UNA RELAZIONE PASSEGGERA

Una relazione passeggera

di Emmanuel Mouret

con Vincent Macaigne, Sandrine Kiberlain

Francia, 2022

genere: commedia, sentimentale

durata: 100’

Se l’amore è un sentimento universale, parametro indispensabile per misurare il livello di felicità e di benessere presente nelle nostre vite, la sua trattazione non sembra impressionare più di tanto l’immaginario del cinema contemporaneo, a differenza di televisione e piattaforme, poco interessate ad approfondirne la conoscenza. Le ricadute commerciali parlano chiaro: a fronte del primato di "Better - Dannazione", best seller di Carrie Leighton incentrato su una tormentata e dolorosa love story, ci sono film sul medesimo argomento destinati ad accontentarsi del plauso della critica senza però riuscire a creare un vero e proprio seguito. Valga per tutti l’esempio di Paul Thomas Anderson, cineasta capace di mettere d’accordo pubblico e critica eppure anche lui uscito con le ossa rotte quando si è trattato di sfidare le convenzioni del genere con un film, "Ubriaco d’amore" (da cui Mouret  sembra voler riprendere i motivi della locandina), rivalutato solo in seguito e sulle prime considerato un’opera minore del regista americano.

Tra le ragioni di tanta disaffezione potrebbe esserci quella legata al primato della questione sociale su quella sentimentale e, dunque, a una forma di autocensura da parte dello spettatore, poco propenso a legare la propria immagine a un argomento ritenuto frivolo e disimpegnato. Emozione e commozione suscitate dalle ragioni del cuore diventano dunque qualcosa da nascondere, da consumarsi in privato e lontano dal giudizio altrui. Un po' come fanno Charlotte e Simon, protagonisti di "Una relazione passeggera", il nuovo film di un regista, Emmanuel Mouret, imperterrito nel continuare ad arricchire i frammenti del suo discorso amoroso.

Certo è che rispetto alla maggior parte delle commedie sentimentali il film di Mouret evita la stucchevole abitudine di trasformare le peripezie amorose dei protagonisti in una sorta di tragedia greca, ovvero di accompagnare le vicissitudini degli amanti con un coro di personaggi pronti a parteggiare per l'uno e per l’altro o, ancora di più, a dispensare giudizi sulla vicenda in corso, suggerendo al pubblico la "morale della favola". Mouret preferisce adottare un atteggiamento malinconico ma leggero, quasi divertito, in netto contrasto con l’audacia dei personaggi, i quali, lungi dal sentirsi tali, ma consapevoli di essere figli di un Paese capace di destituire il Potere inventandosene un altro, sono disposti a spingersi oltre i limiti del perbenismo, coscienti della caducità delle cose umane. Convinto da par suo che l’amore sfugga a qualsiasi convenzione o tentativo di irreggimentazione (il flusso di parole altro non è che il tentativo della ragione di imbrigliare il caos amoroso) l’autore francese si concentra esclusivamente sui due protagonisti, mettendo in scena la vita segreta, quella che i nostri decidono di concedersi all’interno di una relazione che per Simon (il sempre più bravo Vincent Macaigne), sposato con figli, è il massimo della trasgressione mentre per Charlotte (Sandrine Kiberlain), madre single, fiera della propria indipendenza, è la conseguenza di una libertà che si mantiene lontana dalla possessività dei rapporti umani.

Inseriti in maniera realistica all’interno delle singole scene, i protagonisti del film riproducono la dimensione totalizzante dell’incontro amoroso attraverso una messinscena che favorisce la scoperta reciproca, separando Simon e Charlotte dal resto del mondo. Introdotta dalle didascalie indicanti il giorno e il mese degli incontri e suddivisa in una serie di quadri autonomi l'uno dall’altro (una discontinuità utile a sottolineare la precarietà del discorso amoroso ma anche la sorpresa di un ritrovarsi per nulla scontato), la relazione passeggera individua uno spazio esclusivo, nel quale la conoscenza e l’intimità con l’altro non prevedono altre intromissioni (in "Trompierie - Inganno" succedeva l'esatto contrario). In questo senso, esemplare, è la scena iniziale all’interno del pub, in cui la fatica di riuscire a parlarsi superando il rumore circostante fa il paio con la difficoltà della macchina da presa di restare sui personaggi, fagocitati dalla calca che li circonda. Non è un caso che da lì in poi la caratteristica della messa in scena faccia registrare una rarefazione dell’elemento umano, quando presente - come succede in uno dei passaggi più riusciti, quello in cui Charlotte confida a Simon di essere stata abbordata da un ragazzo più giovane di lei - è ridotto a pura funzione, utile a far scattare il meccanismo del divertimento. Le eccezioni sono sempre disturbanti, come succede quando l’amico chiede a Simon di poter spiare i suoi amplessi: destabilizzanti, nel momento in cui i protagonisti, desiderosi di sperimentare un ménage a trois, iniziano ad avere una relazione con una terza persona. La presenza dell’altro è deleteria anche in maniera indiretta, attraverso le parole del collega di Simon che mette in dubbio la premesse della loro relazione. Mouret non manca di farcelo notare con una leggera carrellata in avanti sul volto di Charlotte, turbata dai contenuti di quel discorso. D’altronde nel cinema di Mouret tutto è lieve, anche nella scelta del linguaggio cinematografico, mai brusco, né enfatico. Come succede al precipitare delle cose, segnalato da una lieve esitazione di Charlotte, accompagnata da uno scarto minimo dell’obiettivo; quanto basta per sottolineare l’importanza del momento, concentrandosi sul volto della donna.

In una direzione che fa dei personaggi il principio e la fine della propria condotta, la minima variante alla centralità degli stessi appare vieppiù significativa. Come succede nel campo lungo iniziale, in cui vediamo i protagonisti fuori dal pub mentre si recano in casa di lei. Sovrastati dall’enormità delle strutture architettoniche e ridotti a puro segno, la dimensione dei singoli personaggi è riassunta dalla soluzione formale in cui la luce rossa che colora il caseggiato costeggiato da Simon ci dice del senso di colpa misto a desiderio dell’uomo. A differenza del candore giallastro di cui si colora il palazzo in cui si trova l’appartamento di Charlotte, indicativo di un'emotività coerente e distesa. Ancora più sorprendente è la soluzione adottata per mettere in discussione gli esiti della storia e per riaprire i giochi, con la corsa dei protagonisti verso la fermata della metropolitana, cristallizzata dal fermo immagine che li vede sul punto di sparire dalla vista dello spettatore. La visione dei protagonisti in corsa nella stessa direzione sottolinea la ritrovata intesa ma soprattutto l’orizzonte di quel rapporto, con le caratteristiche di temporaneità esplicitate dal tentativo di riuscire a salire sul treno, di fare "in tempo" a salire sul vagone per diventare "passeggeri". Niente di definitivo, ma in fondo, la speranza che possa diventarlo. Presentato in anteprima alla scorsa edizione del Festival di Cannes, "Una relazione passeggera", è uno dei film migliori dell’autore francese - vicino al sublime "Cambio d’indirizzo” - anche per le ottime interpretazioni dei protagonisti, Macaigne e Kiberlain, lontani dall’essere "oggetti" del desiderio cinematografico e per questo, ancora più desiderabili.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

DENTI DA SQUALO - CONVERSAZIONE CON IL REGISTA

“Denti da Squalo” di Davide Gentile racconta un’isola che non c’è in cui il segreto è di accettare di essere bambini. Del suo esordio cinematografico abbiamo parlato con il regista del film.

“Denti da Squalo” è distribuito di Lucky Red.

La prima sequenza è costruita all’insegna di una forte soggettivazione. La deformazione dei suoni, la presenza di echi e voci lontane, ma anche la disposizione delle figure nello spazio dell’inquadratura introducono a una visione che coincide con quella di Walter, l’adolescente protagonista di Denti da squalo.

Assolutamente sì, Denti da squalo è un viaggio interiore che nella scena iniziale è interrotto in maniera metaforica dalla voce di un bambino che chiama il papà. Sono le prime parole che sentiamo e non poteva essere altrimenti.

La lontananza di quella voce non è solo fisica, ma anche emotiva. Esprime la condizione di Walter, prostrato dalla scomparsa del padre.

Il fatto di vedere lui e la madre in spiaggia vestiti di nero in una giornata d’estate fa intuire che è successo qualcosa di brutto. I fiori in macchina lo confermano. Diciamo che è stata una suggestione che ho voluto dare a inizio film per poi introdurre l’argomento.

Il mare, la mamma che guarda il figlio e questi che in qualche modo cerca di elaborare da subito la mancanza del padre. Quando tornano a casa Walter si ricorda del genitore attraverso la fotografia della torre e da lì decide di andare incontro al suo destino.

A proposito di suggestioni, sempre nella sequenza della spiaggia ho trovato efficace il contrasto tra la staticità di Walter e un’occupazione generale dello spazio che anche in cielo – per la presenza degli aquiloni – è espressione di leggerezza e libertà. Isolare il protagonista dal resto del contesto ti permette di raccontarne al meglio la sua solitudine.

Oltre al suono, che hai giustamente menzionato, c’è anche l’aspetto visivo, ovvero la macchia di colore scuro all’interno di un contesto chiassoso e colorato com’è l’estate italiana. Quindi, sì, con la prima e l’ultima scena – anch’essa ambientata in spiaggia – si voleva in qualche modo riassumere il percorso esistenziale del bambino, inizialmente estraneo al mondo e alla fine, integrato, con un amico e con quella leggerezza adolescenziale che dovrebbe sempre esserci nella vita, appunto, di un bambino.

A proposito delle sequenze ambientate in spiaggia, in quella iniziale il mare per Walter è qualcosa di respingente, materializzando i limiti e le costrizioni della sua condizione. Al contrario, in quella conclusiva, in cui lo vediamo entrare in acqua, questo diventa il simbolo della liberazione dal male e della ritrovata armonia con la realtà.

L’acqua rappresenta tante cose, a cominciare dall’incontro con il padre, reso difficile dall’accettazione della morte del genitore. Come dicevi, all’inizio l’acqua rappresenta un limite, poi, nel finale, quando lo squalo viene restituito al suo habitat naturale, il mare diventa il simbolo della liberazione dal dolore, lenito dall’entrata in acqua di Walter. Consapevole che la vita non è sempre bella, Walter ne accetta anche i lati negativi e decide di crescere.

Il film è pieno di situazioni e di segni che rimandano a una dimensione ancestrale. Lo è la villa e il suo castello, da te introdotti come un luogo magico, sottolineando il trapasso da una realtà quotidiana a un’altra, del tutto eccezionale. Nascosta all’interno di una folta vegetazione, l’accesso alla villa assomiglia a una sorta di foresta oscura dantesca dalla quale ha inizio il viaggio nell’anima del protagonista. L’acqua della piscina rafforza questa sensazione.

Tutto vero. Se hai notato all’inizio è torbida, poi quando Walter inizia ad ambientarsi, prendendo confidenza con l’ambiente, l’acqua si schiarisce.

In questa direzione va anche la presenza dello squalo che in natura è quanto di più primitivo e primordiale ci possa essere.

Sono d’accordo con te. Questa cosa l’abbiamo sviluppata assieme agli sceneggiatori fin dal primo momento. Ritengo molto azzeccata la scelta di un linguaggio più metaforico, simbolico e a volte anche sensoriale, utilizzato per raccontare le sensazioni di questo bambino. Inoltre c’è la fascinazione e la paura per questa torre e per la discesa negli inferi rappresentati dall’inconscio del bambino. Non a caso ogni volta che va in quel luogo incontra suo padre o sente il fischio che glielo ricorda. Il film è pieno di questi elementi. Non pretendo che tutti arrivino a ricollegare il puzzle ma forse riguardandolo una seconda volta ci si riesce.

La villa è una sorta di isola che non c’è che tu ricostruisci attraverso lo sguardo di Walter. Va da sé che Denti da squalo è un mix di fantasia e realtà, del reale e della sua deformazione. In questo senso la villa e i suoi personaggi ti permettono di rendere narrativo ciò che non lo è. L’interiorità di Walter si riversa sullo schermo attraverso una serie di azioni e fatti coerenti alla struttura che presiede il racconto.

Sì. Poi, sai, questo è il mio primo film e una cosa su cui ho puntato molto era l’atmosfera. Il tono di mistero che aleggia in quella villa, con lo squalo che lo riassume alla perfezione, penso rimanga sempre presente. Sono anche contento delle diverse interpretazioni che ognuno ha del film. Alcuni mi hanno chiesto se lo squalo era reale oppure no. Entrambe le ipotesi aggiungono qualcosa al film e mi piace lasciare alla sensibilità dello spettatore la maniera con cui sciogliere l’enigma. Sono contento che tu mi stia portando a dialogare sulla linea di confine che divide la realtà dall’apparenza perché abbiamo costruito il film su questa dialettica.

A proposito dei vari livelli di racconto, esemplare è quello relativo allo squalo. In superficie ci appare come una figura minacciosa e invincibile. Al contrario quando Walter scende nelle segrete della villa lo vediamo sotto altre vesti, costretto a una cattività che lo rende meno pauroso. La sequenza di cui si parla, secondo me, permette di capire bene il modo in cui avete costruito il film.

Apprezzo molto la profondità del tuo pensiero perché mi permette di entrare nel cuore del film e dare conto di suggestioni assolutamente volute. Il rapporto tra Walter e lo squalo all’inizio è complicato e violento, poi si tramuta in curiosità. È questa a portarlo di nuovo nella villa e poi a fargli prendere cura del famigerato ospite. Questo per dire che anche lo squalo, in quanto personaggio, ha un suo sviluppo durante la storia. Non avendo espressività e non volendo renderlo umano ne abbiamo preservato l’aspetto selvaggio e predatorio. La sua evoluzione l’abbiamo mostrata attraverso il bambino, con la liberazione dello squalo che coincide con quella dal dolore per la morte del genitore. In quel momento Walter scopre di non poter fare tutto da solo e che l’unica persona in grado di aiutarlo è la madre. In quel momento accetta di essere un bambino, perché Denti da squalo ci parla del fatto che certi percorsi di crescita vanno aiutati e non affrettati. In questo senso il film è un coming of age all’inverso, perché alla fine Walter non diventa un uomo, ma torna a essere bambino. Le esperienze gli confermano che è bello fare le cose tipiche della sua età.

Nel progressivo sviluppo del rapporto tra il bambino e lo squalo lo spettatore è in grado di seguire la progressione del percorso di consapevolezza interiore compiuto dal giovane.

Assolutamente sì. Diciamo che il punto di svolta si verifica alla prima apparizione del padre, che di per sé è una cosa abbastanza classica. È lui a incoraggiarlo nel suo percorso di crescita, dicendogli di decidere se essere un pesce qualunque o un predatore. Da lì, secondo me, comincia a incalzare la dinamica di crescita e di violenza, che però è raccontata in maniera molto candida. Walter scoprirà che quel mondo sta facendo male a lui e allo squalo.

Non solo le immagini, ma anche il montaggio è costruito sull’eco della vicenda esistenziale del protagonista. Come la prima parte, più statica, riflette l’impasse dovuto alla perdita del genitore, così, la seconda, quando Walter si getta nella mischia, risulta più cinematica. È stata una soluzione che avete ricercato?

Sì, ed è stata motivo di discussione con Lucky Red, i produttori del film, spaventati da un inizio più intimo e rarefatto. In realtà ho insistito, sia in montaggio che con loro: ne abbiamo parlato e alla fine siamo stati tutti d’accordo sulla necessità di avere una sorta di introduzione a un tema che portava con sé un lutto così importante, come lo è per un bambino la perdita del genitore. Una condizione che si doveva raccontare anche con il silenzio. Se ci fai caso nei primi dieci minuti non ci sono dialoghi. Questa cosa mi è piaciuta molto perché introduce nell’atmosfera del film, presentando i personaggi nella loro condizione iniziale, ovvero con la tristezza e l’incapacità che impedisce la condivisione dei sentimenti. Se ci fai caso, nella prima parte le conversazioni tra Virginia Raffaele e Walter sono sempre volte a negare il ruolo della madre. In ogni occasione il bambino trova una scusa per negare qualsiasi tentativo di dialogo. Volevo che si creasse questo meccanismo iniziale di pausa, di silenzio e di, come l’hai chiamata tu, staticità.

Due passaggi meglio di altri rendono la capacità con cui la fanciullezza è in grado di reinventare la realtà. Il primo trasfigura la paura dell’ignoto costruendo intorno alla visione del coltello insanguinato il timore del ragazzo di essere capitato sulla scena di un delitto. Nel secondo, invece, Walter chiamato a dimostrare la sua lealtà al capo della gang di ragazzini pensa di essere impiegato come corriere della droga, salvo scoprire che così non è.

Ho cercato di uscire fuori dagli stereotipi con cui viene per lo più raccontata la criminalità della periferia di Roma. Non volevo replicare l’humus criminale di Suburra. Considerando che parlavamo di microcriminalità e di ragazzi, volevo che il male fosse simbolico e il contesto – come hai detto tu – ludico. Neanche il Corsaro, interpretato da Edoardo Pesce, lo è: quando picchia qualcuno, quest’ultimo è più cattivo di lui. In generale non mi interessava ricalcare l’immagine molto sfruttata della criminalità del litorale romano. La prova che lo fa entrare nella gang rappresenta una sorta di battesimo del fuoco, anche se poi Walter scopre che era tutta una presa in giro.

Oltre alle valenze di cui abbiamo detto la presenza dello squalo è legata alla figura del padre. Un legame confermato dal modo in cui filmi la prima apparizione dell’uomo, mostrato subito dopo aver staccato da una carrellata sullo squalo intento a dirigersi verso di lui. Come l’animale, anche il padre di Walter, a un certo punto, ha capito di essere prigioniero del suo potere.

È una correlazione che il film spiega un poco alla volta. Per esempio con la conversazione tra Walter e il Corsaro, in cui l’uomo gli spiega che lo squalo rappresenta il lascito del padre prima di congedarsi dalla criminalità. Così facendo quest’ultimo è il simbolo sia del genitore che dell’amicizia con il Corsaro, visto che entrambi venivano chiamati “i due squali”. In generale tutto il film contiene una serie di piccoli dettagli che poi danno un’immagine completa dell’intero quadro.

Il modo in cui concepisci le apparizioni del padre a me ha ricordato molto quelle de L’uomo dei sogni. Seppur in un contesto differente, anche lì gli incontri tra padre e figlio avvengono in uno spazio che è un po’ un luogo dell’anima.

A dire la verità è un film che non ho mai visto. C’erano diverse tecniche per raccontare l’apparizione di un fantasma. Alla fine per questioni di semplicità, anche produttive, e per non coinvolgere troppo la post produzione con gli effetti visivi, ho optato per la scelta più facile, ovvero l’apparizione di un uomo di cui capiamo subito l’identità. A livello tecnico ho adottato la soluzione più semplice e intuitiva, quella che permetteva allo spettatore di capire e alla produzione di risparmiare soldi.

Parliamo dei tuoi film di riferimento, i film di riferimento di Davide Gentile.

Non sono mai stato uno di quei bambini che guardava film e diceva che un giorno avrebbe fatto il regista. In realtà questa passione l’ho scoperta dieci anni fa per necessità, nel senso che non avevo grandi aspirazioni, sogni o desideri. Mi si è presentata davanti l’occasione di girare un video e da lì mi sono appassionato, costruendomi prima una carriera pubblicitaria, poi cinematografica. Dunque non ho il tipo di formazione di chi ha studiato o letto libri o manuali. La regia mi è arrivata un po’ così dal nulla e l’ho costruita in modo istintivo. Negli ultimi anni ho visto un sacco di film che mi sono piaciuti ma ce n’è uno in particolare che sento mi rappresenti. Parlo di Tre manifesti a Ebbing, Missouri, un film in cui è possibile trovare dramma, patina sociale, ironia e anche action. E poi i dialoghi sono scritti benissimo.

Hai iniziato come regista pubblicitario quindi sai che, soprattutto negli anni novanta, ci sono stati una serie di registi come Adrian Lyne, Tony Scott, che hanno cavalcato l’onda con uno stile mutuato dai videoclip. Rispetto a questi registi come ti poni? Te lo chiedo perché allora sembrava imprescindibile avere una formazione di quel genere mentre oggi è molto più raro.

Chiaramente stiamo parlando di mostri sacri. Spike Jonze era il regista che seguivo all’inizio della mia carriera pubblicitaria. Her è uno dei film che più mi ha toccato nella vita perché forse in quel momento mi parlava in modo specifico essendomi appena lasciato con la mia fidanzata. Come mi pongo? Generalmente mi stupisce il fatto che registi pubblicitari di bravura strepitosa non passino al cinema. Una ragione possono essere i soldi, che nella pubblicità sono molti e difficilmente replicabili in altri campi. Io ho deciso che a un certo punto volevo testarmi in questo nuovo territorio e adesso non voglio più farne a meno, nonostante continui a coltivare i miei rapporti con il campo di provenienza. Peraltro questo mi permette di sperimentare, incontrando ogni volta collaboratori davvero bravi.

Oggi posso dirti che si tratta di due mondi a sé. Lo scetticismo nei miei confronti non è mancato. Per riuscire a fare questo film sono andato tre mesi avanti e indietro da Milano per incontrare i produttori e mostrare loro quello che ero come persona perché a livello istintivo, e anche un po’ superficiale, venivo visto come un esteta e non come una persona capace di raccontare una storia di sentimenti.

Alla fine hai dimostrato di saper mettere la fluidità dello stile al servizio della storia. Soprattutto sei riuscito a trovare un equilibrio tra confezione e contenuto.

Sono d’accordo e mi fa piacere sentirmelo dire. Per riuscirci ho deciso di concentrarmi esclusivamente sulla recitazione e sui personaggi, sapendo che per indole non mi verrà mai fuori una brutta inquadratura. I miei collaboratori sono stati determinanti: nello specifico la costumista Sara Costantini, il montatore Tommaso Gallone, la mia producer personale Claudia Amendola. Loro tre mi hanno dato la serenità e anche la professionalità per riuscire a focalizzarmi su quello che stavo raccontando. Tutti gli altri collaboratori sono stati ovviamente importanti: il direttore della fotografia non lo conoscevo e l’ho incontrato una volta prima di vederci, ma ci siamo subito capiti. Alla fine la coesione del mio gruppo è stata una delle carte vincenti del film.

Carlo Cerofolini

(conversazione pubblicata su taxidrivers.it)

DENTI DA SQUALO

Denti da squalo

di Davide Gentile

con Tiziano Menichelli, Virginia Raffaele, Stefano Rosci

Italia, 2023

genere: drammatico

durata: 104’

Un dramma mescolato alla magia e alla fantasia di un bambino.

“Denti da squalo”, che segna il debutto alla regia di un lungometraggio per Davide Gentile, è contemporaneamente un dramma, un racconto di formazione e una magica avventura.

Walter (Tiziano Menichelli che, nonostante sia la sua prima prova, è davvero convincente) è un tredicenne che ha da poco perso il padre, per un incidente sul lavoro, e che, proprio a seguito di questo fatto, non riesce più a comunicare con la madre (una Virginia Raffaele alle prese con il suo primo ruolo drammatico). Distrutto dalla notizia, la sua reazione diventa quella di essere insofferente a qualsiasi cosa e di non provare più nessuno stimolo nemmeno nella gioia e nei colori dell’estate. Questo finché, vagando ed entrando all’interno di una villa, a tratti misteriosa, a tratti magica, non si imbatte in uno squalo. Convinto di essere, in qualche modo, in connessione con l’animale vorrebbe “farci amicizia” e passare del tempo con lui, ma non ha fatto i conti con il “custode” Carlo, un bulletto del quartiere con il quale nascerà uno speciale rapporto.

L’esordio al lungometraggio di Davide Gentile è il grido di un ragazzino che deve (per voglia o per obbligo) crescere prima del tempo. Dopo la scomparsa del padre è costretto dalle circostanze a diventare l’uomo di casa, a tenere il passo. Un passo che spesso è ben più lungo di quello dei suoi coetanei. Ecco perché fa amicizia con Carlo (fisicamente, e non a caso, più grande di lui) e perché ricerca nello squalo una sorta di ancora di salvezza.

Proprio questo squalo sembra prenderlo per mano e dirgli come affrontare il mondo e le sue paure. Paure che, paradossalmente, diminuiscono quando si trova vicino al grande predatore. Un predatore che, però, è diventato preda, anche e soprattutto di sé stesso, costretto a vivere una vita relegato in una piscina che è tutto tranne che una casa adatta a lui. E lo fa capire chiaramente al giovanissimo Walter, mostrandosi, in superficie e agli occhi di tutti, come uno spietato predatore, ma, al “di sotto” della piscina e alla sola presenza del protagonista, come un uccello in gabbia che, ripetutamente sbatte il corpo contro il vetro sperando di riuscire a fuggire a quello che sembra un triste e perenne destino.

Ma, di pari passo con lo squalo, c’è un altro importante e primario elemento: l’acqua. L’acqua è, fin dalla prima inquadratura, il filo conduttore della storia e il forte legame tra Walter e lo squalo (e tutta la “tematica” che questo si porta dietro. C’è l’acqua della piscina, prima torbida e poi pulita, c’è l’acqua con la quale “giocano” Walter e Carlo e poi c’è l’acqua del mare, all’inizio vista come un ostacolo, quasi impossibile da superare e poi come qualcosa in cui ci si può rifugiare e ricominciare da capo. Se all’inizio le ombre, che poi diventano le sagome reali di Walter e della madre, nere e scure risaltano sulla spiaggia affollata, sul finire si amalgamano con i presenti come se avessero trovato “un posto nel mondo”. Quello stesso posto tanto bramato dal padre (un Claudio Santamaria che appare, in sogno, al protagonista, e che contribuisce a conferire un aspetto magico, quasi mistico al racconto) e dal temibile Corsaro (Edoardo Pesce).

A fare da contraltare alla formazione in questo senso del piccolo Walter c’è la madre, colei che cerca di tenere le redini di ciò che resta della famiglia, ma che non riesce a essere così impattante né per il giovanissimo né per il pubblico che fatica quasi a comprendere certe sue scelte e decisioni, soprattutto in un momento di lutto come quello che i due stanno vivendo.

Tante suggestioni, da piccoli elementi che cercano di contestualizzare a decisioni e prese di posizione, sono disseminate all’interno del film. Un film che, grazie anche a prove attoriali convincenti e al giusto mix tra “generi”, non cade nell’esagerazione e nel pietismo, ma cerca di raccontare in maniera semplice e naturale, seppur con l’aggiunta di qualche elemento “magico” una storia come tante.

Veronica Ranocchi

IL RITORNO DI CASANOVA

Il ritorno di Casanova

di Gabriele Salvatores

con Sara Serraiocco, Fabrizio Bentivoglio, Toni Servillo

Italia, Francia, 2023

genere: drammatico

durata: 90’

In un film costruito su riferimenti e metafore esplicite, l'introduzione de "Il ritorno di Casanova" costituisce un'eccezione, laddove il collegamento iniziale tra i diversi spazi in cui sono collocati i due filoni narrativi - quello del regista Leo Benvenuti (Toni Servillo) in crisi d'ispirazione e l'altro, dedicato alla senilità avventurosa di Giacomo Casanova, - appare al primo colpo difficile da identificare. Da una parte le segrete del carcere dalle quali vediamo emergere la sagoma (irriconoscibile) del nobiluomo veneziano, dall'altra l'appartamento high-tech del regista, attraversato in lungo e in largo da una sorta di robot aspirapolvere che relega ai margini la componente umana. Più che raccontare una storia "Il ritorno di Casanova" esordisce con la rappresentazione di prigioni reali e figurate, rimandando alla condizione dei due protagonisti, reclusi all'interno della propria fama e per questo costretti a farvi i conti di fronte al nuovo che avanza, scontrandosi con chi, nei rispettivi campi (un seduttore più giovane, il nuovo regista, beniamino della critica), rischia di offuscarne il successo.

D'altronde, a fronte di un impianto narrativo che trova la sua coerenza all'interno di una struttura da making movies, in cui realtà (il regista alle prese con il suo film) e finzione (il film alla prese con la sua storia) si danno man forte nel costruire un insieme di fatti e situazioni capaci, nel loro complesso, di dare vita a un resoconto organico e dunque comprensivo (nonostante i continui sbalzi spazio temporali), ciò che interessa a Gabriele Salvatores è quello che vi si nasconde dietro. Se il parallelismo tra le vicende di Casanova (Fabrizio Bentivoglio) e quelle di Leo ci interessano più nelle divergenze che nelle assonanze, e dunque di più nel tentativo dello stralunato regista di emanciparsi dal suo edonismo (di cui Casanova è alter ego) che in quello di assecondarlo, "Il ritorno di Casanova" trova motivo di interesse nella doppia riflessione, esistenziale e artistica, scaturita dal confronto con il "proprio" tempo e con quello degli altri. Quest'ultimo sintetizzato dal rapporto tra Leo e Silvia (Sara Serraiocco), destinato ad entrare in crisi per una paternità vissuta dall'uomo (non dalla ragazza) come qualcosa da non prendere in considerazione perché fuori tempo massimo.

Al ritratto impietoso della virilità maschile, depotenziata e messa alla berlina nel duello tra "corpi nudi", in cui al giovane sfidante non basta l'esuberanza fisica per sopravvivere alla tenzone, così come a Casanova non è sufficiente la vittoria per scongiurare il senso della fine, si unisce un'idea del mondo del cinema altrettanto inerte e ripiegata su se stessa. In tale ottica appare interessante l'utilizzo di Toni Servillo, chiamato a recitare senza maschere in un universo di travestimenti, e scelto per un ruolo, quello del regista, che mettendolo nella posizione opposta a quella abitualmente occupata, lo pone nella condizione di guardare a sé stesso e al proprio lavoro, con occhio critico, aiutando il processo di svelamento proprio del film e del suo personaggio.

Ancora prima de "Il sol dell'avvenire", "Il ritorno di Casanova" mette dunque in scena un percorso di crisi che finisce per coincidere con una visione personale dell'esistenza e della Settima arte in cui anche Salvatores, alla pari di Moretti, sembra essere d'accordo sull'impossibilità di separare una dall'altra, in un incontro scontro che, nonostante il passare del tempo, alimenta sempre nuovi inizi.

Detto questo "Il ritorno di Casanova" è il frutto di una mentalità, quella di Salvatores, incapace di restare sui propri passi, bisognosa com'è di reinventare ogni volta le coordinate del suo cinema anche quando la scoperta della miniera d'oro (l'Oscar di "Mediterraneo") poteva indurre al pensiero di continuare a sfruttarne il "filone". L’ennesimo cambio di rotta di Salvatores è accompagnato da alcune costanti artistiche del suo autore, quali, per esempio, l'amore per la letteratura (in questo caso l'omonimo romanzo di Arthur Schnitzler, a cui il film è liberamente ispirato), per il metalinguaggio ("Happy Family"), per l'utilizzo del grottesco ("Denti"), come pure per la ricorrenza a collaborare con attori bravi e popolari, affidandogli il compito di rendere credibili, con il loro carisma, ma anche con il loro immaginario, i passaggi meno consueti della vicenda. Non è un caso che la parte migliore del film coincida con la capacità di Servillo e Bentivoglio di saper rendere lo smarrimento dei loro alter ego, rimanendo in bilico tra serio e ridicolo. Quando invece si tratta di tramutare lo stato d'animo dei protagonisti in una coerenza di contesti e accadimenti e di mischiare cultura alta e bassa (nel tentativo di rendere popolare una materia che tale non è) l'operazione risulta più meccanica e forse un po' troppo cerebrale nel dare seguito sul piano narrativo alla sua poetica sentimentale. La fotografia algida e levigata unita all'eleganza delle composizioni intercettano una modernità démodé, in qualche modo allacciata al tema del film ma scollata per difetto dalla temperatura emotiva della storia.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su ondacinema.it)

RAPITO

Rapito

di Marco Bellocchio

con Paolo Pierobon, Fausto Russo Alesi, Barbara Ronchi

Italia, Francia, Germania, 2023

genere: drammatico, storico

durata: 134’

“Rapito” come lo spettatore, catturato non solo dalle immagini degne di un grande maestro come Marco Bellocchio, ma anche dalla storia, talmente assurda quanto realmente accaduta.

Siamo a Bologna nella metà del 1800. Nella numerosa famiglia Mortara di religione ebraica sembra che uno dei fratelli, Edgardo, sia stato battezzato e, secondo le regole dell’allora Stato Pontificio, deve, quindi, essere istruito secondo la dottrina della Chiesa. Per questo, dopo una segnalazione, il piccolo Edgardo Mortara, di nemmeno sette anni, viene strappato via alla famiglia per essere portato a Roma, al cospetto di Papa Pio IX. Qui pensa inizialmente di riuscire a tornare dai genitori e dai fratelli solo se obbedirà a quello che gli verrà detto. Ma non andrà tutto come previsto.

Una storia incredibile che sembra nata dal più fantasioso sceneggiatore, salvo poi apprendere che in realtà è una storia tristemente vera. E Marco Bellocchio la racconta come suo solito ricorrendo ad alcuni “trucchi” del mestiere ormai fatti propri. Dal buio, quasi onnipresente, a indicare sia le macchinazioni “segrete”, sia l’oscurità che irrompe all’improvviso in casa Mortara alla scelta, in qualche modo conseguente, di colori scuri e tetri.

Una storia che, seppur narrata con relativa calma, riesce a creare un importante effetto di suspense nello spettatore, in trepidante attesa di capire come si evolverà il tutto.

Il cast, ben assortito, alterna volti più noti a volti in ascesa, ma una menzione speciale va al piccolo Edgardo (Enea Sala), in grado di vincere e convincere. Circondato, a scuola, nella camera e nei momenti di preghiera, da coetanei che non vogliono rimanere indietro e che, aiutati da uno sguardo connotato di grandi (e diversi) significati, bucano letteralmente lo schermo. Anche se a conquistare e mettere d’accordo tutti ci pensa Elia, il giovanissimo nuovo amico di Edgardo che, con l’espressione, e soprattutto con il modo di parlare, è il piccolo, ma talvolta necessario, elemento comico. Ma non solo, è anche simbolo di autenticità e veridicità della storia, altrimenti troppo rigida e impostata.

Una narrazione, quella di “Rapito” di Bellocchio, che ricorre spesso alle didascalie per contestualizzare, sia storicamente che geograficamente, gli eventi, influenzati inevitabilmente dai fatti storici realmente accaduti. Didascalici, però funzionali al racconto solo nei momenti principali che poi si perdono nello spiegare quasi tutto ciò che vediamo. Al di là di questo come non citare il frequente e sintomatico uso di scene che appartengono al sogno e che sono ormai diventati dei marchi di fabbrica del pluripremiato regista. Se in “Esterno notte” c’era stata la via crucis di Moro, in “Rapito” ci sono gli incubi del Papa e il sogno di Edgardo che spera, in cuor suo, di riabbracciare i genitori nonostante tutto. E ancora il sogno della madre stessa che vede la sua intera famiglia riunita in un abbraccio.

Proprio a proposito della madre occorre fare una riflessione che, di pari passo con la contemporaneità e la lotta ai valori, pone la figura a un livello più alto rispetto a tutti gli altri. Se da una parte è dipinta come l’unica che davvero lotta, con le unghie e con i denti, per riavere il figlio, dall’altra è anche il punto di riferimento per l’intera famiglia (persa quando lei non si reca a tavola) che si rivolge sempre (o quasi) prima a lei. Non è quindi un caso che il piccolo Edgardo si apra veramente solo con lei e non con il padre (con il quale comunque sembra avere un conto in sospeso nel momento in cui questi tenta di lanciarlo dalla finestra appena arrivano le autorità a prelevarlo).

E poi naturalmente la critica, aspra, ma comunque sempre oggettiva e raccontata con attenzione, di due realtà che si contrappongono. Due mondi così vicini eppure così lontani. Una “condanna” quella inflitta al piccolo protagonista, costretto a separarsi dalla propria famiglia contro la sua volontà che lo segnerà per sempre, da qualsiasi punto di vista si guardi e si consideri la storia. E che, in parte, segna anche noi spettatori.

Veronica Ranocchi

MON CRIME - LA COLPEVOLE SONO IO

Mon Crime – La colpevole sono io

di François Ozon

con Nadia Tereszkiewicz, Rebecca Marder, Isabelle Huppert

Francia, Belgio, 2023

genere: commedia, giallo

durata: 102’

In parte discostandosi da ciò a cui ci aveva abituati fino a ora, François Ozon ci regala con “Mon Crime – La colpevole sono io” una storia che, seppur datata, ha ancora chiari e forti riferimenti all’oggi.

Tratto da una pièce teatrale ambientata negli anni ’30, il film mostra la storia di due ragazze e della loro “rivalsa” sociale grazie a un astuto escamotage che le due progettano insieme sfruttando un vero e proprio dramma: un omicidio.

Madeleine e Pauline sono due amiche che condividono un appartamento, che faticano a pagare, nella Francia degli anni ’30. La prima è un’aspirante attrice e la seconda un avvocato. La loro vita cambia nel momento in cui Madeleine viene ricevuta da un importante produttore cinematografico, ma subisce da quest’ultimo un’aggressione. La giovane cerca di resistere al tentativo, da parte di lui, di abusare di lei e riesce a fuggire lasciandolo con un pugno di mosche. Passeggia per le vie di Parigi per prender un po’ d’aria prima di rientrare a casa e, una volta nell’appartamento, racconta l’accaduto a Pauline che cerca di consolarla.

Dopo poco, però, le due vengono a conoscenza dell’omicidio del produttore tramite un detective chiamato a indagare, che punta subito il dito contro la giovane Madeleine, essendo stata l’ultima a vederlo in vita.

Inizialmente la protagonista cerca di discolparsi dicendo la verità, cioè che non è l’assassina, ma poi la storia prende una piega inaspettata perché Madeleine si proclama colpevole. Una svolta importante non solo per il film, ma anche e soprattutto per la vita e la carriera della giovane attrice che, così facendo, sale alla ribalta. Una ribalta che è ben descritta da Ozon, un maestro nel saper adattare qualcosa di datato al presente con piccoli elementi in grado di scuotere lo spettatore e, anche solo per poco, fargli quasi dimenticare di star vedendo qualcosa di passato.

Un giallo o una commedia? Forse un ibrido tra i due generi, “Mon Crime – La colpevole sono io” intrattiene, diverte e convince, nonostante alcuni passaggi più lenti e solo apparentemente forzati.

Il cast corale è convincente e in parte anche se talvolta impostato, come una pièce impone, ma mai esageratamente sopra le righe. Anzi da apprezzare le caratteristiche di ogni singolo personaggio: ognuno ha un elemento che lo caratterizza, che lo rende tale e che lo fa entrare in sintonia con il pubblico. Quasi delle macchiette, per certi aspetti, ma capaci di colpire al punto giusto nel momento giusto.

E poi come non menzionare, oltre alle due riuscite protagoniste, la sempreverde Isabelle Huppert in un ruolo che, seppur secondario, resta iconico, sia per l’entrata a effetto, sia per l’eccentrica capigliatura e mise in generale, sia per il ruolo, agli antipodi rispetto alla carriera della grande attrice che ha sempre abituato a performance superbe e intense e che qui si trova costretta a interpretare un’attrice in decadenza (e neanche troppo capace). Un modo per metterci alla prova e anche prendersi in giro, nonostante la fama e l’età. Ma anche un ruolo che, anche se presente solo nella seconda parte, fa parlare di sé.

Girato quasi interamente solo in interni, “Mon Crime – La colpevole sono io” sottolinea ancora una volta la capacità di Ozon di cimentarsi in un genere che, seppur non il più congeniale all’autore, permette di approfondire varie tematiche, alcune delle quali stanno comunque a cuore al regista francese.

“Mon Crime – La colpevole sono io”, infatti, è attuale non tanto per la costruzione, quanto per tanti piccoli aspetti che, a una prima visione, possono anche sfuggire perché ben nascosti, ma che vengono fatti emergere per essere “approfonditi”.

Al di là del cast corale, un aspetto interessante è il fatto che le protagoniste siano delle figure femminili e, per di più, una delle due abbia intrapreso una carriera tutt’altro che semplice e soprattutto “rara” per l’epoca se si pensa alla considerazione della donna. Infatti, nel momento del processo e dell’arringa, è spesso con le spalle al muro proprio perché “in minoranza”.

E il tema della donna e del ruolo di quest’ultima è centrale in tutto e per tutto nella vicenda, dai privilegi che sembra non possedere alla fatica che deve fare per emergere, diventare qualcuno ed eventualmente ricoprire lo stesso ruolo di un uomo. Così come il fatto di essere la prima accusata dell’omicidio solo per il fatto di non aver ceduto a quelle che per la polizia e l’accusa erano solo “avances”.

Una commedia in grado di mostrare una realtà che, seppur lontana, è ancora molto vicina. Il tutto con l’immancabile sorriso di Ozon.

Veronica Ranocchi

IL SOL DELL'AVVENIRE

Il sol dell’avvenire

di Nanni Moretti

con Nanni Moretti, Margherita Buy, Silvio Orlando

Italia, 2023

genere: commedia, drammatico

durata: 95’

Il ritorno di Nanni Moretti. Poteva essere tranquillamente il sottotitolo di questo intenso, potente e anche divertente film. E invece Moretti ha optato per un avvenire che per essere spiegato deve prima essere avvenuto. Ed ecco la ricerca di un passato che, come ovvio che sia, è passato e non ritornerà più com’era. Può solo tornare nel ricordo, toccante o divertente che sia, in forma di omaggio o di celebrazione, ma non si può più modificare.

Nella sua fatica più recente Nanni Moretti è Giovanni, un regista alle prese con un film che vede protagonisti due personaggi (interpretati da Silvio Orlando e Barbora Bobulova) di una sezione locale del Partito Comunista Italiano impegnati a far fronte alle reazioni a seguito della rivoluzione ungherese del 1956. La storia dei due compagni si intreccia continuamente con la vita di tutti i giorni, nel 2023, di Giovanni e di sua moglie, anche lei inserita nel mondo dello spettacolo come il marito che però non riesce più a tollerare. Tra omaggi e citazioni, più o meno evidenti, Moretti prova a raccontare due (o più) storie… alla Moretti.

Quello che vuole provare, nel senso di sperimentare e dimostrare, il regista è il riuscire a uscire dagli schemi pur rimanendone, in qualche modo ancorato.

Non a caso Giovanni capisce determinate cose solo nel momento in cui gli equilibri si spezzano. E proprio da questo nasce il senso, anche di inadeguatezza, de “Il sol dell’avvenire”. Certe prese di posizione, certi schemi rigidi impartiti e forzati non fanno che mettere a dura prova Giovanni (e Nanni con lui) che si ritrova come ingabbiato in un mondo che quasi non gli appartiene più. Se da una parte c’è il regista che dice “è così perché io sono il regista, il film è mio e si fa come dico io”, dall’altra parte c’è l’altro, quello più libero, ma solo sotto certi aspetti, che può decidere, per esempio, di diffondere il proprio film a più di 190 paesi, come quelli ai quali sono destinati i prodotti Netflix.

Quindi è vero che nel primo caso si è in qualche modo incatenati, non solo a dei principi e a delle rigide regole, ma anche e soprattutto alla storia e al passato che, come detto, non si può cambiare. Ma, allo stesso tempo, si è anche più liberi perché si può ricorrere all’immaginazione e alla forza che essa porta con sé.

Nonostante ciò c’è comunque un importante e centrale filo conduttore: la musica. Una musica che non è mai messa a caso e che al pubblico meno attento può sembrare semplicemente una pausa tra una scena e un’altra. In realtà è il filo conduttore dell’intero film, quello che lega dei personaggi così apparentemente distanti tra loro e che infonde loro il coraggio e la forza necessaria per perseguire i propri scopi e i propri obiettivi. Non è solamente il ritornello di canzoni celebri che ben conosciamo e che ci fanno sorridere quando e se cantate da Moretti con un’intonazione che sembra essere anni luce lontana da quella dell’interprete effettivo della canzone. La musica è piuttosto una sorta di “medicina”; è ciò che Moretti usa per salvarsi. Lui ricorre alla musica nel momento in cui comincia a sentirsi oppresso da ciò che lo circonda, siano le problematiche sul set, i diverbi familiari o l’incapacità di portare avanti la propria storia. La musica è quella terapia alla quale lui ricorre e si aggrappa come un disperato.

Sicuramente, però, “Il sol dell’avvenire” è l’essenza stessa di Moretti che si concede (a sé stesso e al pubblico) di essere ancora una volta Moretti. Si cita e si prende in giro, si omaggia e si preoccupa di trovare un punto alle sue storie e al suo cinema. E forse lo trova davvero. In attesa di capire cosa troveranno gli spettatori di Cannes.

Veronica Ranocchi

L'ESORCISTA DEL PAPA

L’esorcista del papa

di Julius Avery

con Russel Crowe, Daniel Zovatto, Alex Essoe

USA, 2023

genere: horror, thriller, biografico

durata: 103’

Russel Crowe fa ritorno nella sua amata Roma. Stavolta, però, non lo fa, seppur sempre “accompagnato” dalla calda e potente voce di Luca Ward, all’interno dell’imponente Colosseo combattendo materialmente contro chiunque per far valere la propria forza bruta. Torna in una veste completamente nuova: quella di padre Gabriele Amorth, esorcista della diocesi di Roma.

Il film, diretto da Julius Avery, è un horror (a tinte, però, talmente assurde in alcuni frangenti da arrivare a toccare quasi il comico) ambientato alla fine degli anni ’80. Padre Amorth è inviato in Spagna per cercare di sconfiggere il male che si è impossessato di un ragazzino temporaneamente trasferitosi, insieme alla madre e alla sorella, in una chiesa che deve essere ristrutturata. A seguito della scomparsa del padre del giovane, la famiglia ha deciso di intraprendere i lavori di ristrutturazione e rifacimento dell’edificio in modo da metterla, poi, in vendita e cederla al miglior offerente. Tutto questo se non fosse che quello è uno dei cosiddetti luoghi dimenticati da Dio.

Ed ecco che inizia il viaggio, prima fisico e poi spirituale, di padre Amorth che, su indicazioni del Santo Padre, si reca in Spagna (inspiegabilmente a bordo della sua vespa) per tentare di scacciare il demonio. Per farlo, oltre a cercare di capire il nome del male che si è impossessato del ragazzino, avrà bisogno di tutta la concentrazione, di tutta la forza e di tutto l’aiuto possibile.

Quello che sulla carta dovrebbe essere un horror a tutti gli effetti e che, per la realizzazione, si è avvalso degli autentici libri di Padre Amorth, alla fine è in realtà qualcosa di diverso, qualcosa che va oltre. E questo, in gran parte, grazie a un Russel Crowe in splendida forma che plasma completamente il personaggio facendolo suo.

Innanzitutto c’è da considerare il fatto che venga scelto un vero esorcista come protagonista del film che, da una parte, tende a dare credibilità alla storia che viene mostrata sullo schermo. Un fattore, però, che, al tempo stesso, avrebbe anche potuto scatenare problematiche proprio sulla base della veridicità. Invece il mescolamento di un fattore reale, come la presenza di padre Amorth, con tutto quello che vediamo e il modo in cui la pratica dell’esorcismo avviene (arrivando a unire sogno e realtà) è il punto di forza di un film che riesce, nonostante tutto, a dire qualcosa di diverso rispetto agli altri “simili”.

Quello di Crowe è un padre Amorth che va contro le regole, contro tutto e tutti. E lo si vede chiaramente dalla scena iniziale, in grado di catturare e assorbire completamente l’attenzione dello spettatore che, solo in un secondo momento, capisce di essere di fronte solo a un’introduzione della storia e del personaggio. Ma anche dopo, tutti i modi di fare dell’esorcista, dalle affermazioni al modo di comportarsi, lo etichettano come un “diverso”, ma, da un certo punto di vista, inteso come sovversivo. L’unico davvero in grado di rovesciare tutto e avere sempre la meglio, anche quando tutto sembra destinato a finire in un certo modo, anche quando il destino sembra già scritto e tutti sembrano ormai spacciati. Ed è una potenza che deriva non solo dal personaggio (in questo caso reale), ma dall’interpretazione, a tratti quasi buffonesca e pittoresca, di Russel Crowe che riesce a gestire al meglio i momenti di massimo climax emotivo con dialoghi più frivoli e divertenti (una su tutti l’iconica battuta sulla Francia campione del mondo di calcio).

Un padre Amorth forse non così diverso, per spirito e forza di volontà, da quello che è effettivamente stato. Ma un padre Amorth in grado di catturare, oltre al male, anche l’attenzione dello spettatore, anche di quello più scettico o più facilmente impressionabile.

Ma sarà davvero l’ultimo esorcismo del padre Amorth di Russel Crowe?

Veronica Ranocchi

AIR - LA STORIA DEL GRANDE SALTO

AIR- La storia del grande salto

di Ben Affleck

con Matt Damon, Ben Affleck, Jason Bateman

USA, 2023

genere: biografico, drammatico

durata: 112’

Un convincente Ben Affleck arriva al cuore del pubblico prestandosi quasi interamente al suo film “AIR – La storia del grande salto”, nel quale è regista e attore.

Come il sottotitolo italiano spiega molto bene, il film non è altro che la storia della genesi, intesa sia come idea che come creazione materiale, delle celebri scarpe AIR Jordan.

Il film inizia nella metà degli anni ’80, periodo in cui in America il basket vive i suoi anni d’oro come ascesa di quello che sarà, poi, a tutti gli effetti, un vero e proprio fenomeno di massa. Accanto allo sport nazionale per eccellenza, però, è onnipresente la “sfida” a suon di nuove creazioni, ma soprattutto di grandi talenti che prestano il proprio volto per le campagne pubblicitarie, tra tre grandi marchi: Adidas, Converse e Nike. Ed è su quest’ultimo che si concentra il film di Ben Affleck e, in particolare, su un attento e caparbio lavoratore: il manager Sonny Vaccaro interpretato da Matt Damon. Alla ricerca di nuovi talenti a cui proporre un contratto di sponsorizzazione per rilanciare il marchio che, all’epoca, stava risentendo molto del “contrasto” con Adidas e Converse, Vaccaro, in quanto grande appassionato ed esperto di basket, è il primo a notare il talento dell’allora semisconosciuto Michael Jordan, riconoscendone le qualità e la stoffa per diventare un ottimo campione.

Disposto a tutto, Sonny Vaccaro decide di investire tutto il budget messo a disposizione dalla dirigenza per chiudere un contratto con la stella emergente. E la sua determinazione lo porta a prendere contatti direttamente con la madre, che teneva le redini della famiglia e del destino del figlio, facendo breccia nella mente e nel cuore di un giovanissimo attratto, fino a quel momento, dagli altri due celebri marchi.

Un’impresa titanica quella di Vaccaro, ma che ha permesso fin da subito, e con gli anni ancora di più, non solo di blindare uno degli sportivi più forti e amati di sempre, ma anche di diventare uno dei nomi di riferimento nel campo del basket (e non solo).

Con il film di Ben Affleck riusciamo proprio a vivere, insieme a Vaccaro, queste sensazioni e questa ansia continua che porta a chiedersi se Michael Jordan accetterà davvero la proposta.

La costruzione che il regista sceglie per mostrare una storia, per certi versi, “tipicamente” americana, è il mezzo che permette, nonostante la semplicità, di far apprezzare davvero “Air” al pubblico.

Da un Matt Damon che, pur rimanendo fedele a se stesso e ai suoi ruoli, riesce a tirar fuori il coniglio dal cilindro trasformandosi completamente in Sonny Vaccaro e regalando anche scene memorabili, come la divertente telefonata con il manager di Jordan o l’iconica scena finale.

A fare da “spalla”, come in un perfetto duo comico, c’è un Ben Affleck in splendida forma che, non solo confeziona un riuscito film, non scontato considerando la storia che tratta, ma fa presente la sua capacità comica che, seppur labile, è in grado di alleggerire notevolmente il lungometraggio e intervallare i momenti di massima tensione con dei sorrisi.

Efficace anche il modo in cui è sviluppata l’intuizione della scarpa e il procedimento che porta alla creazione vera e propria.

Così come è degna di menzione, anche se non è una novità, Viola Davis, nei panni della madre che non perde un colpo e supervisiona a 360° la vita del suo “piccolo” e talentuoso figlio. La prima, forse, a credere davvero in lui e a investire forze ed energie. Questa sua caparbietà è resa in maniera importante dall’attrice premio Oscar che, seppur con un ruolo minore, si impone al pari degli altri personaggi. E fa quasi dimenticare che nel 90% dei momenti in cui lei è in scena e parla dovrebbe esserci anche Michael Jordan. Ammaliati dalla sua bravura riusciamo a far passare in secondo piano il fatto che Michael Jordan, anche se nominato, è di fatto assente in un film che ha lui al centro. Nei pochi momenti in cui è fisicamente presente, il regista ricorre a degli escamotage per non farlo né vedere né parlare. Questo nonostante la sua importanza sotto tutti i punti di vista: basti pensare, per esempio, che Viola Davis è stata voluta proprio da lui che l’ha indicata come la più adatta al ruolo di sua madre.

Non un film perfetto, ma sicuramente una storia apprezzabile e da conoscere, raccontata in maniera semplici e pulita.

Nonostante la “non presenza” di Michael Jordan, che in alcuni momenti catalizza l’attenzione più del dialogo o dell’azione centrale, e la scelta di non seguire in maniera “ordinata” le regole della Nike che sembrano fungere da titoli dei vari capitoli, “Air” è davvero un grande salto che prova addirittura a spiccare il volo!

Veronica Ranocchi

INCASTRATI (S. 1-2)

Incastrati (s. 1-2)

di Ficarra e Picone

con Ficarra, Picone, Leo Gullotta, Tony Sperandeo

Italia, 2022-2023

genere: commedia, giallo, poliziesco

durata: 2 stagioni, 12 episodi, 30-40’ a episodio

È possibile far ridere e far riflettere allo stesso modo e con la stessa intensità trattando argomenti che di comico hanno ben poco? Evidentemente se vi chiamate Ficarra e Picone la risposta è sì.

Sì, perché il duo comico siciliano è riuscito ad avere successo anche nel mondo della serialità. Cimentatisi con un prodotto completamente nuovo rispetto a quelli che li avevano visti protagonisti precedentemente, sono riusciti a creare qualcosa di riuscito, divertente e riflessivo.

Su Netflix sono, infatti, disponibili le due stagioni della serie “Incastrati”, una sorta di giallo, crime in chiave comica.

Salvo e Valentino sono i due protagonisti di una vicenda che definire bizzarra è dire poco. Ma, allo stesso tempo, risulta più verosimile di molte altre. I due sono tecnici tv che, per una coincidenza, nemmeno troppo casuale, si ritrovano su una scena del delitto. Nell’appartamento nel quale avrebbero dovuto fare una riparazione trovano il cadavere del proprietario. Invece di chiamare la polizia e dire la verità, forti delle numerose serie tv poliziesche che guardano (soprattutto Salvo), decidono di nascondere le prove della loro presenza nell’appartamento e fare finta di niente. Ma naturalmente niente andrà come sperato e tantissimi legami e situazioni talmente ridicole da risultare quasi veritiere si intersecheranno tra di loro per dare vita a un “mafia-movie” davvero spassoso con continue sorprese e colpi di scena.

Questa la base per la prima stagione, terminata con un cliffhanger degno dei più memorabili titoli seriali. Ecco, quindi, che la seconda stagione era d’obbligo, anche per far tornare tutti i tasselli al proprio posto e dimostrare che, nonostante le stramberie, ciò che viene raccontato all’interno di “Incastrati” si avvicina in maniera spaventosa alla realtà.

E, come solo poche volte accade, ogni pezzo del grande puzzle della divertente serie va davvero al proprio posto in una sconcertante e attuale narrazione che raccoglie, tra citazioni e riferimenti, elementi da ogni angolo (cinematografico, televisivo, cronachistico e molto altro).

In primis c’è la Sicilia che, oltre a essere la terra natia dei due registi, sceneggiatori e interpreti protagonisti, è anche il luogo che permette loro di sbizzarrirsi offrendo panorami anche e soprattutto stereotipati e giocando proprio su questo. Conoscendo a menadito il territorio i due sguazzano letteralmente da un luogo all’altro, giocando tranquillamente in casa e scherzando e prendendosi anche ripetutamente in giro, consci di essere i primi a potersi prendere gioco di se stessi.

Al paesaggio, non solo visivo, della Sicilia, vanno aggiunti, come in una ricetta che ha bisogno di tutti i suoi ingredienti migliori, interpreti convincenti e mai sopra le righe, per quanto possibile trattandosi di una serie che gioca proprio sull’andare sopra le righe. Dai due mattatori Ficarra e Picone, l’uno la spalla perfetta dell’altro, con tempi comici giusti, battute argute e pungenti sempre nel momento in cui meno ci si aspetta, ai comprimari che vanno dalle “dolci metà” alle nuove aggiunte della seconda stagione, come il piccolo e arguto Robertino. Ma a non passare inosservati, soprattutto in una seconda stagione che rischiava di lasciarsi oscurare dall’originalità della prima, sono Tony Sperandeo nel ruolo di Cosa Inutile, braccio destro del “temibile” boss Padre Santissimo, che balbetta tutte le volte che si trova a dire una bugia, e Leo Gullotta, un procuratore Nicolosi da medaglia al valore che, con un monologo che è un chiaro e ben congegnato omaggio, riesce a far emozionare e anche commuovere. Cosa non di poco conto dal momento che si tratta di una serie comica.

Ma le lacrime di commozione tornano subito a mescolarsi con quelle di gioia e di divertimento e, insieme al mitico Sergione, unica e sola fonte attendibile di informazioni, lo spettatore si lascia abbracciare e cullare da 12 episodi in totale nella speranza che ciò che si vede sullo schermo possa essere visto anche sullo schermo della quotidianità. Da rewatch immediato! 

Veronica Ranocchi

GLI SPIRITI DELL'ISOLA

Gli spiriti dell’isola

di Martin McDonagh

con Colin Farrell, Brendan Gleeson, Barry Keoghan

USA, UK, Irlanda, 2022

genere: drammatico, commedia

durata: 114’

In un concorso ufficiale che mai come quest’anno ha segnato il predominio di narrazioni incentrate sulla natura conflittuale dell’essere umano, facendo del privato l’incubazione delle grandi contese della nostra epoca, la presenza di un film come “Gli spiriti dell’isola”, traduzione italiana dell’originale “The Banshees of Inisherin”, non si può considerare una sorpresa. Ad esserlo piuttosto è lo scenario in cui si svolge la vicenda, l’Irlanda del 1923, e il suo paesaggio, un'anonima isola del suo arcipelago, per la distanza spazio-temporale del nuovo film di Martin McDonagh con l’America di “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”. A ben vedere infatti è proprio da tale constatazione che bisogna partire per cercare di intercettare le coordinate del cinema del regista e commediografo britannico, oramai uso nel prendere un immaginario da cartolina, di quelli che si pensano sempre uguali a se stessi, per poi divertirsi a rovesciarlo con l’innesto di un fattore imprevisto e destabilizzante.

Succedeva con “In Bruges”, dove lo sfondo della famosa cittadina belga si tingeva di nero per dare seguito a una drammatica caccia all’uomo; capitava in “Tre manifesti” in cui toccava alla madre coraggio interpretata da Frances McDormand il compito di togliere l’iniziativa alla controparte maschile, facendo della connotazione da cinema western una questione tutta femminile. “Gli spiriti dell’isola” non è da meno, confermando quanto meno l’ipotesi che il punto di partenza delle storie del nostro autore sia legato alle caratteristiche dei luoghi, essendo quelli a generare - anche per opposizione - i personaggi e non viceversa.

Nel nuovo film, infatti, ancora una volta, il paesaggio non è semplice orpello scenografico ma piuttosto qualcosa che si impone sulle vite dei personaggi attraverso un’immutabilità intesa non solo in quanto rispetto di consuetudini e tradizioni ma pure come schema mentale e psicologico: quello al quale si deve imputare l’esordiente narrativo che scatena la contesa, ovvero le rimostranze di Pádraic (Colin Farrell) di fronte alla volontà di Colm (Brendan Gleeson) di interrompere la loro amicizia.

Abituati a vivere immersi in una realtà inalterabile, quella dei cicli naturali tipici del mondo rurale, Pádraic, con la sua opposizione al cambiamento e Colm, desideroso di provare l’ebrezza dell’infinito, diventano metafora dell’eterno dissidio tra progresso e conservazione, tra carne e spirito. In questo senso la decisione di Colm di mutilarsi le dita che gli consentono di suonare la sua musica ogni volta che l’ex amico tornerà a disturbarne l’ispirazione, diventa espressione della consapevolezza che vita e arte siano soprattutto una questione di sensibilità d’animo e di predisposizione interiore.

Se la trama de “Gli spiriti dell’isola” si sviluppa in maniera semplice e lineare, costruita com’è sulla faida prodotta dall’insistenza con la quale Pádraic tenta di far cambiare idea all’amico, a creare lo scarto tra quello che poteva essere un prodotto di intrattenimento e che invece diventa un’opera di rielaborazione della realtà è il valore simbolico assegnato da McDonagh alla messa in scena.

Basti pensare all’idea di assegnare alla collocazione delle case dei due contendenti il compito di rifletterne la personalità: in pianura e affacciata sul mare quella di Colm, a segnalare il bisogno di allargare gli orizzonti rispetto a quelli angusti e routinari del suo avversario (non a caso ripreso nei suoi spostamenti con scene sempre uguali), arroccato sulle proprie abitudini e dunque relegato nell’asperità collinare, quella più refrattaria alle influenze esterne tipiche delle zone costiere. Oppure si pensi all’intuizione di far intravedere in lontananza gli echi della guerra civile per stimolare il confronto con il deterioramento dei rapporti umani all’interno dell’isola e dunque ragionare sui fantasmi dell’animo umano e sulla vocazione autodistruttiva della sua natura.

Consideriamo che qui più che in altri film di McDonagh tutto assume una valenza archetipica: dall’essenzialità scenografica volta a far risaltare la connotazione ancestrale del paesaggio, e dunque a giustificare il manifestarsi di un sentire quasi primordiale, alla presenza di personaggi senza passato e di volta in volta pronti a identificarsi con gli archetipi della condizione umana.

Senza contare che la decisione di alimentare la drammaticità del contesto con l’involontaria comicità scaturita dall’ingenuità dei personaggi, in particolare quello interpretato da un Farrell mai così in palla, contribuisce a determinare un processo d’astrazione in grado di trasformare la realtà della storia in una specie di fiaba: come suggerisce la presenza tra i personaggi della figura di un’anziana veggente che sembra rispolverare la mitologia della migliore tradizione folcloristica irlandese.   

Meno dinamico dei film precedenti (scelta giustificata dalla necessità di far sentire il peso del tempo nelle vite dei personaggi) ma scandito dalla stessa inaudita ostinazione da parte dei protagonisti, ancora una volta intenzionati a farsi giustizia da soli, “Gli spiriti dell’isola” può contare sull’efficacia dello spartito drammaturgico e sul contributo di attori bravi nello spogliarsi di ogni divismo per diventare parte integrante di un meccanismo a orologeria.

Tra i film in competizione alla Mostra quella di McDonagh è una delle opere più risolte.

Carlo Cerofolini

(recensione pubblicata su Ondacinema.it)