IL LIBRO DELLA GIUNGLA

Il libro della giungla

di Jon Favreau

con Neel Sehti, Bill Murray, Scarlett Johansonn

USA. 2016

genere, avventura, drammatico, fantasy

durata, 105’

“… L'Uomo torna all'Uomo! Egli sta piangendo nella Jungla:

egli, che era nostro fratello, soffre profondamente.

L'Uomo ritorna all'Uomo (Oh, noi della Jungla lo abbiamo amato!)

e sulla traccia dell'Uomo noi non possiamo più seguirlo.”

Da “Il libro della giungla/La canzone di Chil” di R. Kipling

Quando Walt Disney decise per la trasposizione de “Il libro della giungla”, era chiaro da subito che il prodotto finale destinato alle famiglie sarebbe stato parecchio distante dal romanzo originale. Nel film di Jon Favreau, invece, seppur la drammaturgia si discosti per forza di cose dalla materia prima a causa dell’episodicità di cui questa è composta, si ritorna alle atmosfere cupe e ai contenuti stratificati del libro di Kipling.

Atmosfere, quelle di cui sopra, che non solo vengono riacciuffate nelle fasi della scrittura ma che in gran parte vengono restituite dal complesso lavoro visivo, dove l’assoluta assenza di riprese dal vero viene sopperita dalla decostruzione e ricomposizione degli ambienti e dei personaggi: in questo modo, difatti, oltre ad avere un amalgama tra gli animali e il contesto, il risultato è che la visione è pura meraviglia sia nei momenti di luce tagliata sia nei notturni nebbiosi e/o infuocati – da segnalare con sorpresa il funzionamento della tecnologia in tre dimensioni, utilizzata per aumentare la profondità di campo e dunque il coinvolgimento visivo ed emotivo di chi guarda –. Da aggiungere, inoltre, che nonostante il ritorno a tonalità oscure non mancano i momenti in cui si ride, seppur si tratti – a differenza del film del ’67 – di una comicità sofisticata che guarda poco a un pubblico infantile.

Lungi dal cadere nel bieco manicheismo, già dalla prima sequenza – la gara di corsa tra Mogwli e i lupi del branco – si percepisce da subito come il rapporto uomo/natura sia messo al centro della narrazione, dando il via ad uno svisceramento assai strutturato che riprende anche i discorsi sulla techné ( non solo ricondotta all’elemento del fuoco ma anche ai trucchi che Mowgli utilizza per adattarsi all’ambiente che lo circonda)  da una parte arma che distrugge ogni cosa e che la natura teme – terrore, questo, incarnato dalla tigre Shere Khan – dall’altra unico modo per l’uomo di rapportarsi col mondo e con sé stesso. Le stelle sono rade/Dove faremo la nostra tana oggi?/Perché, d'ora in poi, seguiremo nuove tracce.

Antonio Romagnoli

10 FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA - MISTRESS AMERICA

Mistress America

di Noah Baumbach.

con: Lola Kirke, Greta Gerwig, Heather Lind, Jasmine Cephas Jones.

USA, 2015 

durata, 85'

"Ogni storia e' la storia di un tradimento", annota ad alta voce Tracy/Kirke, matricola in un college femminile di NY ("ma ci si vedono anche dei ragazzi"), diciottenne intelligente e complicata, desiderosa - e apprensiva, al tempo - d'inserirsi in un nuovo ambiente, come di provare a se stessa la consistenza di ancor imprecise vocazioni (la più pressante delle quali sembra essere la scrittura). Ignorata più che evitata dai coetanei, sola e per sovrappiù respinta alla prova d'ammissione al circolo letterario di cui vorrebbe far parte (gestito da un gruppetto di giovani vecchi pseudo-intellettuali inetti che, manco a dirlo, le bocciano il racconto di presentazione), si risolve, su sollecito della madre, a chiamare la sorella maggiore, diciamo così, in potenza ed in procinto di diventarla in atto e a tutti gli effetti se le già annunciate nozze dei rispettivi genitori andassero in porto. Nell'istante in cui Tracy conosce Brooke/Gerwig, trentenne vulcanica e trascinante, oltre che a trovare sulla propria strada un nuovo eventuale affetto, sperimenta lo schiudersi di un'altra vita nei modi di una facilita' talmente irrisoria da restarne irretita, oltreché turbata. Brooke, infatti, iper-attiva e ciarliera (nello stile tipico di molti personaggi di Baumbach), passa senza soluzione di continuità - e altrettanta impalpabilità di risultati - da serate rock a party di tendenza; da ipotesi di ambiziose ristrutturazioni di appartamenti a molto vaghi propositi letterari: tutto, ovviamente, filtrato attraverso un'incessante attività auto-promozionale in Rete. Come osserva la stessa Tracy: "Brooke pare coinvolta in ogni cosa, eppure non porta mai a conclusione niente". Tale constatazione, tanto caustica quanto sottilmente presaga, comunque, non mina ancora un rapporto troppo giovane per dare spazio esclusivo alla diffidenza. Gli equilibri prenderanno a cambiare sul serio nel momento in cui - sulla scorta dell'entrata in scena di altri caratteri, tutti più o meno sedotti, tutti direttamente o indirettamente in rotazione attorno allo strambo sole di Brooke - naufragherà il di lei progetto del cuore finalizzato all'apertura di un ristorante in cui "ognuno possa davvero sentirsi a casa"; accogliente al punto da pensare di battezzarlo "Mom's". A questa stretta, complice un altro racconto scritto da Tracy - il "Mistress America" del titolo (a sua volta derivato dall'ennesima grande idea mai realizzata di Brooke riguardante un programma televisivo), prendono forma singoli scarti comportamentali, fraintendimenti casuali, equivoci, incomprensioni non esplicitate, che origineranno diverbi sempre più marcati e contribuiranno ad un allontanamento che non sarà facile colmare.

Baumbach, cantore complice di un certo tipo di giovinezza (vedi, per dire, "Mr. Jealousy") e di persone, in generale, in difficoltà nel ritagliarsi un proprio posto e in ulteriore disagio per lo sfiorire dell'età, condizione esistenziale a cui spesso oppongono un non comune senso dell'umorismo utile a condire una logorrea simil-alleniana, immerge le due protagoniste - e i non pochi comprimari - in una fitta trama di duelli dialettici (cadenzati quasi sempre dal synth di una colonna sonora che rimonta fino alla fine degli anni '80), a meta' fra disincanto ironico e slancio autentico operato al fine di trovare il grimaldello giusto per entrare in sintonia con un'altra anima parimenti perplessa, se non smarrita, al cospetto d'un mondo la cui inesorabile velocità risulta un alibi sempre più insufficiente (nonché miserabile) a giustificare l'impossibilità quasi permanente che ottunde il contatto fra individui. In specie Tracy e Brooke verificano su se stesse - ossia sulle proprie aspettative, idiosincrasie, prevenzioni e idee sulle relazioni e sul mondo - il peso derivante da schemi di comportamento non a misura di personalità avvertite ed esigenti le quali, innanzitutto, hanno bisogno di tempo, per limitare, almeno, la scorciatoia di quei piccoli/grandi tradimenti quotidiani che un frainteso principio di efficienza e realizzazione personale ha imposto come comoda via d'uscita da ogni impaccio, sancendo, di contro, nella prassi, il progressivo e inesorabile sgretolamento dei rapporti.

Nella cornice di una NY caotica e avvolta da tinte autunnali (riscontrabili tanto nelle cromie morbide facilitate dalle fonti di luce più ordinarie - porte e finestre - quanto, per dire, dalle gradazioni scure o pastello di molti capi d'abbigliamento), secondo i tempi di una commedia sarcastica e ritmata (85' ca.) e l'incedere più felpato di un dolce-amaro racconto morale, non di rado entrambi contraddetti da screzi improvvisi o da tregue di una malinconia lieve eppure ineliminabile, Baumbach (e la Gerwig, co-autrice della sceneggiatura) trova(no) il modo di compilare il resoconto di un fallimento - il ristorante di Brooke; Tracy finisce per fondare un proprio circolo letterario, nonostante sia stata infine ammessa a quello che l'aveva scartata - senza che ciò implichi necessariamente una sconfitta, bensì la consapevolezza che l'integrità e la fedeltà a se stessi, se esercitate con tenacia, hanno più d'un arma all'attivo per prendersi, al momento giusto, la rivincita su quasi ogni tradimento.

TFK

POINTS OF VIEW - INTERVISTA A EMMANUEL MOURET

In occasione del Rendez Vous 2016 con il nuovo cinema francese abbiamo incontrato Emmanuel Moret, giunto nella capitale per presentare in anteprima il suo nuovo lungometraggio intitolato Caprice.  L'intervista, realizzata sulla terrazza dell'hotel Sofitel di via Lombardia in Roma, è l'occasione per parlare del film e più in generale per capire il suo punto di vista sull'amore che da sempre è il vero protagonista della sue storie.

Il grandi autori sembrano aver ceduto al cinema commerciale il compito di raccontare l’amore. Tu in questo senso rappresenti una felice eccezione. Ti sei chiesto come mai.

In Francia come nel resto dl mondo gli incassi influenzano le scelte dei registi e quindi la tipologia delle storie che per questo tendono a ricalcare con poche varianti il modello dominante. Questo determina per esempio che la dimensione amorosa nella maggior parte dei casi venga raccontata partendo sempre dalle stesse premesse. Per quanto mi riguarda il mio interesse nasce dal tentativo di capire cos’è l’amore e forse  è questo a generare la peculiarità delle mie storie.

A proposito di questo volevo chiederti quanto c’è di autobiografico in ciò che racconti.

Con le dovute eccezione posso dire che le mie storie non sono il frutto di esperienze realmente vissute bensì la proiezione di una visione del mondo che mi appartiene a livello ideale ed emotivo. Si tratta di fantasmi che ho nella mia testa e che ogni tanto tornano a farmi visita. Magari è difficile da spiegare ma è proprio così.

Vedendo i tuoi film è impossibile non pensare a registi della nouvelle vague come Truffaut e Rohmer ma anche a Woody Allen. E’ a loro che ti sei ispirato.

Essendo un’amante del cinema ho visto molte pellicole ed è possibile, anzi è certo, che alla pari dei miei colleghi, le abbia interiorizzate a tal punto da citarle nelle immagini che produco. Si tratta però di un processo inconscio, non voluto ne ricercato.

Dietro la naturalezza del tuo cinema si intuisce un controllo rigoroso della messinscena. Mi piacerebbe sapere come arrivi ad ottenere questo risultato.

Tutto inizia con la scrittura del film e con la definizione dei caratteri. Successivamente mi prendo un certo tempo prima dell’inizio delle riprese per provare il testo insieme agli attori. La spontaneità a cui ti riferisci nasce nel momento in cui i singoli interpreti non hanno più bisogno del copione per corrispondere alla mia idea del personaggio. In questo senso la spontaneità a cui ti riferisci non significa tradire  la sceneggiatura ma al contrario rispettarla fino al punto di farla propria.

Immagino che valga la stessa cosa anche per la composizione dello spazio scenico.

Le due cose vanno di pari passo. Essendo influenzato dal teatro l’occupazione della scena non è casuale ma risponde a precise indicazioni che mi curo di dare agli attori prima di ogni ciak. Anche in questo caso la casualità dei movimenti è del tutto fittizia e risponde al perseguimento di un’idea.

In Caprice ci sono due donne agli opposti ma in qualche modo simili. Parlami della costruzione dei personaggi

Alice e Caprice hanno diversi punti in comuni a cominciare dalla recitazione che rappresenta una parte fondamentale della loro vita. In più c’è il fatto che nonostante siano innamorate di Clement, entrambe reagiscono una verso l'altra con rispetto e senza alcuna forma d'antagonismo. Ma al di là della storia questi personaggi mi consentono di esprimere la mia idea dell’amore che centra poco con l’esclusività e la fedeltà della vita di coppia. Questi ultimi sono principi che vengono dopo rispetto al senso di libertà che è implicito nel concetto stesso d’amore. Certo, poi bisogna fare i conti con la morale e, come spesso succede nelle mie storie così come nella vita si è costretti a rinunciare a qualcosa e persino alla persona amata.

Vieni dal Sud della Francia e nei tuoi film si respira questa atmosfera mentre quando giri a Parigi la città appare diversa da quella che siamo soliti vedere al cinema.

Amo profondamente il Sud e vivo a Marsiglia, mentre la Parigi che mostro è quella che vedo io camminando per strada. Sono un viaggiatore curioso, amo scoprire luoghi particolari.

Sei stato definito uno dei cinque registi più sexy del cinema francese, questo ti fa piacere.

Non so dove tu l’abbia letto o sentito ma penso che si tratti di uno scherzo. Comunque è una cosa di cui non ho percezione quindi non so davvero cosa dirti.
Adele De Blasi, Carlo Cerofolini

IL CACCIATORE E LA REGINA DI GHIACCIO

Il cacciatore e la regina di ghiaccio

di Cedric Nicolas Troyan

con Chris Hemsworth, Charlize Theron, Jessica Chastain

USA, 2016

Genere, avventura

durata, 114'

Ravenna, la perfida matrigna di Biancaneve, abituata a uccidere mariti per usurparne i regni, ha al suo attivo ignobili assassinii anche tra i suoi legami di sangue. Quando lo specchio magico le rivela, infatti, che la figlia di sua sorella Freya è destinata a superarla in bellezza, Ravenna non esita a porre fine alla sua neonata vita. Tale è il dolore di Freya, che risveglia nella donna l'arte sopita della magia nera e la trasforma in una regina di ghiaccio, determinata a bandire l'amore dal suo regno. È a questo fine che Freya fa rapire i ragazzini dei suoi territori e li cresce come cacciatori per addestrarli come guerrieri e vietar loro l'amore. Questa è la sorte di Eric e Sara, che, una volta cresciuti, però, all'amore non sanno e non vogliono rinunciare. 

Rispetto al film di Rupert Sanders, "Biancaneve e il Cacciatore", questo si colloca a metà tra un  prequel e uno spin-off in cui Biancaneve non fa parte del cast e possano tornare a confrontarsi in bellezza i divi Chris Hemsworth e Charlize Theron. Infine sono significative le parti affidate a Emily Blunt e Jessica Chastain: solo la loro bravura di interpreti le salva da due ruoli che, per ragioni differenti, sono stranissimi. La regina di ghiaccio della Blunt, autoconfinatasi in un palazzo del freddo, è una palese emulazione in chiave dark-fantasy del personaggio di Elsa in Frozen, tale da sfiorare il plagio. La Chastain, invece, appare tutto fuorché nata per un personaggio boschivo e marziale come quello di Sara e non può impedire una reazione di iniziale disorientamento nello spettatore, ma è capace di rendersi plausibile in breve tempo.

Quanto alla trama, Cedric Nicolas-Troyan opta per una varietà di fonti e modelli tratti dal cinema contemporaneo ben più che dal repertorio fiabesco: la compagnia dei quattro nani, l'incontro con i goblin, la domanda allo specchio, da tener coperto per non indurre in basse e omicide tentazioni, guardano senza mezza termini al viaggio per l'anello di Tolkien e Jackson, mentre il contesto della relazione tra Eric e Sara, bambini-soldato, può ricordare alcuni momenti della saga di "Hunger Games". Se si aggiunge il già citato rimando al prologo di "Frozen", non tarda ad affacciarsi il dubbio che tanta varietà di modelli nasconda in realtà una scarsa materia originale e una traballante capacità di esistere del film stesso, al di là della mera funzione di contenitore di star.

Riccardo Supino

COME SALTANO I PESCI

Come saltano i pesci

di Alessandro Valori

con: Simone Riccioni, Giorgio Colangeli, Maria Amelia Monti

Italia 2015  

genere, drammatico

durata, 110'

La sacralità della famiglia violata da una telefonata, l’intimità costruita in decenni distrutta da poche parole. Una voce dall’altro lato della cornetta, pochi istanti per riflettere sul proprio passato. Alessandro Valori erige nella prima sezione del film un ritratto apparentemente idilliaco per destrutturarlo partendo dalla cornice, prelevandovi i chiodi ricurvi utilizzati come collante, privandolo del retro in compensato spicciolo e abbandonandolo ad un futuro incerto, per la prima volta realmente a contatto con l’aria. Matteo è cresciuto cullato dal torpore familiare, in un clima placido e sereno; sulle sue spalle le responsabilità verso l’azienda di famiglia – un’officina in cui lavora, dalla quale sembra non potersi mai realmente allontanare – ed una sorella colpita da trisomia ma ricca in perspicacia e vivacità intellettiva. Le redini patriarcali nelle mani di Italo, il peso dei segreti nelle pieghe nascoste della mente di Mariella, la dolcezza nei gesti di Giulia. La tranquillità scompare d’improvviso e lascia un vuoto incolmabile nelle certezze del protagonista, un rifugio sicuro abbattuto senza preavviso di sfratto. Matteo si ritrova, così, imbrigliato in un nugolo di interrogativi dai quali pare difficoltoso districarsi e il viaggio che affronterà per venirne fuori sarà foriero di sorprese, oltreché un ottimo stimolo di autoanalisi. 

Valori si addentra nel tortuoso sentiero psichico del protagonista con passo deciso, costringendolo ad una graduale rinuncia al livore maturato e permettendogli di affrontare le problematiche occorse senza interferenze. Accompagnato nel suo percorso da un lucignolo femmineo in via di redenzione e dalla sorella fuggita di casa per la pressione - oltre che per il suo attaccamento verso Matteo,l’unico in grado di carpirne la reale essenza, prossimo ormai alla partenza per Maranello – il ragazzo affronterà questo percorso circondato da novità che sarebbero apparse indigeste ai più, fulmini a ciel sereno anticipati da potenti boati, ma che ai suoi occhi si presentano come doni inaspettati. Se in Giorgio Colangeli, ultimamente notato anche nelle opere prime L’attesa di Messina, Cloro di Sanfelice e Un Posto sicuro di Ghiaccio, tutti sembrano aver trovato un approdo direzionale sicuro, la novità che balza immediatamente all’occhio risponde al nome di Maria Paola Rosini, la giovanissima interprete affetta da sindrome di Down, che getta una inquietante luce nell’assurda assenza di validi comprimari simili nel panorama cinematografico italiano, dimostrando di possedere una dote recitativa non indifferente e rubando la scena al protagonista in diverse sequenze, una su tutte quella dell’investimento della mucca. 

Oltre ad una Maria Amelia Monti in grande spolvero, a Valori va dato atto di aver compreso per primo il potenziale drammatico inespresso di Biagio Izzo, maschera comica napoletana duttile e versatile che in Come saltano i pesci, in collaborazione con l’evidente volontà delle due sceneggiatrici, dimostra l’impossibilità di scindere il dramma dalla commedia. Lodevole il sopracitato miscelamento di tragedia ed humour, enfatizzato dalla presenza saltuaria delle anziane del paese che, similmente alle moire di greca memoria, paiono tessere l’esito del racconto, indirizzando Matteo verso il proprio destino. La barca come principio e fine della storia, l’incontro al rave come piacevole intermezzo, il tutto a servizio di una trama scorrevole, supportata dalle valide interpretazioni del comparto attoriale e dimostrante una cura non indifferente nella resa emotiva, particolarmente evidente nell’ottimo utilizzo dello score musicale nella sequenza, umanamente silente, ambientata nell’obitorio. La famiglia nido d’amore e covo di rancori mai sopiti, la ricerca della verità come motivo di rinascita, la scoperta di una seconda, possibile, vita. Una vita che urla la propria voglia di esser vissuta.

Alessandro Sisti

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Barefoot in the Park, di Gene Saks, USA - 1967

VICTOR - LA STORIA SEGRETA DEL DOTT. FRANKENSTEIN

Victor

Di Paul McGuigan

Con James McAvoy, Daniel Radcliffe

Usa, 2015

genere, drammatico, orrore, fantascienza   

durata, 110’

Se nella cosiddetta contemporaneità lo sviluppo tecnico ha definitivamente preso il sopravvento sull’umana ratio, dalle parti del diciannovesimo secolo la questione era in qualche modo ancora aperta e il romanzo di Shelley aveva rappresentato un radicale punto di svolta nel processo di intendere/vedere lo stato delle cose. 

Il film di McGuigan sembra voler mantenere in parte le premesse fondamentali del romanzo nonostante il totale stravolgimento del tessuto narrativo, il cui incipit vede il dottor Victor Frankenstein liberare dal circo un fenomeno da baraccone – interpretato da un finalmente soddisfacente Daniel Radcliffe – che si dimostrerà essere un genio delle scienze mediche e quindi utilissimo al progetto. La costruzione dei personaggi, dunque, procede su un’interessante linea di ambiguità – McAvoy a tratti ricorda il Robert Downey Jr. di Sherlock Holmes – che è estesa a tutte le fasi drammaturgiche e rende accattivanti anche i momenti ritmicamente più blandi, tutto supportato dal reparto visivo – che perde troppi colpi nel momento della creazione del Mostro e della lotta con quest’ultimo, mentre è di grandissima resa nel risveglio della prima creatura, che per certi versi richiama l’ominide di “Stati di allucinazione” di Ken Russel – sempre accorto a partecipare non solo alle azioni fisiche ma anche ad i movimenti psicologici dei personaggi.

Nonostante le ottime premesse “Victor” ha come principale difetto quello di non sfruttare a proprio favore la potenzialità della materia trattata che, non a caso, aveva reso grande il romanzo originario: seppur si nota un certo tentativo di riattualizzare le questioni bioetiche – si fa addirittura cenno all’utero in affitto – nel film non si avverte quell’incombente sensazione di invasione della natura che Shelley aveva pre-annunciato e che la nostra epoca ha scelleratamente sublimato.
Antonio Romagnoli

Rendez vous - appuntamento con il nuovo cinema francese: CAPRICE

Caprice

di Emmanuel Mouret

con Emmanuell Mouret, Virginie Efira, Anais Demoustier

Francia, 2016

genere, commedia sentimentale

durata, 100'

Dopo aver conosciuto un’età dell’oro nel secolo scorso, l’amore con i suoi molti crucci è diventato un tema inviso alla maggior parte dei registi e, tranne casi isolati, chi decide di occuparsene lo fa attraverso una sterile ripetizione degli stilemi tipici della cinematografia sentimentale. Nelle mani di costoro, la tenzone amorosa con le sue mille incomprensioni non riesce mai a elevarsi a vita vera ma rimane incapsulata in una dimensione da catalogo pubblicitario. In questo senso, Emmanuel Mouret rappresenta un’eccezione: un po’ perché dell’argomento in questione il regista francese è un esperto in materia per avervi dedicato l’intera filmografia; un po', e qui entriamo nello specifico della nostra riflessione, per quelle caratteristiche che sono usuali del suo cinema e che “Caprice”, il suo ultimo film presentato in anteprima nell’ambito della rassegna Rendez Vous – appuntamento con il nuovo cinema francese, riassume in maniera esemplare a partire dai canoni espressivi. Che, riguardano prima di tutto il lavoro operato dal regista sulla messinscena, frutto di un controllo formale – sulla recitazione e sulla composizione delle singole immagini - che si riversa sullo schermo con una  naturalezza che ricorda alcuni dei maestri della nouvelle vague – da Truffaut a Rohmer -  e che potrebbe trovare un corrispettivo nei lavori del grande Woody Allen, al quale l’accomuna soprattutto l’importanza e la qualità della scrittura che però, nei film del regista francese, procede a ritmo più pacato e con un tono letterario che deriva non tanto dalla ricercatezza dei dialoghi quanto dalla pulizia della struttura. 

“Caprice” ne è un esempio illuminante perché, a fronte di un intreccio che alla maniera di altre prove del regista - in primis di “Cambio d'indirizzo” - ci presenta un carattere maschile innamorato di due donne che rappresentano con le rispettive peculiarità - una eterea e raffinata, l'altra estroversa e terrena - un modello femmineo a se stante, a fare la parte del leone sono i personaggi con i tic e le psicologie del caso e appunto le conversazioni scaturite dalle schermaglie amorose con cui ognuno di loro sublima la mancanza del proprio corrispettivo. In più, innescando un processo d’astrazione che riguarda tanto gli ambienti, trasformati in non luoghi sia che si tratti di contesti famigliari che di spazi pubblici, quanto i tipi umani, tratteggiati con caratteristiche più ideali che concrete (a parte la carnalità lasciata fuori campo a dirlo è anche la nettezza degli atteggiamenti), Mouret arriva al punto di ciò che gli sta più a cuore, vale a dire l'espressione non solo degli esiti contingenti di ciò che racconta ma in particolare la rappresentazione del tormento e dell’estasi che lambisce da sempre lo smarrimento della tenzone amorosa. Se il meccanismo funziona nel senso che abbiamo detto l'altra parte del merito va ascritta alla direzione degli attori e alla qualità interpretativa degli stessi, tra cui vogliamo citare Virginie Efira e Anais Demoustier. 

VELOCE COME IL VENTO

Veloce come il vento

i Matteo Rovere

con Stefano Accorsi, Matilde de Angelis, Roberta Mattei

Italia 2016

genere, drammatico, azione

durata, 119'

È sotto gli occhi di tutti che l’Italia stia vivendo un risorgimento cinematografico di proporzioni titaniche. Va aggiunto, a margine, che il risorgimento di cui sopra riguardi specialmente – e non è un caso – il cinema di genere. “Veloce come il vento” dunque si inserisce nella scia di film come “Non essere cattivo” e “Lo chiamavano Jeeg robot” questa volta riportando in auge il genere motoristico che più volte oltreoceano era stato vandalizzato da titoli come “Rush”.

La forza del film dunque consiste nel riprendere le dinamiche drammaturgico/strutturali classiche e trasferirle in un contesto che non solo vede personaggi ben caratterizzati ed interpretati – stupisce l’ottima prova di Accorsi, mentre la De Angelis in alcuni casi subisce la bravura dei propri compagni di scena – ma che ha una solida base culturale legata appunto al mondo dei motori. I più appassionati potranno quindi rivivere ad esempio la curva del Tamburello di Imola –  tra le altre cose teatro della morte di Senna – o la mitica Peugeot 205 turbo 16, anche attraverso una costruzione filmica impeccabile delle scene di corsa, girate interamente dal vero senza l’assistenza degli effetti speciali – il regista lo definisce un film analogico girato in digitale: altra cosa, questa, che fa la differenza con i film/cugini americani –.

Nonostante “Veloce come il vento” non sia un film esente da difetti – eccessivamente frammentaria la costruzione iniziale dello script e troppo abbandonato e/o legato alle dinamiche drammaturgiche il personaggio di Annarella, pur interpretato dall’ottima Roberta Mattei – l’esperienza è totalmente immersiva:  cosa rimane, dunque, oltre l’intrattenimento? Altrove il vuoto, qui invece resta il personaggio di Loris e la sua personale cronoscalata verso la Fine:

L’ultima vittoria di un eterno sconfitto. 

Antonio Romagnoli

L'ETA' D'ORO

L’Età d’oro

di Emanuela Piovano

coon Laura Morante, Giulio Scarpati, Gabriele Dell'Aiera, Gigio Alberti, Eugenia Costantini, Stefano Fresi, Pietro De Silva , Giselda Volodi, Elena Cotta, Adriano Aprà

genere, drammatico

Italia, 2016

durata, 94’

In alcuni casi la curiosità è il motore che spinge ad indagare circa una storia di per sé affascinante e che più si conosce più è necessario – o perlomeno necessario appare agli occhi dell’eventuale indagatore – che venga raccontata. Sembra questo il motivo che ha portato alla realizzazione de “L’età d’oro”, film che narra di Annabella Miscuglio, una delle fondatrici del filmstudio e figura legata al cinema “impegnato” – sua l’ideazione del primo festival dedicato alla regia femminile –.

Nonostante quindi il personaggio da portare in scena fosse interessante –  non solo per la Miscuglio in sé ma per ciò che lei ha rappresentato – il film di Emanuela Piovano già a partire dalla dedica a Bunuel presente nel titolo fa percepire il rischio – che coll’incedere della narrazione si concretizza – di essere un’operazione nostalgia non solo confusionaria nella drammaturgia e priva di contenuti ma anche realizzata nel peggiore dei modi sul piano tecnico. Tra la regia priva di idee la fotografia spesso completamente sbagliata e il livello di recitazione medio-basso (nonostante ci siano ottimi interpreti, come ad esempio Fresi, il livello generale s’inabissa a causa non solo della mancanza di direzione degli attori ma anche e soprattutto per le prove della Morante e di Dell’Aiera, perennemente sotto il pelo dell’acqua) guardando “L’età d’oro” viene da chiedersi com’è possibile che un prodotto poco professionale sotto ogni punto di vista abbia la possibilità di essere inserito nel circuito distributivo – questo è uno dei casi in cui potrebbe essere meglio non conoscere la risposta –.

Tra le didascaliche immagini girate in super-8, il crocevia di personaggi piatti e una certa insistenza nella verbosità melensa dei dialoghi, Emanuela Piovano  nelle intenzioni vorrebbe mettere in scena un delicato omaggio al cinema ma, a conti fatti, più che un omaggio potrebbe sembrare un affronto.

Antonio Romagnoli

UNA NOTTE CON LA REGINA

Una notte con la regina
di Julian Jarrold
con Sarah Gordon, Emily Watson, Jack Reynor, Rupert Everett
UK, 2015

genere, drammatico
durata, 97'

Ispirato a un fatto realmente accaduto e poi romanzato quel tanto che basta per trasformarlo in materia cinematografica “Una notte con la regina” di Julian Jarrold si colloca con precisione millimetrica nelle ore che precedono il discorso di re Giorgio VI d’Inghilterra, tenutosi l’8 maggio 1945 per celebrare la fine della guerra e la vittoria sui nemici del paese, per raccontare di Elisabeth e Margareth, principesse del regno d’Albione, autorizzate a rompere il protocollo regale per mischiarsi alla folla riversatasi in strada per festeggiare la notizia. Un evento eccezionale che il film utilizza per raccontare il tutto in una notte della futura regina, la quale, intenzionata a ritrovare la sorella nel frattempo intenta a far baldoria, è costretta ad accettare la protezione di Jack, un aviere in licenza che accetta di aiutarla nella sua ricerca. 

Considerando che inizialmente il ragazzo ignora l’identità della coetanea, “Una notte con la regina” riesce nell’intento di essere due film in uno, con il primo, corrispondente alla sezione narrativa che precede la scoperta del segreto in questione, in cui il regista mette in scena una sorta di commedia degli equivoci, con i  personaggi che si ritrovano incastrati in situazioni diametralmente opposte alle consuetudini del proprio lignaggio e ceto sociale, e il secondo, relativo alla presa di coscienza della realtà da parte dei personaggi, sentimentale e romantico alla maniera di un classico del genere come “Nothing Hill”, replicato in termini d’empatia e di situazioni dal cortocircuito provocato dalla corrispondenza emotiva tra due persone, Jack ed Elisabeth, così diverse eppure così simili. Confezionato da manuale e recitato ancora meglio, “Una notte con la regina” coinvolge e si diverte perché riesce a mantenersi al limite della verosimiglianza, tradendo la realtà laddove sia possibile farlo senza stravolgerne il significato. Rupert Everett nella parte di Giorgio VI si produce nella sua performance migliore da un po’ di tempo a questa parte.

LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI - HITCHCOCK/TRUFFAUT

Hitchcock/Truffaut

di Kent Jones

Inghilterra, Francia, Giappone

Documentario, 2015

durata, 80'

Prima di essere il regista de “I 400 colpi” e di “Effetto notte” Francois Truffaut fu innanzitutto un cinefilo appassionato e colto, autore di revisioni critiche in grado di ridisegnare il senso stesso della visione cinematografica ma anche capace di parteggiare per un film al punto di togliere il saluto ad amici e colleghi che non la pensavano allo stesso modo. Una predisposizione che continuò ad appartenergli anche dopo il successo dei suoi film e che, nonostante i sopravvenuti impegni, nel 1962, lo spinse, da profondo estimatore del lavoro di Alfred Hithcock, a contattare il maestro inglese per organizzare l’intervista in seguito confluita nelle pagine di in uno dei libri più belli e importanti della storia del cinema, significamente intitolato “Il cinema secondo Hitchcock”.

Il documentario di Kent Jones ritorna meritoriamente sulla fasi che portarono alla stesura dell'opera, seguendole nel loro svolgersi attraverso le parole dei due protagonisti, che Jones correda con un ampio repertorio fotografico e documentario, e attraverso una serie di interviste realizzate con alcuni dei più famosi cineasti contemporanei (David Fincher, Wes Anderson James Gray, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin) che del maestro inglese sono grandi ammiratori. Se, per forza di cose, risulta impossibile condensare in meno di due ore l’abbondante resoconto di una chiacchierata andata avanti per diversi giorni, il film di Jones ha dalla sua il fatto di riuscire a suscitare l’interesse delle spettatore che difficilmente rimarrà insensibile alla  semplicità con cui i due interlocutori riescono a rendere comprensibili teorie e questioni normalmente complicate se non addirittura noiose per i non addetti ai lavori, e che invece, nel caso di "Hitchcock/Truffaut", arrivano alla platea con una perspicacia e un senso dello spettacolo che le trasformano in aneddoti curiosi e divertenti. In questo modo, accanto ai dettagli che ricostruiscono alcune delle sequenze più famose della storia del cinema (tra le altre quella della doccia in “Psycho” e numerosi inserti tratti da “La donna che visse due volte”) e alle considerazioni che rivelano la scarsa considerazione di Hitchcock nei confronti degli attori, a farsi largo sono elementi apparentemente insignificanti, e invece rivelatori della sua personalità; come, per esempio, il controllo maniacale dello spazio circostante, esercitato finanche sul set fotografico che fu organizzato per immortalare l’eccezionalità dell’evento, durante la cui realizzazione il regista ebbe modo di suggerire pose e tempistica degli scatti. 

Oppure, constatare la ritrosia dell’intervistato nel mostrar aspetti del proprio privato, anche in questa occasione gelosamente custoditi dalla neutralità offerta dagli studi cinematografici, appositamente scelti per ospitare il colloquio. Una circospezione che comunque non ostacolò la nascita di un’amicizia che Hitchcock e Truffaut alimentarono attraverso il fitto scambio epistolare che contraddistinse il loro rapporto. E se, dopo tutto quello che abbiamo visto e sentito capitasse di avere ancora qualche dubbio a proposito dell’influenza che l’intervista ebbe sulle vite di chi ne fu coinvolto, ad aiutarci sono le parole che concludono il film che ci ricordano di come Truffaut, giunto al termine della malattia che lo portò alla morte spese gli ultimi giorni a sistemare la nuova edizione del suo libro. Un immagine che ci fa stringere il cuore e che rende ancora più necessario il documentario di Kent Jones.  

DESCONOCIDO - RESA DEI CONTI

Desconocido - Resa dei conti
di Dani de la Torre

con Luis Tosar, Javier Gutierrez, Goya Toledo

Spagna, Francia 2015 -

genere, thriller

durata, 102'

Il cinema come essere in situazione, perpetuo tentativo di riflessione spettatoriale nel proscenio filmico, sembra appannaggio non più unicamente del drammatico ma diviene principio applicabile ad una vasta gamma di sfumature di generi, in grado altresì di svilupparsi in differenti direttrici a seconda della storia presa in esame. Desconocido preme a fondo su questo perno ed attorno ad esso sviluppa tutta la propria carica emotiva, sprigionando un impeto tensivo raro nel panorama attuale e giocando abilmente con i nervi dello spettatore quasi fossero corde tese, prima accarezzandoli ed in seguito strattonandoli, ritraendo la mano, subito dopo la scossa, quasi a nascondersi. Il naufragio sentimentale di un uomo sembra non essere l’unica sventura pronta a lastricarne il sentiero vitale; se da una parte la banca per cui lavora ha navigato negli ultimi tempi in acque non troppo chiare - costringendolo a rimanere invischiato in tali pratiche - dall'altra un ordinario accompagnamento dei propri figli all'istituto scolastico rivela più di una sorpresa. Alla partenza dell’auto, l’uomo riceve una chiamata da uno sconosciuto che lo avvisa di aver sistemato una bomba nell'auto, pronta all'esplosione qualora ve ne fosse occorrenza; Carlos dovrà salvare l’incolumità dei bambini, la propria, mantenere il proprio lavoro ed evitare il totale tracollo del proprio legame matrimoniale, il tutto non lasciando mai l’abitacolo ed impedendosi l’alzata dal proprio sedile, al cui fondo è collegato l’ordigno. A far da sfondo alla vicenda una cittadina spagnola quasi anonima, funzionale alla storia unicamente come contenitivo scenografico, un fondale mobile sul quale far muovere l’azione che febbrilmente si dipana lungo i cento minuti. El Desconocido è un congegno ad orologeria ben costruito in sede di regia, ottimamente coreografato nelle lunghe scorribande cittadine ed abilmente scritto dall’italiano Alberto Marini, già autore di Bed Time, un atipico thriller diretto dal Jaume Balaguerò di Rec ed avente tra le fila di interpreti principali proprio il Luis Tosar qui padre di famiglia. Il film procede ritmicamente grazie ad un montaggio che alterna alacremente l’interno dell’auto a ciò che vi accade intorno, erigendovi un microcosmo capace di intrappolare personaggi dalla sinergia altalenante.  

L’apparentemente tranquillo abitacolo, in cui si ritrovano a convivere forzosamente padre e figli, si trasforma in una caotica babele all’esplodere della tensione; qui vi si accumulano voci e sentimenti e viene stravolta ogni gerarchia familiare precostituita. Il padre, interpretato con trasporto da Tosar, viene scavalcato nel suo potere decisionale dallo sconosciuto - un Javier Gutierrez reduce da una straordinaria performance in La Isla Minima - e pur dinanzi una delle situazioni di maggior pericolo per la propria prole si ritroverà costretto al proprio posto guida, impedito nei movimenti e nelle emozioni, in un immobilismo coatto di enorme impatto per la sua storia personale. Carlos si ritrova, d’improvviso, solo, lontano dagli allori familiari sui quali si era adagiato negli ultimi mesi, con le proprie creature in condizioni critiche ed un legame nuziale giunto ormai al suo culmine e significativo, nel momento della schermatura tecnologica utilizzata dalla polizia per neutralizzare l’ordigno, è il gesto che compie: dopo aver ascoltato le cause di ciò che gli sta accadendo, pur essendosi assunto le proprie responsabilità, l’uomo protrae le braccia fuori dal finestrino e lava le proprie mani con la pioggia, quasi ripulendosi metaforicamente nella coscienza. Prossimo e distante, allo stesso tempo, da lavori come Locke (per la sua peculiare caratteristica di ambientazione - quasi - unica) e Io vi troverò (nello spasmodico tentativo paterno di salvare la propria progenie, pur evirato del divismo Neesoniano), sembra peccare di eccessiva linearità soprattutto nella parte centrale, costringendoci ad assistere ad una ricostruzione impeccabile ma priva di mordente in più punti, lasciandoci con l’amaro in bocca per l’aver sfiorato l’idea di osare ancora, pur non riuscendovi. Menzioni di merito vanno alla regia, che si muove circolarmente ai personaggi quasi a volerne scoprire i sentimenti reconditi, ed alla giovane figlia di Carlos, in grado di tenere testa al padre in più punti, quasi a voler ribadire che la ferita gerarchia familiare potrà risorgere, non a torto, anche grazie a lei.

Alessandro Sisti

APPUNTI DI REGIA: A MARGINE DI AVE, CESARE DI JOEL E ETHAN COEN

In una filmografia ormai corposa, composta da innumerevoli cambi di registro, sembra che tutti i titoli dei registi del Minnesota possano rientrare sotto a un comune denominatore che i più amano definire coeniano. “Hail Caesar” dunque si colloca, per innumerevoli fattori, a conferma delle questione di cui sopra. Se è vero che a servizio della regia viene messa a disposizione una sceneggiatura non solo brillante ma ancor più del solito stratificata e intrisa di sottotesti come fosse una sorta di matrioska, la messinscena viene in ogni caso dotata di una propria autonomia andando a ricreare un universo – quello glamour della vecchia Hollywood –  di per sé autosufficiente e dunque impermeabile al mondo esterno. Tutto ciò avviene non solo grazie alla generosità degli attori (la lista di celebrità dell’Hollywood contemporanea che compone il cast vede comparire tra gli altri George Cloney, Scarlett Johansson, Jonah Hill, Channing Tatum) che si prestano totalmente alla natura scanzonata del racconto, ma anche per merito del reparto costumi –  in grado di creare un’iconografia rinnovata dalle ceneri di quello che i Coen rappresentano come  un bizzarro periodo morto –  e ancora per il lavoro fotografico che da un lato è partecipe nell’ironizzare su quel modo di fare cinema edulcorando i fittizi spezzoni di pellicola dell’epoca presenti nella narrazione e dall’altro tenendo insieme i differenti toni che vanno alternandosi nelle variazioni dello script. Da non sottovalutare, in ultimo, la presenza del cerchio come figura ormai ricorrente nel cinema del regista-a-due-teste, che in “Hail Caesar” vediamo riproposta nella figura reiterata dell’orologio  e nelle coreografie che vedono protagonisti Tatum e la Johansson – oltre ad alcuni elementi scenografici come le finestre a forma di oblò – e che nella precedente filmografia possiamo trovare ad esempio in maniera esplicita come nucleo centrale di “Mr. Hula hoop” - anche qui oltre all'oggetto centrale del narrato appare spesso l'immagine dell'orologio - o più velatamente nella struttura drammaturgica circolare del recente “Inside Llewin Davis”.

Antonio Romagnoli

LA FOTO DELLA SETTIMANA

Psycho, di Alfred Hitchcock - USA, 1960

UN BACIO

Un bacio

di Ivan Cotroneo

con Rimau Grillo Ritzberger, Valentina Romani, Leonardo Pazzagli

Italia, 2016

genere: Drammatico

Durata: 101'

Lorenzo è un adolescente, dichiaratamente gay, che giunge a Udine per vivere con la sua famiglia putativa, dopo aver affrontato una precedente esperienza negativa di adozioni. Blu è la figlia del proprietario di un'azienda e di un'aspirante scrittrice: ha un carattere reattivo, anche per il fatto che viene spesso derisa, soprattutto con scritte offensive che appaiono sui muri della scuola. Antonio è figlio di una guardia giurata e pesa su di lui la morte del fratello maggiore, avvenuta in un incidente stradale. E' un abile cestista, ma i suoi compagni lo considerano un ritardato. Frequentano tutti e tre la III A del Liceo Newton.

Nei film che hanno come soggetto l'adolescenza e le sue problematiche il rischio di cadere nella retorica e nello stereotipo sono presenti ad ogni singolo rigo della sceneggiatura e in ogni scelta di ripresa, recitazione, montaggio e soundtrack. Lo spettatore si trova spesso dinanzi a uno schema prestabilito. Ci si occupa di un ragazzo o di una ragazza emarginati e li si circonda di adulti che sono rappresentati o come dei minus habentes o come totalmente incapaci di interessarsi a loro, sia nel contesto familiare che al di fuori di esso.

Ivan Cotroneo, che scrive la sceneggiatura con Monica Rametta rielaborando un proprio racconto, sa come tenersi a distanza dalle negatività di cui sopra per offrirci un ritratto di grande sensibilità e coraggio. 

Le situazioni vengono affrontate frontalmente senza smorzamenti e, come già Vinterberg ne "Il sospetto", qui il regista non ha il timore di schierarsi contro gli animalisti utilizzando la caccia come rito iniziatico. Inoltre, questi Jules, Jim e Catherine adattati ai nostri giorni e con un'età molto diversa dagli originali - l'omaggio a Truffaut viene esplicitato nella scena della corsa a tre - non si limitano ad essere personaggi, per quanto ben costruiti, ma sono da subito persone, con le proprie fragilità e con le proprie prese di posizione. Blu scrive alla sé stessa del futuro 'per non dimenticare'; Lorenzo ostenta sicurezza ma ha bisogno di rifugiarsi nell'immaginario per trovare quell'ammirazione che il mondo dei coetanei gli nega; Antonio è tanto abile nello sport quanto introverso. Di tutti e tre conosciamo l'ambito familiare, in cui incontriamo sensibilità genitoriali diverse ma, ognuna a suo modo, capaci di amore e comprensione. Chi invece si compatta nel rifiuto sono i compagni, tra i quali emergono leader in perfidia e bullismo (equamente suddivisi tra maschi e femmine), che finiscono per essere tutti complici, anche quando sono testimoni passivi dei soprusi. 

La dimensione della città di provincia, con la magia delle sue notti 'antiche' e con la brutalità dei mezzi di comunicazione, oggi alla portata di ognuno, definisce il contesto della narrazione. "Non voglio che mio figlio sia tollerato" dice il padre adottivo di Lorenzo dinanzi alla preside e ad un'insegnante particolarmente insensibile. Cotroneo fa propria questa affermazione senza però cedere alla tentazione del pamphlet, riaffermando con forza il diritto di ognuno a vivere la propria vita e la propria dimensione affettiva, secondo tempi che non siano dettati da un contesto sociale che si eriga a normativo in questo ambito. Lorenzo, Blu e Antonio escono così dallo schermo per entrare nella memoria dello spettatore, nello spazio in cui stanno i film che non si dimenticano.

Riccardo Supino

LOVE & MERCY

Love and mercydi Bill Pohlad.
con: Paul Dano, John Cusack, Paul Giamatti, Elisabeth Banks
genere, biopic
USA 2015
durata, 121'
"I was standing in a bar/and watching all the people there
Oh, the loneliness in this world/Well, it's just not fair".
- B.Wilson,  Love and mercy -

Misurarsi con la complessità nell'intento di approssimare una qualche forma di perfezione estetica - di matrice latamente espressiva, quindi concettuale, figurativa, musicale, et. - spesso conduce ad una dromomania intellettuale (e spirituale) che con pari circolarità si avvita in spirali dalle quali, a volte, può essere addirittura impossibile uscire. Testimone e interprete eccellente di simile iterazione è stato/è di certo Brian Wilson, compositore, arrangiatore, ossessivo cesellatore d'intarsi armonici e vocali, produttore, nonchè ispiratore, fondatore e autore della gran parte dei brani dell'oramai leggendario gruppo dei Beach Boys. La costante sperimentazione di geometrie dell'udibile inedite e imprevedibili; la concentrazione e la dedizione al proprio mondo di suoni animate dalla brama/mania di, allo stesso tempo, ricercare e ricreare un altrove praticabile dai sensi e dall'interiorità in una dimensione superiore e duratura di bellezza (visione che apparenta Wilson a tutta una schiera di esploratori che, restando all'ambito musicale moderno e più o meno popolare, annovera da Webern a Lennon; da Schonberg a Richards; da Cage a Hendrix, giungendo ad esempio ad Eno o, procedendo a ritroso, incontra Johnson e, per dire, Monk, i suoi mai del tutto sondabili ma intenzionali ritardi nel fraseggio e silenzi tra una nota e l'altra - provare, per curiosità, fra le tante gemme, un pezzo fantasticamente scentrato come "Bluehawk" -) afferisce, in altre parole, nello specifico dell'autore californiano, anche, se non in larga parte, alla dimensione del distacco e della distanza (lunghi periodi di oscuramento mentale conditi dall'immancabile repertorio di abusi: cibo, farmaci, stupefacenti) nell'istante in cui - ed è un istante, nel caso, a dire, dell'oggetto misterioso "Smile", "a teenage symphony to God", album spartiacque, assolvenza eversiva, vascello fantasma e Fata Morgana preterintenzionalmente fedele alla propria inafferrabilità, protrattosi per quasi quarant'anni, prima di vedere la luce in due diverse versioni (la sessione assemblata dal solo Wilson, nel 2004 e quelle recuperate dai nastri originali, del 2011), tutt'altro che in grado di dirimerne, alla fin fine, la sostanziale inattingibilità - vengono a scontrarsi senza più mediazione le ricordate (e sempre ribadite) istanze di perfettibilità e la contingenza febbrile - tanto, per taluni versi, amante, quanto, altresì, matrigna - della necessità, con i suoi logoranti fraintendimenti, le sue tensioni psicologiche votate all'accumulo, le sue insaziabili pretese (il riferimento è, appunto e ancora, al periodo successivo all'esplosione seminale di "Pet sounds" - tra l'estate del '66 e il naufragio del succitato "Smile", durante i primi mesi del '67, intervallo, tra l'altro, segnato dalla definitiva maturazione beatlesiana compiuta sulla linea che unisce "Revolver" a "Sgt. Pepper..."a partire da "Rubber soul", nei confronti della quale Wilson manifesta un'inquieta ammirazione - rivoluzione insensata di tessiture modulari, mescolanza di suggestioni disparate, torsioni doo-wap, arditi impasti di voci, melodie e rumori, nella forma apparente di quegli strani oggetti che per difetto abbiamo definito solo "pop songs", quintessenze fatate dell'algoritmo di base a nome "music-for-the-masses").

Ed è tra le righe di questo pentagramma ideale (ma concretissimo) che si muove con sbalzi temporali e umorali degni dell'asincronia creativa del protagonista, questo "Love and mercy" (decalcomania diligente del titolo di un brano contenuto nel primo lavoro solista di Wilson - 1988 - a sua volta, ad imitationem vitae, traslazione diretta in forma del proprio patronimico), biopic prevedibile nell'architettura narrativa, quanto disseminato di sfuggenti (in)dolenze a rincorrersi lungo l'itinerario di un'esistenza contrassegnata dal fulgore di una riconoscibilità precoce cresciuta sulle spoglie dell'America tardo-eisenhoweriana (Wilson - ciuffo composto da post-liceale, pantaloni a tubo preferibilmente color nocciola e maglia-corpetto attillata - scrive o porta al successo classici/tormentoni dell'appena, ai tempi, ribattezzata surf music, a poco più di vent'anni: "Surfin' safari", "Surfer girl", "Surfin' USA", "I get around", "California girls", et.) ritratta da Pohlad attraverso gli occhi smarriti, fugacemente inondati dall'hybris dell'ispirazione ("Sto per fare l'album migliore che sia sia mai stato inciso"; "Ascolto i suoni dell'universo e provo a fermarli"), colmi di tristezza per una malinconia venata d'incredula amarezza, di un convincente P.Dano/Wilson giovane; da un'illusoria eterna spensieratezza (Brian, assieme ai fratelli Carl e Dennis, veniva spesso picchiato dall'autoritario padre, Murry, impostosi, vista anche l'età acerba dei neo-interpreti - completati dal cugino Mike Love e da Al Jardine - come manager e impresario unico: uomo scettico, Wilson senior, per ulteriore inciso, fino all'irrisione, riguardo il nuovo corso musicale inaugurato da "Pet sounds", in particolare nei confronti di God only knows, melodia totale dal romanticismo adolescenziale e asessuato, quindi di un'indifesa prepotenza del tutto fuori dallo spazio-tempo, amore-a-prima-vista di un altro vecchio ragazzo a nome P.McCartney) a cui non può che contrapporsi, sublime controcanto in minore, la percussione d'elezione dispari di una coscienza insofferente all'abbandono della giovinezza eppure impaziente di misurarsi con l'ampiezza in potenza infinita dei riverberi di un mondo - a quei giorni - in scalpitante e, per diversi aspetti deliziosamente ingenua, accelerazione. La coda del quale battito s'acconcia, poi, mesto, a lambire il silenzio (senza limiti e senza, di fatto, approdo: "Forse sto diventando pazzo", borbotta Wilson/Dano sdraiato su una chaise-longue coperto da un accappatoio/sudario: "Non c'e granché, la' fuori", sussurra in parallelo uno dei fratelli; "Pet sounds" è pressochè da subito inserito dalla critica nel magro comparto delle pietre-di-paragone, come pure, in parte, risulta indifferente al pubblico; "Smile", l'ulteriore passo-in-avanti, la visione definitiva, affonda nell'oblio e nella malattia) producendo, di rimando, assordanti mutismi, secondo la più ovvia delle solitudini americane di rimembranza whitmaniana: "Di notte, in solitudine, lacrime... Oh, chi è mai quel fantasma ? quella forma nel buio che piange ? Che massa informe è mai quella, curva, accasciata là, sulla sabbia ?" (malìa istintiva per il talento, cioè, e feroce accerchiamento dello stesso per l'irregimentazione commerciale; innamoramento fisico, estetico, per la vita come viatico all'espressione-di-sè e abbandono della stessa, altrettanto fisico ma nel ritornello bleso di flirtare-con-la-Morte, nella dissipazione e nell'(auto)distruzione-di-sè; fiducia quasi sfrontata nell'intraprendenza personale e nell'applicazione quotidiana di un'artigianale acribia e iattazione inerme nei gorghi delle ore perdute, et.). Percorso snaturato, infine, da una delega subita alla proliferazione di una sorta di entropia dei giorni che risucchia e frulla le intenzioini e le prospettive entro la sfera d'interesse di un intervento esterno (l'ambiguo e scaltro - nonchè dalla capigliatura improbabile - Eugene Landy/P.Giamatti, terapeuta/guru/tutore che propone un modo tutto suo di recuperare le oramai lontane good vibrations - "I hear the sound of a gentle world... I'm pickin' up good vibrations..." - a colpi di psicofarmaci, diete forzate e vessazioni verbali) e ricompone con un collante magari, a tratti, efficace, di certo dozzinale, il prodigio di ben altri collages, fratture, giunzioni, interpolazioni e campiture che un estro semivirginale e uno zelo infantile strappavano di puro slancio al calcolo difensivo e alla debolezza caratteriale: tristemente, ahinoi, siffatti strappi, al di qua dell'amore ("Could I ever find in you again/Things that made love you so much than... - Caroline, no -), per non parlare della compassione ("Stand or fall I know there/shall be peace in the valley/And it's all an affair/of my life with heroes and villains - Heroes and villains -).

Nell'alternarsi/rincorrersi impotente, da un lato, delle cromie caramellate di un micro-universo - gli anni '60 sulla west coast - forse solo immaginato/sognato nei modi di un vortice privilegiato sole-spiaggia-oceano-ragazze-surf - come che sia ontologicamente cinematografico - con i suoi corpi tonici, i suoi sorrisi smaglianti, il suo progettare/stratificare nel profondo un'intera utopia-marchio di fabbrica di una fatale endless summer; e, dall'altro, delle tonalità sempre vivide ma tristi, ora, nel ribadire, per statuto, quasi, una condizione di eccezionalità para-mitologica, l'opera di Rohlad annaspa sovente di fronte ad un vuoto che, forse, non può essere colmato/raccontato (ad esempio: i quasi tre anni invisibili trascorsi da Wilson chiuso nella sua magione assieme a chissà quali spettri, fobie, ansie, manie, orrori irresistibili, fascinazioni sinistre - "Sento le voci dal 1963" - ad ingozzarsi, concertando, minuto per minuto, la trasformazione sua e di ciò che gli sta attorno dalle linee guida di un immaginario affine ad ascendenti a cavallo tra Rockwell e Hockney, a certe dilatazioni beffarde neofigurativiste; la - totale ? - assenza di musica; il progressivo inaridirsi e rarefarsi degli affetti - "I'm a leaf on a windy day/Pretty soon I'll be blown away/How long will the wind blow ?... These things I'll be until I die..., 'Til I die -) quanto, in una qual misura, sterilizzato da un nutrito numero di primi piani evocativi (Cusack/Wilson adulto, imbolsito e rallentato dalla chimica su prescrizione, tiranneggiato da Landy, vaga con lo sguardo in cerca di quel barlume in grado di restituirgli lo slancio a comporre, mettiamo, quella Life suite - a tutt'oggi, neanche a dirlo, tronca - suddivisa in tre movimenti - la giovinezza, la carriera musicale, l'età della ragione - che, magari, solo gli-occhi-blu-e-i-capelli-biondi di (Me)Linda Ledbetter/E.Banks - poi, di fatto, sposata nel 1995 - saprebbero infondergli), da una litania di buoni (e patetici) propositi di riabilitazione: dalla rassegnazione all'ennesima sconfitta del genio di fronte a se stesso, alla sua sempiternamente trita messa-in-scena.

"Love and mercy" si piega via via, così, assecondando una sua candida inesorabilità, ad una ricomposizione parziale/fittizia che sopravanza l'attualità e quasi la riscatta nel più scontato epperò beneaugurante omnia vincit amor (e viene da chiedersi, a questo punto e con appena un grano di presunzione, se Wilson abbia mai favoleggiato un brano su tal falsariga) con tanto d'istanza restrittiva per il villain di cui sopra, il manipolatore Landy, come se, sul serio - ecco, al di là dei giudizi, l'altra magia, quella del Cinema - l'incanto minimo di una storia a-ridosso-del-vero potesse contestualizzare/giustificare il tempo passato/perduto ("Every time I get the inspiration/to go change things around/No one wants to help me look for places/where new things might be found" - I just wasn't made for these times -) e ricomporre le corde, certi giochi segreti, che non possono più emettere meraviglia  - perchè lo hanno già fatto, fin troppo - ma farcene sommessamente dono, ancora, adesso, nonostante tutto. E dio solo sa se lo abbiamo meritato.
TFK