Cult Movies: THE THING - La Cosa

”The Thing/La Cosa"

di: J.Carpenter
con: K.Russell, K.David, A.W.Brimley, T.K.Carter, D.Clennon, R.Dysart,
C.Hallahan, R.Masur, P.Maloney, D.Moffat, J.Polis, T.Waites
Horror - USA 1982 - 108 min



Se, come fu a suo tempo con perspicacia notato (e già riportato - per i 'moviemaniacs' più amanti dei ricorsi e delle ricerche d'archivio - negli articoli riguardanti, ad esempio, Winona Ryder), "gli anni '80" non "sono stati" solo il naturale compimento di un processo antropologico e sociale inauguratosi decenni prima, quanto, piuttosto, "l'inizio di qualcosa", "qualcosa" di sfuggente e pervicacemente mutevole le cui propaggini - molti dicono derive (intraviste, come che sia, tra gli altri, già al volgere degli anni Cinquanta con impressionante lungimiranza da Celine: "Questo mondo, il mondo occidentale, il nostro... ebbe' tutto 'sto mondo, e l'America, vive nella pubblicità, e' marcio di pubblicità, si', abbrutito, completamente abbrutito dalla pubblicità..." o: "Giornali, solo giornali... pubblicità e necrologi". E ancora: "La razza che cresce e' quella gialla, la bianca e' finita", come pure: "... tutta la cagheria filosofica, tutto l'orrore fotografico, tutto l'obitorio di natiche impalate, zinne operate, nasi accorciati, e chili di ciglia... si' ! chili ! pesanti !... unte !... rosse !... verdi !") - sono ancora ben salde in taluni risvolti del nostro vivere, mentre addirittura di altre connotazioni (stili, mode, genericamente "costumi": si pensi, per dire, ad un personaggio importante dell'immaginario recente come Kurt Cobain che quegli anni - quell'anno, il 1982 - li ha attraversati da adolescente - quindicenne -, ossia nel bel mezzo dell'"età inquieta", assorbendone tra entusiasmo e ripulsa l'impatto, per secernerne a breve gli echi nei lampi intensi e fugaci di una espressività sofferta, delicata, rabbiosa) si celebrano assidue riproposizioni e adeguamenti - tra parodia e nostalgia, calcolo e indifesa smemoratezza - il proporsi all'attenzione di massa di un film come "La Cosa" di John Carpenter agli inizi di quella decade spartiacque - opera a sua volta meticcia ed elusiva, a meta' fra recupero cinefilo in equilibrio su generi diversi (fantascienza, avventura, horror, western) e integrazione coerente all'interno dei canoni di una poetica - annuncia, e proprio in ragione del saldo ancoraggio ai generi suddetti, nonché della centralità di un'idea narrativa modernissima (un "organismo" senza volto che vive e prolifera imitando la realtà per assumerne tutti i tratti "biologici" fino a sostituirsi ad essa), lo svolgersi di un periodo storico una delle principali caratteristiche del quale sarà per l'appunto l'inesausta manipolazione/trasformazione delle superfici (i corpi, gli oggetti, i paesaggi, lasciando le ricadute sugli universi interiori alle parole di Bret Easton Ellis, uno che dentro a quei momenti ci ha rovistato spesso: "Le cose cambiano, vanno a pezzi, svaniscono. Un altro anno, qualche altro spostamento, un tipo duro al quale non gliene frega un cazzo, una noia talmente abissale che mi paralizza, progetti così vaghi fatti da chissà chi. E mi rendo conto che da ognuno di noi SI ESIGE la perdita di ogni senso della realtà per delle aspettative talmente irragionevoli che si diviene fatalisti, anche se, in realtà, ce la si potrebbe fare"); la superfetazione degli accessori, degli orpelli: "cose", 'ca va sans dire', che l'hydra capitalistica a tre teste, produzione-consumo-distruzione, impone in via definitiva proprio in quei giorni come sistema di misura standard d'interpretazione e valutazione del mondo. Allo stesso modo dell'ossessione, tutt'altro che marginale - e in pericoloso bilico tra esortazione all'eleganza, alla "levigatezza" e un'insopprimibile curiosità/appetito - per il vistoso, l'eccentrico, in un delirio proteiforme e "deforme" che la "creatura" di Carpenter incarna e ingloba in se' allo stesso tempo - rappresentazione millimetrica dell'istante e fosco monito per il futuro - con una plasticità ed una imponenza tali da fornire concretezza tridimensionale alle tante suggestioni che pulsano dentro di lei: dalle allusive stranezze afflitte di Bosch, alle scarnificazioni e inserzioni intransigenti della Body Art; dagli strazi delle membra e delle bocche protese-verso-altre-forme di Bacon, alle angosce millenaristiche di una Fine sempre data per imminente, di un'Apocalisse talmente definitiva perché incistata negli anfratti più riposti dell'esistenza, da risultare, forse, più ottundente che spaventosa.

La tristezza implicita nell'affermare che ogni giorno qualcosa si allontana per cui noi dimentichiamo (con annessa sensazione di sconforto e di perdita) e' in parte stemperata dalla sua inesorabilità (e - a ben vedere - da un grano di ovvio) e dalla consapevolezza che, a volte, l'esercizio paziente della curiosità e della memoria abbinato al piacere della sfida intellettuale - resa ancor più stimolante se lanciata a colui/coloro che abbiamo eletto a riferimento speciale per la nostra formazione - può, nel peggiore dei casi, prolungare il brivido dell'illusione e, nelle combinazioni baciate dalla grazia, ampliare un'intuizione (nel caso, una visione) offrendole alternative impreviste e suggestive, in modo tale da poter sostenere, senza enfasi ma pure senza tentennamenti, che non tutto va per forza perduto: che, si', qualcosa rimane. Potrebbe essere stata una giravolta mentale simile a questa - perché no ? - ad avere instradato una volta per tutte Carpenter sulla scia di "La 'Cosa' da un altro mondo"/"The 'Thing' from another world", progetto seguito assai da vicino un trentennio prima da uno dei suoi autori prediletti, Howard Hawks, e su cui John rimuginava dai tempi del college, stimolato anche dagli inviti rivoltigli dal vecchio amico Dan O'Bannon (quello, per intendersi, degli script di "Dark star" (1974) - l'esordio di Carpenter -; di "Alien" (1979); di "Atto di forza" (1990); di "Screamers" (1995)) a leggere il racconto originale di John Wood Campbell jr., "Who goes there ?", che aveva ispirato il lavoro di Nyby/Hawks. Fuor di congettura: il regista di Carthage (NY), appassionato sin da ragazzino del "fantastico", negli anni che precedettero il suo cimento (non a caso i titoli di testa del film c'introducono ad una "John Carpenter's 'The Thing'") si era sul serio già imbattuto sia nel racconto di Campbell jr., sia nell'opera-prototipo di Nyby/Hawks, oltreché per ragioni, diciamo così, professionali ed "estetiche", anche, se non in via elettiva, per il rapporto personale diretto che legava il suo apprendistato pre e post adolescenziale a quel piccolo ma imaginifico mondo della fantascienza in b/n, sovente a basso costo (un riferimento per tutti: fra le schegge d'antan preferite di Carpenter troviamo "L'assalto dei granchi giganti" - 1957 - produzione rapida e in economia di quel geniaccio di Corman), percorso da inquietudini catastrofiste per la presenza - spettro/feticcio - dell'Atomica; intriso di ambasce e diffidenze che riflettevano la spossante altalena ideologica dei "blocchi" impegnati sullo scacchiere della Guerra Fredda nelle mosse obbligate della reciproca deterrenza. Ma più di ogni altra cosa, intessuto e vivificato da una pratica artigianale - non di rado talentuosa e innovativa (metabolizzata dal giovane Carpenter, nel suo quotidiano, anche a colpi di fanzine e comics) - che, se l'occhio smaliziato ed un tanto impigrito di oggi dalla prepotenza del digitale può arrivare a considerare naïf, se non a volte involontariamente comica, allo stesso modo, una valutazione un minimo più ragionevole che tenga conto di alcune variabili, contestualizzandole - possibilità tecniche, risorse, velocità di realizzazione e conseguenti tempi di fruibilità del prodotto et. - non potrà al contrario, non riconoscerne la notevole vivacità inventiva e una generosità d'approccio le quali, tornando ai giorni nostri in cui "tutto e' possibile", "tutto si può (anzi, si deve) fare/(vedere)", stanno diventando merce sempre più rara.

Coestensiva ad una simile impronta metodologica, si dispiega una pratica cinematografica che, da un lato, con tenacia si sforza di produrre, opera dopo opera, un discorso riconoscibile, ragionato e passibile di evoluzione (il famigerato e un po' roboante "sguardo d'autore"); dall'altro, tiene sempre fermo il punto in merito alla necessita' di costruire un lavoro il più possibile interessante e coinvolgente (proposito, tra l'altro, più facile da ipotizzare che da mettere in atto, viste le non poche insidie sparse all'interno dei 'generi'). Dice Carpenter: "I film sono emozioni. Un pubblico dovrebbe piangere, ridere o spaventarsi. Penso che il pubblico dovrebbe proiettarsi nel film, in un personaggio, in una situazione e 'reagire'". Come pure: "Il cinema e' un mezzo per trasmettere sensazioni. Un film invita il pubblico a dare consistenza alle idee, in senso psicologico, ad investire sullo schermo le proprie emozioni". Forma mentis e dichiarazioni di principio, queste, che si offrono a noi sin dalle sequenze di apertura de "La Cosa", durante le quali un'astronave proveniente dallo spazio profondo penetra oscillando nell'atmosfera per sparire sotto i ghiacci del continente antartico dove stazionerà in latenza fin quando il caso impersonato dall'elemento "umano" darà modo e ragione al suo equipaggio di rianimarsi. La stessa collocazione della vicenda, del resto - un presidio genericamente scientifico, tal 'United States National Science Institute - Station 4 -' (per l'esattezza un 'compound' denominato 'outpost 31' ove si raccolgono dati sull'ambiente naturale antartico), perso nel profondo Sud del mondo - richiama da subito alla mente uno degli accorgimenti tematici ricorrenti in Carpenter: la delimitazione chiara di un luogo entro cui un singolo o una comunità d'individui e' portato- a/costretto-a ad interagire con forze (spesso maligne) che ne svelano, sotto l'apparenza di ordine e coesione (o, come, nel caso, d'innocua inerzia: il corpo di spedizione sembra più indaffarato nell'escogitare sistemi per far passare il tempo che oberato dalle rispettive incombenze) le contraddizioni, le ipocrisie, i veri e propri odii, in un gioco di specchi per cui l'ampiezza e la profondità dell'incidenza del Male perde uno dei suoi tratti distintivi (e consolatori), ossia quello dell'individuazione, contribuendo, in filigrana, a render manifesta la riflessione del regista circa il significato e le sorti dell'agire umano destinati entrambi spesso ad un approdo che mescola pessimismo e irredimibilita'. Se a ciò aggiungiamo anche l'impossibilita' di avvalersi di un punto di vista alternativo - quello femminile, ad esempio - qui icasticamente/ironicamente limitato ad una carezzevole voce computerizzata che anima una scacchiera virtuale, per di più senza remore messa fuori uso dal protagonista, l'elicotterista Jim MacReady/Kurt Russell, con un gesto tutt'altro che cavalleresco - diventa ancora più chiaro il taglio prospettico con cui Carpenter guarda (più in generale) il mondo per poi restituircelo.

In verità, e' proprio la storia a dipanarsi su linee guida narrative che ben poco lasciano all'ottimismo: i dodici uomini che compongono l'avanguardia tecnico-scientifica in Antartide ("replicato" per gli esterni relativi alla base nella British Columbia e, per un certo numero di altre riprese, in Alaska) mostrano fin da subito di avere poco da spartire l'uno con l'altro che non sia la similarità delle mansioni o la più banale promiscuità coatta. Da minime rigidità o insofferenze dissimulate in qualche gesto, da rapide occhiate o da una certa laconicità dei dialoghi (ecco un interessante contraltare al film del 1951, caratterizzato, invece, come si sa e come era nelle corde di Hawks, da battute serrate spesso intrecciate fra loro, utili a tenere alto ritmo e tensione. Leggendario il "Fogarty a Hendrix" scandito senza tregua alla radio per tentare di aprirsi, con la comunicazione, un'ipotetica via d'uscita) - dettagli con nettezza isolati da Carpenter - si "sente" che ciò che cementa il gruppo non e' l'armonia, tanto meno l'amicizia reciproca. L'inserirsi di una "Cosa" all'interno di dinamiche umane minate dall'indifferenza, dal sospetto, se non dalla vera e propria ostilità, ha così l'effetto di un meccanismo che, al momento della verità, disinnesca la leva del contrasto riducendola ad una scomposta lotta per la sopravvivenza la cui malconcia presa, infine, solo MacReady (un tizio "ready"/"pronto" per l'appunto, reattivo, tipico "in-joke" del regista) proverà a qualunque costo a far funzionare. Di più: Carpenter non nasconde, anzi sottolinea, nei primi piani perplessi/circospetti indi stravolti/inermi degli uomini l'antitesi fra la loro razionalità - e di conseguenza capacita' di risposta - a conti fatti solo presunta o, quanto meno, incapace di organizzarsi con efficacia e la silenziosa, insidiosa "coerenza" della "Cosa", la quale, fino alla fine, secondo un disegno semplice ma "lucido", ossia prendere possesso dei corpi dei dodici per poi volgere i propri appetiti all'intero pianeta (da notare che la "forma prima" dell'"intruso" non la conosceremo mai), non fa che eluderne, sviarne, confonderne le contromosse. E buon ultima, anche la Scienza - di li a poco nuova "ossessione" per Carpenter - si dimostrerà fallace, contrariamente allo sforzo per un "contatto inter- specie" inseguito seppur invano nel film di Nyby/Hawks: Blair/Brimley dopo aver dedotto lo schema di comportamento della "Cosa" e prima di venirne "fagocitato", da in escandescenze finendo confinato e preda di una cupa abulia. Seguendo il filo di queste osservazioni risulta forse più agevole comprendere come un campo di applicazione ben noto al Cinema fantastico e non, a dire quello del mostro-dentro-di-noi, si arricchisca nell'esperimento carpenteriano (che, a guardar bene, e' esso stesso una "creatura" in divenire, "qualcosa" che assimila e riproduce sollecitazioni disparate: letterarie, fumettistiche, cinematografiche et.) di una connotazione, se possibile, ancor più sinistra, ovverosia quella inerente il fallimento, se non persino l'impossibilita' pratica della costruzione, nell'incipiente società delle merci, del denaro e dell'apparenza, di relazioni feconde e durature, di sforzi comuni in vista di un futuro condiviso che non siano il simulacro di patetiche finzioni o autentiche, stavolta, quanto mostruose aberrazioni (di nuovo Ellis: "Non vuoi mica restare incinta, no ? Sai, partoriresti qualcosa di spaventoso. Un mostro ? Qualche bestia ? Vuoi che succeda una cosa del genere ?"). In altre parole, la posizione appena illustrata andava senza possibilità di equivoci a mettersi di traverso sui binari di una certa retorica che proprio a cavallo degli anni '80 (una delle didascalie iniziali del film pone gli eventi raccontati nella contemporaneità del momento: "winter 1982") aveva preso a diffondersi insistendo su un rinnovato senso di fiducia e di ottimismo da declinarsi in via prioritaria nella logica di una prosperità materiale centrata sul benessere e sul consumo riassunta - magari un tanto di fretta ma con schietta aderenza allo stato delle circostanze - nel termine "edonismo", al punto che, alla fin fine, potrà - la predetta retorica - tranquillamente annoverarsi anche tra i non secondari motivi del sostanziale fallimento del film al botteghino. A dire, autostima, intraprendenza, generica "positività" e affermazione di se' purchessia, egoismo come valore, sono concetti che a cavallo degli anni in questione vengono riscoperti - leggi adattati e rivenduti nella più appetibile confezione ludico/consumistica - e riversati instancabilmente sull'immaginario di massa come una sorta di mantra salvifico i cui effetti sono divenuti, retrospettivamente parlando, molto più che un'anomalia del passato: alla lunga, in altri termini, essi hanno preso le sembianze di un vero e proprio modo di vivere, arrivando a contraddistinguere tuttora il nostro presente, un po' alla stregua di quei "cieli color lecca-lecca" via via trascolorati, agli albori di un nuovo millennio, in altrettanto impalpabili per quanto persistenti "vanilla skies" (ancora Ellis, come modello di uno degli esiti più macroscopici: "Guardando Tim, non si può fare a meno di avvertire un'assenza di meta, di scopo, come se fosse una persona alla quale semplicemente non importa niente"). Non stupisce, allora, a paragone, che la scontrosa risolutezza di Carpenter, intrisa di scetticismo (MacReady come lo Snake Plissken di "Fuga da New York" o, per taluni aspetti, come il Napoleone Wilson di "Distretto 13", e' un leader riluttante, di poche parole, risoluto per necessita' e autoconservazione e non certo per aderenza ad una causa: "La fiducia e' una cosa molto rara oggigiorno", dice MacReady, dettando un mesto messaggio/testamento ad un registratore, "Nessuno si fida più di nessuno, ormai. Siamo tutti molto provati. Io non posso fare altro che aspettare") e resa per certi versi ancora più amara dallo scandito tappeto sonoro di Morricone che imperturbabile batte le stazioni di una lugubre disfatta, si sia infranta contro il muro di un "sentimento diffuso" che adagio ma senza incertezze si stava tramutando in "sentimento dominante", abbracciando con presa sicura ampi ambiti dell'esperianza umana, Cinema incluso. Difficile parimenti non leggere, in quest'ottica, il successo planetario di una pellicola come "E.T." di Spielberg (trionfo dell'immaginazione come innocenza e scommessa sulla composizione dei dissidi, sulla tolleranza che alimenta la speranza e guarda al domani. Sugli schermi in concomitanza con "La Cosa" - 1982 -, collettore, ed e' solo un semplice raffronto quantitativo, di una montagna di dollari, il piccolo extra- terrestre si protese rapido verso il mezzo miliardo solo sul mercato USA a fronte di un investimento di circa dieci milioni, a cui il misterioso "organismo" di Carpenter rispose - si fa per dire - nelle medesime categorie, con una raccolta di una ventina di milioni per una spesa intorno ai quindici) anche come l'evidente squilibrio dei piatti di una bilancia i cui contrappesi inquieti, discordi, dubbiosi sono in larga minoranza rispetto a spinte capaci di produrre e assecondare un impatto psicologico e comportamentale planetario.

Eppure il film di Carpenter  - e Carpenter stesso, tutto sommato - poteva contare su un certo numero di frecce per il proprio arco. Il regista, nello specifico, era già l'autore di opere apprezzate dagli addetti ai lavori e dal pubblico, come "Distretto 13: le brigate della morte" (1976); "Halloween: la notte delle streghe" (1978); "Fog" (1979); "1997: fuga da New York" (1981). E dal canto suo "La Cosa" - oltre alla conferma di Russell nei panni dell'eroe/antieroe, alla cornice avventurosa (la base eremo/fortino tra i ghiacci), il fascino infido ma seducente della fantascienza-sulla-Terra - si rifaceva ad un piccolo classico della letteratura fantastica; flirtava in maniera non prona coi 'generi' (sci-fi, horror, il western col suo collaudato assedio); utilizzava in maniera discreta lo strumento della citazione (le immagini in cui i membri della base USA compulsano il materiale video recuperato relativo all'equipe norvegese intenta a delimitare in cerchio lo spazio d'atterraggio dell'astronave aliena, rimanda all'analoga scena presente nel film di Nyby/Hawks); imbastiva sequenze in cui la mdp scivola negli angusti corridoi dell'avamposto, cambia punto di vista per altezza ed angolazione, "scruta" discreta ma attenta ambienti e scampoli di attività, lasciando crescere in modo "morbido" ma inesorabile la suspense e il senso di minaccia incombente legato a filo doppio a quello d'impotenza; osava un finale di rara disperazione, ma, soprattutto, si avvaleva d'ingegni tecnici di eccezionale estro: il terzetto formato da Rob Bottin (ai tempi, ventitreenne), Stan Winston e Roy Arbogast, infatti - tra ricerca, ideazione, messa a punto e supervisione - era riuscito ad escogitare per la raffigurazione della "creatura" una varietà di prototipi meccanici ad "alto tasso di carnalità" che, ancora oggi, si fatica a considerare meno che strepitosa, tale com'era da spaziare tra ibridi animali (mammiferi, insetti, pseudo-vertebrati), umanoidi (arti e teste fuse o "disciolte" le une nelle altre, così come separate dal corpo a promettere un'ennesima gemmazione), esseri metamorfici intermedi (organi interni a volte incompleti per scheletri abbozzati di organismi colti ancora nello stadio di caos polimorfo), per una re-definizione dell'orrore fisico che da quella epifania non poté fare altro che disporsi all'imitazione o perlomeno tenere sempre ben presente l'exploit di Carpenter e soci. Tutti aspetti questi, inoltre, che spingevano la narrazione fantascientifica, da una parte, verso territori propriamente "horror" che gli anni a venire, grazie alle individualità mano a mano emerse, avrebbero con sagacia colonizzato, modificato e alla fine circoscritto, formalizzando nuovi paradigmi; dall'altra, su sentieri più laterali, tipo quelli riconducibili all'"abrasione" progressiva della figura dell'eroe come individuo che diffida/e' indifferente/e' ostile ai valori della società che e' chiamato/costretto a difendere, o quelli attinenti uno sguardo, potremmo dire, "politico", teso cioè ad intravedere nelle trasformazioni del corpo solo la metafora più plateale di manipolazioni ben più profonde e sottili - della psiche, dei comportamenti, del modo stesso di percepire la realtà e gestire il complicato cosmo delle relazioni interpersonali (su cui proprio Carpenter tornerà una manciata di anni più tardi con "They live"/"Essi vivono") - le cui risultanze a tutt'oggi fanno parte del brodo di coltura di speculazioni in perenne aggiornamento nei più diversi campi dello scibile, parte dei quali ancora tutti da costruire.

Come spesso accade, in ogni caso, il tempo si e' poi incaricato di comporre questa piccola vicenda di Cinema in un ordine più prossimo allo stato dei fatti, guadagnando al film un numero di estimatori sempre più vasto e a Carpenter persino la fama di uno tra i padri nobili del "fanta-horror". Medaglia, quest'ultima - come tutte le attestazioni "postume" dal sapore eccessivamente dolciastro, tipico degli zuccherini a titolo risarcitorio - che il regista di Cathage si e' ben guardato dall'appuntarsi, continuando a mettere insieme lavori baciati da varia fortuna e, come e' ovvio, da alterna ispirazione ma sempre riconoscibili per un inconfondibile tocco personale.
TFK