollari).

“The big short” s’accoda, allora e di buon grado, alle tante requisitorie sul Capitale disseminate qua e là nella cinematografia recente ma spicca per un suo particolare, indisponente disincanto, per il qual distacco con cui traffica attorno ad una deriva più stupida che bieca e che allude ad un’assurdità più vasta di quella che documenta: qualcosa in perenne oscillazione tra apatia, fatalismo, ebetudine e indifferenza, regredita o soprassatura - a questo punto, chissà ? - nelle forme di una fantasmagoria rutilante e irresistibile, come un destino carnascialesco e atroce in cui tutto avviene per fatale trascinamento al solo scopo di riproporsi, di nuovo, domani e poi domani. Fino alla Fine.
TFK

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Tutti vogliono qualcosa, di Richard Linklater (USA, 2016)

MIAMI BEACH

Miami Beach

di Carlo Vanzina

con Ricky Memphis e Max Tortora

Italia, 2016

genere, commedia

durata, 88'

Le peripezie di tre adolescenti e dei loro genitori si intrecciano nella cornice di Miami. La diciassettenne Giulia fugge in Florida con le sue amiche per partecipare a un noto festival di musica elettronica. Qui si invaghisce di Filippo, immobiliarista seducente, mentre il padre si mette sulle sue tracce assistito da Bobo, studente fuoricorso squattrinato e perdigiorno. Intanto la relazione tra Luca e Valentina, entrambi neo iscritti all'università, si avvicenda a quella tra il padre di lui, espansivo commerciante romano, e la madre di lei, milanese altezzosa.

In questo film si ritrova la borghesia vacanziera dei fratelli Vanzina, che, però, non amoreggia più  sottobanco come un tempo, ma è ha favore del divorzio, per adattarsi ai segni dei tempi. Questa volta viaggia al seguito della prole, al solito più matura di chi vorrebbe istruirla, anche se il bagaglio di valori dei rampolli è ambiguo. Questi ultimi si vantano di frequentare ambienti esclusivi, sono ossessionati dal loro status sociale ma anche virtuale; ostentano un'affettazione da parvenu, complice una sceneggiatura fuori dal tempo, con cui esprimono un orizzonte culturale miserrimo: "Sembra di stare in uno di quei film con Ben Stiller e Cameron Diaz", dirà della meta balneare uno dei giovani protagonisti ammiccando, senza effetto, ai fratelli Farrelly. 

Facili anacronismi (chi appellerebbe scarpaio il facoltoso proprietario di una boutique di calzature in via del Corso?), citazionismo blando (da "Cinquanta sfumature di grigio" al Bruce Willis pubblicitario), doppi sensi a rinverdire la vena scandalosa (birdwatching), prove attoriali stanche e ingessate: si evince questo dal film.

Riccardo Supino

WARCRAFT

Warcraft

di Duncan Jones

con Ben Forster, Paula Patton, Travis Fimmel

USA, 2016

genere, fantasy

durata, 123'

Tra le molte suggestioni messe in circolo dall'uscita di “Warcraft” ce n’erano due che risultavano più urgenti di altre. La prima, relativa al soggetto del film che come sappiamo è tratto dai personaggi di un famoso videogame, scaturiva dalla curiosità da parte di milioni di adepti di capire se la trasposizione cinematografica realizzata da Duncan Jones fosse stata in grado di cogliere lo spirito della materia che l’aveva ispirata.  La seconda invece, riguardava proprio il regista del film che, già in odore di culto per due lungometraggi (“Moon” e “Source Code”) di fantascienza realizzati con mezzi da cinema indipendente e comunque capaci di piazzarsi ai vertici delle classifiche stilate dagli appassionati del genere in questione, era chiamato a una confermare la propria fama dimostrandosi in grado di controllare la gigantesca macchina produttiva messa in piedi dalla Universal Pictures (centocinquanta milioni di dollari di costo a fronte dei 5 e dei 30 spesi dal regista per realizzare i film precedenti) assumendosi i rischi connessi con una tipologia di format – espressione del connubio tra cinema e video giochi -  che spesso e volentieri si è rivelato (“Max Payne” e “Prince of Persia” ) incapace di conquistare i favori del box-office.

Detto che anche per “Warcraft” valgono le stesse considerazioni espresse in sede di giudizio per altri blockbuster, e cioè che la mancanza dei dati relativi alla tenuta commerciale del film - gli unici in grado di giustificarne l’onerosità degli investimenti - impediscono di formularne una valutazione certa e definitiva, dobbiamo dire che per quanto ci riguarda Duncan Jones si dimostra all’altezza della situazione. In primo luogo perché, pur lavorando su un materiale già codificato, “Warcraft” riesce ad emanciparsi dalla sua fonte presentandosi con le forme di un cinema tecnologico e spettacolare che si serve della sua magnificenza visiva e delle migliori possibilità della computer grahics per supplire alla mancanza di interattività tipica del prodotto da cui prende origine. E ancora più importante perché, alle prese con un genere – il fantasy – oramai inflazionato sia in termini di fantasia (“Il signore degli anelli” e “Avatar” sono ampiamente citati) che di meraviglia, Jones punta sull’empatia del fattore umano, riconducibile in parte alla scelta di facce e di corpi quasi del tutto inediti su questo tipo di palcoscenici. Sarà forse per questo che nella strenua lotta tra il bene e il male, e quindi, tra gli abitanti del regno di Azaroth e l’orda di Orchi intenzionata a conquistarlo, a rimanere nella memoria sono più le inadeguatezze dei vari protagonisti – resa con efficacia da attori scelti per l’adattabilità al ruolo e non per il divismo - che il loro straordinario coraggio. Con i personaggi di Garona (Paula Patton) e di Lothar (Travis Fimmel) destinati a mettere d'accordo l'intero spettro del pubblico pagante.

COLONIA

Colonia

di, Florian Gallenberger

con, Daniel Bruhl, Emma Watson, Michael Nyqvist

Lussemburgo, Francia, Germania, 2015 

genere, thriller

durata, 110'

L’assunto con il quale prende il via questa, come altre pellicole del suo genere, comporta inevitabilmente la necessità di un duro confronto la realtà ivi rappresentata, il “tratto da una storia vera” distintivo del cinema che fa del narrato storico il suo impianto portante reca con sé un marchio di adesione al reale impossibile da tradire o travisare. Per tali motivazioni Colonia si ritrova a non poter scavalcare l’importanza della memoria storica derivante dalla rappresentazione visiva delle rivolte politiche avvenute nel 1973 a Santiago del Cile, ma riesce nel mirabile intento di imbastire una storia che possa svilupparsi sul solco di esse, percorrendone i sentieri in corso di sviluppo e lasciando calare lo spettatore nel vissuto di quegli anni. La storia d’amore non è un pretesto utile a mettere in scena gli eventi storici narrati quanto il suo opposto, ovvero la realtà storica diviene funzionale alla costruzione e alla sopravvivenza del rapporto tra i due ragazzi. Colonia mostra le vicende che occorrono ad una giovane coppia di rivoluzionari, non offuscandone lo sfondo del golpe cileno che portò all’elezione di Salvador Allende e al suo rovesciamento avvenuto sotto la guida di Augusto Pinochet, ma rendendo le vicende storiche parte integranti del film. Daniel è un fotografo, sostenitore socialista di Allende e per questo internato a Colonia Dignidad durante una rappresaglia delle truppe di Pinochet; tale colonia, che a prima vista sembrerebbe un ente caritatevole, si rivela essere il tetro luogo in cui gozzoviglia con severità un capo spirituale che risponde al nome di Pius, guida di una congrega religiosa dagli stili di vita estremamente rigidi e copertura morale delle torture inflitte ai prigionieri politici nei sotterranei della struttura. Daniel viene lì inserito mentre Lena, la sua compagna di vita e di battaglie, riesce nell’intento di fingersi interessata alla vita coloniale e alla sua adesione, entrandovi e cercando un metodo per evadere assieme al ragazzo. 

Tra i molti temi snocciolati nella pellicola, diretta con mano abile da Florian Gallenberger, particolare importanza rivestono le fotografie, impressione su pellicola di immagini dal forte impatto e ricolme di significato, prove indelebili degli inumani metodi usati all’interno della colonia da esportare per poterne provare l’esistenza. La potenza delle fotografie come ultimi baluardi della libertà in un luogo in cui, poco alla volta, la libertà stava venendo meno, paladina di un modo di fare opposizione insurrezionale senza spargimenti di sangue. La narrazione suddivisa in capitoli, ognuno rappresentante un giorno a  partire dall’ingresso della protagonista all’interno dell’associazione, porta alla luce un gruppo sociale coeso nel suo anacronismo, con Pius al vertice e donne ed uomini immediatamente al di sotto di lui, pronti ad eseguire i suoi ordini come se derivassero direttamente dal volere divino. Pius intercede tra la società ed il Signore, si offre come aiuto spirituale per la comunità e tramite con il sovvertito neo-governo, risultando una figura ambigua, viscida al primo impatto e mai tradente questa prima impressione. Se la regia dimostra validità e professionalità da vendere, nel comparto scrittura qualcosa sembra venir meno, lasciando talvolta il sopravvento alla storia d’amore sulla realtà storica descritta, potendo di fatto contare su una coppia dalla rara affinità come quella formata da Bruhl-Watson, mai eccessivamente melensi od oltre le righe. Coscienziosa nel suo essere importante tassello di memoria storica, Colonia narra le vicende di Villa Baviera con efficacia, pur perdendosi quel quid che l’avrebbe sicuramente lasciata sopraelevarsi oltre la media di produzioni simili, permettendo ugualmente a Gallenberger di spianarsi la strada verso un futuro ricco, si spera, di nuovi importanti tasselli.

Alessandro Sisti